امین ماسوری
نوشتارِ پیشِ‌رو به بررسی تأثیر ایدئولوژیِ چپ بر موسیقی ایران می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه موسیقی از ابزاری درباری و تشریفاتی به رسانه‌ای مردمی و اعتراضی تبدیل شده است. با تمرکز بر نقش ایدئولوژی خَلقی (با ریشه‌های آنارشیستی، سوسیالیستی و مارکسیستی)، این نوشتار تحولات موسیقی ایران را در بستر تاریخی‌اَش تحلیل می‌کند و به دو تأثیر عمده‌ی این ایدئولوژی -مردمی‌سازی موسیقی و تبدیل آن به ابزار اعتراض- اشاره می‌کند؛ هم‌چنین، تأثیر متقابل موسیقی بر اندیشه‌ی مارکسیستی و نقش شاعران و روشن‌فکران چپ‌گرا در این فرآیند بررسی شده و تداوم تأثیر این اندیشه‌ها در موسیقی زیرزمینی پس از انقلابِ ضدسلطنتیِ ایران در سال ۱۳۵۷ نیز تحلیل می‌شود و سعی دارد تصویری جامع‌تر از این فرآیند ارائه دهد.
موسیقی ایران در درازنای تاریخ پر فراز و نشیب‌اَش شاهد تحولات عمیقِ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بوده است. یکی از مهم‌ترینِ این تحولات، تأثیر ایدئولوژیِ خَلقی بر موسیقی ایران است. این ایدئولوژی با ریشه‌های سوسیالیستی و مارکسیستی، هنرمندان و شاعران را به سَمت خلق آثاری سوق داد که از موسیقی درباری فاصله گرفته، سمت‌وسویی انتقادی‌اجتماعی بدان بخشیده، به موسیقی متعهّد و معترض تبدیل نمود.
تعاریف کلیدی
– ایدئولوژیِ خَلقی: جریان‌های فکری با ریشه‌های آنارشیستی، سوسیالیستی و مارکسیستی که بر عدالت اجتماعی، مبارزه با استبداد و توجه به فرهنگ عامه تأکید دارد.
– موسیقی متعهّد: موسیقی‌ای که هنرمند در آن خود را نسبت به مسائل اجتماعی و سیاسی مسئول می‌داند و از هنرِ خود برای بیان دغدغه‌های مردم استفاده می‌کند.
– موسیقی اعتراضی: موسیقی‌ای که به بیان نارضایتی‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی می‌پردازد و از زبان نمادین یا مستقیم برای اعتراض به مسائلی مانند استبداد، فقر و نابرابری استفاده می‌کند.
– موسیقی مردمی: موسیقی‌ای که ریشه در فرهنگ و سنّت‌های جامعه دارد و بیان‌گر هویت، دردها و آرزوهای توده‌ی مردم است.
– موسیقی مردم‌پسند: موسیقی‌ای که با هدف جذب مخاطب عام و کسب محبوبیت تولید می‌شود و بیشتر جنبه‌ی سرگرمی دارد.
موسیقی حکومتی: پیشینه و ویژگی‌ها
هنرهای مختلف، به‌ویژه موسیقی، در سلسله‌های تاریخی ایران همواره در اختیار دربار و شاهان بوده‌اَند. در دوره‌های قاجار و پهلوی (به‌استثناء دوره‌ی مشروطه)، موسیقی اغلب جنبه‌ای تشریفاتی و تجملی داشت و به موضوع‌هایی مانند بزم، عشق، طبیعت و مدح پادشاهان می‌پرداخت. موسیقیِ حکومتی در دوره‌ی پهلوی، با حمایتِ دولت در راستای سیاست‌های مُدرنیزاسیون و یک‌سان‌سازی فرهنگی، از زندگی و دغدغه‌های عامه‌ی مردم فاصله گرفت و به ابزاری برای نمایش قدرت و شوکت حکومت تبدیل شد. این موسیقی، با غفلت از تنوع قومی و فرهنگی، رشد موسیقی فولکلور را محدود کرد.
ظهور ایدئولوژی چپ و تأثیر آن بر هنر و موسیقی
ایدئولوژی خَلقی در اوایل قرن بیستم به ایران راه یافت و به‌تدریج در میان روشن‌فکران، هنرمندان و فعالان اجتماعی نفوذ کرد. این اندیشه‌ها با تأکید بر عدالت اجتماعی و مبارزه با استبداد، دو تأثیر عمده بر موسیقی ایران گذاشتند:
– مردمی‌سازی موسیقی
– موسیقی ابزاری برای اعتراض.
۱. مردمی‌سازی موسیقی
با احیای موسیقی فولکلور و بومی، رفته‌رفته موسیقی از انحصار دربار خارج شد و به هنری برای تمام طبقات اجتماعی تبدیل گردید. آهنگسازان، موسیقی‌دانان و هنرمندان چپ‌گرا طی پروسه‌ای که بخشی از آن استفاده از عناصر موسیقی بومی بود، موسیقی را به هنری ملموس و قابل درک برای تمام طبقات جامعه تبدیل کردند. این رویکرد نه تنها به‌معنای استفاده از عناصر فولکلور، بلکه به‌معنای ایجاد ارتباط مستقیم با مردم و بیان دردها و آرزوهای آنان بود.
۲. موسیقی به‌عنوان ابزار اعتراض
ایدئولوژی چپ موسیقی را به رسانه‌ای برای بیان نارضایتی‌های اجتماعی و سیاسی تبدیل کرد. ترانه‌هایی با مضامین عدالت، آزادی و برابری، به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۵۰، تبدیل به صدایی شد که نمی‌توانستند نادیده‌اَش بگیرند و علی‌رغم سانسورِ حکومتی، آرام‌آرام با جَست‌وخیزهای مداوم تبدیل به نقطه‌ی مقابل موسیقی بزمی و رقیب اصلی موسیقی درباری شد. هنرمندانی مانند فرهاد مهراد، فریدون فروغی، داریوش اقبالی و چند آهنگساز و ترانه‌سرای دیگر با آثار اعتراضی خود به صدای مردم تبدیل شدند. موسیقی اعتراضی‌شان نه‌تنها به مسائل سیاسی می‌پرداخت، بلکه به مسائلی مانند فقر، نابرابری و تبعیض نیز توجه داشت.
درباره تاثیر موسیقی چپ ذیل عنوان “مردمی سازی موسیقی”:
متاسفانه جریان چپ با یکسان انگاری شرایط اروپای سده ۱۹ و ۲۰ با جوامع سنتی مثل ایران ، راه را به خطا پیموده و می پیماید. موسیقی ایرانی با همه تنوع های آن اساساً “مردمی” و سنتی بوده است. سنت دلالت بر همگانی دارد. موسیقی ایرانی قابل مقایسه با کلاسیک غرب که پایه و منشا از شرایط طبقات خرده بورژوا و بورژوا داشته، نیست. اجرای موزیسین های ایرانی در دربار صرفاً بستر اجرایی کنار بقیه بسترهای اجرایی بوده و از نظر کارگان تفاوتی نداشته. تفاوت بیشتر سر تکنیک بالاتر نوازندگان درباری بوده است. اتفاقا و از طنز ماجراست که همین موزیسین های “مردمی” مثل محجوبی شهناز کسایی و . . . در برنامه گلها به مثابه پرشونده ترین برنامه های آن روزگار، از جانب چپ ها فرو کوفته شده و تحت عنوان “مردم پسند” قرار می گیرند!
حذف فیزیکی بسیاری از موزیسین های ایرانی در اوایل انقلاب و گلخانه ای شدن موسیقی در ایران (صرف نظر از ژانر و نوع) محصول همین نخبه گرایی جریان چپ در ایران بوده است که با “مردمی سازی” موسیقی بسی متفاوت است!
ابتدا از بذل توجه و ابراز نظرتان قدردانی می‌کنم. و تحمل بفرمایید شماره‌های بعدی این نوشتار که در آینده‌ای نزدیک منتشر خواهد شد را بنگرید.
اما پاسخی به کلیت جنابعالی داده می‌شود.
جایگاه و تاثیر و قدرت نوازندگی چهر‌هایی چون شهناز، کسایی، یاحقی، محجوبی و دیگر هم‌طرازان ایشان در موسیقی ایران‌زمین بر کسی پوشیده نیست. و مهم اینکه جان کلام مقاله فوکوس روی شیوه‌ی نوازندگی اشخاص هم نیست، بلکه به فضای ایجاد شده در دوران سلطنت است.
بر کسی پوشیده نیست که برنامه‌های گلها و تکنوازان و… در آن زمان جزو پر مخاطب‌ترین برنامه‌ها بوده است. زیرا فضای باز دیگری وجود نداشت مخصوصاً در دوران پسا کودتا.
اما تحلیل شما نکات مهمی را درباره‌ی نسبت موسیقی ایرانی و جریان چپ مطرح می‌کند که جای تأمل دارد. با احترام به دیدگاهتان، چند نکته را به بحث بگذاریم: درباره‌ی «مردمی بودن ذاتی موسیقی ایرانی»، کاملاً درست است که موسیقی ایرانی حتی در شکل کلاسیکش برخلاف موسیقی اروپایی، ریشه در طبقه‌ی خاصی نداشته و اغلب در بسترهای غیردرباری مثل تعزیه، نواحی روستایی، یا محافل عرفانی جریان داشته است. اما نکته‌ی مهم اینجاست: آیا این «مردمی بودن» به‌معنای آگاهانه سیاسی بودن هم بوده؟ مثلاً آیا تصنیف‌های عارف قزوینی(با مضامین مشروطه‌خواهی) یا ترانه‌های کارگریِ دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ را می‌توان ذیل همان سنت پیشین تحلیل کرد؟ به‌نظرم جریان چپ، موسیقی را از «مردمی بودنِ بزمی» به «مردمی بودنِ سیاسی» کشاند.
بعد اینکه برخورد چپ با برنامه‌هایی مثل گلها و اشاره‌ی شما به نقد چپ‌ها: از نگاه چپِ رادیکال، مردمی بودن یعنی طبقاتی بودن(نمایندگیِ کارگران و زحمتکشان). بنابراین، برنامه‌ای مثل گلها که مخاطب گسترده‌تری داشت، مردم‌پسند(و نه لزوماً مردمی) تلقی می‌شد. اما آیا این نگاه، خودش نخبه‌گراییِ ایدئولوژیک نیست؟ یعنی آیا می‌توان موسیقی‌ای را که توده‌ی مردم دوست دارند، اما اعتراضی نیست، نادیده گرفت؟
یا در ادامه به حذف فیزیکی موزیسین‌ها پس از انقلابِ ضدسلطنتی و محدودیت‌های بعدی اشاره کردید، این مورد صرفاً محصول چپ نبود، بلکه در نگاه و مساله‌ی سیاسی حاصل اتحاد جریان‌های مخالف نظام سلطنت بود. احزاب و سازمان‌های مختلف (از چپ و ملی تا مذهبی‌ها) بود و در بحث موسیقی نیز نگاه چپ بر علیه موسیقی «غیرمتعهد» بود. در پایان به نظر من تحلیل شما شاید بشود گفت جریان چپ سیاستِ آگاهانه را به بدنه‌ی موسیقی تزریق کرد؛ کاری که پیش از آن کمتر سابقه داشت.
حال، از شما می‌پرسم آیا نمونه‌ای از موسیقی پیشاچپ سراغ دارید که هم مردمی باشد و هم آگاهانه اعتراضی؟