August 31, 2004

مفهوم تنالیته ، قسمت دوم

در اغلب کارهای – آتنال - کاندینسکی چه از Object های دنیای فیزیکی استفاده بشود چه نشود (به نمونه دوم از نقاشی او توجه کنید) شما هرگز نمی توانید درک یک موضوع مادی از نقاشی داشته باشید و از همه مهمتر اینکه درک افراد مختلف از این گونه نقاشی یکسان نخواهد بود. در این سبک از نقاشی های کاندینسکی، او سعی کرده با استفاده از هارمونی خاص رنگها و اشیا که به نوعی هیچ ارتباطی (منطور ارتباط مشخص و معمول) با یکدیگر ندارند بتواند به یک ریتم در نقاشی برسد، چیزی که دقیقا" در موسیقی تنال و آتنال شما می توانید مشاهده کنید. استفاده از هارمونی و ملودی هایی که مرکزیت خاصی به قطعه می دهد (موسیقی تنال) و برعکس استفاده از هارمونی و ملودی هایی که شما را متوجه مرکزیت در قطعه نمی کند (موسیقی آتنال). لطفا" این نقاشی ها را با نقاشی های بحث قبلی مقایسه کنید.

مطلب مرتبط :
مفهوم تنالیته ، قسمت اول

August 30, 2004

Dynamic Harmony

در بحث قبل (Static Harmony) عملکرد هارمونی استاتیک را مشاهده کردیم و دیدیم که آهنگساز ممکن است برای تاکید روی تنالیته موسیقی هارمونی را همواره میان تونیک و یکی دیگر از درجات به نوسان بیندازد. گوش در این نوع از هارمونی خیلی ساده می تواند موسیقی را پیش گویی کند، در صورتی که یکی از مزیت های موسیقی خوب می تواند آن باشد که آهنگساز در موارد مورد نیاز قدرت پیش داوری را از شنونده بگیرد.

عملکرد هارمونی دینامیک در محدوده موسیقی تنال آن است که در موسیقی حرکت - به سمت جلو – بوجود بیارود، برای این منظور نیاز به Progression آکورد ها احساس میشود. هنگامی که هارمونی روی تنیک قرار دارد علی القاعده شما می توانید به شش درجه اصلی دیگر حرکت داشته باشید و پس از حرکت اول باز شما امکان انتخاب شش حرکت دیگر را دارید (برخلاف هارمونی استاتیک که در این حالت شما فقط حق انتخاب تونیک را دارید).

برای تحلیل بهتر انواع حرکت های هارمونیک سه جهش آکورد را تعریف میکنیم بنام های β ، α و γ ، این جهش های هارمونیک بر اساس کاربرد زیاد موسیقیدانان از این حرکت ها در کارهای موسیقی آنها انتخاب شده است. توجه داشته باشید که انتخاب این پرشهای هارمونیک کاملا" به ما بستگی دارد و کمک میکند که با یک مدل و اصول از پیش تعریف شده هارمونی را تحلیل کنیم.

- α که عبارت است از حرکتی با جهش چهارم به سمت بالا یا جهش پنجم به سمت پایین، همانند V-I یا I-IV
- β که عبارت است از حرکتی با جهش سوم به سمت پایین یا جهش ششم به سمت بالا، همانند I-VI یا VI-IV
- γ که عبارت است از حرکتی با جهش دوم به سمت بالا یا جهش هفتم به سمت پایین، همانند I-II یا IV-V

August 29, 2004

برای موسیقی فرهنگی ارزشی قائل نیستند

در ادامه مصاحبه با آقای علی رحیمیان راجع به فعالیت های هنری ایشان، در این مطلب قسمت دوم این مصاحبه را می خوانیم.

کنسرتو براي سازهاي ايراني چطور؟ مثل کاري که آقاي دهلوي براي سنتور نوشتن؟
به اون شکل نه! بيشتر کارهاي من با کلام هست؛ ولي گفتم! دوست دارم چنين کارهايي بکنم ولي واقعا" فرصتش پيش نيومده برام.
من ۲۳، ۲۴ سالم بود که در ارکستر آقاي دهلوي (ارکستر صبا) مي زدم در سالن فارابي وزارت هنرهاي زيباي سابق (در بهارستان) و در هنرستان ملي که ايشون رئيسش بودند و البته من هنرستان عالي بودم ولي گاهي اونجا هم مي رفتيم و قطعاتي مي زديم.

کنسرتو ويلني هم اجرا کرديد؟
زمان هنرستان بله! ما زمان هنرستان يک پروگرام خاصي داشتيم که بايد اجرا مي کرديم ...

چه کنسرتوهايي را زديد؟
دورژاک ، باربر ، هيندميت ، موزارت ...

ساموئل باربر را کي رهبري کرد؟
با ارکستر نبود من با تنظيم پيانو زدم. اتفاقا" اصلا" اجرا هم نشده اينجا...



لینک های مرتبط :
دوست دارم آثارم زنده اجرا شود ، قسمت سوم
برای موسیقی فرهنگی ارزشی قائل نیستند ، قسمت دوم
زندگی هنری علی رحیمیان ، قسمت اول
رحیمیان و موسیقی سمفنیک ایران

August 29, 2004

برامس موسیقیدان فروتن ، II

در آن هنگام شومن فعالیت های روزنامه نگاری میکرد، و در سال 1834 نهضتی را بنام موسیقیدانهای آینده (Zukunfts Musiker) براه انداخته بود و حدود 10 سال مدیریت این نهضت را می کرد که بعد ها واگنر و لیست هدایت آنرا بعهده گرفتند. یواخیم نوازنده چیره دست ویلن و دوست نزدیک برامس (که برامس همواره آروزی داشتن توانایی او در نوازندگی پیانو را داشت) عضو فعال این نهضت بود. یواخیم برای کمک به برامس، طی یک نامه وی را به لیست که در دربار آلتن بورگ (قصری در نزدیکی Bamberg یکی از پایتخت های قدیم آلمان) کار میکرد، معرفی کرد. برامس به آنجا رفت و لیست نتوانست از او تمجید و ستایش نکد، اما او از زرق و برق و سیاست بازی های دربار خوشش نیامد و در آنجا ماندگار نشد. به قسمتهایی از کنسرتو ویلن اپوس 77 که ویلن سلو وارد می شود گوش کنید، برامس این کار موسیقی را به یواخیم تقدیم کرده است، دقت کنید که ملودی های ویلن چقدر بدیع و در زمان خود از بهترین ها بود ه است : Brahms, Violin Concerto, Op.77


همانطور که در مطلب قبلی اشاره کردیم قطعه Lullaby از کارهای برامس بسیار مشهور می باشد و بسیاری از خوانندگان در سبکهای مختلف از این ملودی استفاده کرده اند به قسمتی از اجرای این لالایی زیبا با صدای Celine Dion گوش کنید : Lullaby

مطلب مرتبط :
برامس موسیقیدان فروتن ، قسمت اول

August 28, 2004

کیتارا

محققان دنیای موسیقی و سازشناسان معتقد هستند که کیتارا ریشه و منشا پیدایش گیتار امروزی می باشد. کیتارا دارای جعبه صدای مکعب مستطیل شکل بود و در فرم های اولیه دارای 5 ، 7 و سپس 11 تار مرتعش بود. ساختار ساز بگونه ای بود که تارهای مرتعش هم طول بودند (همانند گیتار) و لذا لازم بود که علاوه بر جنس تارها امکان کوک کردن ساز نیز در نظر گرفته شود که همینگونه هم بود. تارهای مرتعش معمولا" از دو رشته روده گوسفند که به هم تابیده شده بودند تشکیل میشد و بخاطر سنگینی ساز، نوازنده مجبور بود آنرا بکمک یک طناب که از روی شانه های وی رد میشد، هنگام نوازندگی نگه دارد. معمولا" نوازنده مجبور بود که با دست چپ ساز را بگیرد و بادست راست سیم ها را با وسیله ای شبیه به مضراب بکشد. در مواردی که نوازنده حرفه ای بود می توانست با دست چپ هم سیم های ساز را مرتعش کند.

August 28, 2004

Chet Atkins

August 27, 2004

Joseph Kosma

او در سال 1905 در بوداپست بدنیا آمد و در کنسرواتوار همان شهر به تحصیل موسیقی پرداخت سپس بورس ادامه تحصیل برای Berlin Opera Center بدست آورد. Bela Bartok هموطن و موسیقیدان معاصر وی از تاثیر گذارترین افراد روی موسیقی او بود. به علت فضای نامسب اجتماعی و سیاسی به برلین مهاجرت کرد و در یک گروه تئاتر دوره گرد مشغول کار شد. متاسفانه در آنجا نیز به دلیل ظهور عقاید فاشیستی و نژادپرستی نتوانست ماندگار بماند و در سال 1933 بدون آنکه یک کلام فرانسه بداند به پاریس سفر کرد.

August 26, 2004

Static Hamony

هارمونی و ملودی جزو جدایی ناپذیر موسیقی هستند، هرقدر هم که بخواهیم با بزرگ جلوه دادن یکی دیگری را کوچک کنیم، یا با استفاده از قوت یکی احساس خطا در دیگری را کاهش دهیم به ناچار مجبور هستیم به موسیقی از هر دو زاویه نگاه کنیم. در طول تاریخ موسیقی ارزش هارمونی و ملودی بارها تغییر کرده و به نظر اینگونه میرسد که با گذشت زمان به ارزشهای هارمونی اضافه شده است. اما در روند تکاملی هارمونی، می توان به دو مقطع کلی اشاره کرد یکی زمانی که آهنگسازان از هارمونی Static استفاده می کردند و دیگری زمانی که استفاده از هارمونی Dynamic معمول شد. در این مطلب سعی خواهیم کرد مفهوم هارمونی استاتیک را با چند مثال توضیح دهیم و بزودی مفهوم هارمونی دینامیک.

August 25, 2004

مفهوم تنالیته ، قسمت اول

خوشبختانه از آنجایی که همه هنرها به نوعی ارتباط بسیار نزدیکی با هم دارند و تعاریف و تحلیل های متفاوت در هر شاخه هنری می تواند با کمی تغییر و تصحیح در سایر شاخه ها هم بکار رود، می توانیم از نقاشی برای تعریف تنالیته کمک بگیریم. چرا که درک عمومی مردم در ارتباط با تنالیته (که واژه بنظر خیلی فنی و سختی هم می آید) در زمینه نقاشی به مراتب بیش از موسیقی می باشد. برعکس آن هم کاملا" وجود دارد مثلا" مردم درک بهتری از ریتم در موسیقی دارند تا در نقاشی لذا می توان از تعریف ریتم در موسیقی برای درک ریتم در نقاشی استفاده کرد.

به بحث اصلی بپردازیم، تونالیته در موسیقی به ما اجازه میدهد که درک درستی از زوایای مختلف در موسیقی داشته باشیم، تنالیته محدودیتی است که ما با انتخاب آن برای موسیقی حساب و کتاب خاصی ایجاد میکنیم و می گوییم که موسیقی ما باید در این چهارچوب حرکت کند، دقیقا" مانند پرسپکتیو در نقاشی یا طراحی. شما هنگامی که می خواهید نقاشی واقعی یک منظره ای را بکشید در حالت عادی باید موضوع مورد نظر خود را از یک زاویه خاصی نگاه کنید و تصمیم بگیرید که آنرا از آن زاویه بکشید و چنانچه بخواهید تصویر واقعی آن منظره را بکشید باید از همان یک زاویه به موضوع نگاه کنید.

نقاشی نمایش داده شده در ابتدای متن که از پیکاسو می باشد از لحاظ زاویه دید به هیچ وجه تنال نیست چرا که امکان ندارد شما بتوانید شخصی را اینگو (بینی از بغل، چشم از جلو) ببینید، اما از لحاظ ترکیب رنگها یا تابش نور دارای تنالیته خاصی می باشد. اما نقاشی دوم تنال هست – هر چند نوعی زردی در آن مشاهده میشود که حالت خاصی به تنالیته رنگها میدهد - چرا که از لحاظ زاویه دید و سایر المانهای نقاشی تنالیته خاصی در آن رعایت شده است. بنابراین با یک مقایسه ساده شما تفاوت این دو نقاشی را حس خواهید کرد و بسادگی متوجه میشود که کار داوینچی به مراتب تنال تر از کار پیکاسو می باشد. در ارتباط با موسیقی نیز همین گونه هست که بزودی در بحث های بعدی به آن خواهیم پرداخت.

به این لینک هم نگاهی بیندازید تا ارزش این کار پیکاسو را دریابید !



مطلب مرتبط :
مفهوم تنالیته ، قسمت دوم

August 24, 2004

زندگی هنری علی رحیمیان ، قسمت اول

بدنبال تهیه مطلب رحیمیان و موسیقی سمفنیک ایران و به منظور آشنا کردن هرچه بیشتر جامعه هنری با هنرمندان بزرگ کشور، با علی رحیمیان موسیقیدان معاصر مصاحبه ای انجام دادیم که در این مطلب قسمت اول آنرا میخوانید.

در مورد سازتون صحبت کنید.
من ساز تخصصیم ویلن هست و از کلاس چهارم دبستان شروع کردم در کنسرواتوار تهران، که استادان متعددی داشتم مثل مرحوم حشمت سنجری، هراچ مانوکیان، روحینفر، من لیسانسم را با آقای مانوکیان کار کردم. برای آهنگسازی هم چون خیلی علاقه داشتم به آهنگسازی؛ یواشکی می رفتم سر کلاسهای آقای هوشنگ استوار، مرتضی حنانه، حسین ناصحی، ناصری و مرحوم یوسف یوسفزاده که معلم هارمونی مون بودن و از اون موقع خیلی علاقه داشتم. ولی اولین کار رسمی زمان شروع انقلاب بود سال ۵۹ اولین کارم را اجرا کردم.

از تحصیلتون بگید و آیا خارج از کشور هم دوره ای دیدید؟
من در هنرستان عالی موسیقی بودم و بعد دانشگاه تهران... برای موسیقی سفرهایی به ایتالیا، وین ... در دوره های ویلن مخصوصا" شرکت کردم. من پیش سالواتور آکاردو سه ماه کار کردم ... بیشتر در کلاسهای تابستانی در اتریش می رفتیم؛ با ارکستر مجلسی هم که زیاد در خارج برنامه داشتیم.

در مورد دوره ای که پیش آکاردو بودید صحبت کنید.
کلاسهای تابستانی (که الان هم هست در اروپا) اون سال که من رفتم در شهر سینا بود و چون از تمام کشورها می آمدند شرایطش این بود که امتحان وردی گرفته می شد که من کنسرتو ۵ موزارت را زدم که یک هیت ژوری داشت که آقای آکاردو اونجا بودند و یکسری کسانی که اون کلاس را برگزار می کردند همه حضور داشتند و انتخاب می کردند و شما می تونستید در اونجا کلاسهای مختلفی شرکت کنید (مثلا" من خودم کلاس گروهنوازی هم دوست داشتم و شرکت می کردم) آزاد بود و می تونستید شرکت کنید و فقط بنشینید ولی کلاس خودم با آکاردو کار می کردیم و اجرا می کردم.

شما چه برنامه ای را با آکاردو کار کردید؟
برنامه ای که من کار کردم کنسرتو ویلن دورژاک بود (البته آکاردو بیشتر تخصص روی پاگانینی داره)

از پاگانینی چی زدید؟
خودم در هنرستان پنج ، شش کاپریس پاگانی نی را زدم چون باید در هنرستان می زدیم

با چه استادی این قطعات را زدید؟
اون زمان که سطح کاریم بالاتر بود با آقای هراچ مانوکیان که الان در کانادا هستند، کار می کردم. آقای خاچیک باباییان هم با ما و همدوره ما بودند. بچه هایی هم که باهاشون کار می کردند اکثرا" نوازنده های خوبی بودند.

آقای لشگرلو هم با شما بودند؟
نه، ایشون هنرستان ملی بودند ولی دوست من هستند و خیلی هم من بهشون ارادت دارم، نوازنده خوبی هستند.توی رادیو هم که آقای گلسرخی و آقای فریدون شهبازیان بودند (یعنی تقریبا" اواخر گلها) البته اون زمان آقای فرهاد فخردینی هم آلتو می زدند اون زمان ، من با آقای شجاعدین لشکرلو بودم.یک ارکستر دیگر هم بود که نامش رودکی بود که رهبرش آقای حنانه بودند که یادمه باز با آقای لشکر لو بودم.

پس قبل از انقلاب قطعه ای نساختید؟
بیشتر می نوشتم و نگاه می داشتم و موقعیتی هم برای اجرا در اون زمان نداشتم ولی گاهی با بچه های هنرستان جمع می شدیم ، مثلا" تریو نوشته بودم برای دو ویلن و آلتو یا برای یک گروه کوارتت نوشته بودم با فلوت... و به بچه ها می گفتم می شه اینها را بزنید؟ و به این ترتیب کارهام رامی شنیدم ولی برای ضبط موقعیتش را نداشتم. بعد از انقلاب هم کارهام ضبط شد.

در مورد چگونگی آشناییتون با موسیقی ایرانی صحبت کنید.
من بوسیله پیگیری های شخصیم با موسیقی ایرانی آشنا شدم و خیلی علاقه داشتم موسیقی ایرانی را از این حالت سنتی خاص خودش در بیارم و گسترشش بدم. اگر اون کار سمفونیک من را هم بشنوید (چهارگاه یا طوع آزادی) یک قطعه هارمونیزه شده هست برای ارکستر بزرگ و مرحوم سنجری این کار را با ارکستر سمفونیک اجرا کردند (اجرای زنده هم شده ) وفکر کنم اولین کار به این شکل بود که اجرا می شد بعد از انقلاب... همینطور به مرور تصمیم گرفتم که از ربع پرده استفاده کنم ولی باز هم سعی می کردم سبک کار به هم نریزد و شکل ارکسترال خودش را داشته باشه.

در تدریس هم شما ربع پرده به شاگردان ویلنتون آموزش می دید؟
نه چون تخصص خودم موسیقی کلاسیک هست و سعی می کنم در اون زمینه وارد نشم چون به اون شکل تخصصیش(در این موسیقی) دخالت ندارم و اون فرمی هم که می نویسم بیشتر حالت تجربی داره البته من یک قطعه نوشتم برای ارکستر سمفونیک و ویلن (ایرانی) به نام راپسودی برای ویلن که مرحوم ملک اجرا کرد روی یکی از تمهایی که خودش ساخته بود، یک نت به من داد و گفت می تونی روی این تم یک قطعه برای ویلن ایرانی و ارکستر تنظیم کنی؟ و من این کار را کردم و گاهی از تلویزیون و رادیو پخش می شه که اولین کاری بود که ایشون با ارکستر اجرا کردن و براشون هم جالب بود و هیجان خاصی داشتن چون اکثرا" تکنوازی کرده بودند و ... این کار الان در آرشیو صداوصیما هست.

شما هیچ وقت سعی نکردید اصلا" یک کنسرتو ویلن کلاسیک بنویسید؟
خیلی دوست داشتم همچین کاری بکنم ولی مشغله کاری به قدری هست که آدم اصلا" فرصت نمی کنه... چون نوشتن چنین کاری واقعا" هم فرصت می خواد هم آرامش روحی ، کاری ... خیلی علاقه دارم چنین کاری کنم ولی تا حالا وقتش پیش نیومده. البته یک شمه ای را در همین راپسودی برای ویلن نشون دادم از لحاظه مجموعه کار ولی...

این کار چند دقیقه هست ؟ شاید ۸ دقیقه باشه

ادامه دارد ...



از سجاد پورقناد

لینک های مرتبط :
دوست دارم آثارم زنده اجرا شود ، قسمت سوم
برای موسیقی فرهنگی ارزشی قائل نیستند ، قسمت دوم
زندگی هنری علی رحیمیان ، قسمت اول
رحیمیان و موسیقی سمفنیک ایران

August 23, 2004

شاهنامه فرودسی و موسیقی

وجود و تکرار بسیار زیاد نام ادوات و اصطلاحات مربوط به موسیقی در شاهنامه بیانگر آشنایی کامل فرودسی با سازها و موسیقی زمان خود بوده است. فردوسی آنچنان با مهارت و استادی به توصیف موسیقی در جشن ها، مراسم سوگواری، نبردها و ... پرداخته که گویی او خوب می دانسته که از کدام ساز باید در کدام مراسم استفاده شود. بعنوان مثال شاهنامه میتواند مرجع موثقی برای تشخیص و تحلیل وضعیت موسیقی در زمان سامانیان و بخصوص قبل از ورود اعراب به ایران مورد استفاده قرار گیرد. به مواردی چند از این اصطلاحات توجه کنید.

آوا یا آواز: طبیعی ترین وسیله اجرای موسیقی خواندن آواز می باشد. در شاهنامه فردوسی آواز به معانی مختلفی ازجمله خوانندگی، آوازخوانی، ترانه، نوا، صدای ساز، همهمه و ... بکار برده شده است. به این مثالها دقت کنید :

1-	به چنگ اندرون خنجر آبگون		دهن پر ز آواز و دل پر ز خون
2-	به آواز ایشان شهنشاه جام		ز باده تهی کرد و شد شاد کام
3-	بخندید و آنگه فغان برکشید		طلایه چو آواز رستم شنید

August 22, 2004

برامس موسیقیدان فروتن ، I

موسیقی او تحت تاثیر شدید ایده های رمانتیک بود، اما برخلاف گذشتگان هموراه در موسیقی خود محافظه کارانه به ایده های رمانتیک نگاه میکرد و خود را کاملا" در آنها غرق نمی کرد، درست برخلاف افرادی مانند واگنر که موسیقی رمانتیک مهیجی را معرفی کرده بودند. واقعیت آن بود که هنر واقعی برامس کلاسیک بود اما نمی توانست در آن برهه زمانی کلاسیک کار کند. برامس همواره کارهای خود را نقد میکرد، نقدی بسیار سنگین بگونه ای که تعداد زیادی از کارهای خود را پس از نوشتن پاره میکرد و به دور می انداخت، به همین دلیل کارهای او از لحاظ تعداد محدود اما از لحاظ کیفیت بهترین هستند. معروف است که چند روز پس از آنکه برامس سوناتی برای ویلن و پیانو در دو ماژور تهیه کرد، هنگامی که به همراه یکی از دوستان خود سونات ویلن باخ در همان گام را اجرا می کرد ناگهان خشمگین شد و چنین گفت : "با وجود این ، چه کسی سونات من را اجرا خواهد کرد!" و پس از آن سونات خود را پاره کرد.

در مجموع چهار سمفونی نوشت که جزو بهترین کارهای سمفونیک دنیای موسیقی می باشد، کارهای بسیاری برای کرال نوشد و همچنین قطعات زیادی برای پیانو. کارهایی مانند ویلن کنسرتو در ر ماژور یا پیانو کنسرتو در Bb ماژور او امروزه جزو جدانشدنی رپرتوارهای کنسرت در دنیا می باشد. ملودی بسیاری از کارهای برامس امروزه آشنای گوش مردم جهان بوده و فیلم سازان و خواننده های بسیاری برای کارهای خود از این ملودی ها استفاده میکنند. یکی از مشهورترین این کارها Lullaby هست که در سراسر جهان این قطعه شناخته شده می باشد.

از بزرگی برامس همینقدر کافی است که در موسیقی آلمان – به غیر از خود برامس که این حرف را هرگز قبول نداشت - همواره این سه نام در کنار یک دیگر بکار برده میشوند "باخ، بتهوون و برامس" (که به 3B مشهور شده بود.) برامس در زمینه کنترپوآن بعنوان بهترین دنباله روهای باخ مشهور شد و در ارتباط با فرم موسیقی دنباله روی کارهای بتهوون بود و حتی قسمتهایی نیز به فرم های موسیقی که بتهوون بانی آنها بود افزود. (ادامه دارد ...)

مطلب مرتبط :
برامس موسیقیدان فروتن ، قسمت دوم

August 21, 2004

فرانک سیناترا ، قسمت دوم

سیناترا در سال 1955 پس از بازی در چند فیلم فرصت همکاری با هنرپیشه های مطرح هالیوود همچون مارلون براندو (Marlon Brando) را در فیلم Guys and Dolls پیدا کرد. همچنین فیلم High Society که در آن Bing Crosby و Grace Kelly بازی میکردند. هر چه بیشتر مشهور میشد ارتباط او با سیاست بیشتر می شد بگونه ای که در سال 1956 قراردادی با حزب دمکرات امضا کرد و در آن قبول کرد که در فعالیت ها هنری خود از کاندیدهای این حزب (ازجمله رابرت و جان اف کندی) حمایت کند.

1961 سال شکوفایی سیناترا در موسیقی بود او با همکاری پیانسیت افسانه ای Jazz یعنی Count Base اولین آلبوم رسمی خود را تهیه کرد، در این آلبوم قطعات زیبایی چون The Way You Look Tonight , My Kind Of Town, Fly Me To The Moon, I've Got You Under My Skin, Strangers In The Night, My Way و New York, New York وجود داشت که بسیاری از آنها جزو استانداردهای Jazz هستند. ترانه My Way او بارها و بارها جایزه گرفت و بسیاری تا پایان عمر سیناترا را با این ترانه می شناختند به گوشه هایی از این قطعه زیبا گوش کنید. My Way

او در سال 1962 یکی از بهترین کارهای سینمایی خود را در فیلم Manchurian Candidate بازی کرد، در این فیلم سیناترا نقش یک سرباز در جنگ کره را عهده دار بود. او در سال 1966 ازدواج سوم خود را با هنرپیشه سینما بنام Mia Farrow که 20 سال بیشتر نداشت انجام داد، در این زمان سیناترا 50 ساله بود. آن دو بیشتر از 17 ماه نتوانستند با یک دیگر زندگی کنند و ازهم جدا شدند. به دلیل خستگی بسیار زیاد در سال 1971 رسما" اعلام کرد که دیگر توان کار ندارد و می خواهد بازنشسته شود، اما سیاست او را رها نکرد و مجبور شد در سال 1972 برای پیروزی ریچارد نیکسون در انتخابات ریاست جمهوری فعالیت کند.

دیگر بصورت جدی موسیقی کار نمیکرد چرا که مردم بیشتر طرفدار موسیقی راک شده بودند، و تنها بصورت موردی با موسیقیدانانی چون لوچیانو پاوروتی، استیو واندر و ... اجراهایی را تهیه میکرد. اقدام به re-mix بسیاری دیگر از کارهای خود کرد و این آلبوم های او فروش بسیار داشت. در سال 1976 برای بار چهارم با Barbara Marx ازدواج کرد و اینبار تا آخر عمر با او زندگی کرد و در سال 1993 توانست نشان لیاقت کندی را دریافت کند. او در سال 1993 با ارائه آلبوم Duet که با همکاری خوانند های جوان دهه 60 و 70 بود توانست باردیگر نگاه محافل هنری را به سمت خود سوق دهد. سیناترا در سال 1998 در سن 82 سالگی از دنیا رفت.

مطلب مرتبط :
فرانک سیناترا ، قسمت اول

August 20, 2004

رفتار آکوردهای هفت

واقعیت آن است که رفتار یک آکورد به تنهایی با رفتار آن هنگامی که در میان یک قطعه موسیقی استفاده می شود می تواند کاملا" متفاوت باشد، همانگونه که در دستور زبان فارسی یک کلمه ممکن است به تنهایی یا در میان یک جمله تجزیه و تحلیل شود و معانی متفاوتی داشته باشد. اما به هر صورت این امکان وجود دارد که یک سری ویژگی های کلی برای آکوردها بیان داشت، ویژگی هایی غالبی که معمولا" این آکوردها از خود نشان میدهند، هرچند ممکن است باتوجه به آنکه آکورد در کدام درجه گام استفاده شده است، این خصیصه های رفتاری تغییر کند. بطور خلاصه سعی میکنیم طی چند مطلب اطلاعات اولیه لازم برای این منظور در رابطه با برخی از آکوردها که واقعا" ویژگی های بارزی دارند را در اختیار شما قرار دهیم. در این قسمت راجع به انواع آکورد هفت صحبت می کنیم.

Major 7 : اگر یکی از این آکوردها را به تنهایی اجرا کنید – مثلا" EbMaj7 – بدون شک احساس ثبات به شما دست میدهد، این آکورد همواره به نوعی می خواهد خود را تونیک معرفی کند، حتی اگر در درجات دیگر گام باشد. این آکوردها معمولا" تمایلی به حرکت به سمت آکورد های دیگر ندارد لذا اگر اهل بداهه نوازی باشید می توانید روی همین یک آکورد به مدت طولانی بداهه نوازی کنید به همین دلیل از این آکوردها معمولا" برای تغییر موقت تونیک نیز استفاده میشوند. چنانچه آکوردهای Maj7 را دنبال هم بنوازید می توانید ملودی هایی بسیار نرم و لطیف بوجود آورید.

آکورد های Maj7 می توانند برای حرکت به سمت تونیک هم استفاده شوند در این حالت آنها نقش درجه چهارم یا همان subdominant را بازی میکنند که تمایل قابل توجهی برای بازگشت به تونیک را دارند. مثلا" آکورد EbMaj7 اگر به این منظور استفاده شود تمایل پیدا میکند که به تونیک Bb باز گردد. از این قاعده می توانید خیلی راحت برای مدولاسیون استفاده کنید. در انتهای این قسمت باید گفت که دلیل ثبات شخصیتی این آکورد وجود تن حساس و تونیک بطور همزمان در این آکورد می باشد، یعنی شما در EbMaj7 بطور همزمان نت های D و Eb را دارید. به آکورد EbMaj7 گوش کنید و ببینید که چگونه نت D به ثبات آکورد کمک میکند. EbMaj7

Minor 7 : برخلاف آکورهایی که در بالا به آنها اشاره کردیم این آکوردها – مانند Cm7 – به اندازه کافی ثبات لازم برای ایستادن در درجه تونیک را ندارند و ثبات آنها بعنوان آکورد تونیک بیشتر مربوط میشود به هارمونی اطراف آکورد، مثلا" اینکه حتما" قبل از این آکورد، آکورد درجه پنجم آمده باشد. در غیر اینصورت بسادگی می توان به آنها به چشم درجه دوم یک گام ماژور نگاه کرد، که باز از همین قاعده برای مدولاسیون می توان استفاده کرد. به تمایل Cm7 برای حرکت به سمت Bb گوش کنید : Cm7-Bb

هر چقدر آکورد مینور هفت را بیشتر در قطعه موسیقی ادامه دهیم تمایل به اینکه این آکورد جایگاه تونیک را بگیرد بیشتر میشود. بعنوان مثال در حرکت Cm7-Cm7-G7-Cm7-Ddim-G7-Cm7، Cm را بسادگی می توان پایه گام دانست اما در این حرکت Cm7-F7-BbMaj7 نقش درجه دوم را بازی میکند. هرچند که شما می توانید با تکرار استفاده از Cm7 و سپس کاربرد G7 پس از چند میزان تنالیته قطعه را از Bb به Cm تغییر دهید. حتما" امتحان کنید، بدون کوچکترین حس نا خوشایند گام شما عوض خواهد شد!

Dominant 7 : این آکوردها به هیچ وجه ثبات دو آکورد بالا را ندارند و معمولا" در یک موسیقی متعارف، شما ناچار هستید آنها را به سمت آکورد دیگری حرکت دهید. تمایل حرکت این نوع آکورد معمولا" به سمت یک آکورد نیم پرده پایینتر یا به یک فاصله پنجم پایین تر هست. بعنوان مثال اگر در قطعه ای آکورد G7 دیده شود به احتمال زیاد دیر یا زود هارمونی به سمت Cm7 یا CMaj7 - که آکوردهایی با ثبات هستند کشیده خواهد شد - چرا که این دو آکود یک درجه پنجم (درست) پایین تر از G7 هستند. G7 تمایل حرکت به سمت GbMaj7 یا Gbm7 را نیز دارا می باشد. دقت کنید که در هر دو حالت ذکر شده شما یک حرکت نیم پرده ای میان یکی از نت های آکورد خواهید داشت که وضعیت جدید را با ثبات تر میکند. گوش کنید : G7-C
G7-Gb

Minor Major 7 : این آکوردها کاربرد کمتری دارند مانند CmMaj7 که از نتهای C-Eb-G-B تشکیل شده است. اما به دلیل وجود تن حساس در این آکوردها ثبات هارمونیکی این آکوردها به مراتب بیشتر از آکوردهای ساده Minor 7 می باشد. لذا می توانند نقش تونیک را بازی کنند، اما چنانچه بخواهیم به آنها به چشم درجه دوم گام نگاه کنیم به دلیل وجود نت چهارم آکورد (درجه هفتم بزرگ) حرکت از این آکورد به آکورد یک پرده پایین تر – که بعنوان تونیک استفاده میشود – به اندازه Minor 7 رضایت بخش نحواهد بود که این بدلیل وجود یک فاصله دوم کاسته می باشد که خیلی مطبوع نیست.

August 19, 2004

مراسم تجلیل از دهلوی

در تاریخ 83/05/25 به همت اساتيد و دوستداران موسيقي در خانه هنرمندان مراسم تجلیل از مقام استاد حسين دهلوي برگزار شد، خبرنگار Harmony Talk گوشه هایی از این مراسم را بازگو میکند.

اين بزرگداشت در آمفي تئاتر خانه هنرمندان برگزار شد که با وجود کوچک بودن سالن، برنامه اي منظم و تقريبا" بي نقص اجرا شد. در ابتداي اين برنامه خانم قاجار (پيانيست) و آقاي حسيني (خواننده) به سخنراني و اجراي قطعه "فروغ عشق" (که در اين برنامه بدون ارکستر و با پيانو اجرا شد) پرداختند. در پايان مراسم نيز استاد دهلوي، صهبايي، قاجار و حسيني به سوالات حاضرین جلسه، پیرامون مسائل مختلف موسیقی پاسخ دادند.

شايد بيشترين تاکيد اين برنامه روي تئوريزه کردن آواز بود که آقاي حسيني مفصلا" در مورد لزوم نگارش يک کتاب تئوري براي آموزش آواز صحبت کردند. اين مهمترین بخش برنامه بود، چرا که مي تواند شروع جرياني باشد که به بهبود وضع کنوني آواز در موسیقی کشور کمک شاياني نماید.

آواز در ايران سالهاست که بخاطر عدم وجود تئوري مدون به بيراهه مي رود و در ميان خوانندگان ايراني کمتر از تعداد انگشتان دست خواننده اي هست که از استيل درست و قدرت لازم براي بهره گيري از تواناييهاي کامل حنجره برخوردار باشد! هنوز علامت خاصي براي نت نويسي تکنيکهاي آواز ايراني مانند: غلت يا تحرير مشخص نشده است (البته علائمي از طرف بعضي از پژوهشگران پيشنهاد شده که هنوز بطور رسمي در بين مدرسين آواز کاربرد ندارد)، از طرفي بعضي از معلمين آواز ايراني به هيچ وجه تمايلي به استفاده از نت براي تدريس آواز ندارند و حتي در مورد صداسازي هم هيچ کمکي به هنرجو نمي کنند! ( که متاسفانه مهمترين دليل اين موضوع، نداشتن دانش کافي اين مدرسين، در اين زمينه هست.) يکي از مهمترين خدمتهاي دهلوي به موسيقي ايران، تدوين اين استانداردها بوده که در این مراسم ياران دهلوي بسيار هوشمندانه اين موضوع را مطرح کردند.

در قسمت پاياني مراسم قسمتي از اپراي "ماني و مانا" پخش شد و خانم قاجار در مورد گرفتن قول اجراي اين اثر صحبت کردند؛ سپس پروفسور منوچهر صهبايي در مورد اجراي چند اثر از استاد دهلوي مثل "سوييت بيژن و منيژه" و "شوشتري براي ويلن" در اروپا اجرا شده بود صحبت کردند. (قطعه شوشتری برای ویلن چندی پیش توسط پرفسور صهبایی در اروپا برای پیانو و ویلن تنظیم شده و با ویلن آقای آریا صهبایی اجرا شده است). لازم به ذکر است که منوچهر صهبايي بيش از ۱۰ سال است که با هذينه شخصي به اجراي آثار آهنگسازان ايران مي پردازد.

در انتهای مراسم استاد دهلوي به همراه سایر هنرمندان به پاسخ سوالات حضار پرداختند و در اين قسمت به معضل وجود مديران غير متخصص در مراکز سياستگذاري موسيقي اشاره کردند. در پاسخ يکي از حضار، که از منتشر نشدن بعضي از آثار ايشان گله کرد گفتند: قبل از انقلاب از طرف دولت فردي را به لندن براي يادگيري روش دقيق پارتيتور نويسي فرستاديم که ايشان متاسفانه هم اکنون در شمال، براي گذران زندگي به تاسيس گاوداري پرداختند!

پس ازپايان اين مراسم علاقمندان تا ساعتي - با استفاده از فرصت به دست آمده - براي تبادل نظر با اساتيد موسيقي مشغول به صحبت شدند و بعضي تا درب ورودي اساتيد را همراهی کردند.



- بزودی آلبوم عکس مراسم تجلیل از استاد دهلوی به همراه تعدادی از قطعات موسیقی ایشان در سایت گفتگوی هارمونیک قرار خواهد گرفت.

مطالب مرتبط :
به رهبری دهلوی
آلبوم عکس به همراه موسیقی از مراسم تجلیل استاد دهلوی

August 19, 2004

Elmer Bernstein

المر برنشتین آهنگساز فیلم هایی مانند ده فرمان، فرار بزرگ، روح، هفت زن، The age of Innocence، Bulletproof، Wild Wild West، Far From Heaven و ... بسیاری فیلم های دیگر روز گذشته در سن 82 سالگی در بستر بیماری در گذشت. بله موسیقی فیلم های بزرگی چون The Gangs of New York یا Birdman of Alcatraz یا Last Man Standing نیز از کارهای او بود. شاید بتوان بزرگترین کار موسیقی او را موسیقی فیلم The Magnificent Seven دانست که مورد توجه بسیاری از محافل موسیقی قرار گرفت. به قسمتهایی از موسیقی این فیلم گوش کنید: The Magniificent Seven

او نامزد دریافت 14 اسکار موسیقی فیلم شد، اما فقط توانست در سال 1967 برای فیلم Thoroughly Modern Millie جایزه اسکار بهترین موسیقی فیلم را نصیب خود کند. او این توانایی را داشت که موسیقی فیلم های کلاسیک تا موسیقی فیلم های پر انرژیک Jazz را تهیه کند، اغلب از ارکسترهای بزرگ و کامل استفاده میکرد اما در برخی موارد مانند فیلم The man with the golden arm - که در آن فرانک سیناترا نیز بازی میکرد – به دلیل Jazz ای بودن فضای فیلم، ارکستر بزرگ را کنار گذاشت و با گروههای کوچک Jazz اقدام به ساخت موسیقی برای این فیلم کرد.

او در دهه های 60 و 70 بصورت خستگی ناپذیری برای سینمای هالیوود کار میکرد و در دهه 80 بیشتر برای تلویزیون کارکرد از آن جمله می توان به همکاری او با برنامه National Geographic در تهیه موسیقی برنامه های تلویزیونی اشاره کرد. او علاقه بسیاری به نوازندگی پیانو داشت و بسیاری معتقد بودند که اگر آرزوهای جوانی او تحقق پیدا میکرد بدون شک می توانست یکی از بزرگترین نوازنده های پیانو در جهان باشد، در عین حال همگی خوشحال هستند که او نوازنده نشد چرا که در اینصورت دنیای موسیقی از خلق آثار وی بی بهره می ماند.

در نیویورک بدنیا آمد و از همان ابتدای کودکی علاقه خود به موسیقی و پیانو را نمایان کرد. بطوری که هر معلم موسیقی که برای او میگرفتند به توانایی های غیر قابل انکار او در بداهه نوازی و بسط موسیقی اقرار میکرد. در 13 سالگی معلم موسیقی او با دیدن استعدادش، وی را نزد Aaron Copland موسیقیدان بزرگ آمریکایی برد و وی المر را به شاگردی پذیرفت. جنگ جهانی دوم بسیاری از فعالیت های هنری او را متوقف کرد و عملا" باعث شد که نتواند به بسیاری از آرزوهای خود جامه عمل بپوشاند. مجبور شد به سربازی برود اما با وجود آنکه در آنجا سرپرست گروه موسیقی بود دیگر امکان تمرین و تحصیل موسیقی نداشت.

او در قرن بیست و یکم نیز جزو آهنگسازان و موسیقیدانان فعال بود و علاوه بر آهنگسازی اقدام به اجرا و اننشار مجدد کارهای موفق خود نمود. کارهای سینمایی مانند Gangs of New York یا Far from Heaven از جمله کارهای موفق اخیر او بودند.

August 18, 2004

شاید به معنی "5 را بگیر"

گاهی اوقات یک قطعه موسیقی به اندازه تمام کارهای یک آهنگ ساز مشهور میشود، یکی از این قطعات موسیقی در Jazz قطعه ای است به نام Take Five، پس از اولین اجرای این قطعه مطبوعات اینگونه نوشتند:

The legendary 5/4 time jazz hit "Take Five"

به قسمتهایی از Take Five گوش کنید : Take Five

سازنده این قطعه، آهنگسازی است بنام پاول دسموند که در سال 1924 در سانفرانسیسکو بدنیا آمد. ابتدا نوازنده کلارینت بود اما خیلی زود به سمت سکسیفون - بخصوص آلتو – روی آورد. او در سال 1948 به گروه چهارنفره Dave Brubeck پیانیست و آهنگساز Jazz پیوست و شروع به همکاری با آنها کرد.

یکی از قطعات ساخته شده Desmond که با گروه Brubeck اجرا شد، Take Five بود که امروزه جزو شناخته شده ترین کارهای Jazz هست. اگر این موسیقی را گوش داده باشید احتمالا" متوجه ریتم زیبای "5:4" اون شدید که بصورت ترکیب "3:4" بعلاوه "2:4" زده میشود. ریتم این قطعه آنقدر گیرایی دارد که حتی اگر به موسیقی Jazz علاقه ای نداشته باشید نا خدا گاه به سمت آن کشیده خواهید شد. کشش نت ها آنقدر زیبا انتخاب شده اند که حتی بسیاری از شنونده های حرفه ای موسیقی متوجه نمی شوند که این قطعه "5:4" هست و هنگام شمارش اونرو چهار ضرب میشمارند با این تفاوت که احساس لنگی در ابتدا یا انتهای ریتم میکنند.

این قطعه زمانی ساخته شد که اغلب آهنگسازان از ریتم های "4:4" ، "3:4" یا "6:8" استفاده میکردند و جسارتی که او در ساختن این ملودی زیبا با ا ین ریتم بخرج داد قابل تحسین بود. قطعه در زمانی نوشته شده بود که Swing بیداد میکرد، چگونه ممکن بود که مخاطبین بتوانند از انرژی طبیعی "4:4" سويينگ دست بکشند و به سمت یک میزان لنگ مانند "5:4" روی بیاورند؟ معروف هست که حتی نوازنده های خوب پیانو هنگام اجرای سلوی این قطعه اغلب دچار مشکل میشوند و اینگونه هم هست، به ریتم این قطعه نگاه کنید و اگر پیانو میزنید امتحان کنید، سعی کنید ملودی را هم بزنید، از آکوردهای Ebm و Bb7 برای ابتدای ریتم استفاده کنید.

پاول دسموند آخرین کنسرت خود را نیز در سال 1977 با بروبک در Avery Fisher Hall شهر نیویورک اجرا کرد و پس از آن به دلیل ابتلا به بیماری سرطان از دنیا رفت.

August 17, 2004

انتخاب نوع همراهی و رنگ آمیزی بیشتر

در دو مطلب قبل یعنی تشخیص تونالیته و انتخاب آکورد و نوشتن همراهی برای یک ملودی بطور خلاصه راجع به تهیه یک ملودی، نوشتن آن، تشخیص تونالیته و بالاخره انتخاب آکورد صحبت کردیم در این قسمت راجع به چند روش ساده که میتوانیم برای آن همراهی بنویسیم صحبت میکنیم. فرض میکنیم که همراهی را برای یک ساز مثلا" پیانو یا گیتار میخواهیم تهیه کنیم. ساده ترین راه استفاده از آکوردهایی با کشش نت سیاه نقطه دار هست چرا که اساسا" میزان "6/8" دوضربی است لذا میتوان به این طریق برای هر آکورد همراهی نوشت. دقت کنید که اگر سازی مسئولیت نواختن باس را بعهده دارد، حتی المقدور نباید نت پایین آکورد شما پایه آکورد باشد، دقت کنید که از voicing سه صدایی هم استفاده کردیم و چون باس نت سل را در دو میزان آخر میزند در آکورد G7 از آن استفاده نکرده ایم. برای یادآوری هارمونی چنین شکلی داشت Cm-Cm-Cm-Cm-Fm-Fm-G-G ، گوش کنید : همراهی با استفاده از آکوردهایی با کشش 1.5 ضرب

بدیهی است که اگر بخواهید بصورت تنها با پیانو یا گیتار همراهمی کنید بهترین کار استفاد از آرپژ می باشد، در اینصورت لازم است که در ابتدای کار که هنوز تجربه کافی نداریم، در باس آرپژها از پایه آکوردها استفاده کنیم و آرپژهای ساده با نت چنگ بزنیم. گوش کنید : همراهی با استفاده آرپژهایی با نت چنگ

دقت کنید که دو روشی که در بالا مطرح شد بسیار ساده است و اگر دقت کنید این سبک تنظیم هرچند برای بسیاری از سبک های متداول مردمی قابل قبول است اما فضا و رنگ آمیزی ساده ای دارد. در ارتباط با نوع انتخاب همراهی بازهم روش های بسیاری وجود دارد که حتما" در آینده راجع به آنها صحبت خواهیم کرد. اما چنانچه تجربه کافی داشته باشیم بخواهیم کمی رنگ به آکوردها بدهیم باید از آکوردهای 9، 11 یا 13 استفاده کنیم بعنوان مثال از این الگو میتوان استفاده کرد، به فایل midi آن گوش کنید : استفاده از آکوردهای پر رنگ تر و چنانچه ملودی را آرام با همین آکوردها بزنیم به نتیجه جالبی خواهیم رسید گوش کنید : اجرای ملودی با آکوردهای پر رنگ . دقت کنید که چقدر فضای اجرای این ملودی رنگا رنگ تر از اجراهای بالا میباشد و برخلاف دو مورد بالا که کاملا" احساس صاف و شفاف بودن دارند در این مورد یک حس مات و تار بودن القا میکند. راجع به این موضوع بازهم صحبت خواهیم کرد.

August 16, 2004

رحیمیان و موسیقی سمفنیک ایران

اوایل انقلاب همراه با شور و هیجانات اجتماعی ، موج نویی از موسیقی به ظهور رسیده بود که ساختاری بسیار متفاوت با گذشته داشت. این موسیقی (اعم از موسیقی برای گروه سازهای ایرانی و غیر ایرانی) حال و هوایی حماسی و آزادیخواهانه داشت ... گروه چاووش با همکاری محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویزمشکاتیان، محمدرضا شجريان، کامکارها ... در راس این جریان و شاید پرشنونده ترین طیف موسیقی بودند - شعارهایی مانند آزادی و مخصوصا" استقلال، روحیه میهن پرستانه ای در میان مردم ایجاد کرده بود بگونه ای که در بین مردم موسیقی ایرانی با ساختار و سازهای ایرانی بر موسیقی به سبک غربی با ارکستر ترجیح داده میشد - . از طرفی این جریان - که به نوعی ملی گرا بود - نتیجه فعالیتهای گروههای پرکار بعضا" سنتگرا - و حتی پدیده ای بنام روشنفکری سنتگرا ! - بود که تا حدی افراطی به صورت مد روز در آمده بود که حتی گاهی موسیقیدانان تحصیل کرده کلاسیک ایران - هم جو زده شده! - و گروههای تکصدایی نواز به اصطلاح سنتی تشکیل می دادند تا از غافله اصالت خواهی روز! عقب نمانند.

پس از انقلاب موسیقی کلاسیک مورد توجه قشر خواصی بود که اکثر آنها (طبق معمول ِ شنوندگان موسیقی کلاسیک) قشر اعیان و روشنفکران غربگرا بودند که در آن روزها به هر دلیل تا حدی غیر مردمی و مخالف جریان انقلاب شناخته می شدند ... در این سالها عده ای از موسیقیدانان کلاسیک کار از جمله نوازندگان سازهای ارکستر سمفونيک ، بالرینها، اپراخوانان ، رهبران ارکستر ... یا گوشه نشین شدند یا به حاشیه رفتند و برخی نیز ترک وطن کردند. جالب هست بدانید که جمعیت کثیری از گروه آخر جذب ارکسترهای معتبر غربی شدند. ولی عده ای از این گروه ، موسیقیدانان جوان با تحصیلات کلاسیک بودند که در جریان انقلاب رشد کردند، با اهداف انقلاب جلو آمدند، آنها که با شعارها و فلسفه انقلاب بیگانه نبودند؛ این گروه اصلا" اکثریت جمعیت انقلابیون بودند و همین نسل بود که بعد از سالهای اولیه انقلاب ، سکان هدایت کشور را نیز به دست گرفتند.

اما گروه موسیقیدانان کلاسیک کار! نام این گروه با نامهایی چون کامبیز روشن روان، حسن ریاحی، همايون رحيميان، هوشنگ کامکار و قدیمی ترها مانند محمد سرير، فریدون ناصری و حتی مرتضی حنانه عجین شد. این عده پس از انقلاب آثاری تصنیف کردند که توسط ارکستر سمفونیک (گاهی همراه با سازهای ایرانی) اجرا شد. در میان این آثار (که مکررا" از رادیو و تلویزیون تا اوایل دهه 70 پخش می شد) قطعاتی با ارکستراسیون پخته و روان اکثرا" به همراهی سازهای ایرانی و آواز ایرانی اجرا می شد، که مخصوصا" شنوندگان موسیقی ایرانی را مجذوب خود می کرد.

علی (همايون) رحيميان، ویلنیست و آهنگساز خوش قریحه، از جمله آهنگسازان این آثار بود که پس از انقلاب به عرضه آثار خود پرداخت. رحیمیان پس از انقلاب یکی از بهترین آهنگسازان این سبک (که اصطلاحا" سبک ارکستر ملی نامیده می شد) است . ساخته های رحیمیان اکثرا" برای ارکسترسمفونیک همراه با سازهای ایرانی تنظیم شده است که یکی از بهترین نمونه های اینگونه تلفیق محسوب می شود. در ارکستر رحیمیان به قدری سازهای ایرانی با ارکستر سمفنیک همصدا می شوند که شنونده، ورود ساز غریبه به ارکستر را احساس نمی کند بر خلاف خیلی از آهنگسازان که وقتی از سازهای ایرانی استفاده می کنند، حس ناهمخوانی و زمختی در موسیقی بوجود می آید. (در مورد وارد کردن اجباری سازهای ایرانی هم در بالا صحبت شد!)

نکته تحسین بر انگیز دیگری که در آثار رحیمیان دیده می شود، طول مدت زمان تصنیفهای او نسبت به تصنیفهای دیگر ایرانی است ! اگر به تصنیفهایی مثل : "ای عاشقان" یا "بی تو به سر نمی شود" توجه کنید می بینید ، رحیمیان با ارکستراسیونی قوی و تم هایی گیرا، ارکستر را اداره کرده و شنونده را چندین دقیقه بدون احساس افت یا یکنواختی با قطعه همراه می کند؛ که از این حیث، این دست از کارهای او را می توان همسنگ آثار بزرگانی چون علي تجويدي و همايون خرم دانست.

البته آثار رحیمیان چندان شباهتی به آثار آهنگسازان "گلها " ندارد و مثل دیگر قطعات موسیقی بعد از انقلاب، از حال و هوای دیگری برخوردار است و اصولا" آثار موسیقیی هم که با ارکستر ایرانی و حتی توسط آهنگسازان سنتگرا در دوران انقلاب ساخته می شد عملا" متحول شده بود! و خیلی از موسیقیدانانی که در دهه 50 از ارکستر یونیسون استفاده می کردند به تنظیم قطعاتشان بصورت پلی فون روی آوردند! با این همه رحیمیان آنطور که باید شناخته نشده و بجز چند کاست، دیگر آثار او هنوز در آرشیو است! موسیقی ما برای رشد و پویایی خود به اجرای چنین قطعاتی نیاز دارد ... به امید فعالیت بیشتر برای این آهنگساز و ویلنیست ایرانی.

از سجاد پورقناد

لینک های مرتبط :
دوست دارم آثارم زنده اجرا شود ، قسمت سوم
برای موسیقی فرهنگی ارزشی قائل نیستند ، قسمت دوم
زندگی هنری علی رحیمیان ، قسمت اول
رحیمیان و موسیقی سمفنیک ایران

August 15, 2004

فرانک سیناترا ، قسمت اول

اگر تا بحال صدای گرم فرانک سیناترا خواننده و هنرپیشه معروف هالیوود در اواسط قرن بیستم را نشنیده اید قسمتهایی از این قطعه معروف او را گوش کنید، این آهنگ در سال 1966 اجرا شد: Strangers in the night

فرانک سیناترا در سال 1915 در آمریکا از خانواده ای ایتالیايی بدنیا آمد. پدر او بوکس بازی بود که پس از کنار گذاشتن این رشته ورزشی به خدمت نیروهای آتش نشانی Hoboken آمریکا در آمده بود و مادر وی از پیشخدمت های رستوران بود که در محافل کوچک خانوادگی اغلب آواز میخواند.

هنگامی که سيناترا دبیرستانی بود موفق شد اجرای زنده یکی از کارهای Bing Crosby (هنرپیشه و خواننده اواسط قرن بیستم) را ببینید و این موضع باعث شد که او هدف و ایده آل زندگی خودش را در هنر سینما و موسیقی پیدا کند. شروع به کارهای متفرقه برای کسب درآمد کرد و در آغاز فعالیت هنری به خواندن ترانه در تئاترهای آماتوری و گروههای کوچک موسیقی روی آورد بگونه ای که درآمد ابتدایی او حدود 10$ یا یک وعده غذا برای هر روز کار در تئاتر بود.

او اولین کار جدی خود را در Rustin Cabin (مجموعه ای ویلایی در حاشیه نیوجرسی) انجام داد. نقش او سرگرم کردن مردم بعنوان Showman یا گفتن جوک و خواندن ترانه بود. او به اصرار مادرش به مدرسه ای برای ادامه تحصیل در رشته علوم و تکنولوژی رفت اما متاسفانه بعد از یکسال به بیرون انداخته شد! یا استعداد درس خواندن نداشت یا بخاطر عشق او به Nancy Barbato بود که بعد از چهار دوستی سال 1931 با او ازدواج کرد، نانسی اولین همسر سیناترا بود که از او صاحب دو دختر و یک پسر شد.

در سال 1939 سیناترا بعنوان خواننده به استخدام گروه کوچک نوازنده ترمپت Harry James در آمد. این دو کنسرت های زیادی را با یکدیگر اجرا کردند تا اینکه هری جیمز با نوازنده ترمبون Tommy Dorsey آشنا شد و این باعث کمرنگ شدن نقش سیناترا در گروه شد تا اینکه بتدریج او گروه را ترک کرد. سیناترا در مدتی که با Dorsey کار میکرد از او نحوه درست نفس کشیدن بعنوان یک vocalist و تلفظ لغات را آموزش دید و مطالبی را آموخت که در آینده برای او بسیار مفید بود. Dorsey هنگام آموزش به سیناترا متوجه توانایی های فوق العاده او در خوانندگی شد، سیناترا می توانست 16 میزان ملودی برای خواننده را بدون نفس کشیدن اجرا کند! لذا به سیناترا گفت تا روی صدایش کار کند و شخصیت جدیدی برای صدای خود بیافریند تا بتواند موفق باشد.

سال 1942 او اولین فیلم خود را بازی کرد بنام Higher and Higher و بجای ماندن در هالیوود و ادامه هنرپیشگی، تصمیم به اجرای یکسری کنسرت کرد که در آن ترانه هایی از جمله ترانه فیلم فوق را میخواند. او حتی در چند برنامه رادیویی شروع به خواندن ترانه کرد. سیناترا چهره های هنری متفاوتی از خود بجای گذاشت، ابتدایی فردی سرگرم کننده و تا حدی شوخ مزاج بود، بتدریج نقش های جدی در سینما بازی کرد و هنگامی که صدای تنور او پخته تر شد او را فردی میدانستند که ترانه های زیبا، رمانتیک و عاشقانه اجرا میکند.

باوجود اینکه او در جریان جنگ جهانی دوم به سربازی نرفت اما بعنوان یک هنرمند نقش مهمی در فیلم ها و ترانه هایی که میخواند برای بالابردن روحیه مردم ایفا کرد. ترانه ای مانند Ballad for Americans یا فیلم کوتاهی مانند The house I live in از این جمله کارهای او بودند.

ورود جدی تر او به صحنه سینما باعث شد تا با Ava Gardner آشنا شود و این بود که Nancy از او جدا شد و در سال 1951 با اوا گاردنر ازدواج کرد بعد از دو سال زندگی مشترک بصورت جدا زندگی کردند و سپس در سال 1957 رسما" از یکدیگر جدا شدند. شکست او در نگهداری همسر باعث شد که ضربه بزرگ روحی به او وارد شود، ضربه ای که هرگز اثرات آن از زندگی او پاک نشد. اتفاق دیگری که باعث مختل شدن زندگی عادی او شد، قوت گرفتن شایعاتی بود که وی را به عضویت در یک باند گانگستری در هاوانا نسبت میداد، شایعاتی که بدنبال آن دولت وارد عمل شد و تحقیقات در این زمینه را آغاز کرد. (ادامه دارد ...)

مطلب مرتبط :
فرانک سیناترا ، قسمت دوم