July 31, 2005
تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا - ۱
آموزش موسیقی به کودکان نیاز به روشهای
وِیژه دارد، آنها هنر فراگیری را نمی دانند.
بطور کلی چندین روش بعنوان روشهای آموزش موسیقی کودک در دنیا وجود دارد که در حقیقت تدوین این روشها از ابتدای قرن بیستم بنا به ضرورت و نیاز به روشهای موثر و مفید آموزشی و وجود آشفتگی
و سردرگمی فراوان در امر آموزش موسیقی کودک بوجود آمده است.
اولین کسی که به تدوین روشهای صحیح و کامل موسیقی پرداخت یک پزشک ایتالیایی بنام "کلودید مونته سوری" (Claudio Montessory) می باشد، که حرفه اصلی او موسیقی نبود و اطلاعات زیادی در این مورد نداشته است.
بعد ها افراد دیگری که بیشتر آنها از اهالی سوئیس بودند با بکارگیری شیوه های علمی تر دامنه وسیعتری را در این زمینه بوجود آورند. مانند: "امیل ژاک دالکروز" (Emile Jaqucs Dalcroze 1865 -1950)، "کارل ارف" (Karl Orff 1895-1982)، "زلتان کدای" (Zoltan Kodaly ) که سیستم مجارستانی را ابداع نمود. البته باید متذکر شویم که همگی آنها در یک محدوده جغرافیایی زندگی می کردند. بعد از دو یا سه نسل، "ادگار ویلمز" (Edgar Willcms) و "مارتینو" (Martinoe) سیستمهای جدیدی را بنیانگذاری نمودند، و تحول چشمگیری در عرضه آموزش موسیقی کودک بوجود آوردند. خاتمه جنگ جهانی دوم، مصادف بود با پیدایش دو سیستم متفاوت در دو منطقه دنیا، یکی سیستم "سوزوکی" (Suzuki Shinchi 1898-1998) در ژاپن و دیگری سیستم "مانهاتان" (Manhatan Vill) در ایالات متحده آمریکا.
این هشت روش تا امروز هر کدام بنحوی اجرا شده و هر یک ویژگی خاص خود را دارا می باشد. در اینجا به بررسی هر یک از این روشها می پردازیم:
کودید مونته سوری : همانطور که گفته شد او یک پزشک بود که به هیچ وجه موسیقی نمی دانست. وی در سال 1907 "خانه کودکان" را برای کودکان 3 تا 7 ساله تاسیس نمود و سعی کرد مسائل آموزشی تربیتی کودکان معلول را مطرح کند و از همین طریق به موسیقی دست یافت.
بنابراین، آراء نظرات "مونته سوری" اصلا" موسیقیایی نبودند، بلکه تعلیم و تربیتی بودند. مونته سوری معتقد بود کودک باید در فرایند آموزشی خود عامل فعالی باشد یا باید به او عنوان یک عامل فعال در فرایند آموزشی خود نگاه کرد. کودک کسی نیست که فقط در معرض اتفاقات قرار گیرد، بلکه کسی است که باید بوسیله اراده اش اتفاقات را بوجود آورد. به همین خاطر ما باید دائما" ساختمان تجربه مداومی را پی ریزی کنیم، چون کودک در هر لحظه ممکن است حرکت متفاوتی را انجام دهد. پس روش آموزش به خود کودک بستگی دارد.
اولین نتیجه ای که می توان از این روش گرفت این است که فرآگیری کودک بسیار آزاد است و آنرا در هیچ سیستمی نمی توان محدود کرد و به عقیده او اشیاء بهترین مربیان هستند. او محیطی را بوجود آورد که در آن اشیاء همگی واقعی هستند، یعنی هیچ اسباب مصنوعی وجود ندارد.
مونته سوری معتقد است کودک را نباید رها کرد بلکه مربی باید گام به گام با او حرکت کند. البته نه اینکه مثل کودکان رفتار کند، ولی حتی الامکان سعی نماید بیاموزد که چگونه با کودک رفتار کند. مونته سوری پس از همکاری با دوست موسیقیدانش "ماچرونی" (Maccriaronni) اساس دوره های آموزشی خود را بر مبنای درک مفاهیم موسیقی بنیانگذاری کرد. ابتدا صدا ها را دسته بندی نمود و با شیوه های مختلف کودکان را آزمود و تمریناتی را در جهت دقیق شنیدن صداها بعنوان برترین نمود آموزش موسیقی پایه ریزی کرد و معتقد بود بسیاری از فعالیتهای صدایی و غیر صدایی باید به آواز خواندن منجر شود. یعنی بچه ها صداهایی را که می شنوند باید بخوانند. نکته مهم دیگری که در روش مونته سوری حائز اهمیت است، حرکات ریتمیک است که باعث پرورش و رشد جسمانی کودک می شود. برای این منظور نیز "ماچرونی" با تغییر سرعت در قطعاتی که توسط پیانو می نواخت به کودکان می آموخت که چگونه به صداهای مختلفی که با سرعتهای متفاوت اجرا می شوند عکس العمل نشان دهند.
علی رغم نکات مثبتی که در روش مونته سوری وجود داشت، بسیاری از نقطه نظرات او به زودی به فراموشی سپرده شد. چراکه او به کار گروهی اعتقادی نداشت و تجربیاتش بسیار فردی بود. ولی یک نقطه نظر اساسی مونته سوری هیچگاه از یاد نرفت و آن هم این بود : " بچه ها باید بیاموزند چگونه بیاموزند!؟"
July 30, 2005
لئونارد کوهن
Leonard Cohen
هرچند لئونارد کوهن، موفق ترین ترانه سرا و خواننده اواخر دهه 60 نبود اما بدون شک یکی از جذاب ترین و دیرپا ترین آنها به شمار میرود. او توانست حضور قابل توجهی در دهه های بعدی داشته باشد و
موفق شد توجه منتقدانی که دیگر به هم نسلان او توجه خاصی نشان نمیدادند را همچنان به خود معطوف کند.
کوهن تقریبا یک دهه زودتر از بیتلز (Beatles) و رولینگ استونز (Rolling Stones) و یک دهه دیرتر از الویس پریسلی (Elvis Presley) متولد شد، اما زمینه زندگی خصوصی، اجتماعی و عقلانی او با تمام ستارگان راک در تمام نسلها، متفاوت بود. حتا نمی توان او را با خوانندگان فولک هم عصرش مقایسه کرد.
او تا اواسط 30 سالگی کار اجرا و ضبط ترانه را آغاز نکرد و این زمانی بود که نوشتن چند کتاب را به اتمام رسانیده بود. به عنوان یک رمان نویس و شاعر، دستاوردهای ادبی کوهن، بسیار جلوتر از باب دیلان (Bob Dylan) بوده است اما به عنوان یک خواننده، صدای یک نواخت یا monotone او، جذابیت کمتری از صدای دیلان دارد.
تولد و سالهای اولیه
لئونارد کوهن در سال 1934، از یک خانواده متوسط یهودی در مونترال متولد شد. پدرش که تاجر پوشاک بود، در نه سالگی کوهن درگذشت. او در محیطی مترقی رشد کرد که هرگونه بیان شخصی و اظهار وجود در آن، از سنین کودکی مورد تشویق قرار میگرفت. کوهن از سن 13 سالگی، برای به دست آوردن دل دخترکی جوان، گیتار به دست گرفت، اما یکی دو سال بعد به خواندن ترانه هایش در کافه های محل پرداخته بود.
او در رشته زبان انگلیسی از دانشگاه مک گیل (McGill University) فارغ التحصیل شد و در سال 1955 به خاطر نوشته های خلاقانه اش جایزه ادبی Mc. Naughton را از آن خود کرد.
کوهن به هنگام اجرای زنده
اولین کتاب اشعار کوهن با نام Let Us Compare Mythologies، در سال بعد از آن منتشر شد و موفقیت بسیاری در بین منتقدان کسب کرد. این موفقیت با دو کتاب دیگر دنبال شد و به گفته خودش، انتشار دو کتاب بعدی او به علاوه ارثیه خانوادگی، امکانات مالی کافی برای یک زندگی راحت را در اختیارش قرار داده بود.
کوهن شیوه زندگی بسیار آزادی را هم برگزیده بود که شامل ارتباط با زنان متعدد، آزمودن LSD -در زمانی که فروش آن قانونی بود- و سفر به دور دنیا میشد. به این ترتیب لئونارد کوهن نه تنها به خاط
آثارش، بلکه به خاطر رفتارهای سنت شکنانه اش در کانادا شهرتی پیدا کرده و به مدد همین فعالیتهای فوق ادبی در همه جا ، به خصوص در آمریکا شناخته شده بود.
Dance me to the end of love
رمانهایی که به آواز منتهی شدند
دو رمان به نامهای "بازی محبوب" (The Favorite Game 1963) و پاکباختگان زیبا (Beautiful Losers 1966) شهرت او را در میانه دهه 60 مستحکم نمود. در این زمان حتا اشعاری که کوهن از سنین نوجوانی سروده بود هم توجه عده بسیاری را به خود جلب کرد. جودی کالینز Judy Collins (متولد 1939) که یکی از استعدادهای درخشان موسیقی فولک در دهه 60 به شمار میرفت، اجرایی از شعر سوزان Suzanne کوهن را اجرا کرد که یکی از محبوبترین اشعار او شد، و نه تنها یکی از مورد درخواست ترین ترانه ها در پخش رادیویی شد بلکه تا امروز یکی از پر طرفدارترین آثار کالینز به شمار می آید. به این ترتیب کالینز، کوهن را تشویق کرد تا در کار موسیقی فولک به او بپیوندد.
July 29, 2005
همراه با موسیقی تا آخرین لحظه
فریدون ناصری
فریدون ناصری رهبر دائم ارکستر سمفونیک تهران جمعه هفدهم تیر ماه در بیمارستان مدائن تهران درگذشت. وی در سال 1369 در مراسمی که به مناسبت بزرگداشت مرتضی حنانه رهبر و دوست دیرینه
او، برگزار شده بود، برای اولین بار هدایت ارکستر سمفونیک تهران را به دست گرفت.
عمده فعالیت فریدون ناصری قبل از انقلاب آهنگسازی فیلم و تنظیم موسیقی، همچنین رهبری ارکستر"نکیسا" در رادیو و همکاری با مرتضی حنانه بود. اگرچه ناصری از اطلاعات موسیقی بالایی برخوردار بود و کتابهایی هم به انتشار رسانده بود ولی متاسفانه کمتر از این منظر مورد توجه اهل موسیقی قرار گرفت.
ناصری در زمینه موسیقی ایرانی هم پیش از انقلاب فعالیتهای داشت و با گروه "سماعی" برنامه هایی را به اجرا گذاشت؛ اهل موسیقی در CD "خزان" با صدای محمدرضا شجریان (که به صورت غیر رسمی در ایران منتشر شد) قسمتهایی از این دست آثار او را که بازسازی تصانیف و قطعات گذشتگان است، شنیده اند. همچنین ناصری پیش از انقلاب نیز دستی در پژوهشگری موسیقی نواحی داشت.
ناصری که بخاطر ضعف جسمانی، چند سالی بود که قادر به رهبری ارکستر نبود و ارکستر سمفونیک تهران اغلب از رهبران میهمان استفاده می کرد. حتی ایرج صهبایی وقتی به عنوان رهبر ثابت به فعالیت می پرداخت هنوز از فریدون ناصری به عنوان مدیر هنری و رهبردائم یاد می شد.
ارکستر سمفونیک تهران که به ندرت برنامه اجرا می کند، در این فصل به شکل قابل توجهی پرکار بوده، مخصوصا" دو برنامه موفق به رهبری علی رهبری و شهداد روحانی که مورد استقبال بسیاری از علاقه مندان موسیقی کلاسیک قرار گرفت.
فریدون ناصری این عنوان را تا آخرین روز حیات خود حفظ کرد. در بروشور کنسرت علی رهبری در 24 و 25 خرداد هم نام و هم بیوگرافی این هنرمند قید شده بود، همچنین علی رهبری قبل از شروع این برنامه فریدون ناصری را به روی سن دعوت کرد و با سخنانی از کوشش و پایداری ایشان در این چند سال تقدیر نمود .
ناصری که به سختی سخن می گفت به کمک علی رهبری روی سن آمد و از مشکلات ارکستر در زمانی که به گفته او" ارکستر 7 سولیست داشته و بقیه نوازندگان حرفه ای نبودند" گفت. ناصری در پایان با چشمانی اشک آلود در میان تشویق شدید حضار سن تالار رودکی را برای آخرین بار ترک کرد.
از سجاد پورقناد
July 28, 2005
A Whiter shade of Pale
Procol Harum
موسیقی با نوای روحانی و حزن انگیز ارگ شروع می شود كه روی تم قطعه معروفی از باخ به نام “Air on G String” از سوئیت شماره 3 در D ماژور ساخته شده است. زمانی كه این آهنگ برای اولین
بار از رادیو پخش شد، شبیه به هیچ یك از آهنگهای پخش شده تا آن زمان نبود. این قطعه كه به واقع اولین آهنگ ساخته و تنظیم شده توسط گروه Procol Harum بود طی مدت كوتاهی تبدیل به یكی از پر
فروش ترین قطعات آن زمان شد و 6 میلیون نسخه از آن در سراسر جهان فروش رفت و معروفترین قطعه در مراسم عروسی شد.
A Whiter shade of Pale, Original Versionجالب اینكه این آهنگ توسط گروه Procol Harum تنها طی 2 روز ضبط شد. باید توجه داشت كه در سالهای آخر دهه 60 كه دوران تبلور موسیقی Rock و R&B بود، دستیابی به چنین مقامی برای گروهی كه اولین LP خود را منتشر می كرد، یك موفقیت بزرگ محسوب می شد.
این قطعه در حقیقت نقطه آغازی بر فعالیت گروه بود. گروهی كه عمر فعالیت زیادی نداشت و در سالهای بعد موفقیت چشم گیری نصیبش نشد. ولی بدعت گذار سبكی شد كه بعدها خیلی از گروههای Progressive Rock مثل Moody Blues را آن را ادامه دادند.
گروه Procol Harum در ابتدا توسط سه دوست 14 ساله یعنی Gary Brooker پیانیست، B.J.Wilson درامر و Robin Trower گیتاریست پایه گذاری شد. در طول سالهای اولیه فعالیت این گروه تنها یك Cover آهنگ “Poison Ivy” از گروه Coaster آنها توانست رتبه 35 در UK Chart را تصاحب كند. در 1966 ، Trower و Wilson گروه را ترك كردند و Brooker با همكاری Keith Reid آهنگسازی گروه را به عهده گرفتند و Mathew Fisher به عنوان نوازنده ارگ، Ray Royer گیتاریست، Dave Knights بیسیست و Bobby Harrison به عنوان درامر به گروه ملحق شدند.
A Whiter shade of Pale, Newer Versionپس از تشكیل گروه، آهنگ A Whiter Shade of Pale كه اولین LP گروه نیز بود ضبط شد و Reid بلافاصله یك نسخه آن را به ایستكاه رادیو لندن ارسال كرد. اولین پخش این آهنگ از رادیو، تقاضاهای مكرر برای پخش مجدد آن را به همراه داشت. پس از آن بنا به درخواست Decca Records آلبوم اول گروه منتشر شد.
هرچند گروه Procol Harum در ادامه فعالیت هنری موفقیت آنچنانی نداشتند، ولی تك آهنگ A Whiter Shade of Pale همواره جزء ماندگارترین آثار تاریخ Rock بوده است و تاكنون دهها اجرای Cover و Instrumental از این آهنگ ضبط شده است و در آخرین رده بندی مجله Rolling Stone از 500 ترانه جاودانه، این آهنگ رتبه 57 را به خود اختصاص داده است.
July 28, 2005
مایلز دیویس - سولیست با توانایی های خارق العاده
مایلز دیویس در کنار چارلی پارکر
مایلز دیویس (Miles Davis) را باید بیش از یک موسیقیدان Jazz دانست، او برای بسیاری از مردم - حتی آنان که تفاوت Bebop را با Fusion و دیگر سبکهای موسیقی Jazz نمی دانند، - نماینده
فرهنگ خاصی از موسیقی Jazz است. وی نزد اغلب طرفداران موسیقی به عنوان نوازنده توانای ترمپت مشهور است اما نزد موسیقیدانان - بخصوص Jazz - بعنوان یک رهبر ارکستر و نیز یک آهنگساز
بزرگ مشهور است.
Miles Davis - This is Jazz نکته بارز در سبک موسیقی او استفاده از روشهای خاصی است که در بسط و توسعه ملودی به هنگام بداهه نوازی (Improvisation) آنها را بکار می برده است، تکنیک هایی متفاوت با روشهای معمول و یا توالی آکوردهای استاندارد. امروزه بسیاری از بداهه نوازان بزرگ موسیقی جز در گوشه و کنار دنیا ایده های کاری خود را از کارهای گروه Davis گرفته اند.
با وجود آنکه تغییرات زیادی در سبک موسیقی مایلز در دوران زندگی اش (1926-1991) روی داد، بسیاری از کارهای ساخته شده او امروزه جزء رپرتوآر های استاندارد موسیقی Jazz شناخته می شوند و در تمامی دانشگاهها و مراکز آموزش موسیقی آموزش داده می شوند، Nardis ، Milestones و So What از جمله این کارها هستند.
Miles Davis - Summertime تفاوت بارز در کیفیت ضبط کارهای استودیویی از دیگر نکات شاخص کارهای دیویس بود. او همواره در انتخاب افراد تیم ضبط وسواس و دقت خاصی بخرج می داد، در نهایت هم نتیجه کار از لحاظ کیفی کاملا" با ضبط های دیگران متفاوت بود، کارهایی مملو از خلاقیت و احساس.
مایلز دیویس
توانایی پردازش او در بداهه نوازی آنقدر زیاد بود که پس از اجراهایی مانند Blue in Green از بیل ایوانس (Bill Evans) و یا Tune Up از ادی وینسن (Eddie Vinson) بسیاری از مردم، اینکارها
را - به اشتباه - ساخته او پنداشتند. همچنین اجراهای جدید او از کارهایی مانند Bye Bye Black Bird یا On Green Dolphin Street و ... باعث شد تا اینکارها نیز جزو استاندارد های جز شناخته
شوند.
Miles Davis - Seven Steps to Heavenاشتباه نیست اگر او را بزرگترین نوازنده سولو موسیقی جز در دنیا بنامیم، تنها فردی که توانایی های خارق العاده ای در نواختن ملودی های پیچیده و ساده داشت. تلونیوس مانک (Thelonious Monke) و کانت بیسی (Count Basie) معتقد بودند که او هموراه جلوی خود را برای اجرای ملودی های زیبا و پیچیده میگرفت چرا که در غیر اینصورت دیگر اعضای گروه توانایی همراهی پا به پای او را نداشتند و بسیاری از مردم از درک آن موسیقی عاجز بودند.
Miles Davis and Charlie Parker -
Crazeologyاز دیگر مشخصه های کارهای مایلز دیویس می توان به توانایی او در استفاده از نت ها و سکوتها در تغییر رنگ و مد و نیز استفاده بسیار از سوردین نام برد، نتیجه این توانایی ها موسیقی ای گرم و غنی و بداهه نوازی ای صمیمی بود. در این ارتباط می توان به کارهایی چون Seven Steps to Heaven و یا Kind of Blue نام برد که امروزه جزو رپرتوآرهای هر هنرآموز موسیقی Jazz است. (ادامه دارد ...)
July 26, 2005
(The Godfather (1972
مارون براندو در نقش ویتو کور له اونه
"پدرخوانده" محصول سال 1972 به عقیده بسیاری از منتقدان و تماشاگران حرفه ای سینما یکی از بهترین فیلمهایی است که در طول تاریخ فیلمسازی آمریکا تهیه شده است، نمونه واقعی از یک فیلم کلاسیک
آمریکایی. کارگردانی کاملا" حرفه ای فرانسیس فورد کوپلا (Francis Ford Coppola) و بازی زیبای مارلون براندو (Marlon Brando) و آل پاچیونو (Al Pacino) در نقش ویتو کورله اونه (Vito
Corleone) و کوچکترین پسرش مایکل از جمله دلایل موفقیت فیلم محسوب می شوند.
موضوع فیلم به سال 1940 و شهر نیویورک باز میگردد، هنگامی که ویتو کورله اونه رئیس یکی از باندهای جنایت و بزرگ یک خانواده مافیایی بود. موفقیت فیلم زمانی ارزش پیدا می کند که به این نکته توجه کنیم در زمان ساخت "پدرخوانده"، سینمای آمریکا مملو از فیلم های گانگستری و جنایی بود.
Godfather Waltz #1Godfather Waltz #2
نینو روتا آهنگساز موسیقی فیلم "پدرخوانده"
اما دلایل دیگر موفقیت این فیلم چه بود؟ اختلاف بزرگی که "پدرخوانده" (1972) با سایر فیلم های مافیایی و گانگستری زمان خود داشت در دو نکته نهفته بود. یکی سناریوی فیلم بود که در آن رابطه
احساسی، انسانی و محکم بین اعضای خانواده کورله اونه را در عین مافیایی و جنایتکار بودن آنها نمایش می داد و دیگری موسیقی بسیار زیبای فیلم بود که جنبه های رمانتیک و احساسی فیلم را تشدید می کرد
و در نهایت فیلم را حتی در نظر افرادی که به موضوعات گانگستری علاقه ای ندارند، زیبا جلوه می داد.
Love Themeموسیقی فیلم ساخته نینو روتا (Nino Rota) موسیقیدان ایتالیایی است که علاوه بر آهنگسازی بعنوان یک رهبر ارکستر بزرگ نیز مشهور است. او در سال 1911 در میلان بدنیا آمد و در سال 1929 از کنسواتوآر سیسل فارق التحصیل شد. روتا طی سالهای 1930 تا 1932 در موسسه کورتیس فیلادلفیا در حال گذراندن دوره های تخصصی آهنگسازی بود. او علاوه بر ساخت موسیقی برای بیش از 150 فیلم، تعداد زیادی موسیقی اپرا، باله و کارهای ارکسترال را در کارنامه هنری خود دارد.
Mazurka
آل پاچینو در نقش مایکل کور له اونه
"پدرخوانده" (1972) نامزد دریافت 11 اسکار شد و در نهایت توانست اسکار بهترین فیلم، بهترین هنرپیشه (براندو) و بهترین فیلم نامه اقتباسی را بخود اختصاص دهد. موسیقی فیلم پدر خوانده (1972)
کاندید جایزه اسکار شد و در نهایت موفق به دریافت اسکار نشد. اما برای همه دست اندر کاران موسیقی و سینما مشخص است که موسیقی فیلم پدر خوانده از جمله جاودانه ترین کارهای نینو روتا در تاریخ
موسیقی جهان بشمار می آید. شاید کمتر کسی باشد که ملودی زیبای قطعه Speak Softly Love را نشنیده باشد و یا حتی نتواند آنرا زمزمه کند. بسیاری معتقد هستند که دریافت جایزه اسکار برای موسیقی
فیلم "پدرخوانده" (1974) قسمت دوم، ناشی از تاثیری است که موسیقی قسمت اول فیلم بر روی هیئت ژوری اسکار گذاشته بود.
New Godfatherروتا برای ساخت موسیقی این فیلم از ترکیب سبک خاص موسیقی جاز (Jazz) ایتالیا با موسیقی احساسی سیسیل استفاده کرد. نتیجه کار با وجود آنکه کاملا" رمانتیک و احساسی بود توانست در تمام صحنه های فیلم اعم از احساسی، هیجانی، صحنه های درگیری و نبرد و ... حضور داشته باشد. توانایی جالب موسیقی این فیلم آن است که مخاطب پس از پایان فیلم بدون شک خاطره ای از موسیقی آن را در ذهن خود بیاد خواهد داشت و این نکته ای است که از زیبایی و عجین شدن موسیقی با موضوع فیلم حکایت دارد. کافی است سه یا چهارنت از تم اصلی را بشنویم آنگاه بسادگی می توانیم آنرا ادامه دهیم و این چیزی جز نفوذ ملودی در طول فیلم در اعماق احساس انسانی نیست.
The Pickup
جلسه برقراری صلح و آشتی میان خانواده های ایتالیایی
موسیقی فیلم با یک والس زیبا بنام The Godfather Waltz آغاز می شود که نمایانگر نجابت و اشرافگری یک خانواده بزرگ ایتالیایی است. روتا در قسمت های میانی فیلم بازگشت مجددی به این تم
دارد. اما همانطور که قبلا" اشاره کردیم تم اصلی که به Love Theme و یا Speak Softly Love معروف است به چنان شهرتی دست پیدا کرد که امروزه مردم در اقصی نقاط جهان با آن آشنایی دارند.
اجرای زیبای آکاردئون و ماندولین روی اجرای سازهای زهی از یک طرف، هارمونی و آکوردهای زیبا از طرف دیگر دست به دست هم دادند و تشکیل موسیقی ای را دادند که امروزه به موسیقی مافیا
معروف شده است. The Pickup موسیقی قسمتی دیگر است که از تم اصلی گرفته شده اما اینبار با فضایی نزدیک به Jazz. مازورکا از دیگر قطعات زیبایی است که به هنگام شادی ها در فیلم از آن استفاده
میشود نمونه ای زیبا از تاثیر موسیقی شاد اروپای شرقی بر قسمتهای غربی اروپا. روتا همچنین برای قسمت پایانی تم اصلی را با بهره گیری از گروه کر اجرا کرده است.
Andy Williams, Speak Softly Loveهرچند در ساخت موسیقی قسمتهای دوم و سوم "پدرخوانده"، دو آهنگساز دیگر یعنی پیترو ماسکانگی (Pietro Mascagni) و کارمینه کوپلا (Carmine Coppola) نیز دست اندر کار ساخت موسیقی بودند، اما هیچیک از بینندگان فیلم یا شنوندگان موسیقی آن نمی توانند منکر تاثیر عمیق موسیقی قسمت اول فیلم بر روی قسمت های بعدی آن شوند. نینو روتا در سال 1979 در شهر رم از دنیا رفت.
در انتها به قسمتهایی از موسیقی "پدرخوانده" دو و سه توجه کنید:
The Godfather II , IntroLove Theme From The Godfather IIIJuly 25, 2005
نوازنده و تمرین - ۳
11- قطعات با چه سطح تکنیکی را برای تمرین و نواختن انتخاب کنیم؟
نوازنده همواره بایستی در سه سطح مختلف تکنیکی قطعاتی را انتخاب کرده و بنوازد :
دسته اول، قطعاتی که از لحاظ تکنیکی پایین تر از سطح نوازندگی او هستند، انتخاب این دسته از قطعات بدین دلیل است که نوازنده با تمرین روی آنها، به چند دستاورد مهم زیر می رسد :
نوازنده همواره بایستی در سه سطح مختلف تکنیکی قطعاتی را انتخاب کرده و بنوازد :
الف - با توجه به آنکه نوازنده، نسبتا راحت می تواند این دسته قطعات را بنوازند ومشکل خاصی برای نواختن آنها برای او بوجود نمی آید، مجالی برای اوبدست می آید تا بتواند روی سوناریته یا طنین صدای ساز خود کار کند و به کیفیت آن بهبود بخشد.
ب- نواختن اینگونه قطعات که اصطلاحا" " قطعات تو دست" نامیده می شود باعث می گردد تا روانی دست نوازنده حفظ گردد و دستان او حالت خشکی به خود نگیرند.
ج- به دلایل مختلف، لازم است تا نوازندگان همواره قطعاتی را برای نواختن بصورت آماده داشته باشند، که اینگونه موسیقی ها می توانند، جزو دسته قطعات آماده جای گیرند.
دسته دوم، قطعاتی که هم سطح با توانایی های تکنیکی نوازندگان است، مسلما" انتخاب این دسته از آهنگها نیز، بدلیل حفظ و بهبود بخشیدن در سطح موجود نوازندگی هنرمند است.
دسته سوم، قطعاتی که در سطحی، بسیار بالاتر از قدرت و سطح موجود نوازندگی او می باشد. انتخاب قطعات این دسته به این دلیل است که هر چند در" وضعیت فعلی" تکنیکی نوازنده، امکان نواختن بی نقص و کامل این قطعات حتی با تمرین زیاد نیز، مقدور نمی باشد و امکان اجرای این آثار، با رشد سطح نوازندگی و پخته تر شدن ذهن و نیز گذشت زمان بوجود می آید، اما توجه به این نکته اساسی لازم است که، تلاش و کوشش فراوانی که نوازنده به عمل می آورد تا آثاری بسیار فراتر از سطح تکنیک خود را بنوازد، باعث می شود تا او به " سطحی بالاتر" از وضعیت موجود تکنیکی خود برسد و با این دیدگاه او توانایی های خود را پیشرفت داده است ودر نتیجه، تمرین نواختن این دسته موسیقی ها حرکتی مثبت تلقی می گردد.
12- چگونه می توان به بهترین سوناریته در صداگیری از ساز رسید؟
روشهای صداگیری و تکنیک های مربوط به آن که منجر به بهترین سطح سوناریته سازهای مختلف می گردد متفاوت است، اما یک نکته درباره صداگیری از سازها کلی است و آن لزوم گوش کردن نوازنده به موسیقی ای است که می نوازد. در واقع او باید سعی کند موسیقی خود را در حین نواختن مانند یک شنونده گوش دهد و نقاط ضعف خود را در انواع صداگیری ها شناسایی و برطرف کند. از طرف دیگرهر چه زمان بگذرد و شعور موسیقایی نوازنده نیز رشد یابد، توانایی او در صداگیری بهبود یافته و بهتر قادر خواهد بود تا مسائل مختلف صدا گیری از ساز را، رعایت کند.
13- درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسید، آیا بازهم نیازی به ادامه تمرین های روزانه تکنیکی وجود دارد؟
حتی پس از طی نمودن سطوح اولیه و درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسیده است و توانایی نواختن بسیاری از قطعات را نیز بدست آورده، ادامه تمرین های روزانه تکنیکی ضروری است. (که البته ازآنجا که تکنیک نواختن سازها متفاوت است، درهر سازی شاهد نوع متفاوتی از این تمارین هستیم.)
در واقع یک نوازنده، همواره باید همانند یک ورزشکار حرفه ای که بدنی آماده دارد، قدرت نوازندگی خود را با این دسته از تمرین های مستمر حفظ کند. هر چند بسیاری از نوازندگان، از نواختن این نوع تمارین به علت بی حوصلگی وهمیچنین به اصطلاح خشک بودن آنها طفره می روند، اما باید توجه داشت که رسیدن به یک سطح نسبتا مطلوب به هیچ وجه هم معنا با کنار گذاشتن این نوع تمرینات نیست. (ادامه دارد ...)
مطالب مرتبط :
- نوازنده و تمرین - 4
- نوازنده و تمرین - ۲
- نوازنده و تمرین - ۱
از علی نوربخش
July 24, 2005
Bridge
بریدج (پل) معمولا" به قسمتی از موسیقی گفته می شود که برای ایجاد کنتراست در قطعه قرار داده می شود. بسیاری از موسیقیدانان بجای اصطلاح بریدج از عباراتی مانند کانال، قسمت B و یا حتی قسمت میانی استفاده میکنند. یک بریدج کلاسیک معمولا" - و نه لزوما" - از 8 میزان تشکیل می شود و در فرمهایی مانند AABA یا ABAC و ... استفاده می شود، همچنین در برخی موارد بریدج ممکن است دوبار بکار برده شود مانند فرم ABAB. (در اینجا منظور از B قسمت بریدج از موسیقی است)
قسمت اول ملودی (A) و بریدج (B) مربوط به Fur Elise از بتهوون
علت آنکه به این قسمت از موسیقی بریدج گفته می شود آن است که این بخش از موسیقی هم از لحاظ ملودی و هم از لحاظ هارمونی و توالی آکوردها تضاد زیادی با قسمت اول موسیقی - یا سایر قسمت ها در فرمهایی مانند ABAC - دارد. با وجود این برخی آهنگسازان از گونه ای بریدج استفاده می کنند که تا حدی ملودی قسمت A را حفظ می کند.
حتی برخی آهنگسازان (کلاسیک و غیر کلاسیک) برای قسمت بریدج، عینا" ملودی قسمت A را با یک مدولاسیون تکرار می کنند و تنها به احساس تضادی که تغییر ناگهانی هارمونی القا می کند، اکتفا می کنند.
(به تفاوت بارز در ملودی و هارمونی قسمت بریدج در Fur Elise بتهوون نسبت به قسمت A قطعه توجه کنید)
Section A
Section B
نکته مهم آنکه یک قطعه موسیقی به دلیل طولانی بودن یا سلیقه آهنگساز ممکن است بیش از یک بریدج داشته باشد که طبیعتا" در این حالت تمام آنها را با B نمایش نخواهند داد. بنابراین به این نکته باید توجه کرد که قسمت B لزوما" نشانگر یک بریدج نیست، هرچند اغلب بریدج ها در کارهای معمولی با قسمت B نشان داده می شود.
اگر قطعه Fur Elise بتهوون را بصورت کامل گوش کنید بسادگی متوجه تضاد میان دو قسمت موسیقی خواهید شد. ضمن اینکه باید اشاره کنیم که بتهوون در این قطعه به دلیل حضور طولانی تم اصلی از یک بریدج دیگر در آن استفاده کرده است. دقت کنید که در بریدج دوم چگونه با یک سری آرپژهای زیبا بریدج به تم اصلی متصل می گردد.
'Section B
در واقع می توان فرم این قطعه را بصورت ABAB'A تعریف کرد.
در انتها باید اشاره کنیم که فرم های معمول موسیقی پاپ اغلب حالت AABA را دارند و از یک بریدج در آنها استفاده می شود.
July 23, 2005
دیلان به روایت هندریكس -۳
باب دیلان در سال 1999
چگونگی ضبط و ویرایش آهنگ
هندریكس این آهنگ را ابتدا در استودیوی Olympic لندن و به صورت چهار track با دوستانش Brian Jones (پیانو) و Dave Mason (گیتار Bass و آكوستیك) ضبط كرد. Mitch Mitchel هم مسئولیت نواختن درامز را برعهده گرفت. چهار ماه بعد در استودیوی Record Plant نوار مستر را بر روی یك نوار دوازده track منتقل كرد و بعد از حذف پیانو و گیتار Bass قبلی خودش گیتار Bass را نواخت و به نسخه منتشر شده اضافهكرد.
هندریكس برخلاف بسیاری از نوازندگان قابل گیتار، بیسیست فوق العادهای نیز بود كه مشخصاً تحت تاثیر سبك كارهای Jamine Jamerson قرار داشت و به جای دنبال كردن صرف آكوردها، بااستفاده از نتهای 1/16 سنكوپ دار و جملات روان و طویل به ورجه ورجه كردن در اطراف ملودی میپرداخت.
دقت و وسواس هندریكس در ضبط گیتار الكتریك و Bass مثال زدنی است. همواره شیوههای مختلفی برای بیان نتها به ذهنش می رسید كه میخواست آنها را امتحان كند. Eddie Kramer تهیهكننده آلبوم Electric Ladyland كه در طول ضبط و میكس كار حضور داشت میگوید:
"بعد از هر برداشت جیمی از استودیو بیرون میآمد و میگفت : چطور بود؟ خوب از كاردرآمد؟ و من میگفتم كه عالی است ولی هندریكس میپرسید: مطمئنی؟ فكر كنم بهتره یك باردیگر هم بزنم و هر برداشت هم بهتر از برداشت قبلی می شد به طوری كه در آخر كار ما هفت قطعه گیتار عالی و شش قطعه آوازی خوب داشتیم كه انتخاب از بین آنها هم كار دشواری بود. حتی Dave Mason را وادار كرد حداقل 20 بار ریتم گیتار آكوستیك را بنوازد تا به صدای موردنظرش دست یابد."
كسانی كه اخیراً نوار مستر موجود در استودیو را گوش دادهاند می گویند حداقل 3 - 2 برداشت نهایی دیگر هم وجود دارد كه به همان زیبایی پرداخت نهایی و منتشر شده آهنگ است.
جیمی هندریکس
نظرات منتقدین
این آهنگ با استقبال فراوان مخاطبان و منتقدین و نیز خود باب دیلان مواجه شد. در واقع اینتنها آهنگ هندریكس بود كه توانست به 20 ترانه برتر جدول Billboard راه پیدا كند. مجلة RollingStone آن را از بهترین آهنگهای آلبوم Electric Ladyland نامید و مجله Melody Maker از آن باعنوان شاهكار یاد كرد.
محبوبیت این آهنگ با گذشت زمان حفظ شده و امروزه مرتب از ایستگاههای رادیویی موسیقی راك پخش میشود. در نظرسنجی های مختلف هم جزو 100 ترانه برتر تاریخ راك قرار دارد و در نظرسنجی روزنامة Daily Telegraph عنوان بهترین Cover تاریخ موسیقی راك را به خوداختصاص داد.
با اینحال شاید بهترین ستایش را در این مورد خود باب دیلان نثار هندریكس ساخته باشد. البته دیلان علاقهای به رویارویی با سایر موسیقی دانها و تعریف و تمجید از آنها نداشت ولی در مورد هندریكس قضیه فرِق میكرد. وی در نوشتهای به مناسبت بزرگداشت جیمی هندریكس نظراتش را در این مورد بیان میكند:
این آهنگ با استقبال فراوان مخاطبان و منتقدین و نیز خود باب دیلان مواجه شد. در واقع اینتنها آهنگ هندریكس بود كه توانست به 20 ترانه برتر جدول Billboard راه پیدا كند. مجلة RollingStone آن را از بهترین آهنگهای آلبوم Electric Ladyland نامید و مجله Melody Maker از آن باعنوان شاهكار یاد كرد.
محبوبیت این آهنگ با گذشت زمان حفظ شده و امروزه مرتب از ایستگاههای رادیویی موسیقی راك پخش میشود. در نظرسنجی های مختلف هم جزو 100 ترانه برتر تاریخ راك قرار دارد و در نظرسنجی روزنامة Daily Telegraph عنوان بهترین Cover تاریخ موسیقی راك را به خوداختصاص داد.
با اینحال شاید بهترین ستایش را در این مورد خود باب دیلان نثار هندریكس ساخته باشد. البته دیلان علاقهای به رویارویی با سایر موسیقی دانها و تعریف و تمجید از آنها نداشت ولی در مورد هندریكس قضیه فرِق میكرد. وی در نوشتهای به مناسبت بزرگداشت جیمی هندریكس نظراتش را در این مورد بیان میكند:
|
"همیشه وقتی ترانهای نوشتهام فیدبك آن را از مخاطبان و منتقدان گرفتهام ولی هیچ چیز بهتر ازاین نیست كه موسیقی دان دیگری از كار شما خوشش بیاید و آن را اجرا كند به ویژه اگر آن خواننده / نوازنده
مورد علاقه و احترام شما هم باشد. این جور مواقع است كه احساس میكنم تمام مرارتهایی كه كشیدهام و زمانی كه وقف نوشتن آهنگ كردهام ارزش داشته است و این احساس در همه سالهای حضورم بر روی
صحنه با من بوده است.
"البته آهنگهای من با این ایده نوشته نشده كه كس دیگری آنها را اجرا كند. این ترانهها را برایخودم نوشتهام و انتظار هم ندارم كسی بتواند به لایههای زیرین آنها وارد شود. بیشتر افراد حتی برای رسیدن به ژرفای وجود خود مشكل دارند چه برسد به اینكه بخواهند به اعماق روح و روان دیگران دست یابند. مثلاً آهنگهای Chuck Berry را در نظر بگیرید. واقعاً لازم نیست تلاش زیادی برایاجرای آنها به خرج دهید. تنها كافی است ریفها را یاد بگیرید و كلمات را بر زبان بیاورید: خود آنها به آواز در میآیند. همه چیز در سطح است و به سهولت بدست میآید. ولی ترانههای من خیلی متفاوتند. باید به ژرفای آنها برسید. حتی برای خود من هم گاهی این كار دشوار است. ولی جیمی هنرمند بزرگی بود. او ترانههای من را دقیقاً همان طوری میخواند كه باید باشند. آنها را به نحوی اجرا می كرد كه اگر من هم جای او بودم همان كار را میكردم. ای كاش جیمی هنوز در بین ما بود و آهنگهایبیشتری را ازمن اجرا میكرد. آهنگهایی كه همه متعلق به اوست". |
مطالب مرتبط :
- دیلان به روایت هندریكس -۳
- دیلان به روایت هندریكس -۲
- دیلان به روایت هندریكس -۱
July 22, 2005
دیلان به روایت هندریكس - ۲
مجسمه جیمی هندریکس در سیاتل
بررسی ساختار ملودیك و سولوی گیتار
تونالیته آهنگ و آكوردهای نواخته شده در آن همانهایی است كه دیلان نوشته بود و هندریكستوالی آكوردها را به همان صورت که بود حفظ كرد. تنها در یك جا (همراه كلمه joke) به جای آكورد A ازآكورد
#F مینور نسبی استفاده كرد.
جمله (Phrase) ابتدایی گیتار هندریكس نشان دهنده مناسب بودن توالی آكوردهای (ChordProgression) دیلان از لحاظ ملودیك است. این قسمت ملودیك در حدود 9 ثانیه پس از شروع آهنگ به گوش میرسد و امروزه به یكی از جملات به یادماندنی در تاریخ راك تبدیل شده است. توجه داشته باشید كه ریف ها (Riff) آسان تر به یادمی مانند چون تكرار می شوند ولی خلق جملاتی كه درخاطر شنونده بماند دشوارتر است .
Intro
این توجه به جزییات و ظرایف كار در ملودی اصلی گیتار بارزتر است. در واقع هندریكس خودمیدانست كه شاید به عنوان یك ترانه سرا یا خواننده نتواند با دیلان برابری كند برگ برنده او همان گیتارش است.
سولوی اصلی گیتار بعد از 1:43 شروع میشود و حدود یك دقیقه طول میكشد. این سولو را می توان به 4 قسمت مجزا تقسیم كرد كه هر كدام لحن خاص خود را دارد و بر پایه یك ملودی جداگانهخلق شده است. گذشته از زیبایی خارق العاده این قطعه گیتار میتوان آن را نمونه جالبی از ترفندهای آهنگسازی Keith Richards (گیتاریست گروه رولینگ استونز) دانست كه می گفت: باید هر 10 ثانیه یكبار یك چیز تازه به آهنگ اضافه كنی. بیجهت نیست كه برخی منتقدین این سولو را از بهترین سولوهای اجرا شده توسط هندریكس میدانند.
بخش اول سولو (1:43 - 1:59) قطعهای ظریف است كه تدریجاً از اكتاوهای میانی گیتار به سمت بالا حركت میكند و با همان نتی تمام میشود كه برجستگی جمله ابتدایی آهنگ مدیون آناست (نت درجه نهم گام).
Solo #1
بخش دوم (2:00 - 2:14) به صورت یك دوئت بین گیتار Slide و گیتار Bass تنظیم شدهاست (كه گیتار Bass را هم خود هندریكس میزند). صدا و لحن گیتار در این قسمت متفاوت از بخش اول سولو است. یعنی نرمتر است و بیشتر حالت legato دارد و هندریكس برای كش دادن نتهای طولانی از حداقل 2 نوع اكو استفاده میكند. گیتار Bass كه تا قبل از این به سبك Jamie Jamerson نواخته میشود در اینجا یك الگوی ساده تكراری به خود میگیردك نت پایه (Root) درجه پنجم و اكتاو كه در سه ضرب تكرار میشود و یك ضرب هم سكوت بعد از آن كه فرصت را برای نواختن گیتار Slide فراهم میكند.
جالب است بدانید كه هندریكس این قسمت را با یك فندك نواخته است! این واقعیت احتمال خلق البداهه بودن آن را تقویت میكند. چرا كه اگر هندریكس از قبل میخواست آهنگ رابه این شكل در بیاورد حتماً با خودش یك Bottleneck به همراه میآورد! البته در مورد هندریكس نمی توان مطمئن بود ولی قطعاً رسوخ چنین ایدهای در ذهن بداهه نواز خارالعادهای مانند هندریكس میتوانست به همان راحتی باشد كه او فندكی را از جیبش درآورد.
Solo #2
جیمی هندریکس 1968
قسمت سوم سولو (2:16 - 2:32) كه در آن از پدال wah - wah استفاده شده با ادای hey شروع میشود. Albert وBuddy Guy King هم (كه از گیتاریستهای مورد علاقه هندریكس در سبك
Blues بودند) از عبارات كلامی كوتاه در بین نتها استفاده میكردند. بخصوص Albert King كه دوست داشت سولوهای گیتارش را به صورت عبارات كوتاه ریتمیك و stacatto بنوازد و در بین آنها از
متن ترانه یا عباراتی مانند ohhh و That's Rightو Now watch this و غیره استفاه كند. برای نمونه میتوانید به آهنگهای Crosscut Saw و Oh Pretty Woman كه در سال 1967 و درآلبوم
Burn Under A Bad Sign ضبط شده مراجعه كنید. البته این شگردهای خوانندگی را میتوان در آثار نوازندگان نسل اول Blues مانند Son House و Charley Patton نیز پیدا كرد.
این بخش سولو بسیار مشابه تریپلتهای متداولی است كه نوازندگان پیرو كلاتون از آن زیاداستفاده میكنند و اصطلاحاً widdling نامیده میشود. تفاوت هندریكس در این است كه گروههایغیرمتداولی از نتها
را برای نواختن تریپلتها بكار میگیرد كه ضمن دادن حالت رسمی به این بخشسولو آن را در تضاد با سایر قسمتها قرار میدهد. وقفه كوتاهی كه در حین mix به آهنگ اضافه شده موجب شده تا نتها به نوعی
داخل هم جاری شده و درهم بیامیزند.
Solo #3
در بخش چهارم سولو (2:33 - 2:49) هندریكس از جملاتی استفاده میكند كه سایه به سایهآكوردها حركت میكنند و با مالشهای نامحسوسی كه به سیمهای گیتار وارد میكند آنها را از هم جدامیكند و سپس با استفاده از تكنیك Unison Bends پاساژ نهایی و صعودی سولو را مینوازد كه به نتاكتاو گام ختم میشود (البته این نت اكتاو در عمل نواخته نشده بلكه خود شنونده آن را در ذهنش تصور میكند)
اما Unison Bends چیست؟ این تكنیك روشی است برای تاكید بیشتر بر روی یك نت بدینترتیب كه نوازنده به جای نواختن صرفا یك سیم همان نت را همزمان روی سیم پایین نیز به صدا درمی آورد ولی این كار را با بالابردن سیم پایینی انجام میدهد و به همین جهت فركانس آن مختصری بافركانس نت سیم بالاتر تفاوت دارد كه منجر به ایجاد یك افكت psycho acoustic زیبا در گوش شنونده میشود. (مثلاً نواختن همزمان نت E روی سیم های اول و دوم كه سیم اول همزمان با فرت پنجم سیم دوم به صدا در میآید) .
این حالت را میتوان به زمانی تشبیه كرد كه فردی تصویری را دو تا میبیند و یك تصویر از دل تصویر دیگری بیرون میآید در عین حال كه فاصله مشخصی بینشان نیست و لبههای آنها محومیشود. مهارت نوازنده در اجرای این تكنیك باید به گونه ای باشد كه فاصله دونت همواره كنترل شده باشد و گیتارست چیره دستی مانند جیمی هندریكس به خوبی از عهده آن برمیآید.
Solo #4
كیفیت اصلی كه در تمام این سولو احساس میشود وجود نوعی اعمال كنترل ومهار حسابشده از طرف هندریكس است. شاید ما آنقدر به سولوهای پر همهمه و متظاهرانه گیتار عادت كردهایم كه باید این آهنگ را بارها به دقت بشنویم تا پی به نحوه نواختن هندریكس ببریم. اینكه او تاثیرشگرف خود را تنها با نواختن زیرپوستی و بدون هیچ گونه اغراِق و افادهای به نمایش میگذارد. (ادامه دارد ...)
مطالب مرتبط :
- دیلان به روایت هندریكس -۳
- دیلان به روایت هندریكس -۲
- دیلان به روایت هندریكس -۱
July 21, 2005
دیلان به روایت هندریكس - ۱
تام ویلسون و باب دیلان در حال ضبط
Like a rolling stone
نگاهی به آهنگ All Along The Watchtower
در سال 1968 جیمی هندریكس آهنگی را از باب دیلان بازنوازی (cover) كرد كه به یكی ازمحبوبترین ترانه های تاریخ موسیقی راك تبدیل شد. با این كه آهنگ دیلان را هنرمندان دیگری مانند
Dave Mason, Jeff Healy, Buddy Miles, U2 و ... نیز كاور كردهاند، اما این ترانه ازمعدود آثار دیلان است كه كمتر به نام خود او شناخته میشود.
در واقع اجرای هندریكس از اینآهنگ بود كه آن را به یكی از استانداردهای راك بدل ساخت و امروزه از آثار شاخص جیمیهندریكس محسوب میشود. حتی اجراهای خود باب دیلان از آن به بعد بیشتر با تنظیم هندریكس مطابقت داشت تا آهنگ اصلی. در این مقاله به بررسی مبانی تاریخی شكل گیری این اثر ، بررسی ساختار ملودیك و نحوه ضبط آن طی سه مطلب متوالی میپردازیم. بررسی متن ترانه و تأویل معناشناختی آن مجالی دیگر میطلبد.
Bob Dylan , All Along The Watchtower
تاریخچه
سابقه آشنایی هندریكس و دیلان به سال 1965 برمی گردد كه هر دو در كافههای Greenwich Village مشغول و در محافل folk - rock محلی چهرههای شناخته شدهای بودند. دیلان میگوید: «من جیمی را قبل از اینكه ستاره بزرگی شود میشناختم در آن زمان در اصل یك نوازنده Blues بودولی برخلاف نوازندههای قدیمی و شناخته شده خیلی پرانرژی و پرمایه بود.»
مدتها قبل از اینكه جیمی هندریكس با تشكیل گروه Experience وارد چرخة ضبط و پخشموسیقی شود از طرفداران كارهای باب دیلان بود و به خصوص دو آهنگ سال 1965 دیلان را به نامهای Like a rolling stone و Can you please crawl out your window در دورانحضورش در Greewich Village به صورت زنده اجرا میكرد. بعدها نیز این دو آهنگ را به ترتیب درجشنواره موسیقی Monterey و رادیو BBC اجرا كرد كه نسخه ضبط شده آنها در دسترس است.
جیمی هندریکس
بعد از تصادف وحشتناكی كه در سال 1966 برای دیلان پیش آمد و او را یكسال خانه نشین كرد از اوهیچ خبری نبود. در همین مدت بود كه هندریكس پلههای شهرت و ترقی را پیمود و به یك ستارهبزرگ
تبدیل شده بود. در ااخر ماه دسامبر 1967 بود كه دیلان بعد از این وقفة یكساله آلبوم John Wesley Harding را عرضه كرد؛ آلبومی كه بر مبنای سادهترین اصول تنظیم و آهنگسازی ساختهشده بود و
گیتار و ساز دهنی و آواز دیلان را تنها یك گیتار Bass و درامز ملایم همراهی میكرد.هندریكس به گفته اطرافیانش از همان بار اولی كه این آلبوم را شنید شیفته آن شد و همیشه میخواست كه یكی از آهنگهای آلبوم را cover كند.
Jimmi Hendrix , All Along The Watchtower
با توجه به ترانههای پیچیده دیلان باید آهنگی انتخاب میشد كه از نظر تجاری هم موفق از آبدربیاید. All Along the watchtower گزینه مناسبی بود. متن ترانه بیانگر نوعی سرگشتگی و دلهره روحی است شخصیتهای آن بوضوح دچار اضطراب و سردرگمی هستند صحبتهایشان ارتباط اندكی با وقایع پیش آمده دارد كه حداقل در شنود اول تداعی كننده تصاویری مبهم و تصادفی در ذهنشنونده است. در واقع قدرت دراماتیك یك اثر هم نشأت گرفته از عناصر ناگفته مانده آن است. بهاحتمال زیاد همین وجه كنایی وا ستعاری ترانه است كه هندریكس را به خود جذب كرده است چونهندریكس به ندرت به زبان روایی دیلان سخن میگفت و ترجیح می داد با گیتارش حرفهای خود رابیان كند. در عمل هم مهمترین تغییری كه در این cover رخ داده این است كه هندریكس نقش موسیقی را در آن پررنگتر (و حتی مهمتر از متن ترانه) ساخته است.
البته تنظیم این آهنگ ساده آكوستیك برای گیتار الكتریك كاری دشوار بود كه هندریكس باقابلیتهای منحصر به فرد خود به بهترین وجه ممكن آن را به انجام رسانید و حتی خود دیلان هم بارها از تنظیم هندریكس ستایش كرده و آن را نسخه نهایی اثر خود میداند و نیز ابراز تاسف كرده از این كهچرا هندریكس دیگر زنده نیست تا آهنگهای بیشتری را از او cover كند! (ادامه دارد ...)
مطالب مرتبط :
- دیلان به روایت هندریكس -۳
- دیلان به روایت هندریكس -۲
- دیلان به روایت هندریكس -۱
July 20, 2005
موسیقی سمفونیک با الهام از شاهنامه
«سه گانه پارسی» اثر بهزاد رنجبران
در آبان ماه سال گذشته، در آمریکا رویدادی پرافتخار برای تاریخ موسیقی سمفونیک ایران رقم خورد: سه اثر از بهزاد رنجبران (آهنگساز ایرانی مقیم نیویورک و استاد دانشکده موسیقی جولیارد) با عنوان «سه گانه پارسی» (Persian Trilogy) توسط کمپانی دلوس (Delos) انتشار یافت.
این آثار که با الهام از سروده های فردوسی در شاهنامه – حماسه ملی ایران – آفریده شده با ارکستر سمفونیک لندن به رهبری جوان فالتا به ضبط رسید.
کارها عبارتند از «هفت خوان»، «سیمرغ» و «خوان سیاوش». این مجموعه هفته گذشته توسط نشر موسیقی هرمس در تهران نیز انتشار یافت و اکنون برای دوستداران موسیقی سمفونیک ایران که در داخل ایران ساکن هستند نیز قابل دسترسی است.
به قسمتی از این اثر گوش کنید
در بیستم آبان ماه سال گذشته، به فاصله چندین روز پس از انتشار سی دی در آمریکا، گفت و گوی مفصل و خواندنی پژمان اکبرزاده (عضو کانون هنرمندان بدون مرز) با بهزاد رنجبران در روزنامه شرق در تهران به چاپ رسید که علاقه مندان را به خواندن آن دعوت می کنیم:
***
گفت وگو با بهزاد رنجبران، استاد آهنگسازى دانشكده جوليارد (نيويورك)
اركستر سمفونيك لندن در سوگ سياوش
از پژمان اکبرزاده
...كمپانى دلوس (Delos) در آمريكا، آثارى از بهزاد رنجبران، آهنگساز ايرانى مقيم نيويورك را در يك سى دى ۷۸ دقيقه اى منتشر كرد. اين مجموعه كه Persian Trilogy (سه گانه ايرانى) نام دارد، دربرگيرنده سه اثر به نام هاى «هفت خوان»، «سيمرغ» و «خون سياوش» است كه با الهام از داستان هاى شاهنامه فردوسى آفريده شده است. اين سه اثر به ترتيب در فروردين ،۱۳۸۰ فروردين ۱۳۷۳ و شهريور ۱۳۷۳ به وسيله اركستر سمفونيك لانگ بيچ در كاليفرنيا و باله شهر نشويل در ايالت تِنِسى، براى نخستين بار به اجرا درآمده اند. در اجراى اخير، اركستر سمفونيك لندن، به رهبرى جوآن فالتا اجراكننده قطعات بوده است. «سه گانه ايرانى» به زودى به وسيله نشر موسيقى هرمس در ايران نيز منتشر خواهد شد. در سال گذشته، اثرى ديگر از بهزاد رنجبران با نام «كنسرتو براى ويلنسل و اركستر» با اركستر سمفونيك ويرجينيا به اجرا در آمد كه همراه با آثارى از ساموئل باربر و جِن يى در مجموعه اى با عنوان «ويلنسل آمريكا» انتشار يافت.
بهزاد رنجبران در سال ۱۳۳۴ در تهران متولد شد. وى پس از دريافت ديپلم ويولن از هنرستان عالى موسيقى (كنسرواتوار تهران) به آمريكا مهاجرت كرد و تحصيلات خود را تا دريافت دكترا از دانشكده موسيقى جوليارد در نيويورك ادامه داد، مركز آموزشى معتبرى كه وى از سال ۱۳۷۰ (۱۹۹۱) به عنوان استاد رسمى در آن به تدريس آهنگسازى مشغول است. رنجبران در سال ۱۳۶۹ (۱۹۹۰) از سوى «شوراى هنر ايالت نيوجرسى» به عنوان «هنرمند برجسته سال» انتخاب شد و در شانزدهمين مسابقه «انجمن آهنگسازان، نويسندگان و ناشران آمريكا» با ارائه «كنسرتو براى ويولن و اركستر» جايزه نخست را دريافت كرد. اين كنسرتو در دى ماه ۱۳۸۲ توسط اركستر فيلارمونيك سلطنتى ليورپول به رهبرى گرهارد شوارتس و تكنوازى جوشا بل در انگلستان اجرا شد. چند ماه پيش از آن، رنجبران به موفقيت بزرگ ديگرى نيز دست يافت و آن اجراى اثرى به نام «آوازهاى ابديت» بود كه وى روى اشعارى از خيام آفريده است. اين اثر در شهريور ۱۳۸۱ به وسيله اركستر سمفونيك سياتل و با تكخوانى رنه فلمينگ كه از برجسته ترين خوانندگان سوپرانو در آمريكاست اجرا شد.
رنجبران به تازگى سفرى كوتاه به ايران داشت كه گرچه نيمى از آن در شيراز و اصفهان گذشت ولى بالاخره فرصتى براى گفت وگو با وى پديد آمد. وى در آغاز از قطعات اجرا شده در سى دى جديدش سخن گفت: نخستين قطعه «سيمرغ» نام دارد كه به سفارش اركستر سمفونيك لانگ بيچ و با الهام از داستانى به همين نام از شاهنامه فردوسى ساخته شد. از اين زاويه كه از كودكى، كوهستان براى من اهميت خاصى داشت و مى پنداشتم سيمرغ در دماوند زندگى مى كند، اين داستان برايم خاطره انگيز بود. قطعه در سه موومان ساخته شده است: «كوهستان»، «زير نور مهتاب» و «زير تيغ خورشيد». اين عنوان ها در حقيقت سه بعد از اين داستان هستند كه سيمرغ زال را در كوهستان پيدا مى كند، او را با خود مى برد و رموز زندگى را به او مى آموزد و سپس آنچه در جريان آموزش هاى زال رخ مى دهد؛ شخصيت او و در نهايت بازگشت زال به جامعه و سلطنت كه با حالت پرخروشى قطعه را به پايان مى رساند. دومين اثر «خون سياوش» است كه در هفت صحنه و به سفارش دو بنياد هنرى (باله شهر نشويل و بنياد Meet the Composer) ساخته شده است. «خون سياوش» باله اى بود كه هم آهنگساز و هم گروه باله از ابتدا مشتركاً روى آن كار كردند. معمولاً ساخت يك قطعه موسيقى به پايان مى رسد و سپس روى آن طراحى انجام مى شود ولى ما حدود يك سال و نيم با هم روى هر صحنه كار كرديم كه در هر صحنه يك داستان ارائه شود. هر كدام با طرح و رنگى متفاوت و با الهام از مينياتورهاى ايرانى سده شانزده و هفده، دكور صحنه نيز با الهام از پارسه (تخت جمشيد) ساخته شده است. همچنين در طراحى باله الهام اندكى از رقص هاى ايرانى گرفته است. از آنجا كه «هفت» عدد اساطيرى است، باله نيز در هفت صحنه اجرا مى شود. سه صحنه از آن در ايران اتفاق مى افتد. سه صحنه پايانى در توران و صحنه چهارم كه در وسط قطعه واقع شده در برزخ است كه سياوش به تنهايى در آن صحنه حاضر مى شود و تصميم مى گيرد كه از ايران خارج شود و به توران برود. از لحاظ ارتباط موسيقى، صحنه اول با هفتم خوانايى دارد، صحنه دوم با ششم قرينه سازى شده، صحنه سوم با پنجم، چهارم با يك و هفت. يعنى ۱ ، ۴ و هفت با هم ارتباط تماتيك دارد و در حقيقت استخوان بندى سه تاى اول با سه تاى آخر جفت هستند. قطعه از اين لحاظ يك استحكام سمفونيك دارد چون معمولاً باله حالت تكه اى دارد؛ هر صحنه مختص خودش است و با صحنه بعدى از لحاظ تماتيك ارتباطى ندارد. اين باله بر اساس دو تم ساخته شده و از اين نظر، نه تنها از جنبه داستانى بلكه از جنبه موسيقى يك حالت همه جانبه و ارتباطى تماتيك دارد. سومين اثر نيز «هفت خوان» نام دارد كه به سفارش اركستر سمفونيك لانگ بيچ ساخته شد.
چه شد كه به رغم در اختيار داشتن اركسترهاى معتبر در آمريكا براى ضبط اين آثار به اركستر سمفونيك لندن متوسل شديد؟
براى اجراى اين قطعات، به اركسترهاى زيادى در اروپا و آمريكا فكر كرديم و در نهايت به چند دليل اركستر سمفونيك لندن را انتخاب كرديم. اين اركستر يكى از مهمترين اركسترهاى بزرگ در دنياست و مهارت بسيار زيادى در آموختن و اجراى سبك هاى مختلف دارد. اركسترى مانند اركستر سمفونيك برلين شايد اين سرعت را براى اجراى قطعه اى متفاوت با آنچه معمول است كمتر داشته باشد. البته اين موضوع هيچ ربطى به كيفيت نوازندگى آنها ندارد و ضمناً اركستر سمفونيك لندن جنبه جهانى بيشترى دارد تا يك اركستر سمفونيك آمريكايى. اركستر با مهارت فراوان اين سه قطعه را ضبط كرد و از جهتى يك ضبط تاريخى براى خود اركستر هم بود زيرا يك سالن جديد ضبط در آنجا اختصاصاً براى اركستر سمفونيك لندن (هم براى كنسرت و هم براى ضبط) تاسيس شده و اين قطعات ايرانى نخستين قطعاتى بود كه در اين سالن به ضبط مى رسيد. مايكل فاين، تهيه كننده اين برنامه، از مسئولان سابق كمپانى دويچه گرامافون و برنده جايزه گرمى (Grammy) است. جوان فالتا نيز رهبرى اركستر را به عهده داشت كه پيش از اين در كاليفرنيا آثار مرا رهبرى كرده بود. از نتيجه كار بسيار راضى هستم زيرا كارها در زمانى محدود اجرا شده و از نظر اجرايى در سطح نزديكى هستند. چنانچه با اركسترهاى مختلفى ضبط مى شد عدم توازن به وجود مى آمد.
اين سه قطعه با تاثير مستقيم از آثار كلاسيك ادبيات پارسى ساخته شده است؛ ارتباط آنها با موسيقى ايرانى تا چه حد است؟
من تلاش خاصى نكرده ام كه براى مثال حتماً يك ترانه محلى در آن گنجانده شود يا از يك گوشه خاص استفاده شود. هر آنچه كه گذشته و تربيت موسيقايى من بوده در مجموع زبانى را تشكيل داده كه من به آن اجازه داده ام آزادانه در كارهايم منعكس شود. در برخى قسمت ها رنگ آميزى ايرانى است. برخى قسمت ها ممكن است شباهت هايى به ترانه هاى محلى ايران داشته باشد ولى اينها با قصد و برنامه ويژه اى نبوده، بيشتر همان تاثير عمومى از داستان هاى شاهنامه مدنظر بوده كه شنونده بتواند داستان را با موسيقى در ذهن خودش مجسم كند.
در جامعه اى مثل جامعه آمريكا كه فرهنگ ايران به نسبت فرهنگ هاى ديگر بسيار كمتر شناخته شده است، منتقدان، اجراكنندگان و شنوندگان چه برخوردى با آثارتان داشته اند؟
بخشى از كارهايم مانند همين مجموعه اخير كه با الهام از شاهنامه ساخته شده به فرهنگ ايران مربوط مى شد يا قطعه ديگرى به نام «رقص زندگى» (براى ويولن و كنترباس) كه توسط يوگن لوينسون (نوازنده كنترباس در اركستر فيلارمونيك نيورك) اجرا و در سال ۱۳۷۷/۱۹۹۸ به صورت سى دى در آمريكا انتشار يافت. ولى بيشتر كارها تم خاصى كه در ارتباط مستقيم با موسيقى ايران باشد ندارد و من هر قطعه را بر مبناى سفارشى كه آمده و امكانات سازى موجود مى نويسم. اين موقعيت پيش آمد كه تعدادى از اركسترهاى بزرگ آمريكا آنها را اجراكنند. مثل اجراى قطعه «آوازهاى ابديت» كه به وسيله اركستر سمفونيك سياتل كه يكى از بهترين اركسترهاى آمريكاست در شب گشايش فصل هنرى ۲۰۰۴-۲۰۰۳ با رنه فلمينگ كه مهمترين خواننده سوپرانو در آمريكاست اجرا شد. نقد تمام قطعات در نشريات آمريكا منتشر شده فكر نمى كنم زياد درست باشد كه خودم اظهار نظر كنم.
برخورد جامعه مهاجر ايرانى با اين آثار چگونه بود؟ چون ظاهراً موسيقى اى كه در لس آنجلس تهيه مى شود براى آنها جذابيت بسيار بيشترى دارد!
موسيقى كلاسيك شنونده خودش را دارد. مربوط به مليت خاصى نيست و از همه مليت ها براى شنيدن آن به سالن مى آيند. در ايران تقريباً همه چيز در تهران متمركز شده ولى در آمريكا، اركسترهاى متعددى در شهرها وجود دارند. ايرانيان نيز بيشتر در ايالت كاليفرنيا ساكن شده اند. در اين ايالت دو قطعه از مهمترين آثارم به وسيله اركستر سمفونيك لانگ بيچ اجرا شد و استقبال خوبى از سوى ايرانيان مقيم منطقه از آن به عمل آمد؛ به ويژه كه كارها با الهام از شاهنامه ساخته شده بودند. براى اجراى «هفت خوان»، از سه هزار نفر حاضر در سالن حدود ۷۰۰-۶۰۰ نفر ايرانى بودند. هر جا كه ايرانيان مطلع شوند طبيعتاً تعدادى شركت مى كنند. بسيارى هم به تالار مى آيند كه بگويند ما افتخار مى كنيم كار يك آهنگساز ايرانى قرار است اجرا شود. گاهى اوقات هم پشت در مى مانند چون عادت ندارند از قبل بليت رزرو كنند. با خودشان مى گويند «مى رويم و بالاخره يك جورى وارد سالن مى شويم»!
به نظر خودتان چرا قطعات سمفونيك شما براى آمريكايى ها حالت ايرانى دارد ولى ايرانى ها عموماً معتقدند حالت ايرانى ندارد؟!
موسيقى سمفونيك در ايران پيشينه طولانى ندارد و ضمناً در آن گسست هاى زيادى روى داده است. يك نسل با آن آشنا مى شود سپس يك وقفه طولانى ايجاد مى شود. هنگامى كه از نظر تاريخى نگاه مى كنيم، مى بينيم بيش از شصت، هفتاد سال سابقه دارد ولى هيچ وقت يك نسل نيست كه اين شصت هفتاد سال را تجربه كرده باشد. از اين زاويه است كه موسيقى سمفونيك در ايران از سوى عده اى كه از گذشته با آن آشنايى داشته اند يا از خارج آمده اند مورد توجه است و دنبال مى شود ولى براى بيشتر مردم (هم ايرانيان مقيم ايران و هم ايرانيان ساكن در خارج) قابل ارتباط نيست. موسيقى كلاسيك يك زبان بين المللى دارد و هر آهنگسازى با توجه به گذشته و تجربه اش لهجه خاصى به آن مى دهد. طول مى كشد كه يك شنونده با كار يك آهنگساز آشنا شود. همان طور كه براى آشنا شدن با كار يك شاعر بايد مجموعه آثار او را خواند نه يكى دو صفحه. براى شنونده خارجى چون تلفيق موسيقى ايرانى با موسيقى كلاسيك، نوين است متوجه مى شود كه اين صدا يك صداى جديد است. ولى ما اين تجربه و شناخت را در شنونده ايرانى كمتر داريم چون اين تلفيق كمتر انجام شده و اگر هم شده به طور گسترده پخش نشده كه شنوندگان ايرانى با آهنگسازى كه روى مايه هاى ايرانى موسيقى سمفونيك نوشته اند آشنايى گسترده اى پيدا كنند.
در حال حاضر حضور آهنگسازان ايرانى در جامعه موسيقى آمريكا در چه حد است؟ چون به نظر مى رسد در اين سطحى كه مورد بحث ماست به جز شما و رضا والى آهنگساز ديگرى از ايران در آنجا فعاليت جدى ندارد. فكر مى كنيد اصلاً شناختى از موسيقى سمفونيك ايرانى در آمريكا وجود دارد؟
در آمريكا همان طور كه اشاره كرديد تعداد آهنگسازان ايرانى در اين سطح بسيار بسيار اندك است. ضمناً به زمان نياز است تا شناختى نسبت به آثار آهنگسازان به وجود آيد. اصولاً اجراى قطعات اركسترال در آمريكا يا هر جاى ديگر بسيار دشوار است. چون اينجا ديگر با چهار پنج نفر نمى شود كار كرد و عملاً حدود هفتاد هشتاد نفر را درگير مى كنيد. ضمناً وقتى قرار است سه هزار نفر به تالار بيايند، اركسترها و طراحان برنامه بايد به ذوق و سليقه آنها هم توجه داشته باشند. از اين زاويه با قطعات و حركات تازه، محافظه كارانه برخورد مى شود و اين موضوع اجراى كارهاى سمفونيك تازه را دشوارتر مى كند.
براى معرفى آثار آهنگسازان ايرانى در خارج از ايران فكر مى كنيد چه راه هايى وجود دارد؟ صرفاً حمايت دولتى از بابت اجاره اركسترها براى اجراى اين آثار؟
قدم اول اين است كه همين قطعات موجود اجرا و ضبط شوند. انتشار آنها اين زمينه را تا حدى فراهم مى كند كه رهبران خارجى هم اين قطعات را بشنوند چون مسئول انتخاب قطعات براى اجرا رهبران هستند. وقتى آنها قطعه را بشنوند متوجه مى شوند كه آن قطعه قابل عرضه به شنوندگان كنسرت هايشان هست يا نه. بنابراين از اين بابت كه يك قطعه ناشناخته به بهترين شكل معرفى شود اركستر و اجراى خوب هم نقش بسيار مهمى دارد. دوم اينكه بايد به خوبى پخش شود. اگر تنها در ايران پخش شود، از خارج دسترسى به آنها دشوار خواهد بود. سوم اينكه ايرانى هاى علاقه مندى كه در خارج در كنسرت ها شركت مى كنند بايد رهبران اركستر را با كارهاى آهنگسازان ايرانى آشنا كنند. اين سه مسائل، خوان هاى بزرگى هستند كه بايد برداشته شوند و زمان هم خواهد برد.
آشنايى خودتان با موسيقى ايران تا چه حد است؟ هيچ وقت موسيقى ايرانى كار كرده ايد؟
زمانى كه هنرجوى هنرستان عالى موسيقى (كنسرواتوار تهران) بودم متاسفانه جو خاصى حاكم بود؛ به اين صورت كه چون ما در هنرستان عالى موسيقى تنها در رشته موسيقى كلاسيك آموزش مى ديديم برخى از استادان مى پنداشتند موسيقى ايرانى (به دليل داشتن ربع پرده) به گوش كسانى كه موسيقى كلاسيك كار مى كنند لطمه مى زند كه البته اين فكر كاملاً اشتباه بود چون گوشى كه بتواند ربع پرده بشنود نيم پرده را خيلى راحت تر مى تواند تشخيص دهد. ديدگاه هاى نادرستى در هنرستان نسبت به موسيقى ايرانى وجود داشت در صورتى كه به باور من بايد موسيقى ايرانى هم در هنرستان تدريس مى شد. براى من تاثير از موسيقى ايران بيشتر از راديو و تلويزيون بود ولى به دليل علاقه زياد به موسيقى ايرانى (هم محلى و هم دستگاهى) از پانزده سالگى مدتى را صرف آموختن تار كردم. همچنين دوره اى از طرف كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در شهرهاى رودبار، رشت و چالوس مسئول آموزش موسيقى بودم و با موسيقى آن نواحى هم آشنا شدم. سعى كردم موسيقى آن نواحى را با سازهايى كه در كانون پرورش فكرى كودكان بود تنظيم و بچه ها را با فرهنگ خودشان از زاويه اى ديگر آشنا كنم كه از نظر خود من بسيار موفقيت آميز بود. بچه هايى كه بيشتر ۸ تا ۱۲ ساله بودند اشتياق زيادى داشتند. من جزء نخستين گروهى بودم كه براى اعزام به شهرهاى مختلف تعليم ديدم. مسئوليت من در شمال ايران بود و ارائه يك سرى ترانه كه بيشتر الگوبردارى از اتريش بود با سازهايى مثل اگزيلوفون. نخستين روز در رودبار تدريس را شروع كردم و در آن زمان هفده ساله بودم. بچه هايى كه آنجا بودند هم خيلى كوچكتر از من نبودند. هنگامى كه آموزش يكى از قطعاتى كه تعليم داده شده بود را آغاز كردم همه مات شان برده بود. انگار من به زبان چينى با آنها صحبت مى كنم! اين جو سردى كه به وجود آمد مرا به اين فكر انداخت كه اشكال از آنها نيست، اشكال از كاريست كه من ارائه مى دهم. در پايان جلسه به آنها گفتم كه براى هفته آينده تكليف تان اين است كه برويد از پدر بزرگ يا مادر بزرگ ها (نه پدر يا مادر) يك لالايى يا يك ترانه محلى را ياد بگيريد و حفظ كنيد. جلسه بعد بياييد براى من بخوانيد. هفته بعد بچه ها بى نهايت هيجان زده بودند. صف كشيدند و من با يك ضبط صوت صداى آنها را ضبط كردم و از جلسات بعد همين ترانه ها را با سازهايى كه داشتيم تنظيم كرديم كه حس مى كنم يكى از پرثمرترين كارهايى بوده كه به عمرم كرده ام.
در آن زمان شيدا قرچه داغى مسئول اين آموزش ها در كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان بود؟
بله، البته متاسفانه همكارى من با كانون چندان طول نكشيد و پس از يك سال به آمريكا آمدم
از سال ۱۳۵۲ تا كنون به طور دائم در آمريكا اقامت داشته ايد. در اين مدت تماس تان با موسيقى ايران و فعاليت هاى موسيقى كه در ايران مى شده در چه حد بوده؟
از زمانى كه به آمريكا رفتم به دلايلى ارتباطم با ايران بسيار ضعيف و در حقيقت قطع شد. به شدت درگير درس و زندگى خود بودم. به همين خاطر امكان برقرارى ارتباط زيادى با ايران نبود و كاملاً دور افتاده بودم. اكنون تماس هايم با محيط هنرى ايران بيشتر شده و موقعيت براى آشنايى بيشتر به وجود آمده است.
فكر مى كنيد وضعيت موسيقى كلاسيك غرب در ايران نسبت به آن زمان كه شما در هنرستان عالى موسيقى تحصيل مى كرديد چه تغييرى كرده؟ هم از نظر آموزش، هم از نظر ارائه و هم از نظر برخورد مردم.
فكر مى كنم موسيقى كلاسيك افت چشمگيرى داشته و اين افت را در چند زمينه اصلى مى توان مشاهده كرد: در تربيت نسل جديد در هنرستان، و به طبع اركستر سمفونيك تهران. چون اركستر سمفونيك از هنرستان تغذيه مى كند. از سوى ديگر موسيقى نه تنها بين هنرجو و هنر آموز، بلكه در جامعه بايد در سطح وسيعى پخش شود و از اين نظر راديو و تلويزيون نقش آموزشى بسيار موثرى دارند. سازها، قطعات و برنامه هاى كنسرت بايد معرفى شوند و افرادى كه اين آثار را مى شناسند بايد بيايند صحبت كنند. اين كار باعث آموزش عمومى مى شود و مردم وقتى در معرض اين آموزش قرار بگيرند اگر فرزند با استعدادى داشته باشند تشويق مى شوند كه او را به هنرستان بفرستند ولى وقتى آموزشى در كار نباشد اگر فرزند با استعدادى هم داشته باشند ترجيح مى دهند او را به رشته ديگرى متمايل سازند. براى اينكه يك تغيير بنيادين در موسيقى ما صورت گيرد قدم نخست اين است كه به هنرستان ها توجه بسيار جدى ترى شود. استادان بيشتر، بودجه بيشتر، مكان بهتر و طبعاً سازهاى بهتر. بدون تقويت هنرستان ها، تقويت اركستر سمفونيك امكان پذير نيست.
(نمونه هایی از این اثر نیز در سایت بهزاد رنجبران قابل شنیدن است)
مطالب مرتبط :
- "دوستی" با کنسرتویی برای جوشا بل ادامه می یابد ...
- اجرای کوارتت زهی بهزاد رنجبران در میلواکی (آمریکا)
July 19, 2005
آروو پارت
Arvo Part
یازدهم سپتامبر 1935 در شهر کوچکی بنام پاید (Paide) در نزدیکی پایتخت کشور استونی (Estonia) بدنیا آمد. 1944 سالی بود که استونی شاهد اشغال، توسط نیروهای اتحاد جماهیر شوروی بود. حضور نیروهای اشغالگر در این کشور برای مدت 50 سال ادامه یافت و یقینا" تاثیر بسیاری روی زندگی و موسیقی او گذاشت.
آروو پارت تحصیلات موسیقی خود را از سال 1954 در دبیرستان موسیقی تالین (Tallinn) آغاز کرد. کمتر از یکسال از تحصیل موسیقی او نگذشته بود که به ناچار به خدمت سربازی رفت و بعنوان نوازنده طبل در دسته موسیقی ارتش مشغول انجام خدمت شد. پس از به اتمام رساندن سربازی دوباره به دبیرستان موسیقی تالین بازگشت و ادامه تحصیل داد تا اینکه در سال 1957 برای تحصیلات عالی به کنسرواتوآر تالین ملحق شد.
(قسمتهایی از دو قطعه مربوط به آلبوم ARBOS از آروو پارت)
An den Wessern zu Babel
Stabat Mater
شروع به تحصیل او با همکاری تحقیقاتی او در زمینه مهندسی ضبط با رادیو استونی بود، او همچنین برای برنامه های رادیویی و یا زنده، موسیقی می نوشت. پس از مدت کوتاهی شروع به تهیه موسیقی فیلم نیز نمود بگونه ای که حتی قبل از فارغ التحصیل شدن از کنسرواتوآر در سال 1963، همه اهل فن او را به نام یک آهنگساز می شناختند. آروو یکسال قبل از فارغ التحصیل شدن جایزه بزرگ آهنگسازی برای کودکان را از میان آهنگسازان سراسر اتحاد جماهیر شوروی به خود اختصاص داد.
ایتالیا: گروه کر در حال اجرای کارهایی از آروو پارت
(Philharmonic Chamber Choir)
زندگی در اتحاد جماهیر شوروی دسترسی او به دنیای هنر خارج از کشور بخصوص غرب را محدود می کرد و شاید به همین دلیل موسیقی او کمتر تحت تاثیر موسیقی غرب قرار گرفت. اوایل دهه 1960، هنگامی بود که استونی شاهد تجربه روشهای جدید آهنگسازی بود و در این میان آروو پارت بعنوان سکان دار این حرکت در استونی شناخته شد.
Cantus In Memory Of Benjamin Britten
موسیقی آروو پارت از دید منتقدین درطیف وسیعی قابل نقد است، در حالی که اکثر کارهای او قابل ستایش هستند، برخی از کارهای او مانند Credo که در سال 1968 تهیه شد از دید دست اندرکاران موسیقی حتی باید تحریم شود! هرچند باید اشاره کرد که Credo آخرین کار او قبل از زمانی بود که برای مدتی موسیقی را کنار گذاشت، سکوت اختیار کرد و به مطالعه و تفکر پرداخت، است. در این زمان او مشغول مطالعه زبان فرانسه، موسیقی کرال فرانکو فلمیش (Franco Flemish) و همچنین موسیقی قرون 14 تا 16 میلادی بود.
(قسمت کوتاهی از کار مشترک کیت جرت و گیدون کرمر در اجرای کارهایی از آروو پارت)
Keith Jarret & Gidon Kremer - Arvo part
از اواسط دهه 60 تا اواسط دهه 70 او سه سمفونی تهیه کرد که در این میان سمفونی شماره سه او به پس از دوران دگرگونی فکری و اولین سکوت وی مربوط می شود. این سمفونی با روحیه ای مانند کارهای پلی فونیک اروپای تازه شکل گرفته، تهیه شد. (ادامه دارد ...)
July 18, 2005
موسیقی و ریاضیات - ۲
تقسیم بندی علوم در یونان باستان
در یونان باستان موسیقی و ریاضیات (حساب و هندسه) در کنار نجوم تشکیل علوم چهارگانه را می دادند، درواقع یونانیان قدیم به این چهار شاخه از علوم به دیده ریاضیات نگاه می کردند. در آن دوران از تمدن
بشری موسیقی بعنوان علمی مطرح بود که توسط آن روابط و نسبت های ریاضی به عمل تجربه می شد و به موسیقی در مدارس به اندازه حساب، هندسه و نجوم بها داده شده، دانش آموزان مجبور بودند در
موسیقی نیز به انداز سه علم دیگر کسب معلومات کنند.
تقسیم بندی علوم در یونان قدیم
یونانیان قدیم از ریاضات بعنوان علم مطالعه تغییر ناپذیرها یاد می کردند. آنها این مقوله علمی را به دو دسته بزرگتر یعنی علوم مربوط به مقادیر مجزا (discreet) و مقادیر پیوسته (continued) تقسیم بندی کرده بودند.
مقادیر مجزا شامل دو علم از علوم چهارگانه یعنی حساب و موسیقی بود. آنها مقوله های مربوط به حساب را معادل بررسی مقادیر قابل شمارش و مجزای مستقل می دانستند و موسیقی را بررسی مقادیر مجزایی که با یکدیگر در تناسب و ارتباط هستند می دانستند.
در مقابل علوم مقادیر مجزا، علوم مقادیر پیوسته وجود داشت که شامل هندسه و نجوم بود. هندسه به بررسی سکون و نجوم به بررسی هرآنچه به حرکت مربوط میشد می پرداخت.
بنابراین هماگونه که از این تقسیم بندی (به شکل توجه کنید) بر می آید جایگاه موسیقی هم ردیف سایر شاخه های علم ریاضی بوده است. اما در یک کلام شاید بتوان علم موسیقی ای را که یونانیان باستان آنرا تعریف کرده اند علمی دانست که به بررسی روابط میان صداهای خوشایند و ناخوشایند (در اینجا منظور consonance و dissonance) است، نامید.
اکتشافات فیثاغورث و پیروان او در باره نت های موسیقی
اولین کشف دانشمندان یونان آن بود که اصوات موسیقی ای که فرکانس آنها مضاربی از یکدیگر هستند همواره بصورت خوشایند شنیده می شوند. بسیاری از دانشمندان و حتی مردم عادی متوجه بودند که هنگامی که دو صدای موسیقی با یکدیگر اجرا می شوند لزوما" احساس خوبی را در انسان ایجاد نمی کنند.
کتاب موسیقی و ریاضیات از فیثاغورث تا فرکتال
از منابع مفید راجع به ارتباط ریاضیات و موسیقی
شامل مباحث متنوع تاریخی و نظری با ذکر مثال
آنها همچنین متوجه شده بودند که یکی از مهمترین نسبت های فرکانسی نسبت 1:2 یا همان اکتاو است که طی آن نسبتهایی مانند 2:3 (پنجم) یا 3:4 (چهارم) یا 4:5 (سوم بزرگ) و 5:6 (سوم کوچک) تکرار
می شود. یونانیان بخوبی به زیبایی صداهایی که با این نسبت ها بطور همزمان پخش می شدند آگاه بودند و فیثاغورث از جمله کسانی بود که رابطه ریاضی و خوشصدایی موسیقی را در میان تارهای صوتی
مورد بررسی قرار داد. در واقع آنها دریافته بودند که نسبتهای x:x+1 برای x های کوچکتر از 10 و بزرگتر از صفر نسبتهایی است که نتیجه آن فاصله هایی خوش صدا هستند.
تمام این موارد که به نوعی از آنها می توان به عنوان پایه های دانش هارمونی یاد کرد، از دغدغه های علم موسیقی از زمان فیثاغورثیان تا اوایل قرون وسطی بوده است. شاید بزرگترین سئوال آنها این بود که چرا
نمی توانند با استفاده از کنار هم قرار دادن نسبت هایی که از آنها نام بردیم به اولین نسبت خوش صدا کشف شده یعنی 1:2 یا اکتاو برسند. (در واقع این نشان می دهد که متاسفانه نسبت x به x+1 هرگز نمی
تواند یک نسبت صحیح باشد.)
اما ناگفته نماند که فیثاغورثیان کشف کرده بودند که اگر شش فاصله 9:8 (که همان یک پرده است) را کنار هم قرار دهید به نتی می رسید که تقریبا" با نت اول نسبت 1:2 دارد. (در واقع باید نسبت 9:8 را به توان شش برسانید که نتیجه چیزی حدود 2.0273 می شود.)
در هر صورت هر آنچه بود سالها گذشت تا باخ تصمیم گرفت که این نسبت ها را معتدل کند و مشکلاتی را که از روز اول فیثاغورثیان - به درست - پایه گذار آنها بودند را رفع کند. در گام معتدل باخ هر اکتاو به 12 نیم پرده تقسیم می شود که نیم پرده های متوالی با یکدیگر نسبت ریشه دوازدهم عدد 2 را دارا هستند! تحت این شرایط فاصله پنجم گام معتدل باخ معادل هفت فاصله نیم پرده بوده که کمی کمتر از فاصله فیثاغورثی است(یعنی ریشه دوازدهم عدد 2 به توان 7).
جمع بندی
اما نکته ای که در پایان این بحث باید به آن اشاره کرد آن است که هرچند باخ برای ساده تر کردن مسائل مربوط به کوک موسیقی گام معتدل خود را ارائه کرد، اما باید اعتراف کرد که کوک کردن سازها با فاصله هایی متناسب با ریشه دوازدهم عدد 2 (که نتیجه عددی گنگ است) عملا" باعث شد که موسیقیدان ها برای کوک کردن سازهای خود از دستگاهایی استفاده کنند که نه تنها نمی توانند بصورت دقیق این نسبت ها را مشخص کنند (چون نسبتها گنگ بودند) بلکه بتدریج رابطه احساسی موسیقیدان با این نسبت های زیبای ریاضی در طول زمان به فراموشی سپرده شد، بگونه ای که امروزه بسیاری از نوازندگان و موسیقدانان از ارتباط میان فاصله های موسیقی با نسبت های فیثاغورثی بی خبر هستند. (ادامه دارد ...)
مطلب مرتبط : موسیقی و ریاضیات - ۱
July 17, 2005
علی رهبری و موسیقی صلح
علی رهبری پس از نواختن ویلن سولو
به رهبری حسین دهلوی
علی رهبری امروزه یکی از مشهورترین موسیقیدانان ایران در سطح جهان است. سابقه رهبری بیشتر از 120 ارکستر در کشورهای مختلف و مخصوصا" انتشار 150 CD که بیش از 35 CD و DVD آن توسط انتشارات
Naxos
به انتشار رسیده، جایگاه والایی را برای او فراهم کرده است(به غیر از علی رهبری و خواهرانش، رضا والی هم به تازگی اثری را با این انتشارات به بازار عرضه کرده است)
علی رهبری نتیجه آزمون پر حرف و حدیث هنرستان ملی به ریاست حسین دهلوی است؛ که هنوز رابطه استاد و شاگردی یا پدر و فرزندی که دهلوی به این شاگرد قدیمیش دارد در روابط این دو هنرمند دیده می شود.
دهلوی تاکید زیادی روی طرحهایش داشته و دارد. او دروس موسیقی ایرانی به همراه دروس موسیقی غربی را در کنار هم با اطمینان کامل در هنرستان تدریس کرد و بار دیگر برنامه های کلنل وزیری را (اینبار کاملتر) به آزمایش گذاشت. در آن سالها با وجود مخالفتهایی که از دو طرف (اهالی موسیقی کلاسیک و موسیقی ایرانی) به او می شد، سرسختانه به کار خود ادامه داد.
انتقادات اهالی موسیقی ایرانی بیشتر حول محور سنتگرایی های معمول (از استفاده از نت تا نمد معروف سنتور!)، می گشت و البته انتقاداتی هم در مورد اثر سوء تحصیل موسیقی غربی بر نوازندگان موسیقی ایرانی، عنوان می شد که بحث در این مورد مجالی دیگر می طلبد. این نوع انتقادات تا امروز ادامه دارد (چند ماه پیش در یکی از برنامه های موسیقی رادیو، مجری برنامه از خواننده ای خواست در مورد آثار بد تدریس سلفژ روی خوانندگان موسیقی ایرانی صحبت کند! ایشان هم گفته مجری برنامه را تائید و سخنانی ایراد کرد... احتمالا این هنرمند گرامی نمی دانست که سلفژ شکل ادای صحیح نت را آموزش می دهد، پس مسلما" سلفژ از موسیقی الگو می گیرد، نه موسیقی از سلفژ! و جالب اینکه پس از سخنان این خواننده، قسمتی از خوانندگی او همراه با ارکستر پخش شد که به طرز فاحشی فالش بود! در قسمتهای بعدی این برنامه مجری همین مسئله را با یکی از آهنگسازان مطرح کرد که با شگفتی او روبرو شد!)
علی رهبری و روستروپوویچ نوازنده مشهور ویلنسل
و رهبر ارکستر
انتقادات اهالی موسیقی کلاسیک غربی هم بیشتر حول محور دشمنی با موسیقی ایرانی می گشت ولی مهمترین انتقادهای آنها روی موضوعاتی چون تدریس ناکافی موسیقی کلاسیک (البته به گمان هنرمندان هنرستان عالی) که باعث می شد نوازندگان به رشد کامل نرسند و آشنایی با ربع پرده که گوش نوازنده کلاسیک را فالش می کرد(!) بود.
غیر از اینکه شخص حسین دهلوی، خود نمونه کاملی از این سبک آموزش موسیقی بود، ولی هنوز برای اثبات شیوه آموزشی اش باید چندین هنرمند زبده تربیت می کرد.
دهلوی اگرچه مورد اعتماد دولت وقت و حامیانش هنرمندان بزرگی چون: علینقی وزیری، ابوالحسن صبا، حسین تهرانی، فرامرز پایور و ... بودند، ولی تا زمانی که جامعه هنری موسیقیدانانی چون: علی رهبری، حسین علیزاده، شجاع الدین لشگرلو، شهرداد روحانی و ... را ندیده بود، هنوز به این سیستم بد بین بود.