HarmonyTalk
home
About HarmonyTalkYour PostsJournal

July 31, 2005

تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا - ۱

child
آموزش موسیقی به کودکان نیاز به روشهای
وِیژه دارد، آنها هنر فراگیری را نمی دانند.
بطور کلی چندین روش بعنوان روشهای آموزش موسیقی کودک در دنیا وجود دارد که در حقیقت تدوین این روشها از ابتدای قرن بیستم بنا به ضرورت و نیاز به روشهای موثر و مفید آموزشی و وجود آشفتگی و سردرگمی فراوان در امر آموزش موسیقی کودک بوجود آمده است.

اولین کسی که به تدوین روشهای صحیح و کامل موسیقی پرداخت یک پزشک ایتالیایی بنام "کلودید مونته سوری" (Claudio Montessory) می باشد، که حرفه اصلی او موسیقی نبود و اطلاعات زیادی در این مورد نداشته است.

بعد ها افراد دیگری که بیشتر آنها از اهالی سوئیس بودند با بکارگیری شیوه های علمی تر دامنه وسیعتری را در این زمینه بوجود آورند. مانند: "امیل ژاک دالکروز" (Emile Jaqucs Dalcroze 1865 -1950)، "کارل ارف" (Karl Orff 1895-1982)، "زلتان کدای" (Zoltan Kodaly ) که سیستم مجارستانی را ابداع نمود. البته باید متذکر شویم که همگی آنها در یک محدوده جغرافیایی زندگی می کردند. بعد از دو یا سه نسل، "ادگار ویلمز" (Edgar Willcms) و "مارتینو" (Martinoe) سیستمهای جدیدی را بنیانگذاری نمودند، و تحول چشمگیری در عرضه آموزش موسیقی کودک بوجود آوردند. خاتمه جنگ جهانی دوم، مصادف بود با پیدایش دو سیستم متفاوت در دو منطقه دنیا، یکی سیستم "سوزوکی" (Suzuki Shinchi 1898-1998) در ژاپن و دیگری سیستم "مانهاتان" (Manhatan Vill) در ایالات متحده آمریکا.

این هشت روش تا امروز هر کدام بنحوی اجرا شده و هر یک ویژگی خاص خود را دارا می باشد. در اینجا به بررسی هر یک از این روشها می پردازیم:

کودید مونته سوری : همانطور که گفته شد او یک پزشک بود که به هیچ وجه موسیقی نمی دانست. وی در سال 1907 "خانه کودکان" را برای کودکان 3 تا 7 ساله تاسیس نمود و سعی کرد مسائل آموزشی تربیتی کودکان معلول را مطرح کند و از همین طریق به موسیقی دست یافت.

بنابراین، آراء نظرات "مونته سوری" اصلا" موسیقیایی نبودند، بلکه تعلیم و تربیتی بودند. مونته سوری معتقد بود کودک باید در فرایند آموزشی خود عامل فعالی باشد یا باید به او عنوان یک عامل فعال در فرایند آموزشی خود نگاه کرد. کودک کسی نیست که فقط در معرض اتفاقات قرار گیرد، بلکه کسی است که باید بوسیله اراده اش اتفاقات را بوجود آورد. به همین خاطر ما باید دائما" ساختمان تجربه مداومی را پی ریزی کنیم، چون کودک در هر لحظه ممکن است حرکت متفاوتی را انجام دهد. پس روش آموزش به خود کودک بستگی دارد.

اولین نتیجه ای که می توان از این روش گرفت این است که فرآگیری کودک بسیار آزاد است و آنرا در هیچ سیستمی نمی توان محدود کرد و به عقیده او اشیاء بهترین مربیان هستند. او محیطی را بوجود آورد که در آن اشیاء همگی واقعی هستند، یعنی هیچ اسباب مصنوعی وجود ندارد.

مونته سوری معتقد است کودک را نباید رها کرد بلکه مربی باید گام به گام با او حرکت کند. البته نه اینکه مثل کودکان رفتار کند، ولی حتی الامکان سعی نماید بیاموزد که چگونه با کودک رفتار کند. مونته سوری پس از همکاری با دوست موسیقیدانش "ماچرونی" (Maccriaronni) اساس دوره های آموزشی خود را بر مبنای درک مفاهیم موسیقی بنیانگذاری کرد. ابتدا صدا ها را دسته بندی نمود و با شیوه های مختلف کودکان را آزمود و تمریناتی را در جهت دقیق شنیدن صداها بعنوان برترین نمود آموزش موسیقی پایه ریزی کرد و معتقد بود بسیاری از فعالیتهای صدایی و غیر صدایی باید به آواز خواندن منجر شود. یعنی بچه ها صداهایی را که می شنوند باید بخوانند. نکته مهم دیگری که در روش مونته سوری حائز اهمیت است، حرکات ریتمیک است که باعث پرورش و رشد جسمانی کودک می شود. برای این منظور نیز "ماچرونی" با تغییر سرعت در قطعاتی که توسط پیانو می نواخت به کودکان می آموخت که چگونه به صداهای مختلفی که با سرعتهای متفاوت اجرا می شوند عکس العمل نشان دهند.

علی رغم نکات مثبتی که در روش مونته سوری وجود داشت، بسیاری از نقطه نظرات او به زودی به فراموشی سپرده شد. چراکه او به کار گروهی اعتقادی نداشت و تجربیاتش بسیار فردی بود. ولی یک نقطه نظر اساسی مونته سوری هیچگاه از یاد نرفت و آن هم این بود : " بچه ها باید بیاموزند چگونه بیاموزند!؟"


حامد مفاخری

Posted by Kamran at 05:29 PM | Comments 2

July 30, 2005

لئونارد کوهن

 Leonard Cohen
Leonard Cohen
هرچند لئونارد کوهن، موفق ترین ترانه سرا و خواننده اواخر دهه 60 نبود اما بدون شک یکی از جذاب ترین و دیرپا ترین آنها به شمار میرود. او توانست حضور قابل توجهی در دهه های بعدی داشته باشد و موفق شد توجه منتقدانی که دیگر به هم نسلان او توجه خاصی نشان نمیدادند را همچنان به خود معطوف کند.

کوهن تقریبا یک دهه زودتر از بیتلز (Beatles) و رولینگ استونز (Rolling Stones) و یک دهه دیرتر از الویس پریسلی (Elvis Presley) متولد شد، اما زمینه زندگی خصوصی، اجتماعی و عقلانی او با تمام ستارگان راک در تمام نسلها، متفاوت بود. حتا نمی توان او را با خوانندگان فولک هم عصرش مقایسه کرد.

او تا اواسط 30 سالگی کار اجرا و ضبط ترانه را آغاز نکرد و این زمانی بود که نوشتن چند کتاب را به اتمام رسانیده بود. به عنوان یک رمان نویس و شاعر، دستاوردهای ادبی کوهن، بسیار جلوتر از باب دیلان (Bob Dylan) بوده است اما به عنوان یک خواننده، صدای یک نواخت یا monotone او، جذابیت کمتری از صدای دیلان دارد.

تولد و سالهای اولیه
لئونارد کوهن در سال 1934، از یک خانواده متوسط یهودی در مونترال متولد شد. پدرش که تاجر پوشاک بود، در نه سالگی کوهن درگذشت. او در محیطی مترقی رشد کرد که هرگونه بیان شخصی و اظهار وجود در آن، از سنین کودکی مورد تشویق قرار میگرفت. کوهن از سن 13 سالگی، برای به دست آوردن دل دخترکی جوان، گیتار به دست گرفت، اما یکی دو سال بعد به خواندن ترانه هایش در کافه های محل پرداخته بود.

او در رشته زبان انگلیسی از دانشگاه مک گیل (McGill University) فارغ التحصیل شد و در سال 1955 به خاطر نوشته های خلاقانه اش جایزه ادبی Mc. Naughton را از آن خود کرد.

 Leonard Cohen
کوهن به هنگام اجرای زنده
اولین کتاب اشعار کوهن با نام Let Us Compare Mythologies، در سال بعد از آن منتشر شد و موفقیت بسیاری در بین منتقدان کسب کرد. این موفقیت با دو کتاب دیگر دنبال شد و به گفته خودش، انتشار دو کتاب بعدی او به علاوه ارثیه خانوادگی، امکانات مالی کافی برای یک زندگی راحت را در اختیارش قرار داده بود.

کوهن شیوه زندگی بسیار آزادی را هم برگزیده بود که شامل ارتباط با زنان متعدد، آزمودن LSD -در زمانی که فروش آن قانونی بود- و سفر به دور دنیا میشد. به این ترتیب لئونارد کوهن نه تنها به خاط آثارش، بلکه به خاطر رفتارهای سنت شکنانه اش در کانادا شهرتی پیدا کرده و به مدد همین فعالیتهای فوق ادبی در همه جا ، به خصوص در آمریکا شناخته شده بود.

audio file Dance me to the end of love

رمانهایی که به آواز منتهی شدند
دو رمان به نامهای "بازی محبوب" (The Favorite Game 1963) و پاکباختگان زیبا (Beautiful Losers 1966) شهرت او را در میانه دهه 60 مستحکم نمود. در این زمان حتا اشعاری که کوهن از سنین نوجوانی سروده بود هم توجه عده بسیاری را به خود جلب کرد. جودی کالینز Judy Collins (متولد 1939) که یکی از استعدادهای درخشان موسیقی فولک در دهه 60 به شمار میرفت، اجرایی از شعر سوزان Suzanne کوهن را اجرا کرد که یکی از محبوبترین اشعار او شد، و نه تنها یکی از مورد درخواست ترین ترانه ها در پخش رادیویی شد بلکه تا امروز یکی از پر طرفدارترین آثار کالینز به شمار می آید. به این ترتیب کالینز، کوهن را تشویق کرد تا در کار موسیقی فولک به او بپیوندد.

اولین حضور کوهن در صحنه موسیقی، فستیوال موسیقی فولک نیوپورت (Newport Folk Festival)، در تابستان 1967، بود. این حضور با دو کنسرت بسیار موفق در نیویورک و یک حضور برای اجرای اشعارش، در تلویزیون CBS، برنامه Camera Three دنبال شد. (ادامه دارد ...)


سحر شهاب

Posted by Kamran at 04:25 PM | Comments 10

July 29, 2005

همراه با موسیقی تا آخرین لحظه

fereidoun naseri
فریدون ناصری
فریدون ناصری رهبر دائم ارکستر سمفونیک تهران جمعه هفدهم تیر ماه در بیمارستان مدائن تهران درگذشت. وی در سال 1369 در مراسمی که به مناسبت بزرگداشت مرتضی حنانه رهبر و دوست دیرینه او، برگزار شده بود، برای اولین بار هدایت ارکستر سمفونیک تهران را به دست گرفت.

عمده فعالیت فریدون ناصری قبل از انقلاب آهنگسازی فیلم و تنظیم موسیقی، همچنین رهبری ارکستر"نکیسا" در رادیو و همکاری با مرتضی حنانه بود. اگرچه ناصری از اطلاعات موسیقی بالایی برخوردار بود و کتابهایی هم به انتشار رسانده بود ولی متاسفانه کمتر از این منظر مورد توجه اهل موسیقی قرار گرفت.

ناصری در زمینه موسیقی ایرانی هم پیش از انقلاب فعالیتهای داشت و با گروه "سماعی" برنامه هایی را به اجرا گذاشت؛ اهل موسیقی در CD "خزان" با صدای محمدرضا شجریان (که به صورت غیر رسمی در ایران منتشر شد) قسمتهایی از این دست آثار او را که بازسازی تصانیف و قطعات گذشتگان است، شنیده اند. همچنین ناصری پیش از انقلاب نیز دستی در پژوهشگری موسیقی نواحی داشت.

ناصری که بخاطر ضعف جسمانی، چند سالی بود که قادر به رهبری ارکستر نبود و ارکستر سمفونیک تهران اغلب از رهبران میهمان استفاده می کرد. حتی ایرج صهبایی وقتی به عنوان رهبر ثابت به فعالیت می پرداخت هنوز از فریدون ناصری به عنوان مدیر هنری و رهبردائم یاد می شد.

ارکستر سمفونیک تهران که به ندرت برنامه اجرا می کند، در این فصل به شکل قابل توجهی پرکار بوده، مخصوصا" دو برنامه موفق به رهبری علی رهبری و شهداد روحانی که مورد استقبال بسیاری از علاقه مندان موسیقی کلاسیک قرار گرفت.

فریدون ناصری این عنوان را تا آخرین روز حیات خود حفظ کرد. در بروشور کنسرت علی رهبری در 24 و 25 خرداد هم نام و هم بیوگرافی این هنرمند قید شده بود، همچنین علی رهبری قبل از شروع این برنامه فریدون ناصری را به روی سن دعوت کرد و با سخنانی از کوشش و پایداری ایشان در این چند سال تقدیر نمود .

ناصری که به سختی سخن می گفت به کمک علی رهبری روی سن آمد و از مشکلات ارکستر در زمانی که به گفته او" ارکستر 7 سولیست داشته و بقیه نوازندگان حرفه ای نبودند" گفت. ناصری در پایان با چشمانی اشک آلود در میان تشویق شدید حضار سن تالار رودکی را برای آخرین بار ترک کرد.


از سجاد پورقناد


Posted by Kamran at 11:46 AM | Comments 16

July 28, 2005

A Whiter shade of Pale

Procol Harum
Procol Harum
موسیقی با نوای روحانی و حزن انگیز ارگ شروع می شود كه روی تم قطعه معروفی از باخ به نام “Air on G String” از سوئیت شماره 3 در D ما‍‍ژور ساخته شده است. زمانی كه این آهنگ برای اولین بار از رادیو پخش شد، شبیه به هیچ یك از آهنگهای پخش شده تا آن زمان نبود. این قطعه كه به واقع اولین آهنگ ساخته و تنظیم شده توسط گروه Procol Harum بود طی مدت كوتاهی تبدیل به یكی از پر فروش ترین قطعات آن زمان شد و 6 میلیون نسخه از آن در سراسر جهان فروش رفت و معروفترین قطعه در مراسم عروسی شد.

audio fileA Whiter shade of Pale, Original Version

جالب اینكه این آهنگ توسط گروه Procol Harum تنها طی 2 روز ضبط شد. باید توجه داشت كه در سالهای آخر دهه 60 كه دوران تبلور موسیقی Rock و R&B بود، دستیابی به چنین مقامی برای گروهی كه اولین LP خود را منتشر می كرد، یك موفقیت بزرگ محسوب می شد.

این قطعه در حقیقت نقطه آغازی بر فعالیت گروه بود. گروهی كه عمر فعالیت زیادی نداشت و در سالهای بعد موفقیت چشم گیری نصیبش نشد. ولی بدعت گذار سبكی شد كه بعدها خیلی از گروههای Progressive Rock مثل Moody Blues را آن را ادامه دادند.

گروه Procol Harum در ابتدا توسط سه دوست 14 ساله یعنی Gary Brooker پیانیست، B.J.Wilson درامر و Robin Trower گیتاریست پایه گذاری شد. در طول سالهای اولیه فعالیت این گروه تنها یك Cover آهنگ “Poison Ivy” از گروه Coaster آنها توانست رتبه 35 در UK Chart را تصاحب كند. در 1966 ، Trower و Wilson گروه را ترك كردند و Brooker با همكاری Keith Reid آهنگسازی گروه را به عهده گرفتند و Mathew Fisher به عنوان نوازنده ارگ، Ray Royer‌ گیتاریست، Dave Knights بیسیست و Bobby Harrison به عنوان درامر به گروه ملحق شدند.

audio fileA Whiter shade of Pale, Newer Version

پس از تشكیل گروه، آهنگ A Whiter Shade of Pale كه اولین LP گروه نیز بود ضبط شد و Reid بلافاصله یك نسخه آن را به ایستكاه رادیو لندن ارسال كرد. اولین پخش این آهنگ از رادیو، تقاضاهای مكرر برای پخش مجدد آن را به همراه داشت. پس از آن بنا به درخواست Decca Records آلبوم اول گروه منتشر شد.

هرچند گروه Procol Harum در ادامه فعالیت هنری موفقیت آنچنانی نداشتند، ولی تك آهنگ A Whiter Shade of Pale همواره جزء ماندگارترین آثار تاریخ Rock بوده است و تاكنون دهها اجرای Cover و Instrumental از این آهنگ ضبط شده است و در آخرین رده بندی مجله Rolling Stone از 500 ترانه جاودانه، این آهنگ رتبه 57 را به خود اختصاص داده است.


علی خوب بخت

Posted by Kamran at 02:16 PM | Comments 4

July 28, 2005

مایلز دیویس - سولیست با توانایی های خارق العاده

Miles Davis
مایلز دیویس در کنار چارلی پارکر
مایلز دیویس (Miles Davis) را باید بیش از یک موسیقیدان Jazz دانست، او برای بسیاری از مردم - حتی آنان که تفاوت Bebop را با Fusion و دیگر سبکهای موسیقی Jazz نمی دانند، - نماینده فرهنگ خاصی از موسیقی Jazz است. وی نزد اغلب طرفداران موسیقی به عنوان نوازنده توانای ترمپت مشهور است اما نزد موسیقیدانان - بخصوص Jazz - بعنوان یک رهبر ارکستر و نیز یک آهنگساز بزرگ مشهور است.

audio fileMiles Davis - This is Jazz

نکته بارز در سبک موسیقی او استفاده از روشهای خاصی است که در بسط و توسعه ملودی به هنگام بداهه نوازی (Improvisation) آنها را بکار می برده است، تکنیک هایی متفاوت با روشهای معمول و یا توالی آکوردهای استاندارد. امروزه بسیاری از بداهه نوازان بزرگ موسیقی جز در گوشه و کنار دنیا ایده های کاری خود را از کارهای گروه Davis گرفته اند.

با وجود آنکه تغییرات زیادی در سبک موسیقی مایلز در دوران زندگی اش (1926-1991) روی داد، بسیاری از کارهای ساخته شده او امروزه جزء رپرتوآر های استاندارد موسیقی Jazz شناخته می شوند و در تمامی دانشگاهها و مراکز آموزش موسیقی آموزش داده می شوند، Nardis ، Milestones و So What از جمله این کارها هستند.

audio fileMiles Davis - Summertime

تفاوت بارز در کیفیت ضبط کارهای استودیویی از دیگر نکات شاخص کارهای دیویس بود. او همواره در انتخاب افراد تیم ضبط وسواس و دقت خاصی بخرج می داد، در نهایت هم نتیجه کار از لحاظ کیفی کاملا" با ضبط های دیگران متفاوت بود، کارهایی مملو از خلاقیت و احساس.

Miles Davis
مایلز دیویس
توانایی پردازش او در بداهه نوازی آنقدر زیاد بود که پس از اجراهایی مانند Blue in Green از بیل ایوانس (Bill Evans) و یا Tune Up از ادی وینسن (Eddie Vinson) بسیاری از مردم، اینکارها را - به اشتباه - ساخته او پنداشتند. همچنین اجراهای جدید او از کارهایی مانند Bye Bye Black Bird یا On Green Dolphin Street و ... باعث شد تا اینکارها نیز جزو استاندارد های جز شناخته شوند.

audio fileMiles Davis - Seven Steps to Heaven

اشتباه نیست اگر او را بزرگترین نوازنده سولو موسیقی جز در دنیا بنامیم، تنها فردی که توانایی های خارق العاده ای در نواختن ملودی های پیچیده و ساده داشت. تلونیوس مانک (Thelonious Monke) و کانت بیسی (Count Basie) معتقد بودند که او هموراه جلوی خود را برای اجرای ملودی های زیبا و پیچیده میگرفت چرا که در غیر اینصورت دیگر اعضای گروه توانایی همراهی پا به پای او را نداشتند و بسیاری از مردم از درک آن موسیقی عاجز بودند.

audio fileMiles Davis and Charlie Parker - Crazeology

از دیگر مشخصه های کارهای مایلز دیویس می توان به توانایی او در استفاده از نت ها و سکوتها در تغییر رنگ و مد و نیز استفاده بسیار از سوردین نام برد، نتیجه این توانایی ها موسیقی ای گرم و غنی و بداهه نوازی ای صمیمی بود. در این ارتباط می توان به کارهایی چون Seven Steps to Heaven و یا Kind of Blue نام برد که امروزه جزو رپرتوآرهای هر هنرآموز موسیقی Jazz است. (ادامه دارد ...)


کاوه رهنما

Posted by Kamran at 11:21 AM | Comments 5

July 26, 2005

(The Godfather (1972

Godfather
مارون براندو در نقش ویتو کور له اونه
"پدرخوانده" محصول سال 1972 به عقیده بسیاری از منتقدان و تماشاگران حرفه ای سینما یکی از بهترین فیلمهایی است که در طول تاریخ فیلمسازی آمریکا تهیه شده است، نمونه واقعی از یک فیلم کلاسیک آمریکایی. کارگردانی کاملا" حرفه ای فرانسیس فورد کوپلا (Francis Ford Coppola) و بازی زیبای مارلون براندو (Marlon Brando) و آل پاچیونو (Al Pacino) در نقش ویتو کورله اونه (Vito Corleone) و کوچکترین پسرش مایکل از جمله دلایل موفقیت فیلم محسوب می شوند.

موضوع فیلم به سال 1940 و شهر نیویورک باز میگردد، هنگامی که ویتو کورله اونه رئیس یکی از باندهای جنایت و بزرگ یک خانواده مافیایی بود. موفقیت فیلم زمانی ارزش پیدا می کند که به این نکته توجه کنیم در زمان ساخت "پدرخوانده"، سینمای آمریکا مملو از فیلم های گانگستری و جنایی بود.

audio fileGodfather Waltz #1

audio fileGodfather Waltz #2

Nino Rota
نینو روتا آهنگساز موسیقی فیلم "پدرخوانده"
اما دلایل دیگر موفقیت این فیلم چه بود؟ اختلاف بزرگی که "پدرخوانده" (1972) با سایر فیلم های مافیایی و گانگستری زمان خود داشت در دو نکته نهفته بود. یکی سناریوی فیلم بود که در آن رابطه احساسی، انسانی و محکم بین اعضای خانواده کورله اونه را در عین مافیایی و جنایتکار بودن آنها نمایش می داد و دیگری موسیقی بسیار زیبای فیلم بود که جنبه های رمانتیک و احساسی فیلم را تشدید می کرد و در نهایت فیلم را حتی در نظر افرادی که به موضوعات گانگستری علاقه ای ندارند، زیبا جلوه می داد.

audio fileLove Theme

موسیقی فیلم ساخته نینو روتا (Nino Rota) موسیقیدان ایتالیایی است که علاوه بر آهنگسازی بعنوان یک رهبر ارکستر بزرگ نیز مشهور است. او در سال 1911 در میلان بدنیا آمد و در سال 1929 از کنسواتوآر سیسل فارق التحصیل شد. روتا طی سالهای 1930 تا 1932 در موسسه کورتیس فیلادلفیا در حال گذراندن دوره های تخصصی آهنگسازی بود. او علاوه بر ساخت موسیقی برای بیش از 150 فیلم، تعداد زیادی موسیقی اپرا، باله و کارهای ارکسترال را در کارنامه هنری خود دارد.

audio fileMazurka

Godfather
آل پاچینو در نقش مایکل کور له اونه
"پدرخوانده" (1972) نامزد دریافت 11 اسکار شد و در نهایت توانست اسکار بهترین فیلم، بهترین هنرپیشه (براندو) و بهترین فیلم نامه اقتباسی را بخود اختصاص دهد. موسیقی فیلم پدر خوانده (1972) کاندید جایزه اسکار شد و در نهایت موفق به دریافت اسکار نشد. اما برای همه دست اندر کاران موسیقی و سینما مشخص است که موسیقی فیلم پدر خوانده از جمله جاودانه ترین کارهای نینو روتا در تاریخ موسیقی جهان بشمار می آید. شاید کمتر کسی باشد که ملودی زیبای قطعه Speak Softly Love را نشنیده باشد و یا حتی نتواند آنرا زمزمه کند. بسیاری معتقد هستند که دریافت جایزه اسکار برای موسیقی فیلم "پدرخوانده" (1974) قسمت دوم، ناشی از تاثیری است که موسیقی قسمت اول فیلم بر روی هیئت ژوری اسکار گذاشته بود.

audio fileNew Godfather

روتا برای ساخت موسیقی این فیلم از ترکیب سبک خاص موسیقی جاز (Jazz) ایتالیا با موسیقی احساسی سیسیل استفاده کرد. نتیجه کار با وجود آنکه کاملا" رمانتیک و احساسی بود توانست در تمام صحنه های فیلم اعم از احساسی، هیجانی، صحنه های درگیری و نبرد و ... حضور داشته باشد. توانایی جالب موسیقی این فیلم آن است که مخاطب پس از پایان فیلم بدون شک خاطره ای از موسیقی آن را در ذهن خود بیاد خواهد داشت و این نکته ای است که از زیبایی و عجین شدن موسیقی با موضوع فیلم حکایت دارد. کافی است سه یا چهارنت از تم اصلی را بشنویم آنگاه بسادگی می توانیم آنرا ادامه دهیم و این چیزی جز نفوذ ملودی در طول فیلم در اعماق احساس انسانی نیست.

audio fileThe Pickup

Godfather
جلسه برقراری صلح و آشتی میان خانواده های ایتالیایی
موسیقی فیلم با یک والس زیبا بنام The Godfather Waltz آغاز می شود که نمایانگر نجابت و اشرافگری یک خانواده بزرگ ایتالیایی است. روتا در قسمت های میانی فیلم بازگشت مجددی به این تم دارد. اما همانطور که قبلا" اشاره کردیم تم اصلی که به Love Theme و یا Speak Softly Love معروف است به چنان شهرتی دست پیدا کرد که امروزه مردم در اقصی نقاط جهان با آن آشنایی دارند. اجرای زیبای آکاردئون و ماندولین روی اجرای سازهای زهی از یک طرف، هارمونی و آکوردهای زیبا از طرف دیگر دست به دست هم دادند و تشکیل موسیقی ای را دادند که امروزه به موسیقی مافیا معروف شده است. The Pickup موسیقی قسمتی دیگر است که از تم اصلی گرفته شده اما اینبار با فضایی نزدیک به Jazz. مازورکا از دیگر قطعات زیبایی است که به هنگام شادی ها در فیلم از آن استفاده میشود نمونه ای زیبا از تاثیر موسیقی شاد اروپای شرقی بر قسمتهای غربی اروپا. روتا همچنین برای قسمت پایانی تم اصلی را با بهره گیری از گروه کر اجرا کرده است.

audio fileAndy Williams, Speak Softly Love

هرچند در ساخت موسیقی قسمتهای دوم و سوم "پدرخوانده"، دو آهنگساز دیگر یعنی پیترو ماسکانگی (Pietro Mascagni) و کارمینه کوپلا (Carmine Coppola) نیز دست اندر کار ساخت موسیقی بودند، اما هیچیک از بینندگان فیلم یا شنوندگان موسیقی آن نمی توانند منکر تاثیر عمیق موسیقی قسمت اول فیلم بر روی قسمت های بعدی آن شوند. نینو روتا در سال 1979 در شهر رم از دنیا رفت.

در انتها به قسمتهایی از موسیقی "پدرخوانده" دو و سه توجه کنید:

audio fileThe Godfather II , Intro

audio fileLove Theme From The Godfather III

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 10:19 AM | Comments 13

July 25, 2005

نوازنده و تمرین - ۳

11- قطعات با چه سطح تکنیکی را برای تمرین و نواختن انتخاب کنیم؟
نوازنده همواره بایستی در سه سطح مختلف تکنیکی قطعاتی را انتخاب کرده و بنوازد :

دسته اول، قطعاتی که از لحاظ تکنیکی پایین تر از سطح نوازندگی او هستند، انتخاب این دسته از قطعات بدین دلیل است که نوازنده با تمرین روی آنها، به چند دستاورد مهم زیر می رسد :

الف - با توجه به آنکه نوازنده، نسبتا راحت می تواند این دسته قطعات را بنوازند ومشکل خاصی برای نواختن آنها برای او بوجود نمی آید، مجالی برای اوبدست می آید تا بتواند روی سوناریته یا طنین صدای ساز خود کار کند و به کیفیت آن بهبود بخشد.

ب- نواختن اینگونه قطعات که اصطلاحا" " قطعات تو دست" نامیده می شود باعث می گردد تا روانی دست نوازنده حفظ گردد و دستان او حالت خشکی به خود نگیرند.

ج- به دلایل مختلف، لازم است تا نوازندگان همواره قطعاتی را برای نواختن بصورت آماده داشته باشند، که اینگونه موسیقی ها می توانند، جزو دسته قطعات آماده جای گیرند.

دسته دوم، قطعاتی که هم سطح با توانایی های تکنیکی نوازندگان است، مسلما" انتخاب این دسته از آهنگها نیز، بدلیل حفظ و بهبود بخشیدن در سطح موجود نوازندگی هنرمند است.

دسته سوم، قطعاتی که در سطحی، بسیار بالاتر از قدرت و سطح موجود نوازندگی او می باشد. انتخاب قطعات این دسته به این دلیل است که هر چند در" وضعیت فعلی" تکنیکی نوازنده، امکان نواختن بی نقص و کامل این قطعات حتی با تمرین زیاد نیز، مقدور نمی باشد و امکان اجرای این آثار، با رشد سطح نوازندگی و پخته تر شدن ذهن و نیز گذشت زمان بوجود می آید، اما توجه به این نکته اساسی لازم است که، تلاش و کوشش فراوانی که نوازنده به عمل می آورد تا آثاری بسیار فراتر از سطح تکنیک خود را بنوازد، باعث می شود تا او به " سطحی بالاتر" از وضعیت موجود تکنیکی خود برسد و با این دیدگاه او توانایی های خود را پیشرفت داده است ودر نتیجه، تمرین نواختن این دسته موسیقی ها حرکتی مثبت تلقی می گردد.

12- چگونه می توان به بهترین سوناریته در صداگیری از ساز رسید؟
روشهای صداگیری و تکنیک های مربوط به آن که منجر به بهترین سطح سوناریته سازهای مختلف می گردد متفاوت است، اما یک نکته درباره صداگیری از سازها کلی است و آن لزوم گوش کردن نوازنده به موسیقی ای است که می نوازد. در واقع او باید سعی کند موسیقی خود را در حین نواختن مانند یک شنونده گوش دهد و نقاط ضعف خود را در انواع صداگیری ها شناسایی و برطرف کند. از طرف دیگرهر چه زمان بگذرد و شعور موسیقایی نوازنده نیز رشد یابد، توانایی او در صداگیری بهبود یافته و بهتر قادر خواهد بود تا مسائل مختلف صدا گیری از ساز را، رعایت کند.

13- درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسید، آیا بازهم نیازی به ادامه تمرین های روزانه تکنیکی وجود دارد؟
حتی پس از طی نمودن سطوح اولیه و درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسیده است و توانایی نواختن بسیاری از قطعات را نیز بدست آورده، ادامه تمرین های روزانه تکنیکی ضروری است. (که البته ازآنجا که تکنیک نواختن سازها متفاوت است، درهر سازی شاهد نوع متفاوتی از این تمارین هستیم.)

در واقع یک نوازنده، همواره باید همانند یک ورزشکار حرفه ای که بدنی آماده دارد، قدرت نوازندگی خود را با این دسته از تمرین های مستمر حفظ کند. هر چند بسیاری از نوازندگان، از نواختن این نوع تمارین به علت بی حوصلگی وهمیچنین به اصطلاح خشک بودن آنها طفره می روند، اما باید توجه داشت که رسیدن به یک سطح نسبتا مطلوب به هیچ وجه هم معنا با کنار گذاشتن این نوع تمرینات نیست. (ادامه دارد ...)


مطالب مرتبط :
- نوازنده و تمرین - 4
- نوازنده و تمرین - ۲
- نوازنده و تمرین - ۱

از علی نوربخش


Posted by Kamran at 04:20 PM | Comments 8

July 24, 2005

Bridge

بریدج (پل) معمولا" به قسمتی از موسیقی گفته می شود که برای ایجاد کنتراست در قطعه قرار داده می شود. بسیاری از موسیقیدانان بجای اصطلاح بریدج از عباراتی مانند کانال، قسمت B و یا حتی قسمت میانی استفاده میکنند. یک بریدج کلاسیک معمولا" - و نه لزوما" - از 8 میزان تشکیل می شود و در فرمهایی مانند AABA یا ABAC و ... استفاده می شود، همچنین در برخی موارد بریدج ممکن است دوبار بکار برده شود مانند فرم ABAB. (در اینجا منظور از B قسمت بریدج از موسیقی است)

Classic Bridge
قسمت اول ملودی (A) و بریدج (B) مربوط به Fur Elise از بتهوون
علت آنکه به این قسمت از موسیقی بریدج گفته می شود آن است که این بخش از موسیقی هم از لحاظ ملودی و هم از لحاظ هارمونی و توالی آکوردها تضاد زیادی با قسمت اول موسیقی - یا سایر قسمت ها در فرمهایی مانند ABAC - دارد. با وجود این برخی آهنگسازان از گونه ای بریدج استفاده می کنند که تا حدی ملودی قسمت A را حفظ می کند.

حتی برخی آهنگسازان (کلاسیک و غیر کلاسیک) برای قسمت بریدج، عینا" ملودی قسمت A را با یک مدولاسیون تکرار می کنند و تنها به احساس تضادی که تغییر ناگهانی هارمونی القا می کند، اکتفا می کنند.

(به تفاوت بارز در ملودی و هارمونی قسمت بریدج در Fur Elise بتهوون نسبت به قسمت A قطعه توجه کنید)

audio file Section A
audio file Section B

نکته مهم آنکه یک قطعه موسیقی به دلیل طولانی بودن یا سلیقه آهنگساز ممکن است بیش از یک بریدج داشته باشد که طبیعتا" در این حالت تمام آنها را با B نمایش نخواهند داد. بنابراین به این نکته باید توجه کرد که قسمت B لزوما" نشانگر یک بریدج نیست، هرچند اغلب بریدج ها در کارهای معمولی با قسمت B نشان داده می شود.

اگر قطعه Fur Elise بتهوون را بصورت کامل گوش کنید بسادگی متوجه تضاد میان دو قسمت موسیقی خواهید شد. ضمن اینکه باید اشاره کنیم که بتهوون در این قطعه به دلیل حضور طولانی تم اصلی از یک بریدج دیگر در آن استفاده کرده است. دقت کنید که در بریدج دوم چگونه با یک سری آرپژهای زیبا بریدج به تم اصلی متصل می گردد.

audio file 'Section B

در واقع می توان فرم این قطعه را بصورت ABAB'A تعریف کرد.

در انتها باید اشاره کنیم که فرم های معمول موسیقی پاپ اغلب حالت AABA را دارند و از یک بریدج در آنها استفاده می شود.

Posted by Kamran at 12:08 PM | Comments 4

July 23, 2005

دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۳

Bob Dylan
باب دیلان در سال 1999
چگونگی‌ ضبط‌ و ویرایش‌ آهنگ‌
هندریكس‌ این‌ آهنگ‌ را ابتدا در استودیوی‌ Olympic لندن‌ و به‌ صورت‌ چهار track با دوستانش ‌Brian Jones (پیانو) و Dave Mason (گیتار Bass و آكوستیك‌) ضبط‌ كرد. Mitch Mitchel هم مسئولیت نواختن درامز را برعهده گرفت. چهار ماه‌ بعد در استودیوی‌ Record Plant نوار مستر را بر روی‌ یك‌ نوار دوازده track منتقل‌ كرد و بعد از حذف‌ پیانو و گیتار Bass قبلی‌ خودش‌ گیتار Bass را نواخت‌ و به‌ نسخه‌ منتشر شده‌ اضافه‌كرد.

هندریكس‌ برخلاف‌ بسیاری‌ از نوازندگان‌ قابل‌ گیتار، بیسیست‌ فوق العاده‌ای‌ نیز بود كه‌ مشخصاً تحت‌ تاثیر سبك‌ كارهای‌ Jamine Jamerson قرار داشت‌ و به‌ جای‌ دنبال‌ كردن‌ صرف‌ آكوردها، بااستفاده‌ از نتهای‌ 1/16 سنكوپ‌ دار و جملات‌ روان‌ و طویل‌ به‌ ورجه‌ ورجه‌ كردن‌ در اطراف‌ ملودی می‌پرداخت‌.

دقت‌ و وسواس‌ هندریكس‌ در ضبط‌ گیتار الكتریك‌ و Bass مثال‌ زدنی‌ است‌. همواره‌ شیوه‌های‌ مختلفی‌ برای‌ بیان‌ نت‌ها به‌ ذهنش‌ می‌ رسید كه‌ می‌خواست‌ آنها را امتحان‌ كند. Eddie Kramer تهیه‌كننده‌ آلبوم‌ Electric Ladyland كه‌ در طول‌ ضبط‌ و میكس‌ كار حضور داشت‌ می‌گوید:

"بعد از هر برداشت‌ جیمی‌ از استودیو بیرون‌ می‌آمد و می‌گفت‌ : چطور بود؟ خوب‌ از كاردرآمد؟ و من‌ می‌گفتم‌ كه‌ عالی‌ است‌ ولی‌ هندریكس‌ می‌پرسید: مطمئنی‌؟ فكر كنم‌ بهتره‌ یك‌ باردیگر هم‌ بزنم‌ و هر برداشت‌ هم‌ بهتر از برداشت‌ قبلی‌ می ‌شد به‌ طوری‌ كه‌ در آخر كار ما هفت‌ قطعه‌ گیتار عالی‌ و شش‌ قطعه‌ آوازی‌ خوب‌ داشتیم‌ كه‌ انتخاب‌ از بین‌ آنها هم‌ كار دشواری‌ بود. حتی‌ Dave Mason را وادار كرد حداقل‌ 20 بار ریتم‌ گیتار آكوستیك‌ را بنوازد تا به‌ صدای ‌موردنظرش‌ دست‌ یابد."

كسانی‌ كه‌ اخیراً نوار مستر موجود در استودیو را گوش‌ داده‌اند می‌ گویند حداقل‌ 3 - 2 برداشت ‌نهایی‌ دیگر هم‌ وجود دارد كه‌ به‌ همان‌ زیبایی‌ پرداخت‌ نهایی‌ و منتشر شده‌ آهنگ‌ است‌.

Jimmi Hendrix
جیمی هندریکس
نظرات‌ منتقدین‌
این‌ آهنگ‌ با استقبال‌ فراوان‌ مخاطبان‌ و منتقدین‌ و نیز خود باب‌ دیلان‌ مواجه‌ شد. در واقع‌ این‌تنها آهنگ‌ هندریكس‌ بود كه‌ توانست‌ به‌ 20 ترانه‌ برتر جدول‌ Billboard راه‌ پیدا كند. مجلة‌ RollingStone آن‌ را از بهترین‌ آهنگهای‌ آلبوم‌ Electric Ladyland نامید و مجله‌ Melody Maker از آن‌ باعنوان‌ شاهكار یاد كرد.

محبوبیت‌ این‌ آهنگ‌ با گذشت‌ زمان‌ حفظ‌ شده‌ و امروزه‌ مرتب‌ از ایستگاههای‌ رادیویی‌ موسیقی‌ راك‌ پخش‌ می‌شود. در نظرسنجی‌ های مختلف‌ هم‌ جزو 100 ترانه‌ برتر تاریخ‌ راك‌ قرار دارد و در نظرسنجی‌ روزنامة‌ Daily Telegraph عنوان‌ بهترین‌ Cover تاریخ‌ موسیقی‌ راك‌ را به‌ خوداختصاص‌ داد.

با اینحال‌ شاید بهترین‌ ستایش‌ را در این‌ مورد خود باب‌ دیلان‌ نثار هندریكس‌ ساخته‌ باشد. البته‌ دیلان‌ علاقه‌ای‌ به‌ رویارویی‌ با سایر موسیقی‌ دانها و تعریف‌ و تمجید از آنها نداشت‌ ولی ‌در مورد هندریكس‌ قضیه‌ فرِق می‌كرد. وی‌ در نوشته‌ای‌ به‌ مناسبت‌ بزرگداشت‌ جیمی‌ هندریكس‌ نظراتش‌ را در این‌ مورد بیان‌ می‌كند:

"همیشه‌ وقتی‌ ترانه‌ای‌ نوشته‌ام‌ فیدبك‌ آن‌ را از مخاطبان‌ و منتقدان‌ گرفته‌ام‌ ولی‌ هیچ‌ چیز بهتر ازاین‌ نیست‌ كه‌ موسیقی ‌دان‌ دیگری‌ از كار شما خوشش‌ بیاید و آن‌ را اجرا كند به‌ ویژه‌ اگر آن‌ خواننده‌ / نوازنده‌ مورد علاقه‌ و احترام‌ شما هم‌ باشد. این‌ جور مواقع‌ است‌ كه‌ احساس‌ می‌كنم‌ تمام‌ مرارتهایی‌ كه‌ كشیده‌ام‌ و زمانی‌ كه‌ وقف‌ نوشتن‌ آهنگ‌ كرده‌ام‌ ارزش‌ داشته‌ است‌ و این‌ احساس‌ در همه‌ سالهای‌ حضورم‌ بر روی‌ صحنه‌ با من‌ بوده‌ است‌.

"البته‌ آهنگهای‌ من‌ با این‌ ایده‌ نوشته‌ نشده‌ كه‌ كس‌ دیگری‌ آنها را اجرا كند. این‌ ترانه‌ها را برای‌خودم‌ نوشته‌ام‌ و انتظار هم‌ ندارم‌ كسی‌ بتواند به‌ لایه‌های‌ زیرین‌ آنها وارد شود. بیشتر افراد حتی‌ برای ‌رسیدن‌ به‌ ژرفای‌ وجود خود مشكل‌ دارند چه‌ برسد به‌ اینكه‌ بخواهند به‌ اعماق روح‌ و روان‌ دیگران‌ دست‌ یابند. مثلاً آهنگهای‌ Chuck Berry را در نظر بگیرید. واقعاً لازم‌ نیست‌ تلاش‌ زیادی‌ برای‌اجرای‌ آنها به‌ خرج‌ دهید. تنها كافی‌ است‌ ریف‌ها را یاد بگیرید و كلمات‌ را بر زبان‌ بیاورید: خود آنها به‌ آواز در می‌آیند. همه‌ چیز در سطح‌ است‌ و به‌ سهولت‌ بدست‌ می‌آید. ولی‌ ترانه‌های‌ من‌ خیلی ‌متفاوتند. باید به‌ ژرفای‌ آنها برسید. حتی‌ برای‌ خود من‌ هم‌ گاهی‌ این‌ كار دشوار است‌. ولی‌ جیمی‌ هنرمند بزرگی‌ بود. او ترانه‌های‌ من‌ را دقیقاً همان‌ طوری‌ می‌خواند كه‌ باید باشند. آنها را به‌ نحوی‌ اجرا می كرد كه‌ اگر من‌ هم‌ جای‌ او بودم‌ همان‌ كار را می‌كردم‌. ای‌ كاش‌ جیمی‌ هنوز در بین‌ ما بود و آهنگهای‌بیشتری‌ را ازمن‌ اجرا می‌كرد. آهنگهایی‌ كه‌ همه‌ متعلق‌ به‌ اوست‌".



مطالب مرتبط :
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۳
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۲
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۱

دلتا فریک

Posted by Kamran at 11:24 AM | Comments 1

July 22, 2005

دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ - ۲

Jimmi Hendrix
مجسمه جیمی هندریکس در سیاتل
بررسی‌ ساختار ملودیك‌ و سولوی‌ گیتار
تونالیته‌ آهنگ‌ و آكوردهای‌ نواخته‌ شده‌ در آن‌ همانهایی‌ است‌ كه‌ دیلان‌ نوشته‌ بود و هندریكس‌توالی‌ آكوردها را به‌ همان صورت‌ که بود حفظ‌ كرد. تنها در یك‌ جا (همراه‌ كلمه‌ joke) به‌ جای‌ آكورد A ازآكورد #F مینور نسبی‌ استفاده‌ كرد.

جمله‌ (Phrase) ابتدایی‌ گیتار هندریكس‌ نشان‌ دهنده‌ مناسب‌ بودن‌ توالی‌ آكوردهای‌ (ChordProgression) دیلان‌ از لحاظ‌ ملودیك‌ است‌. این‌ قسمت‌ ملودیك‌ در حدود 9 ثانیه‌ پس‌ از شروع‌ آهنگ‌ به‌ گوش‌ می‌رسد و امروزه‌ به‌ یكی‌ از جملات‌ به‌ یادماندنی‌ در تاریخ‌ راك‌ تبدیل‌ شده‌ است‌. توجه‌ داشته‌ باشید كه‌ ریف‌ ها (Riff) آسان‌ تر به‌ یادمی‌ مانند چون‌ تكرار می‌ شوند ولی‌ خلق‌ جملاتی‌ كه‌ درخاطر شنونده‌ بماند دشوارتر است‌ .

audio file Intro

این‌ توجه‌ به‌ جزییات‌ و ظرایف‌ كار در ملودی‌ اصلی‌ گیتار بارزتر است‌. در واقع‌ هندریكس‌ خودمی‌دانست‌ كه‌ شاید به‌ عنوان‌ یك‌ ترانه‌ سرا یا خواننده‌ نتواند با دیلان‌ برابری‌ كند برگ‌ برنده‌ او همان ‌گیتارش‌ است‌.

سولوی‌ اصلی‌ گیتار بعد از 1:43 شروع‌ می‌شود و حدود یك‌ دقیقه‌ طول‌ می‌كشد. این‌ سولو را می ‌توان‌ به‌ 4 قسمت‌ مجزا تقسیم‌ كرد كه‌ هر كدام‌ لحن‌ خاص‌ خود را دارد و بر پایه‌ یك‌ ملودی‌ جداگانه‌خلق‌ شده‌ است‌. گذشته‌ از زیبایی‌ خارق العاده‌ این‌ قطعه‌ گیتار می‌توان‌ آن‌ را نمونه‌ جالبی‌ از ترفندهای‌ آهنگسازی‌ Keith Richards (گیتاریست‌ گروه‌ رولینگ‌ استونز) دانست‌ كه‌ می ‌گفت‌: باید هر 10 ثانیه ‌یكبار یك‌ چیز تازه‌ به‌ آهنگ‌ اضافه‌ كنی‌. بی‌جهت‌ نیست‌ كه‌ برخی‌ منتقدین‌ این‌ سولو را از بهترین ‌سولوهای‌ اجرا شده‌ توسط‌ هندریكس‌ می‌دانند.

بخش‌ اول‌ سولو (1:43 - 1:59) قطعه‌ای‌ ظریف‌ است‌ كه‌ تدریجاً از اكتاوهای‌ میانی‌ گیتار به ‌سمت‌ بالا حركت‌ می‌كند و با همان‌ نتی‌ تمام‌ می‌شود كه‌ برجستگی‌ جمله‌ ابتدایی‌ آهنگ‌ مدیون‌ آن‌است‌ (نت‌ درجه‌ نهم‌ گام‌).

audio file Solo #1

بخش‌ دوم‌ (2:00 - 2:14) به‌ صورت‌ یك‌ دوئت‌ بین‌ گیتار Slide و گیتار Bass تنظیم‌ شده‌است‌ (كه‌ گیتار Bass را هم‌ خود هندریكس‌ می‌زند). صدا و لحن‌ گیتار در این‌ قسمت‌ متفاوت‌ از بخش‌ اول‌ سولو است‌. یعنی‌ نرمتر است‌ و بیشتر حالت‌ legato دارد و هندریكس‌ برای‌ كش‌ دادن‌ نت‌های‌ طولانی‌ از حداقل‌ 2 نوع‌ اكو استفاده‌ می‌كند. گیتار Bass كه‌ تا قبل‌ از این‌ به‌ سبك‌ Jamie Jamerson نواخته‌ می‌شود در اینجا یك‌ الگوی‌ ساده ‌تكراری‌ به‌ خود می‌گیردك‌ نت‌ پایه‌ (Root) درجه‌ پنجم‌ و اكتاو كه‌ در سه‌ ضرب‌ تكرار می‌شود و یك ‌ضرب‌ هم‌ سكوت‌ بعد از آن‌ كه‌ فرصت‌ را برای‌ نواختن‌ گیتار Slide فراهم‌ میكند.

جالب‌ است‌ بدانید كه‌ هندریكس‌ این‌ قسمت‌ را با یك‌ فندك‌ نواخته‌ است‌! این‌ واقعیت‌ احتمال‌ خلق‌ البداهه‌ بودن‌ آن‌ را تقویت‌ می‌كند. چرا كه‌ اگر هندریكس‌ از قبل‌ می‌خواست‌ آهنگ‌ رابه‌ این‌ شكل‌ در بیاورد حتماً با خودش‌ یك‌ Bottleneck به‌ همراه‌ می‌آورد! البته‌ در مورد هندریكس‌ نمی توان‌ مطمئن‌ بود ولی‌ قطعاً رسوخ‌ چنین‌ ایده‌ای‌ در ذهن‌ بداهه‌ نواز خارالعاده‌ای‌ مانند هندریكس‌ می‌توانست‌ به ‌همان‌ راحتی‌ باشد كه‌ او فندكی‌ را از جیبش‌ درآورد.

audio file Solo #2

Jimmi Hendrix
جیمی هندریکس 1968
قسمت‌ سوم‌ سولو (2:16 - 2:32) كه‌ در آن‌ از پدال‌ wah - wah استفاده‌ شده‌ با ادای‌ hey شروع‌ می‌شود. Albert وBuddy Guy King هم‌ (كه‌ از گیتاریستهای‌ مورد علاقه‌ هندریكس‌ در سبك ‌Blues بودند) از عبارات‌ كلامی‌ كوتاه‌ در بین‌ نت‌ها استفاده‌ می‌كردند. بخصوص‌ Albert King كه ‌دوست‌ داشت‌ سولوهای‌ گیتارش‌ را به‌ صورت‌ عبارات‌ كوتاه‌ ریتمیك‌ و stacatto بنوازد و در بین‌ آنها از متن‌ ترانه‌ یا عباراتی‌ مانند ohhh و That's Rightو Now watch this و غیره‌ استفاه‌ كند. برای‌ نمونه‌ می‌توانید به‌ آهنگهای‌ Crosscut Saw و Oh Pretty Woman كه‌ در سال‌ 1967 و درآلبوم‌ Burn Under A Bad Sign ضبط‌ شده‌ مراجعه‌ كنید. البته‌ این‌ شگردهای‌ خوانندگی‌ را می‌توان‌ در آثار نوازندگان‌ نسل‌ اول‌ Blues مانند Son House و Charley Patton نیز پیدا كرد.

این‌ بخش‌ سولو بسیار مشابه‌ تریپلتهای‌ متداولی‌ است‌ كه‌ نوازندگان‌ پیرو كلاتون‌ از آن‌ زیاداستفاده‌ می‌كنند و اصطلاحاً widdling نامیده‌ می‌شود. تفاوت‌ هندریكس‌ در این‌ است‌ كه‌ گروههای‌غیرمتداولی‌ از نت‌ها را برای‌ نواختن‌ تریپلتها بكار می‌گیرد كه‌ ضمن‌ دادن‌ حالت‌ رسمی‌ به‌ این‌ بخش‌سولو آن‌ را در تضاد با سایر قسمتها قرار می‌دهد. وقفه‌ كوتاهی‌ كه‌ در حین‌ mix به‌ آهنگ‌ اضافه‌ شده‌ موجب‌ شده‌ تا نت‌ها به‌ نوعی‌ داخل‌ هم‌ جاری‌ شده‌ و درهم‌ بیامیزند.

audio file Solo #3

در بخش‌ چهارم‌ سولو (2:33 - 2:49) هندریكس‌ از جملاتی‌ استفاده‌ می‌كند كه‌ سایه‌ به‌ سایه‌آكوردها حركت‌ می‌كنند و با مالشهای‌ نامحسوسی‌ كه‌ به‌ سیم‌های‌ گیتار وارد می‌كند آنها را از هم‌ جدامیكند و سپس‌ با استفاده‌ از تكنیك‌ Unison Bends پاساژ نهایی‌ و صعودی‌ سولو را می‌نوازد كه‌ به‌ نت‌اكتاو گام‌ ختم‌ می‌شود (البته‌ این‌ نت‌ اكتاو در عمل‌ نواخته‌ نشده‌ بلكه‌ خود شنونده‌ آن‌ را در ذهنش‌ تصور می‌كند)

اما Unison Bends چیست‌؟ این‌ تكنیك‌ روشی‌ است‌ برای‌ تاكید بیشتر بر روی‌ یك‌ نت‌ بدین‌ترتیب‌ كه‌ نوازنده‌ به‌ جای‌ نواختن‌ صرفا یك‌ سیم‌ همان‌ نت‌ را همزمان‌ روی‌ سیم‌ پایین‌ نیز به‌ صدا درمی ‌آورد ولی‌ این‌ كار را با بالابردن‌ سیم‌ پایینی‌ انجام‌ می‌دهد و به‌ همین‌ جهت‌ فركانس‌ آن‌ مختصری‌ بافركانس‌ نت‌ سیم‌ بالاتر تفاوت‌ دارد كه‌ منجر به‌ ایجاد یك‌ افكت‌ psycho acoustic زیبا در گوش‌ شنونده‌ می‌شود. (مثلاً نواختن‌ همزمان‌ نت‌ E روی‌ سیم‌ های‌ اول‌ و دوم‌ كه‌ سیم‌ اول‌ همزمان‌ با فرت‌ پنجم‌ سیم‌ دوم‌ به‌ صدا در می‌آید) .

این‌ حالت‌ را می‌توان‌ به‌ زمانی‌ تشبیه‌ كرد كه‌ فردی‌ تصویری‌ را دو تا می‌بیند و یك‌ تصویر از دل ‌تصویر دیگری‌ بیرون‌ می‌آید در عین‌ حال‌ كه‌ فاصله‌ مشخصی‌ بینشان‌ نیست‌ و لبه‌های‌ آنها محومی‌شود. مهارت‌ نوازنده‌ در اجرای‌ این‌ تكنیك‌ باید به‌ گونه‌ ای‌ باشد كه‌ فاصله‌ دونت‌ همواره‌ كنترل‌ شده‌ باشد و گیتارست‌ چیره‌ دستی‌ مانند جیمی‌ هندریكس‌ به‌ خوبی‌ از عهده‌ آن‌ برمی‌آید.

audio file Solo #4

كیفیت‌ اصلی‌ كه‌ در تمام‌ این‌ سولو احساس‌ می‌شود وجود نوعی‌ اعمال‌ كنترل‌ ومهار حساب‌شده‌ از طرف‌ هندریكس‌ است‌. شاید ما آنقدر به‌ سولوهای‌ پر همهمه‌ و متظاهرانه‌ گیتار عادت‌ كرده‌ایم ‌كه‌ باید این‌ آهنگ‌ را بارها به‌ دقت‌ بشنویم‌ تا پی‌ به‌ نحوه‌ نواختن‌ هندریكس‌ ببریم‌. اینكه‌ او تاثیرشگرف‌ خود را تنها با نواختن‌ زیرپوستی‌ و بدون‌ هیچ‌ گونه‌ اغراِق و افاده‌ای‌ به‌ نمایش‌ می‌گذارد. (ادامه دارد ...)


مطالب مرتبط :
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۳
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۲
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۱

دلتا فریک

Posted by Kamran at 10:54 AM | Comments 2

July 21, 2005

دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ - ۱

Bob Dylan & Tom Wilson
تام ویلسون و باب دیلان در حال ضبط
Like a rolling stone
نگاهی به آهنگ All Along The Watchtower
در سال‌ 1968 جیمی‌ هندریكس‌ آهنگی‌ را از باب‌ دیلان‌ بازنوازی‌ (cover) كرد كه‌ به‌ یكی‌ ازمحبوبترین‌ ترانه‌ های‌ تاریخ‌ موسیقی راك‌ تبدیل‌ شد. با این‌ كه‌ آهنگ‌ دیلان‌ را هنرمندان‌ دیگری‌ مانند Dave Mason, Jeff Healy, Buddy Miles, U2 و ... نیز كاور كرده‌اند، اما این‌ ترانه‌ ازمعدود آثار دیلان‌ است‌ كه‌ كمتر به‌ نام‌ خود او شناخته‌ می‌شود.

در واقع‌ اجرای‌ هندریكس‌ از این‌آهنگ‌ بود كه‌ آن‌ را به‌ یكی‌ از استانداردهای‌ راك‌ بدل‌ ساخت‌ و امروزه‌ از آثار شاخص‌ جیمی‌هندریكس‌ محسوب‌ می‌شود. حتی‌ اجراهای‌ خود باب‌ دیلان‌ از آن‌ به‌ بعد بیشتر با تنظیم‌ هندریكس‌ مطابقت‌ داشت‌ تا آهنگ‌ اصلی‌. در این‌ مقاله‌ به‌ بررسی‌ مبانی‌ تاریخی‌ شكل ‌گیری‌ این‌ اثر ، بررسی‌ ساختار ملودیك‌ و نحوه ضبط آن طی سه مطلب متوالی می‌پردازیم‌. بررسی‌ متن‌ ترانه‌ و تأویل‌ معناشناختی‌ آن‌ مجالی‌ دیگر می‌طلبد.

audio file Bob Dylan , All Along The Watchtower

تاریخچه‌
سابقه‌ آشنایی‌ هندریكس‌ و دیلان‌ به‌ سال‌ 1965 برمی‌ گردد كه‌ هر دو در كافه‌های‌ Greenwich Village مشغول‌ و در محافل‌ folk - rock محلی‌ چهره‌های‌ شناخته‌ شده‌ای‌ بودند. دیلان‌ می‌گوید: «من‌ جیمی‌ را قبل‌ از اینكه‌ ستاره‌ بزرگی‌ شود می‌شناختم‌ در آن‌ زمان‌ در اصل‌ یك‌ نوازنده‌ Blues بودولی‌ برخلاف‌ نوازنده‌های‌ قدیمی‌ و شناخته‌ شده‌ خیلی‌ پرانرژی‌ و پرمایه‌ بود.»

مدت‌ها قبل‌ از اینكه‌ جیمی‌ هندریكس‌ با تشكیل‌ گروه‌ Experience وارد چرخة‌ ضبط‌ و پخش‌موسیقی‌ شود از طرفداران‌ كارهای‌ باب‌ دیلان‌ بود و به‌ خصوص‌ دو آهنگ‌ سال‌ 1965 دیلان‌ را به ‌نامهای‌ Like a rolling stone و Can you please crawl out your window در دوران‌حضورش‌ در Greewich Village به‌ صورت‌ زنده‌ اجرا می‌كرد. بعدها نیز این‌ دو آهنگ‌ را به‌ ترتیب‌ درجشنواره‌ موسیقی‌ Monterey و رادیو BBC اجرا كرد كه‌ نسخه‌ ضبط‌ شده‌ آنها در دسترس‌ است‌.

Bob Dylan & Tom Wilson
جیمی هندریکس
بعد از تصادف‌ وحشتناكی‌ كه‌ در سال‌ 1966 برای‌ دیلان‌ پیش‌ آمد و او را یكسال‌ خانه‌ نشین‌ كرد از اوهیچ‌ خبری‌ نبود. در همین‌ مدت‌ بود كه‌ هندریكس‌ پله‌های‌ شهرت‌ و ترقی‌ را پیمود و به‌ یك‌ ستاره‌بزرگ‌ تبدیل‌ شده‌ بود. در ااخر ماه‌ دسامبر 1967 بود كه‌ دیلان‌ بعد از این‌ وقفة‌ یكساله‌ آلبوم‌ John Wesley Harding را عرضه‌ كرد؛ آلبومی‌ كه‌ بر مبنای‌ ساده‌ترین‌ اصول‌ تنظیم‌ و آهنگ‌سازی‌ ساخته‌شده‌ بود و گیتار و ساز دهنی‌ و آواز دیلان‌ را تنها یك‌ گیتار Bass و درامز ملایم‌ همراهی‌ می‌كرد.هندریكس‌ به‌ گفته‌ اطرافیانش‌ از همان‌ بار اولی‌ كه‌ این‌ آلبوم‌ را شنید شیفته‌ آن‌ شد و همیشه‌ می‌خواست ‌كه‌ یكی‌ از آهنگهای‌ آلبوم‌ را cover كند.

audio file Jimmi Hendrix , All Along The Watchtower

با توجه‌ به‌ ترانه‌های‌ پیچیده‌ دیلان‌ باید آهنگی‌ انتخاب‌ می‌شد كه‌ از نظر تجاری‌ هم‌ موفق‌ از آب‌دربیاید. All Along the watchtower گزینه‌ مناسبی‌ بود. متن‌ ترانه‌ بیانگر نوعی‌ سرگشتگی‌ و دلهره ‌روحی‌ است‌ شخصیتهای‌ آن‌ بوضوح‌ دچار اضطراب‌ و سردرگمی‌ هستند صحبتهایشان‌ ارتباط‌ اندكی‌ با وقایع‌ پیش‌ آمده‌ دارد كه‌ حداقل‌ در شنود اول‌ تداعی‌ كننده‌ تصاویری‌ مبهم‌ و تصادفی‌ در ذهن‌شنونده‌ است‌. در واقع‌ قدرت‌ دراماتیك‌ یك‌ اثر هم‌ نشأت‌ گرفته‌ از عناصر ناگفته‌ مانده‌ آن‌ است‌. به‌احتمال‌ زیاد همین‌ وجه‌ كنایی‌ وا ستعاری‌ ترانه‌ است‌ كه‌ هندریكس‌ را به‌ خود جذب‌ كرده‌ است‌ چون‌هندریكس‌ به‌ ندرت‌ به‌ زبان‌ روایی‌ دیلان‌ سخن‌ می‌گفت‌ و ترجیح‌ می ‌داد با گیتارش‌ حرفهای‌ خود رابیان‌ كند. در عمل‌ هم‌ مهمترین‌ تغییری‌ كه‌ در این‌ cover رخ‌ داده‌ این‌ است‌ كه‌ هندریكس‌ نقش‌ موسیقی را در آن‌ پررنگ‌تر (و حتی‌ مهمتر از متن‌ ترانه‌) ساخته‌ است‌.

البته‌ تنظیم‌ این‌ آهنگ‌ ساده‌ آكوستیك‌ برای‌ گیتار الكتریك‌ كاری‌ دشوار بود كه‌ هندریكس‌ باقابلیتهای‌ منحصر به‌ فرد خود به‌ بهترین‌ وجه‌ ممكن‌ آن‌ را به‌ انجام‌ رسانید و حتی‌ خود دیلان‌ هم‌ بارها از تنظیم‌ هندریكس‌ ستایش‌ كرده‌ و آن‌ را نسخه‌ نهایی‌ اثر خود می‌داند و نیز ابراز تاسف‌ كرده‌ از این‌ كه‌چرا هندریكس‌ دیگر زنده‌ نیست‌ تا آهنگهای‌ بیشتری‌ را از او cover كند! (ادامه دارد ...)


مطالب مرتبط :
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۳
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۲
- دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریكس‌ -۱

دلتا فریک

Posted by Kamran at 09:55 AM | Comments 7

July 20, 2005

موسیقی سمفونیک با الهام از شاهنامه

Behzad Ranjbaran
«سه گانه پارسی» اثر بهزاد رنجبران
در آبان ماه سال گذشته، در آمریکا رویدادی پرافتخار برای تاریخ موسیقی سمفونیک ایران رقم خورد: سه اثر از بهزاد رنجبران (آهنگساز ایرانی مقیم نیویورک و استاد دانشکده موسیقی جولیارد) با عنوان «سه گانه پارسی» (Persian Trilogy) توسط کمپانی دلوس (Delos) انتشار یافت.
این آثار که با الهام از سروده های فردوسی در شاهنامه – حماسه ملی ایران – آفریده شده با ارکستر سمفونیک لندن به رهبری جوان فالتا به ضبط رسید.

کارها عبارتند از «هفت خوان»، «سیمرغ» و «خوان سیاوش». این مجموعه هفته گذشته توسط نشر موسیقی هرمس در تهران نیز انتشار یافت و اکنون برای دوستداران موسیقی سمفونیک ایران که در داخل ایران ساکن هستند نیز قابل دسترسی است.

audio file به قسمتی از این اثر گوش کنید

در بیستم آبان ماه سال گذشته، به فاصله چندین روز پس از انتشار سی دی در آمریکا، گفت و گوی مفصل و خواندنی پژمان اکبرزاده (عضو کانون هنرمندان بدون مرز) با بهزاد رنجبران در روزنامه شرق در تهران به چاپ رسید که علاقه مندان را به خواندن آن دعوت می کنیم:

***

گفت وگو با بهزاد رنجبران، استاد آهنگسازى دانشكده جوليارد (نيويورك)

اركستر سمفونيك لندن در سوگ سياوش


از پژمان اکبرزاده

...كمپانى دلوس (Delos) در آمريكا، آثارى از بهزاد رنجبران، آهنگساز ايرانى مقيم نيويورك را در يك سى دى ۷۸ دقيقه اى منتشر كرد. اين مجموعه كه Persian Trilogy (سه گانه ايرانى) نام دارد، دربرگيرنده سه اثر به نام هاى «هفت خوان»، «سيمرغ» و «خون سياوش» است كه با الهام از داستان هاى شاهنامه فردوسى آفريده شده است. اين سه اثر به ترتيب در فروردين ،۱۳۸۰ فروردين ۱۳۷۳ و شهريور ۱۳۷۳ به وسيله اركستر سمفونيك لانگ بيچ در كاليفرنيا و باله شهر نشويل در ايالت تِنِسى، براى نخستين بار به اجرا درآمده اند. در اجراى اخير، اركستر سمفونيك لندن، به رهبرى جوآن فالتا اجراكننده قطعات بوده است. «سه گانه ايرانى» به زودى به وسيله نشر موسيقى هرمس در ايران نيز منتشر خواهد شد. در سال گذشته، اثرى ديگر از بهزاد رنجبران با نام «كنسرتو براى ويلنسل و اركستر» با اركستر سمفونيك ويرجينيا به اجرا در آمد كه همراه با آثارى از ساموئل باربر و جِن يى در مجموعه اى با عنوان «ويلنسل آمريكا» انتشار يافت.

بهزاد رنجبران در سال ۱۳۳۴ در تهران متولد شد. وى پس از دريافت ديپلم ويولن از هنرستان عالى موسيقى (كنسرواتوار تهران) به آمريكا مهاجرت كرد و تحصيلات خود را تا دريافت دكترا از دانشكده موسيقى جوليارد در نيويورك ادامه داد، مركز آموزشى معتبرى كه وى از سال ۱۳۷۰ (۱۹۹۱) به عنوان استاد رسمى در آن به تدريس آهنگسازى مشغول است. رنجبران در سال ۱۳۶۹ (۱۹۹۰) از سوى «شوراى هنر ايالت نيوجرسى» به عنوان «هنرمند برجسته سال» انتخاب شد و در شانزدهمين مسابقه «انجمن آهنگسازان، نويسندگان و ناشران آمريكا» با ارائه «كنسرتو براى ويولن و اركستر» جايزه نخست را دريافت كرد. اين كنسرتو در دى ماه ۱۳۸۲ توسط اركستر فيلارمونيك سلطنتى ليورپول به رهبرى گرهارد شوارتس و تكنوازى جوشا بل در انگلستان اجرا شد. چند ماه پيش از آن، رنجبران به موفقيت بزرگ ديگرى نيز دست يافت و آن اجراى اثرى به نام «آوازهاى ابديت» بود كه وى روى اشعارى از خيام آفريده است. اين اثر در شهريور ۱۳۸۱ به وسيله اركستر سمفونيك سياتل و با تكخوانى رنه فلمينگ كه از برجسته ترين خوانندگان سوپرانو در آمريكاست اجرا شد.

رنجبران به تازگى سفرى كوتاه به ايران داشت كه گرچه نيمى از آن در شيراز و اصفهان گذشت ولى بالاخره فرصتى براى گفت وگو با وى پديد آمد. وى در آغاز از قطعات اجرا شده در سى دى جديدش سخن گفت: نخستين قطعه «سيمرغ» نام دارد كه به سفارش اركستر سمفونيك لانگ بيچ و با الهام از داستانى به همين نام از شاهنامه فردوسى ساخته شد. از اين زاويه كه از كودكى، كوهستان براى من اهميت خاصى داشت و مى پنداشتم سيمرغ در دماوند زندگى مى كند، اين داستان برايم خاطره انگيز بود. قطعه در سه موومان ساخته شده است: «كوهستان»، «زير نور مهتاب» و «زير تيغ خورشيد». اين عنوان ها در حقيقت سه بعد از اين داستان هستند كه سيمرغ زال را در كوهستان پيدا مى كند، او را با خود مى برد و رموز زندگى را به او مى آموزد و سپس آنچه در جريان آموزش هاى زال رخ مى دهد؛ شخصيت او و در نهايت بازگشت زال به جامعه و سلطنت كه با حالت پرخروشى قطعه را به پايان مى رساند. دومين اثر «خون سياوش» است كه در هفت صحنه و به سفارش دو بنياد هنرى (باله شهر نشويل و بنياد Meet the Composer) ساخته شده است. «خون سياوش» باله اى بود كه هم آهنگساز و هم گروه باله از ابتدا مشتركاً روى آن كار كردند. معمولاً ساخت يك قطعه موسيقى به پايان مى رسد و سپس روى آن طراحى انجام مى شود ولى ما حدود يك سال و نيم با هم روى هر صحنه كار كرديم كه در هر صحنه يك داستان ارائه شود. هر كدام با طرح و رنگى متفاوت و با الهام از مينياتورهاى ايرانى سده شانزده و هفده، دكور صحنه نيز با الهام از پارسه (تخت جمشيد) ساخته شده است. همچنين در طراحى باله الهام اندكى از رقص هاى ايرانى گرفته است. از آنجا كه «هفت» عدد اساطيرى است، باله نيز در هفت صحنه اجرا مى شود. سه صحنه از آن در ايران اتفاق مى افتد. سه صحنه پايانى در توران و صحنه چهارم كه در وسط قطعه واقع شده در برزخ است كه سياوش به تنهايى در آن صحنه حاضر مى شود و تصميم مى گيرد كه از ايران خارج شود و به توران برود. از لحاظ ارتباط موسيقى، صحنه اول با هفتم خوانايى دارد، صحنه دوم با ششم قرينه سازى شده، صحنه سوم با پنجم، چهارم با يك و هفت. يعنى ۱ ، ۴ و هفت با هم ارتباط تماتيك دارد و در حقيقت استخوان بندى سه تاى اول با سه تاى آخر جفت هستند. قطعه از اين لحاظ يك استحكام سمفونيك دارد چون معمولاً باله حالت تكه اى دارد؛ هر صحنه مختص خودش است و با صحنه بعدى از لحاظ تماتيك ارتباطى ندارد. اين باله بر اساس دو تم ساخته شده و از اين نظر، نه تنها از جنبه داستانى بلكه از جنبه موسيقى يك حالت همه جانبه و ارتباطى تماتيك دارد. سومين اثر نيز «هفت خوان» نام دارد كه به سفارش اركستر سمفونيك لانگ بيچ ساخته شد.

چه شد كه به رغم در اختيار داشتن اركسترهاى معتبر در آمريكا براى ضبط اين آثار به اركستر سمفونيك لندن متوسل شديد؟
براى اجراى اين قطعات، به اركسترهاى زيادى در اروپا و آمريكا فكر كرديم و در نهايت به چند دليل اركستر سمفونيك لندن را انتخاب كرديم. اين اركستر يكى از مهمترين اركسترهاى بزرگ در دنياست و مهارت بسيار زيادى در آموختن و اجراى سبك هاى مختلف دارد. اركسترى مانند اركستر سمفونيك برلين شايد اين سرعت را براى اجراى قطعه اى متفاوت با آنچه معمول است كمتر داشته باشد. البته اين موضوع هيچ ربطى به كيفيت نوازندگى آنها ندارد و ضمناً اركستر سمفونيك لندن جنبه جهانى بيشترى دارد تا يك اركستر سمفونيك آمريكايى. اركستر با مهارت فراوان اين سه قطعه را ضبط كرد و از جهتى يك ضبط تاريخى براى خود اركستر هم بود زيرا يك سالن جديد ضبط در آنجا اختصاصاً براى اركستر سمفونيك لندن (هم براى كنسرت و هم براى ضبط) تاسيس شده و اين قطعات ايرانى نخستين قطعاتى بود كه در اين سالن به ضبط مى رسيد. مايكل فاين، تهيه كننده اين برنامه، از مسئولان سابق كمپانى دويچه گرامافون و برنده جايزه گرمى (Grammy) است. جوان فالتا نيز رهبرى اركستر را به عهده داشت كه پيش از اين در كاليفرنيا آثار مرا رهبرى كرده بود. از نتيجه كار بسيار راضى هستم زيرا كارها در زمانى محدود اجرا شده و از نظر اجرايى در سطح نزديكى هستند. چنانچه با اركسترهاى مختلفى ضبط مى شد عدم توازن به وجود مى آمد.

اين سه قطعه با تاثير مستقيم از آثار كلاسيك ادبيات پارسى ساخته شده است؛ ارتباط آنها با موسيقى ايرانى تا چه حد است؟
من تلاش خاصى نكرده ام كه براى مثال حتماً يك ترانه محلى در آن گنجانده شود يا از يك گوشه خاص استفاده شود. هر آنچه كه گذشته و تربيت موسيقايى من بوده در مجموع زبانى را تشكيل داده كه من به آن اجازه داده ام آزادانه در كارهايم منعكس شود. در برخى قسمت ها رنگ آميزى ايرانى است. برخى قسمت ها ممكن است شباهت هايى به ترانه هاى محلى ايران داشته باشد ولى اينها با قصد و برنامه ويژه اى نبوده، بيشتر همان تاثير عمومى از داستان هاى شاهنامه مدنظر بوده كه شنونده بتواند داستان را با موسيقى در ذهن خودش مجسم كند.

در جامعه اى مثل جامعه آمريكا كه فرهنگ ايران به نسبت فرهنگ هاى ديگر بسيار كمتر شناخته شده است، منتقدان، اجراكنندگان و شنوندگان چه برخوردى با آثارتان داشته اند؟
بخشى از كارهايم مانند همين مجموعه اخير كه با الهام از شاهنامه ساخته شده به فرهنگ ايران مربوط مى شد يا قطعه ديگرى به نام «رقص زندگى» (براى ويولن و كنترباس) كه توسط يوگن لوينسون (نوازنده كنترباس در اركستر فيلارمونيك نيورك) اجرا و در سال ۱۳۷۷/۱۹۹۸ به صورت سى دى در آمريكا انتشار يافت. ولى بيشتر كارها تم خاصى كه در ارتباط مستقيم با موسيقى ايران باشد ندارد و من هر قطعه را بر مبناى سفارشى كه آمده و امكانات سازى موجود مى نويسم. اين موقعيت پيش آمد كه تعدادى از اركسترهاى بزرگ آمريكا آنها را اجراكنند. مثل اجراى قطعه «آوازهاى ابديت» كه به وسيله اركستر سمفونيك سياتل كه يكى از بهترين اركسترهاى آمريكاست در شب گشايش فصل هنرى ۲۰۰۴-۲۰۰۳ با رنه فلمينگ كه مهمترين خواننده سوپرانو در آمريكاست اجرا شد. نقد تمام قطعات در نشريات آمريكا منتشر شده فكر نمى كنم زياد درست باشد كه خودم اظهار نظر كنم.

برخورد جامعه مهاجر ايرانى با اين آثار چگونه بود؟ چون ظاهراً موسيقى اى كه در لس آنجلس تهيه مى شود براى آنها جذابيت بسيار بيشترى دارد!
موسيقى كلاسيك شنونده خودش را دارد. مربوط به مليت خاصى نيست و از همه مليت ها براى شنيدن آن به سالن مى آيند. در ايران تقريباً همه چيز در تهران متمركز شده ولى در آمريكا، اركسترهاى متعددى در شهرها وجود دارند. ايرانيان نيز بيشتر در ايالت كاليفرنيا ساكن شده اند. در اين ايالت دو قطعه از مهمترين آثارم به وسيله اركستر سمفونيك لانگ بيچ اجرا شد و استقبال خوبى از سوى ايرانيان مقيم منطقه از آن به عمل آمد؛ به ويژه كه كارها با الهام از شاهنامه ساخته شده بودند. براى اجراى «هفت خوان»، از سه هزار نفر حاضر در سالن حدود ۷۰۰-۶۰۰ نفر ايرانى بودند. هر جا كه ايرانيان مطلع شوند طبيعتاً تعدادى شركت مى كنند. بسيارى هم به تالار مى آيند كه بگويند ما افتخار مى كنيم كار يك آهنگساز ايرانى قرار است اجرا شود. گاهى اوقات هم پشت در مى مانند چون عادت ندارند از قبل بليت رزرو كنند. با خودشان مى گويند «مى رويم و بالاخره يك جورى وارد سالن مى شويم»!

به نظر خودتان چرا قطعات سمفونيك شما براى آمريكايى ها حالت ايرانى دارد ولى ايرانى ها عموماً معتقدند حالت ايرانى ندارد؟!
موسيقى سمفونيك در ايران پيشينه طولانى ندارد و ضمناً در آن گسست هاى زيادى روى داده است. يك نسل با آن آشنا مى شود سپس يك وقفه طولانى ايجاد مى شود. هنگامى كه از نظر تاريخى نگاه مى كنيم، مى بينيم بيش از شصت، هفتاد سال سابقه دارد ولى هيچ وقت يك نسل نيست كه اين شصت هفتاد سال را تجربه كرده باشد. از اين زاويه است كه موسيقى سمفونيك در ايران از سوى عده اى كه از گذشته با آن آشنايى داشته اند يا از خارج آمده اند مورد توجه است و دنبال مى شود ولى براى بيشتر مردم (هم ايرانيان مقيم ايران و هم ايرانيان ساكن در خارج) قابل ارتباط نيست. موسيقى كلاسيك يك زبان بين المللى دارد و هر آهنگسازى با توجه به گذشته و تجربه اش لهجه خاصى به آن مى دهد. طول مى كشد كه يك شنونده با كار يك آهنگساز آشنا شود. همان طور كه براى آشنا شدن با كار يك شاعر بايد مجموعه آثار او را خواند نه يكى دو صفحه. براى شنونده خارجى چون تلفيق موسيقى ايرانى با موسيقى كلاسيك، نوين است متوجه مى شود كه اين صدا يك صداى جديد است. ولى ما اين تجربه و شناخت را در شنونده ايرانى كمتر داريم چون اين تلفيق كمتر انجام شده و اگر هم شده به طور گسترده پخش نشده كه شنوندگان ايرانى با آهنگسازى كه روى مايه هاى ايرانى موسيقى سمفونيك نوشته اند آشنايى گسترده اى پيدا كنند.

در حال حاضر حضور آهنگسازان ايرانى در جامعه موسيقى آمريكا در چه حد است؟ چون به نظر مى رسد در اين سطحى كه مورد بحث ماست به جز شما و رضا والى آهنگساز ديگرى از ايران در آنجا فعاليت جدى ندارد. فكر مى كنيد اصلاً شناختى از موسيقى سمفونيك ايرانى در آمريكا وجود دارد؟
در آمريكا همان طور كه اشاره كرديد تعداد آهنگسازان ايرانى در اين سطح بسيار بسيار اندك است. ضمناً به زمان نياز است تا شناختى نسبت به آثار آهنگسازان به وجود آيد. اصولاً اجراى قطعات اركسترال در آمريكا يا هر جاى ديگر بسيار دشوار است. چون اينجا ديگر با چهار پنج نفر نمى شود كار كرد و عملاً حدود هفتاد هشتاد نفر را درگير مى كنيد. ضمناً وقتى قرار است سه هزار نفر به تالار بيايند، اركسترها و طراحان برنامه بايد به ذوق و سليقه آنها هم توجه داشته باشند. از اين زاويه با قطعات و حركات تازه، محافظه كارانه برخورد مى شود و اين موضوع اجراى كارهاى سمفونيك تازه را دشوارتر مى كند.

براى معرفى آثار آهنگسازان ايرانى در خارج از ايران فكر مى كنيد چه راه هايى وجود دارد؟ صرفاً حمايت دولتى از بابت اجاره اركسترها براى اجراى اين آثار؟
قدم اول اين است كه همين قطعات موجود اجرا و ضبط شوند. انتشار آنها اين زمينه را تا حدى فراهم مى كند كه رهبران خارجى هم اين قطعات را بشنوند چون مسئول انتخاب قطعات براى اجرا رهبران هستند. وقتى آنها قطعه را بشنوند متوجه مى شوند كه آن قطعه قابل عرضه به شنوندگان كنسرت هايشان هست يا نه. بنابراين از اين بابت كه يك قطعه ناشناخته به بهترين شكل معرفى شود اركستر و اجراى خوب هم نقش بسيار مهمى دارد. دوم اينكه بايد به خوبى پخش شود. اگر تنها در ايران پخش شود، از خارج دسترسى به آنها دشوار خواهد بود. سوم اينكه ايرانى هاى علاقه مندى كه در خارج در كنسرت ها شركت مى كنند بايد رهبران اركستر را با كارهاى آهنگسازان ايرانى آشنا كنند. اين سه مسائل، خوان هاى بزرگى هستند كه بايد برداشته شوند و زمان هم خواهد برد.

آشنايى خودتان با موسيقى ايران تا چه حد است؟ هيچ وقت موسيقى ايرانى كار كرده ايد؟
زمانى كه هنرجوى هنرستان عالى موسيقى (كنسرواتوار تهران) بودم متاسفانه جو خاصى حاكم بود؛ به اين صورت كه چون ما در هنرستان عالى موسيقى تنها در رشته موسيقى كلاسيك آموزش مى ديديم برخى از استادان مى پنداشتند موسيقى ايرانى (به دليل داشتن ربع پرده) به گوش كسانى كه موسيقى كلاسيك كار مى كنند لطمه مى زند كه البته اين فكر كاملاً اشتباه بود چون گوشى كه بتواند ربع پرده بشنود نيم پرده را خيلى راحت تر مى تواند تشخيص دهد. ديدگاه هاى نادرستى در هنرستان نسبت به موسيقى ايرانى وجود داشت در صورتى كه به باور من بايد موسيقى ايرانى هم در هنرستان تدريس مى شد. براى من تاثير از موسيقى ايران بيشتر از راديو و تلويزيون بود ولى به دليل علاقه زياد به موسيقى ايرانى (هم محلى و هم دستگاهى) از پانزده سالگى مدتى را صرف آموختن تار كردم. همچنين دوره اى از طرف كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در شهرهاى رودبار، رشت و چالوس مسئول آموزش موسيقى بودم و با موسيقى آن نواحى هم آشنا شدم. سعى كردم موسيقى آن نواحى را با سازهايى كه در كانون پرورش فكرى كودكان بود تنظيم و بچه ها را با فرهنگ خودشان از زاويه اى ديگر آشنا كنم كه از نظر خود من بسيار موفقيت آميز بود. بچه هايى كه بيشتر ۸ تا ۱۲ ساله بودند اشتياق زيادى داشتند. من جزء نخستين گروهى بودم كه براى اعزام به شهرهاى مختلف تعليم ديدم. مسئوليت من در شمال ايران بود و ارائه يك سرى ترانه كه بيشتر الگوبردارى از اتريش بود با سازهايى مثل اگزيلوفون. نخستين روز در رودبار تدريس را شروع كردم و در آن زمان هفده ساله بودم. بچه هايى كه آنجا بودند هم خيلى كوچكتر از من نبودند. هنگامى كه آموزش يكى از قطعاتى كه تعليم داده شده بود را آغاز كردم همه مات شان برده بود. انگار من به زبان چينى با آنها صحبت مى كنم! اين جو سردى كه به وجود آمد مرا به اين فكر انداخت كه اشكال از آنها نيست، اشكال از كاريست كه من ارائه مى دهم. در پايان جلسه به آنها گفتم كه براى هفته آينده تكليف تان اين است كه برويد از پدر بزرگ يا مادر بزرگ ها (نه پدر يا مادر) يك لالايى يا يك ترانه محلى را ياد بگيريد و حفظ كنيد. جلسه بعد بياييد براى من بخوانيد. هفته بعد بچه ها بى نهايت هيجان زده بودند. صف كشيدند و من با يك ضبط صوت صداى آنها را ضبط كردم و از جلسات بعد همين ترانه ها را با سازهايى كه داشتيم تنظيم كرديم كه حس مى كنم يكى از پرثمرترين كارهايى بوده كه به عمرم كرده ام.

در آن زمان شيدا قرچه داغى مسئول اين آموزش ها در كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان بود؟
بله، البته متاسفانه همكارى من با كانون چندان طول نكشيد و پس از يك سال به آمريكا آمدم

از سال ۱۳۵۲ تا كنون به طور دائم در آمريكا اقامت داشته ايد. در اين مدت تماس تان با موسيقى ايران و فعاليت هاى موسيقى كه در ايران مى شده در چه حد بوده؟
از زمانى كه به آمريكا رفتم به دلايلى ارتباطم با ايران بسيار ضعيف و در حقيقت قطع شد. به شدت درگير درس و زندگى خود بودم. به همين خاطر امكان برقرارى ارتباط زيادى با ايران نبود و كاملاً دور افتاده بودم. اكنون تماس هايم با محيط هنرى ايران بيشتر شده و موقعيت براى آشنايى بيشتر به وجود آمده است.

فكر مى كنيد وضعيت موسيقى كلاسيك غرب در ايران نسبت به آن زمان كه شما در هنرستان عالى موسيقى تحصيل مى كرديد چه تغييرى كرده؟ هم از نظر آموزش، هم از نظر ارائه و هم از نظر برخورد مردم.
فكر مى كنم موسيقى كلاسيك افت چشمگيرى داشته و اين افت را در چند زمينه اصلى مى توان مشاهده كرد: در تربيت نسل جديد در هنرستان، و به طبع اركستر سمفونيك تهران. چون اركستر سمفونيك از هنرستان تغذيه مى كند. از سوى ديگر موسيقى نه تنها بين هنرجو و هنر آموز، بلكه در جامعه بايد در سطح وسيعى پخش شود و از اين نظر راديو و تلويزيون نقش آموزشى بسيار موثرى دارند. سازها، قطعات و برنامه هاى كنسرت بايد معرفى شوند و افرادى كه اين آثار را مى شناسند بايد بيايند صحبت كنند. اين كار باعث آموزش عمومى مى شود و مردم وقتى در معرض اين آموزش قرار بگيرند اگر فرزند با استعدادى داشته باشند تشويق مى شوند كه او را به هنرستان بفرستند ولى وقتى آموزشى در كار نباشد اگر فرزند با استعدادى هم داشته باشند ترجيح مى دهند او را به رشته ديگرى متمايل سازند. براى اينكه يك تغيير بنيادين در موسيقى ما صورت گيرد قدم نخست اين است كه به هنرستان ها توجه بسيار جدى ترى شود. استادان بيشتر، بودجه بيشتر، مكان بهتر و طبعاً سازهاى بهتر. بدون تقويت هنرستان ها، تقويت اركستر سمفونيك امكان پذير نيست.

(نمونه هایی از این اثر نیز در سایت بهزاد رنجبران قابل شنیدن است)

مطالب مرتبط :
- "دوستی" با کنسرتویی برای جوشا بل ادامه می یابد ...
- اجرای کوارتت زهی بهزاد رنجبران در میلواکی (آمریکا)

Posted by Kamran at 09:54 AM | Comments 7

July 19, 2005

آروو پارت

Arvo Part
Arvo Part
یازدهم سپتامبر 1935 در شهر کوچکی بنام پاید (Paide) در نزدیکی پایتخت کشور استونی (Estonia) بدنیا آمد. 1944 سالی بود که استونی شاهد اشغال، توسط نیروهای اتحاد جماهیر شوروی بود. حضور نیروهای اشغالگر در این کشور برای مدت 50 سال ادامه یافت و یقینا" تاثیر بسیاری روی زندگی و موسیقی او گذاشت.

آروو پارت تحصیلات موسیقی خود را از سال 1954 در دبیرستان موسیقی تالین (Tallinn) آغاز کرد. کمتر از یکسال از تحصیل موسیقی او نگذشته بود که به ناچار به خدمت سربازی رفت و بعنوان نوازنده طبل در دسته موسیقی ارتش مشغول انجام خدمت شد. پس از به اتمام رساندن سربازی دوباره به دبیرستان موسیقی تالین بازگشت و ادامه تحصیل داد تا اینکه در سال 1957 برای تحصیلات عالی به کنسرواتوآر تالین ملحق شد.

(قسمتهایی از دو قطعه مربوط به آلبوم ARBOS از آروو پارت)

audio file An den Wessern zu Babel
audio file Stabat Mater

شروع به تحصیل او با همکاری تحقیقاتی او در زمینه مهندسی ضبط با رادیو استونی بود، او همچنین برای برنامه های رادیویی و یا زنده، موسیقی می نوشت. پس از مدت کوتاهی شروع به تهیه موسیقی فیلم نیز نمود بگونه ای که حتی قبل از فارغ التحصیل شدن از کنسرواتوآر در سال 1963، همه اهل فن او را به نام یک آهنگساز می شناختند. آروو یکسال قبل از فارغ التحصیل شدن جایزه بزرگ آهنگسازی برای کودکان را از میان آهنگسازان سراسر اتحاد جماهیر شوروی به خود اختصاص داد.

Arvo Part
ایتالیا: گروه کر در حال اجرای کارهایی از آروو پارت
(Philharmonic Chamber Choir)
زندگی در اتحاد جماهیر شوروی دسترسی او به دنیای هنر خارج از کشور بخصوص غرب را محدود می کرد و شاید به همین دلیل موسیقی او کمتر تحت تاثیر موسیقی غرب قرار گرفت. اوایل دهه 1960، هنگامی بود که استونی شاهد تجربه روشهای جدید آهنگسازی بود و در این میان آروو پارت بعنوان سکان دار این حرکت در استونی شناخته شد.

audio file Cantus In Memory Of Benjamin Britten

موسیقی آروو پارت از دید منتقدین درطیف وسیعی قابل نقد است، در حالی که اکثر کارهای او قابل ستایش هستند، برخی از کارهای او مانند Credo که در سال 1968 تهیه شد از دید دست اندرکاران موسیقی حتی باید تحریم شود! هرچند باید اشاره کرد که Credo آخرین کار او قبل از زمانی بود که برای مدتی موسیقی را کنار گذاشت، سکوت اختیار کرد و به مطالعه و تفکر پرداخت، است. در این زمان او مشغول مطالعه زبان فرانسه، موسیقی کرال فرانکو فلمیش (Franco Flemish) و همچنین موسیقی قرون 14 تا 16 میلادی بود.

(قسمت کوتاهی از کار مشترک کیت جرت و گیدون کرمر در اجرای کارهایی از آروو پارت)

audio file Keith Jarret & Gidon Kremer - Arvo part

از اواسط دهه 60 تا اواسط دهه 70 او سه سمفونی تهیه کرد که در این میان سمفونی شماره سه او به پس از دوران دگرگونی فکری و اولین سکوت وی مربوط می شود. این سمفونی با روحیه ای مانند کارهای پلی فونیک اروپای تازه شکل گرفته، تهیه شد. (ادامه دارد ...)


Posted by Kamran at 09:54 AM | Comments 7

July 18, 2005

موسیقی و ریاضیات - ۲

Science in Greece
تقسیم بندی علوم در یونان باستان
در یونان باستان موسیقی و ریاضیات (حساب و هندسه) در کنار نجوم تشکیل علوم چهارگانه را می دادند، درواقع یونانیان قدیم به این چهار شاخه از علوم به دیده ریاضیات نگاه می کردند. در آن دوران از تمدن بشری موسیقی بعنوان علمی مطرح بود که توسط آن روابط و نسبت های ریاضی به عمل تجربه می شد و به موسیقی در مدارس به اندازه حساب، هندسه و نجوم بها داده شده، دانش آموزان مجبور بودند در موسیقی نیز به انداز سه علم دیگر کسب معلومات کنند.

تقسیم بندی علوم در یونان قدیم
یونانیان قدیم از ریاضات بعنوان علم مطالعه تغییر ناپذیرها یاد می کردند. آنها این مقوله علمی را به دو دسته بزرگتر یعنی علوم مربوط به مقادیر مجزا (discreet) و مقادیر پیوسته (continued) تقسیم بندی کرده بودند.

مقادیر مجزا شامل دو علم از علوم چهارگانه یعنی حساب و موسیقی بود. آنها مقوله های مربوط به حساب را معادل بررسی مقادیر قابل شمارش و مجزای مستقل می دانستند و موسیقی را بررسی مقادیر مجزایی که با یکدیگر در تناسب و ارتباط هستند می دانستند.

در مقابل علوم مقادیر مجزا، علوم مقادیر پیوسته وجود داشت که شامل هندسه و نجوم بود. هندسه به بررسی سکون و نجوم به بررسی هرآنچه به حرکت مربوط میشد می پرداخت.

بنابراین هماگونه که از این تقسیم بندی (به شکل توجه کنید) بر می آید جایگاه موسیقی هم ردیف سایر شاخه های علم ریاضی بوده است. اما در یک کلام شاید بتوان علم موسیقی ای را که یونانیان باستان آنرا تعریف کرده اند علمی دانست که به بررسی روابط میان صداهای خوشایند و ناخوشایند (در اینجا منظور consonance و dissonance) است، نامید.

اکتشافات فیثاغورث و پیروان او در باره نت های موسیقی
اولین کشف دانشمندان یونان آن بود که اصوات موسیقی ای که فرکانس آنها مضاربی از یکدیگر هستند همواره بصورت خوشایند شنیده می شوند. بسیاری از دانشمندان و حتی مردم عادی متوجه بودند که هنگامی که دو صدای موسیقی با یکدیگر اجرا می شوند لزوما" احساس خوبی را در انسان ایجاد نمی کنند.

Science in Greece
کتاب موسیقی و ریاضیات از فیثاغورث تا فرکتال
از منابع مفید راجع به ارتباط ریاضیات و موسیقی
شامل مباحث متنوع تاریخی و نظری با ذکر مثال
آنها همچنین متوجه شده بودند که یکی از مهمترین نسبت های فرکانسی نسبت 1:2 یا همان اکتاو است که طی آن نسبتهایی مانند 2:3 (پنجم) یا 3:4 (چهارم) یا 4:5 (سوم بزرگ) و 5:6 (سوم کوچک) تکرار می شود. یونانیان بخوبی به زیبایی صداهایی که با این نسبت ها بطور همزمان پخش می شدند آگاه بودند و فیثاغورث از جمله کسانی بود که رابطه ریاضی و خوشصدایی موسیقی را در میان تارهای صوتی مورد بررسی قرار داد. در واقع آنها دریافته بودند که نسبتهای x:x+1 برای x های کوچکتر از 10 و بزرگتر از صفر نسبتهایی است که نتیجه آن فاصله هایی خوش صدا هستند.

تمام این موارد که به نوعی از آنها می توان به عنوان پایه های دانش هارمونی یاد کرد، از دغدغه های علم موسیقی از زمان فیثاغورثیان تا اوایل قرون وسطی بوده است. شاید بزرگترین سئوال آنها این بود که چرا نمی توانند با استفاده از کنار هم قرار دادن نسبت هایی که از آنها نام بردیم به اولین نسبت خوش صدا کشف شده یعنی 1:2 یا اکتاو برسند. (در واقع این نشان می دهد که متاسفانه نسبت x به x+1 هرگز نمی تواند یک نسبت صحیح باشد.)

اما ناگفته نماند که فیثاغورثیان کشف کرده بودند که اگر شش فاصله 9:8 (که همان یک پرده است) را کنار هم قرار دهید به نتی می رسید که تقریبا" با نت اول نسبت 1:2 دارد. (در واقع باید نسبت 9:8 را به توان شش برسانید که نتیجه چیزی حدود 2.0273 می شود.)

در هر صورت هر آنچه بود سالها گذشت تا باخ تصمیم گرفت که این نسبت ها را معتدل کند و مشکلاتی را که از روز اول فیثاغورثیان - به درست - پایه گذار آنها بودند را رفع کند. در گام معتدل باخ هر اکتاو به 12 نیم پرده تقسیم می شود که نیم پرده های متوالی با یکدیگر نسبت ریشه دوازدهم عدد 2 را دارا هستند! تحت این شرایط فاصله پنجم گام معتدل باخ معادل هفت فاصله نیم پرده بوده که کمی کمتر از فاصله فیثاغورثی است(یعنی ریشه دوازدهم عدد 2 به توان 7).

جمع بندی
اما نکته ای که در پایان این بحث باید به آن اشاره کرد آن است که هرچند باخ برای ساده تر کردن مسائل مربوط به کوک موسیقی گام معتدل خود را ارائه کرد، اما باید اعتراف کرد که کوک کردن سازها با فاصله هایی متناسب با ریشه دوازدهم عدد 2 (که نتیجه عددی گنگ است) عملا" باعث شد که موسیقیدان ها برای کوک کردن سازهای خود از دستگاهایی استفاده کنند که نه تنها نمی توانند بصورت دقیق این نسبت ها را مشخص کنند (چون نسبتها گنگ بودند) بلکه بتدریج رابطه احساسی موسیقیدان با این نسبت های زیبای ریاضی در طول زمان به فراموشی سپرده شد، بگونه ای که امروزه بسیاری از نوازندگان و موسیقدانان از ارتباط میان فاصله های موسیقی با نسبت های فیثاغورثی بی خبر هستند. (ادامه دارد ...)


مطلب مرتبط : موسیقی و ریاضیات - ۱

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 09:53 AM | Comments 6

July 17, 2005

علی رهبری و موسیقی صلح

Ali (Alexander) Rahbari
علی رهبری پس از نواختن ویلن سولو
به رهبری حسین دهلوی
علی رهبری امروزه یکی از مشهورترین موسیقیدانان ایران در سطح جهان است. سابقه رهبری بیشتر از 120 ارکستر در کشورهای مختلف و مخصوصا" انتشار 150 CD که بیش از 35 CD و DVD آن توسط انتشارات Naxos به انتشار رسیده، جایگاه والایی را برای او فراهم کرده است(به غیر از علی رهبری و خواهرانش، رضا والی هم به تازگی اثری را با این انتشارات به بازار عرضه کرده است)

علی رهبری نتیجه آزمون پر حرف و حدیث هنرستان ملی به ریاست حسین دهلوی است؛ که هنوز رابطه استاد و شاگردی یا پدر و فرزندی که دهلوی به این شاگرد قدیمیش دارد در روابط این دو هنرمند دیده می شود.

دهلوی تاکید زیادی روی طرحهایش داشته و دارد. او دروس موسیقی ایرانی به همراه دروس موسیقی غربی را در کنار هم با اطمینان کامل در هنرستان تدریس کرد و بار دیگر برنامه های کلنل وزیری را (اینبار کاملتر) به آزمایش گذاشت. در آن سالها با وجود مخالفتهایی که از دو طرف (اهالی موسیقی کلاسیک و موسیقی ایرانی) به او می شد، سرسختانه به کار خود ادامه داد.

انتقادات اهالی موسیقی ایرانی بیشتر حول محور سنتگرایی های معمول (از استفاده از نت تا نمد معروف سنتور!)، می گشت و البته انتقاداتی هم در مورد اثر سوء تحصیل موسیقی غربی بر نوازندگان موسیقی ایرانی، عنوان می شد که بحث در این مورد مجالی دیگر می طلبد. این نوع انتقادات تا امروز ادامه دارد (چند ماه پیش در یکی از برنامه های موسیقی رادیو، مجری برنامه از خواننده ای خواست در مورد آثار بد تدریس سلفژ روی خوانندگان موسیقی ایرانی صحبت کند! ایشان هم گفته مجری برنامه را تائید و سخنانی ایراد کرد... احتمالا این هنرمند گرامی نمی دانست که سلفژ شکل ادای صحیح نت را آموزش می دهد، پس مسلما" سلفژ از موسیقی الگو می گیرد، نه موسیقی از سلفژ! و جالب اینکه پس از سخنان این خواننده، قسمتی از خوانندگی او همراه با ارکستر پخش شد که به طرز فاحشی فالش بود! در قسمتهای بعدی این برنامه مجری همین مسئله را با یکی از آهنگسازان مطرح کرد که با شگفتی او روبرو شد!)

Ali (Alexander) Rahbari & Mstislaw-Rostropowitsch
علی رهبری و روستروپوویچ نوازنده مشهور ویلنسل
و رهبر ارکستر
انتقادات اهالی موسیقی کلاسیک غربی هم بیشتر حول محور دشمنی با موسیقی ایرانی می گشت ولی مهمترین انتقادهای آنها روی موضوعاتی چون تدریس ناکافی موسیقی کلاسیک (البته به گمان هنرمندان هنرستان عالی) که باعث می شد نوازندگان به رشد کامل نرسند و آشنایی با ربع پرده که گوش نوازنده کلاسیک را فالش می کرد(!) بود.

غیر از اینکه شخص حسین دهلوی، خود نمونه کاملی از این سبک آموزش موسیقی بود، ولی هنوز برای اثبات شیوه آموزشی اش باید چندین هنرمند زبده تربیت می کرد.

دهلوی اگرچه مورد اعتماد دولت وقت و حامیانش هنرمندان بزرگی چون: علینقی وزیری، ابوالحسن صبا، حسین تهرانی، فرامرز پایور و ... بودند، ولی تا زمانی که جامعه هنری موسیقیدانانی چون: علی رهبری، حسین علیزاده، شجاع الدین لشگرلو، شهرداد روحانی و ... را ندیده بود، هنوز به این سیستم بد بین بود.

Ali Rahbari & Naser Farhangfar
علی رهبری و ناصر فرهنگفر دوست کودکیش
علی رهبری در سال 1352 مدیریت هنرستان موسیقی ملی و 1353 مدیریت هنرستان عالی را بعهده گرفت. در این سالها بارها ارکستر های ژونس موزیکال، ارکستر هنرستان عالی موسیقی، ارکستر صبا، ارکستر مجلسی رادیو و تلویزیون، ارکستر سمفونیک تهران و پس از انقلاب ارکسترهای زیادی از جمله: ارکستر فیلارمونیک برلین ( زمانی که دستیار فون کارایان بود)، ارکستر ملی فرانسه، ارکستر فیلارمونیک لندن، ارکستر رادیو تلویزیون بلژیک BRT(به عنوان رهبر دائم) و ارکستر فیلارمونیک زاگرب ( به عنوان رهبر دائم) کنسرتهایی اجرا کرد.

همانطور که رهبری در ایران می تواند نمادی از صلح موسیقی ایرانی و غربی باشد( آثاری نیز برای ارکستر تلفیقی سازهای ایرانی و غربی تصنیف کرد)، او فعالیتهایی نیز در زمینه آشتی بین المللی در مورد سیاهان افریقا داشته، زمانی که نلسون ماندلا هنوز در زندان بود، با یک گروه که تشکیل شده از خوانندگان سیاه و سفید بود، کنسرتهایی را به اجرا گذاشت.

او بخاطر فعالیتهای بشر دوستانه در سال 1354 مدال طلای حقوق بشر را دریافت کرد و قطعاتی نظیر "هافمون" و " بیروت برای 9 فلوت" را در همین راستا تصنیف کرد. از آثار علی رهبری در ایران اجرای " بیژن و منیژه" اثر حسین دهلوی، "حماسه" اثر احمد پژمان و "کنسرتو ویلنسل سن سانس" با تکنوازی عباس ظهیرالدینی در بازار موجود است. ( در نوشته بعدی گفتگویی با این هنرمند برجسته خواهیم داشت)

مطالب مرتبط :
- علی رهبری: اینجا مثل آپارتاید در آفریقای جنوبی شده !
- علی رهبری: رحمت الله بدیعی بهترین نشان است
- خواهران رهبری
- علی رهبری و موسیقی صلح
- نگاهی به حاشیه کنسرت علی رهبری
- موسیقی، ملی گرایی، نژادپرستی

از سجاد پورقناد


Posted by Kamran at 09:53 AM | Comments 12

July 16, 2005

موسیقی و ریاضیات - ۱

Pythagoras
مجسمه برنجی از فیثاغورث ریاضی دانی
که به موسیقی علاقه بسیار داشت.
ریاضیات و موسیقی هر یک بنوبه خود از ابتدای خلقت در مسیر تکامل تمدن بشری نقش موثری داشته اند. ریاضیات بطور مستقیم با پیشرفت گونه های مختلف علوم تجربی، نظری، مهندسی و ... در ارتباط بوده و موسیقی علاوه بر تاثیر مستقیم بر سایر هنرها، همه روزه درحال تعامل با انسان در تمام نقاط جهان است بگونه ای که امروزه از آن حتی بعنوان یک ابزار برای جهت دادن به پدیده های اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی استفاده می شود.

برای بسیاری از مردم که با ریاضیات سر و کاری ندارند، فرمول ها و قوانین ریاضی بسیار خشک و پیچیده بنظر می رسد و گاهی هم بعنوان رمز یا رازی که میان یک سری اعداد، نشانه ها و علائم عجیب و غریب است، مطرح می شود. بسیاری از مردم - حتی آنها که با ریاضی در ارتباط هستند - معتقدند که ریاضیات یک علم عقلی است و حداکثر توانایی آن مدل سازی پدیده های فیزیکی است، حال آنکه اگر به مسائل و رخدادهای اجتماعی نگاهی بیندازیم بسادگی خواهیم دید که مثلا" توزیع پدیدهای - متغییرهای - تصادفی اجتماعی غالبا" از رفتار توزیع نرمال "گوس" پیروی میکنند، بنابر این نمی توان به این صراحت از ریاضیات بعنوان یک علم نظری محض نام برد.

ریاضیات عقلی در مقابل موسیقی احساسی
اما اگر ریاضیات با عقل انسان در ارتباط است، موسیقی را می توان از مهمترین هنرهایی دانست که بسادگی روح آدمی را تحت تاثیر خود قرار میدهد که خوشبختانه امروزه در جوامع مختلف بصورت بسیار زیادی با زندگی عجین شده است. همه ما حداقل یک قطعه موسیقی را از حفظ بلد هستیم و به هنگام خلوت، هنگام کار یا رانندگی و ... آنرا زمزمه می کنیم. حتی درصد بالایی از مردم توانایی نوازندگی و خوانندگی بصورت آماتور و یا حرفه ای را دارا میباشند. موسیقی در یک نگاه ساده هنری است که تمام مردم می توانند بسادگی با آن تعامل داشته باشند.

اما چگونه ممکن است ریاضیات که علمی کاملا" عقلی است با موسیقی که هنری کاملا" احساسی است، مشابهت هایی با یکدیگر داشته باشند و یا حتی در برخی زمینه ها همگرایی هایی؟

Music & Children
تحقیقات نشان داده که موسیقی مهارت
مغز در حل مسائل فکری را بیشتر میکند

مشخصترین ترین ارتباط میان موسیقی و ریاضی
اولین دخالتی که ریاضیات می تواند در موسیقی انجام دهد از آنجا ناشی می شود که موسیقی ناشی از تکرار برخی اصوات - یا نت های موسیقی - در بازه زمان است. طول مدت نتها را می توان اندازه گرفت و به روابطی میان آنها در بازه زمان دست پیدا کرد. همانند آنچه در تحلیل ریتم های مختلف انجام می شود.

مسئله دیگر بررسی ارتباط فرکانسی میان نت های مختلف موسیقی و ارتباطات میان نت های موسیقی و زیبایی شناسی است که اغلب در مباحث مربوط به فیزیک صوت بررسی می گردد. این ارتباط همچنین می تواند به تحلیل ریاضی گونه از انواع سبک های هارمونی و یا انواع روشهای ساخت ملودی از روی موتیف مشخص و ... باشد.

اما آیا ارتباط موسیقی و ریاضیات در همین حد یعنی مدل کردن رفتار موسیقی با کمک روابط ریاضی است؟

نتایج برخی تحقیقات جدید
بدون شک سخن نا آشنایی نخواهد بود اگر بگوییم که تحقیقات دانشمندان (New Scientist شمار 153) نشان داده است، کودکانی که پیانو می نوازند و آموزش موسیقی می بینند معمولا" :

- توانایی بیشتری در درست کردن پازل های پیچیده دارند،
- خیلی بهتر از سایر کودکان شطرنج بازی می کنند،
- و دارای قدرت استنتاج بیشتری هستند.

همچنین در بررسی دیگری (The American Mathematical Monthly شماره 103) مشاهده شده است که بیش از 68 درصد دانشجویان رشته ریاضی از کلاسهای موسیقی بعنوان دروس اختیاری برای فارغ التحصیل شدن اختیار می کنند. نتیحه این بررسی رابطه نا شناخته میان موسیقی و ریاضی را تا حد زیادی آشکار میکند.

در ادامه مطالبی که در اینباره خواهیم نوشت قصد آن داریم تا بطور خلاصه به روابط پنهان میان موسیقی و ریاضیات بپردازیم و دلیلی بر این موضوع بیاوریم که چرا اغلب موسیقیدانان به ریاضیات و کارهای فکری علاقه دارند و یا اینکه چرا تقریبا" تمام ریاضی دانان به موسیقی عشق می ورزند. (ادامه دارد ...)


مطلب مرتبط : موسیقی و ریاضیات - ۲

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 02:11 PM | Comments 10

July 14, 2005

او فکر ميکند کيست ؟

Roger Waters' Ca Ira
طرح گرافيک Ca Ira
در خبرهای روز گذشته داشتیم که راجر واترز پس از 16 سال توانست اولین اپرای خود را کامل کند. این اپرا که Ca Ira نام دارد اپرایی است با مضمون تاریخی راجع به انقلاب فرانسه که قرار است در ماه سپتامبر روی CD به بازار عرضه شود و پس از آن برای اولین بار احتمالا" در شهر رم (ایتالیا) به روی صحنه بیاید.

راجر واترز 61 ساله از سال 1989 کار بر روی Ca Ira را هنگامی شروع کرد که Etienne Roda Gil شاعر و ترانه سرا، یکی از کتابهای شعر واترز را که همسرش برای آن کارهای گرافیکی را انجام داده بود مشاهده کرد.

Etienne پس از این آشنایی اولیه و کسب اجازه از واترز برای استفاده از اشعارش، در مدت شش هفته توانست دو ساعت از کارهای واترز را بعنوان نمونه کار اپرا آماده کند. اما متاسفانه پروژه پس از مرگ Nadine Roda-Gil (همسر Etienne) به دلیل ابتلا به بیماری سرطان خون، برای مدتی کنار گذاشته شد تا اینکه واترز مجددا" با کمک Etienn Roda Gil تصمیم گرفتند که دوباره روی این پروژه اپرا کار کنند.

Roger Waters
راجر واترز
واترز شروع بکار کرد و دو نسخه از اپرا را به زبانهای انگلیسی و فرانسه آماده کرد. این اپرا که قرار است پس از انتشار روی CD در ایتالیا اجرا شود، برای راجر واترز تشویش خاطر بسیاری را فراهم نموده است. او می گوید : "کمی نگران نحوه برخورد علاقمندان موسیقی کلاسیک با آن هستم. احساس می کنم در موقعیت خطرناکی قرار دارد و سرم را زیر تیغ ساطور قرار داده ام!"

او اضافه می کند که : "این کار بسیار ملودیک و احساسی است و بعید نیست که روشنفکران موسیقی مدرن از آن ایراد بگیرند."

"تعجب نخواهم کرد اگر آنها بگویند که ، 'او فکر می کند کیست؟' "

لازم به ذکر است که عبارت Ca Ira به زبان انگلیسی معنی "it's going to be fine" می دهد اما بصورت تحت الفظی در اینجا به معنی "we'll make it" بکار برده شده است. این عبارت در فرانسه بصورت محاوره ای هنگامی که مردم یکدیگر را می بینند برای اینکه بگویند اوضاع و احوال زندگی خوب است بکار برده می شود.

منبع Reuters

Posted by Kamran at 06:58 PM | Comments 5

July 14, 2005

کنسرتوی رموز

Practicing
هنری وینیاوسکی
کلارینت، تمی ساده و زیبا را، تنها با اجرای شش نت، می نوازد. بزودی، اولین تجربه به اوج رسیدن تم اول، با پیوستن بادی ها و زهی ها آغاز می گردد و در کوتاه زمانی، شنونده همراه با ارکستر، سرگردان درموج این موسیقی جابجا می گردد.

پس از چند میزان رابط کوتاه ، دومین تم آغاز می گردد و بازهم، با نواخته شدن تنها چند میزان، موسیقی به نهایت زیبایی می رسد. در تم دوم نشانی از تلاطم تم آغازین نیست و هرچه هست، حس آرامش و ماندگاری است.

تکنوازاجرای موسیقی را با" دوبل های فاصله دهم" شروع می کند و اینگونه سختی اجرای قطعه از اولین میزان نمایان می گردد، برای نوازنده ویولن اجرای این قطعه، "سراسر دشواری" است.

کنسرتوی ویولن شماره یک هنری وینیاوسکی "H.Wieniawski" که تا امروز، کمترشناخته شده و اجراهای بسیار کمی نیز از آن صورت گرفته است ، جزو قطعات تراز اول و بیاد ماندنی برای ویولن است و از جهات مختلف موسیقایی می تواند به عنوان محکی برای سنجش سایر آثار تصنیف شده برای این ساز باشد.

مسائلی نظیر اجرای دوبل ها با انواع فواصل، آکوردهای سه سیمی واقع در پوزیسیونهای بالای گریف ویولن، پرشهای پوزیسیونی با فواصل بزرگ در سیمهای مختلف و به صورت متوالی و بهره گیری از دوبل فلاژوله ها و ترکیب عوامل اینچنینی با یکدیگر، از این موسیقی دلنواز قطعه ای بسیار پیچیده و تکنیکی می سازد.

در کادانس موومان اول، شاهد استفاده از آرشه های نامتعارفی هستیم، که وینیاوسکی وهنری ویوتامپ "H.Vieuxtemps" از بنیان گذاران آن بودند؛ مانند نواختن" چهل و شش نت استکاتو در یک آرشه". بی شک، کادانس این کنسرتو و نکات فنی بکار رفته در آن از با ارزش ترین شاهکارهای دنیای ویولن است.

نواختن این کنسرتوبرای تکنواز، نیازمند تلفیق دو عنصر اساسی ویولن است: یکی سطح تکنیک بالا در نوازندگی و دیگری دانستن دانش ادیت( Edit) در سطوح "بسیار بالا" ( برای آرشه گذاری ها و انگشت گذاری ها).

جالب این جاست که حتی با داشتن سطح تکنیک بالا در نوازندگی، امکان نواختن این قطعه بوجود نمی آید. زیرا، این کنسرتو،" کنسرتوی رموز" است!

دربسیاری از جملات این کنسرتو رموزی وجود دارد که تنها با ادیت کردن های فنی و داشتن اطلاعات کافی در این علم، می توان موفق به اجرای جملات موسیقی شد. در بسیاری از جملات سولو در موومان اول، تنها یک نوع انگشت گذاری است که مناسب بوده و آنها را قابل اجرا در تمپوی اصلی می گرداند.

فایل های صوتی کل مومان اول کنسرتوی شماره یک وینیاوسکی با اجرای گیل شاهام:

Audio File اورتور
Audio File قسمت اول
Audio File قسمت دوم
Audio File قسمت سوم
Audio File قسمت چهارم
Audio File قسمت پنجم
تفاوت اصلی این اثر با آثاری که نوابغی مانند پاگانینی "Paganini" آفریده اند، در این نکته است که هر چند شاهد زیبایی و دشواری اجرا درقطعات آنها هستیم، ولی هیچگاه تا این اندازه، مسئله اجرا با ادیت کردن های فنی که برای نواختن قطعه لازم می باشد، گره نخورده است.

ازجمله دیگر نیازهای اساسی نوازنده برای اجرای این قطعه، قدرت کافی دستان او در ادامه دادن بی وقفه موسیقی تا انتهاست. بطوریکه در اثر اجرای پاساژهای بسیار مشکل آن، دستها دچار خستگی مفرط نگردند و از ادامه اجرا باز نمانند.

مصنف، با استفاده هوشمندانه از امکانات بالقوه ویولن و تکنیک های آن، توانسته از آنها در آفرینش زیبایی موسیقی بهره جوید و اگرچه تا اینجا از دشواری های این موسیقی صحبت شد، اما نبایستی فراموش کرد که آنچه از این اثر یک شاهکار ساخته است، در درجه اول، " زیبایی موسیقی" آن است. در طول موومان اول دو تمی که به آنها اشاره شد، با مهارت تمام با یکدیگر جابجا می شوند و هیچگاه موسیقی از حالت متعادل خود خارج نمی گردد.

نکته دیگر اینکه، در این قطعه " زیبایی های موسیقایی و دشواری های تکنیکی " فدای یکدیگر نمی گردند؛ تا جاییکه شنوده بیشتر زیبایی های موسیقی را حس می کند تا دشواری ها و مسائل فنی نوازندگی آنرا. و این مسئله" تاثیر گذارترین نکته" این کنسرتو ویولن در شنونده است.

هنری وینیاوسکی در هجده سالگی به حدی از توانایی و نبوغ در نوازندگی وهمچنین دانش در آهنگسازی و ارکستراسیون رسیده بود که موومان اول و دوم این کنسرتو را در "لایپزیگ" اجرا نمود. ( او موومان سوم این کنسرتو را یک سال پیشتر اجرا نموده بود! )

 violin virtuoso Gil Shaham
این کنسرتو نمایشی از استادی در ارکستراسیون و استفاده بجا ازسازهای ارکستر نیز می باشد. گاهی بادی ها در همراهی با ارکستر چنان می نوازند که گویی قطعه، کنسرتویی برای گروه سازهای بادی است.

باید دانست که یکی دیگر از دلایلی که باعث شده این کنسرتو بسیار به ندرت اجرا گردد، وجود پارتیتور مشکل بخصوص در بخش ویولن های ارکستر است که توانایی بالایی از نوازندگان ارکستر می طلبد.

در مومان دوم بسیار کوتاه و دلنشین این اثر با نام "Prayer"، بعد از مقدمه ای آرام که بادی ها می نوازند و در فضایی سنگین، تکنواز شروع به نواختن ملودی در سیم بم ویولن می نماید وصدای گرم و پخته سیم سل در تمپوی آهسته این موومان، تا انتها پیوندی محکم با ارکستر برقرار می سازد.

موومان سوم این اثر که به فرم روندو است، همانند آخرین موومان کنسرتو ویولن های هنرمندانی چون ویوتامپ و پاگانینی است و حال وهوایی مشابه آخرین موومان کنسرتوهای آن دوران را دارد. تکنواز ملودیی همانند آواز پرندگان می نوازد و سپس به آرامی وارد قسمت آهسته تری می گردد و دوباره این چرخه با همراهی ارکستر ادامه می یابد و در انتهای موومان، تکنواز یک پاساژ سرعتی زیبا را می نوازد و موسیقی با نشاط پایان می پذیرد.

اجراهای ضبط شده از این کنسرتو در دنیا تا زمان نگارش این مقاله به تعداد انگشتان یک دست است. بهترین اجرای این کنسرتو تا امروز متعلق به گیل شاهام "Gil Shaham" به همراه ارکستر سمفونیک لندن و با رهبری لورنس فوستر"Lawrence Foster" می باشد که غیر از اجرای خوب تکنواز و رهبری عالی ارکستر، صدا بردای آن نیز از کیفیت بالایی، برخوردار است. در این ضبط شاهام با ویولن استرادیواریوسی"Stradivarius" متعلق به سال 1699 میلادی می نوازد که بسیار خوش می درخشد.

هر چند دیگر کنسرتو ویولن این آهنگساز از قطعات مشهور و تراز اول ویولن، ازلحاظ تکنیکی وشنیداری است و امروزه بسیار بیشتر از اولین کنسرتو اجرا می شود، اما کنسرتوی دوم را، از هیچ روی در مقام مقایسه فنی و اجرایی، نمی توان با کنسرتوی شماره یک قیاس نمود.

از علی نوربخش


Posted by sadjad at 02:10 PM | Comments 3

July 13, 2005

هنر شنیدن موسیقی - ۲

Vlad Zimanas - Lovers
تابلو عشاق از نقاش اکسپرسیونسم معاصر
Vlad Zimanas اهل لیتوانی
من در اولین سال کالج با کمال تعجب متوجه شدم که در تمام رسیتالها و کنسرتها، ردیف اول و دوم صندلیها به ترتیب توسط استادان دانشکده ریاضی و فیزیک اشغال میشد. از همان زمان و طی تحقیقات بعدی متوجه شدم که ریاضی دانان و فیزیک دانان، به خصوص آنهایی که با بخش تئوری آن سر و کار دارند، درک، عشق و احترام بی اندازه ای نسبت به موسیقی دارند بسیاری از آنان موسیقی دان هم هستند.

کسانی که به این موضوع علاقه دارند به خوبی میدانند که اینشتین ویولون مینواخت و تا جایی که میدانیم نوازنده خوبی هم بود. چرا که علوم ریاضی و فیزیک وهنر موسیقی تا حد بسیاری متکی به تفکر انتزاعی هستند و داشتن درک صحیح و یا دست داشتن در یکی از آنها، تاثیر بسیار مثبتی در توانایی یادگیری دیگری دارد و اگر شخصی در هر سه آنها مهارت داشته باشد که دیگر خوشبخت ترین دانشمند به شمار می رود.

خوب، گوش کردن به یکی از فوگ های fugue باخ مانند چیست؟ فوگ نوعی موسیقی پلی فونیک (چند صدایی) است که آواهای موجود در آن (یا به عبارتی ملودیهای آن) از دو تا شش صدای مشخص و مجزا تشکیل شده است که به صورت عمودی در کنار هم قرار گرفته اند و یک فرم اوج گیرنده هارمونیک را به وجود می آورند. درواقع چیزی شبیه گوش دادن به صحبتهای همزمان 2 تا 6 نفر است که به طور همزمان درباره موضوع واحدی صحبت میکنند. شنونده میتواند موضوع کلی صحبت را بشنود، و متوجه شود که این گروه در کجا با هم توافق دارند و کجا مخالف یکدیگرند.

درواقع، تفاوت و تشابه میان "گوش دادن" و "شنیدن" مانند نسبت "فکر کردن" و "حس کردن" است. روشن کردن رادیو و انجام دادن کاری دیگر، گوش کردن نیست، و از طرفی توجه کردن به کاری که انجام میدهید هم به شمار نمی آید. گوش کردن، توجه کردن است و این کاری است که انجام دادنش، به اشتیاق برای درک مطلب نیاز دارد و روندی بسیار پویا و مشارکتی دارد. هدف هنر سوق دادن انسان به سوی خشنودی نیست و برای این به وجود نیامده است که به شما احساسی بدهد یا احساسی بگیرد، ذهنتان را کسل رده و شما را به خواب ببرد، بلکه کار هنر این است که درون انسان را سرشار از زندگی کرده، ذهن او را فعالتر و قابلیتها، قدرت درک و آگاهیهایش را گسترش دهد. تعجبی ندارد که هنر در دستگاههای دولتی یک تجمل به شمار می آید. پابلو پیکاسو نقاش مدرن اسپانیایی گفته است: "هنر باید با تیغ هایی تیز تجهیز شود".

گوش دادن به موسیقی به معنای تسلیم شدن به آن نیست، بلکه به معنای درگیر شدن با فرمها و مفاهیم درونی آن و درهم آمیختن این مفاهیم با آنچه در ذهن داریم، است و لذت بزرگی که از پیش بینی کردن رازها و فراز و فرودهای منطقی آن میبریم به اندازه غافلگیر شدن در انتهای یک رمان ادبی زیبا، و حتا بیشتر از آن، به زندگی ما غنا میبخشد.

مطلب مرتبط : هنر شنیدن موسیقی - ۱


نوشته شده توسط Bill Hammel استاد دانشگاه موسیقی استرالیا ، ترجمه از سحر شهاب

Posted by Kamran at 02:53 PM | Comments 11

July 12, 2005

هنر شنیدن موسیقی - ۱

Picasso - Guitar
نقاشی رنگ روغن با نام گیتار اثر پیکاسو 1913

بیشتر مردم به موسیقی گوش نمیدهند، فقط به آن عکس العمل نشان میدهند. این در واقع پایه و اساس موسیقی پاپ است. شما میتوانید از هر طرفدار پرو پا قرص یک گروه یا خواننده پاپ بخواهید تا به شما بگوید موسیقی مورد علاقه اش درباره چیست و میتوانید مطمئن باشید که تعدادی جمله بی سر و ته یا حداکثر چیزی درباره "اشعار" خواهید شنید که صد البته ربطی به "موسیقی" آن ندارد. پرسش درباره ساختار موسیقایی مانند تونالیته یا بخشهای هارمونیک ترانه معمولا با سکوت و نگاهی تهی و بی احساس روبرو خواهد شد.

این بیماری ضد موسیقی درواقع نتیجه سیستم تربیتی و آموزشی است که در آن هنر، یک جنبه تجملی و غیر ضروری تلقی میشود. بسیاری از خوانندگان این مطلب از پیامدهای ناگوار این شیوه آگاهند و من بیش از این به بررسی مشکل نمی پردازم، بلکه قصد دارم به راه حل آن و یافتن پاسخ این پرسشها که موسیقی چیست و چگونه باید به آن گوش دهیم و چگونه میتوان "کیفیت شنیدن" را تعریف کرد، فکر کنم.

ظاهرا عموم مردم نمیدانند که "هنر، در معنای کامل آن، نمیتواند به سرعت درک شود و برای حواس آموزش ندیده و غیر حساس امری بدیهی و آشکار به شمار نمی آید". هنر، در واقع نوعی چیدمان جدید از مناسبتها و مفاهیمی است که حواس انسان را به نوعی کاملا متفاوت از زندگی روزمره تحت تاثیر قرار میدهد و تجربه ای تازه در اختیار او میگذارد.

یک عکاس، یک واقعه معمولی را به شکلی غیر معمول ضبط میکند و با در قاب قرار دادن لحظه ای از زندگی روزمره، به اجزائ نامربوطی که میبیند، ارتباطی میبخشد که برای چشم بی تجربه قابل دیدن نبوده است.

نامتعارف بودن، یکی از موارد مشخصه هنر است، این جنبه ایست که موجب گسترده شدن روند عادی تفکر میشود و این گسترش و دست یافتن به دیدگاههای تازه است که منبع اصلی لذت بردن از هنر به شمار می آید. آنچه موجب تحریک سریع و دور از ظرافت حواس و احساسات شود، بدون اینکه در آن تفکر یا توجهی به کار رفته باشد یا چنین انتظاری از مخاطب وجود داشته باشد، قطعا هنر نخواهد بود. موضوع گفتگوی ما، هنر موسیقی است و آنچه موسیقی را از هنرهای دیگر متمایز میکند این است که موسیقی، انتزاعی ترین شکل هنر به شمار میرود و چیزی به جز خودش را بیان نمیکند. موسیقی بدون ساختار باطنی و درونگرایانه اش هیچ است و دسته بندی کردن آن کاری است که به ناچار انجام شده است و در تعریف ذات موسیقی بی تاثیر بوده است.

برای بیشتر موسیقی دانان، موسیقی دارای جنبه های قابل درکی است که در هنرهای تجسمی هم کاربرد دارند، مانند شکل، رنگ، بافت، بعد و حجم . موسیقی میتواند بدون هیچ تحریک خارجی، دیده/شنیده و لمس شود. بیشتر رهبران ارکستر میتوانند به نتها نگاه کنند و در ذهن خود یک اجرای ایده آل را با در نظر گرفتن تمام این مشخصات، مجسم کنند، بدون اینکه نگران شکل ظاهری سازها باشند. موسیقی، حتا در انتزاعی ترین شکل خود میتواند تداعی کننده رنگ و فرم باشد. (ادامه دارد ...)


مطلب مرتبط : هنر شنیدن موسیقی - ۲

نوشته شده توسط Bill Hammel استاد دانشگاه موسیقی استرالیا ، ترجمه از سحر شهاب

Posted by Kamran at 02:31 PM | Comments 2

July 11, 2005

موسیقی، ملی گرایی، نژادپرستی

Unesco , Shajarian
شجریان به هنگام دریافت جایزه پیکاسو
در مقر یونسکو از فدریکو مایور
در مقالات گذشته در مورد برخی از معضلات فرهنگی در موسیقی صحبت شد که ريشه بسياری از آنها ملی گرايی عنوان شد. در این نوشته با نگاهی وسیعتر به این موضوع می پردازیم؛

با چند سئوال آغاز می کنیم: وطنی که همیشه در هر شرایطی از آن دفاع می کنیم یا گاهی روی آن تعصب داریم در چه نقطه جغرافیایی واقع شده؟ وطن نقطه ای است که در آن متولد شدیم؟ چه محدوده ای از منطقه ای است که در آن زاده شدیم؟ آن بیمارستان آن محله آن شهر ؟ یا آن کشور؟ نسبت به چه قانونی این محدوده از جهان متعلق به ماست و کشور ما محسوب می شود؟ بخاطر جنگجویی و قلدری حاکمان قدیم کشورمان یا به فرمان الهی ؟! اگر دلیلی جز زورگویی و جنگجویی حاکمان ما ندارد پس چگونه مقدس تلقی می شود ؟ خاک ما به چه منطقه ای محدود می شود؟

به موسیقی می پردازیم: آیا موسیقی ما باید از عناصر موسیقی آلمانی یا ایتالیایی دور و کاملا ایرانی خالص باشد؟ چرا؟ چون آنجا سرزمین ما نیست؟ اگر ایتالیا را زیر چکمه خود گرفته بودیم چطور؟ (همانطور که موسیقی آذری پس از ملحق شدن آذربایجان به ایران استفاده اش حتی برای موسیقیدانان سنتگرا مشروع اعلام شد!) احتمالا اگر تا ایتالیا کشور گشایی کرده بودیم نوازندگان ما با افتخار پاگانینی می نواختند! چرا اینهمه شعار مبارزه با نژاد پرستی می دهیم ولی در رفتار و کردارمان نژادپرستیم و حتی سنت آن را منتقل می کنیم؟

چرا استانهای ما در کنار هم بدون هيچ مشکلی زندگی می کنند ولی دو کشور با هم در خصومتند؟ مگر نه اين است که يک کشور استانی از کشور دنياست؟

فرهنگ چنان تحت تاثير دزدان سو استفاده گران و جاه طلبان جهانی قرار گرفته که ساکنان جهان گروه گروه شده و هر گروه، ثروت مادی و معنوی جهان را بجای به اشتراک گذاشتن، در گروه خود نگهداری می کنند. اینجا لازم می دانم اضافه کنم مدینه فاضله بنده جهانی یکدست و بدون مرز نيست! زیرا بهمان دلیل که نامها و ارقام وجود دارد تقسیم بندی های جغرافیایی لازم است ولی نه برای جبهه گرفتن و جنگیدن بلکه برای بهتر زیستن. همچنین جهانی نگریستن معنای مصرفگرای صرف بودن و استفاده کردن از فعالیت دیگران نیست که همه موظف به فعالیت و داشتن احساس مسئولیت نسبت به دیگران هستیم.

در اين خفقان جهانی اهل فرهنگ و هنر می توانند پيغمبر صلح و دوستی در جهان باشند و افسوس که در کشور ما نوک پيکان جنگجويی همين اهالی هنر علی الخصوص بسياری از موسيقيدانان ما هستند ( اهل سينما و تئاتر بخاطر اينکه خود آموخته هنر غربند کمتر، ولی اهل موسيقی دستگاهی که بسياری از آنها تصور می کنند خداوند نوعی موسيقی را برای اين نژاد برتر خلق کرده! به شدت با هرگونه موسيقی غير ايرانی- اينجا بخوانيد خاک ايران!- دشمنی می کنند) کاش کسانی که ۷۰۰ سال خوانده اند

ای بسا هندو و ترک همزبان ای بسا دو ترک چون بيگانگان
پس زبان محرمی خود ديگر است همدلی از همزبانی بهتر است


پيام تاريخی اين بزرگمرد را می شنيدند.


از سجاد پورقناد

مطلب مرتبط :
- وضعیت ویژه
- وضعیت ویژه ۲

Posted by Kamran at 03:48 PM | Comments 9

July 10, 2005

نگاهی به انوانسیونهای باخ

J.S. Bach
یوهان سباستیان باخ
انوانسیونهای دو و سه صدایی باخ علاوه برای آنکه حاوی نکات زیاد آموزشی برای هنرآموزان سازهای کلاویه ای است، در عین حال جزو دسته کارهای زیبای باخ قرار دارد که ظرافت های کنترپوآنیک و ملودیک بسیار دارند، بگونه ای که برخی از آنها جزو شناخته شده ترین کارهای باخ به حساب می آیند.

15 انوانسیون دو صدایی که به Invention معروف بوده و نیز 15 انوانسیون سه صدایی که به Sinfonia معروف هستند، از جمله قطعاطی است که هر هنرآموز رشته نوازندگی پیانو می بایست اقلا" نیمی از قطعات هر کدام از این کتابها را در دوران فرا گیری پیانو تمرین کرده باشد.

audio file انواسیون دو صدایی شماره 1

نحوه شماره گذاری و ترتیب قرار گرفتن آنها بگونه ای است که گام های هر دو سری از این انوانسیون ها بصورت یکسان تغییر می کند. هر چند امروزه این آثار باخ برای آموزش در دو مجلد جداگانه منتشر می شود اما شواهد زیادی در دست است که در نسخ قدیمی و دستی در صفحه مقابل هر یک از انواسیون های دو صدایی یک انواسیون سه صدایی قرار داشته است و هدف از آن توجیه فرم های حرکتی ملودی در مقابل هم بوده است.

انواسیون های باخ همانند کتاب "کلاویه خوش آهنگ" (Well-Tempered Clavier) پس از مرگ باخ گردآوری شد. واقعیت آن است که پس از مرگ باخ در سال 1750 تا سالها بسیاری آموزگاران موسیقی از روی نسخ خطی از انوانسیون های باخ برای آموزش شاگردان خود استفاده می کردند و انتشار رسمی آنها با نام باخ به سال 1801 میلادی باز میگردد.

audio file انواسیون سه صدایی شماره 7

Bach Invention #1
انوانسیون دو صدایی شماره یک - دست خط باخ
بسیاری از هنرآموزان موسیقی هنگام تمرین این کارهای باخ، از خشکی و بی روح بودن آنها ابراز نارضایتی می کنند. اما نباید فراموش کرد که برخلاف ظاهر خشک و تقارن هندسی که این قطعات مشاهده می شود، با درک صحیح و درست از موسیقی باروک و باخ می توان از زیبایی های این قطعات لذت برد. در آنصورت هنرآموز علاوه بر تمرین انگشتان، با فرم موسیقی باروک که اغلب بصورت کنترپوآن بوده بهتر آشنا می شود.

نکته مهمی که در فرا گیری انواسیون ها باید به آن اشاره کرد، یافتن کلید نواختن این قطعات است. شاید در نگاه اول نواختن تمیز و خوش آهنگ این قطعات کار بسیار سختی بنظر آید اما بدون شک، هنرجویانی که همه این قطعات را اجرا کرده اند بخوبی می دانند که پس از اجرای سه، چهار قطعه از هر سری - دو و سه صدایی - هنرجو با تکنیک نواختن آنها آشنا می شود و حتی ممکن است بتواند از پیش تشخیص دهد که جملات آتی چگونه حرکتی خواهند داشت.

audio file انواسیون دو صدایی شماره 12

اینکه چرا باخ نام این سری کارهای خود را صدایی Invention/Sinfonia گذاشته خیلی مشخص نیست. تنها در نسخه دست خط باخ در ابتدای صفحه اصطلاح "Inventions and Sinfonias " قرار داشته است. لغت Invention در زمان باخ از جمله لغات پیچیده و سنگین علوم ادبی بوده است و احتمالی که داده می شود آن است که باخ از این لغت به معنی آموزش مستقیم و سر راست یعنی اصطلاح Straightforward Instruction استفاده کرده است. یعنی اینکه چگونه میتوان با استفاده از کنترپوآن یک ایده ساده موسیقی را به یک قطعه تبدیل کرد.

بنابراین بوضوح مشخص است که باخ این قطعات را هم برای هنرجویان نوازندگی و هم برای هنرجویان آهنگسازی تهیه و تنظیم کرده است.

اما لغت Sinfonia که در انگلیسی اصطلاح سمفونی هم از همین ریشه گرفته شده است، بیشتر تکیه بر چند صدایی بودن انوانسیون های دو صدایی را دارد و بسیاری هنوز این مجموعه از کارهای سه صدایی باخ را بجای Sinfonias، انوانسیون های سه صدایی می نامند.


کاوه رهنما

Posted by Kamran at 10:40 AM | Comments 3

July 09, 2005

آلن پارسونز و Dark Side of the Moon

Pink Floyd
پینک فلوید
مصاحبه مجله Guitar World در February 1993 با آلن پارسونز

جادوگر استودیو، آلن پارسونز، با تواضع و فروتنی می گوید: "همكاری با پینك فلوید آرزوی هر مهندسی است و من كوشیدم این فرصت را غنیمت شمرم. Dark Side of the Moon نقطه عطفی در زندگی حرفه ای من بود و مرا به شدت به شوق آورد. این كار برای من اهمیت زیادی داشت و باید آن را به بهترین نحو به انجام می رساندم."

پارسونز پاداش ذوق و ظرافتی را كه در این آلبوم به خرج داده بود به خوبی دریافت كرد، جایزه گرامی به خاطر بهترین مهندسی آلبوم در 1973 به وی تعلق گرفت و "نیمه تاریك ماه"، 14 سال متمادی در صدر جدول فروش یكه تازی می كرد.

نقش پارسونز در این آلبوم تنها به یك مهندس محدود نبود؛ او را می توان معمار اصلی اصوات پینك فلوید به شمار آورد. علاوه بر ضبط موسیقی آسمانی گروه، پرداخت استادانه و میكساژ سه بعدی پرآوازه این آلبوم، پارسونز مسئولیت خلق اصوات پس زمینه مانند صدای تپش قلب، صدای پا، تیك تاك ساعت، صدای هواپیما و صندوق پول را برعهده داشت.

چنان كه انتظارش می رفت پارسونز به سختی می توانست جزئیات وقایع بیست سال پیش را به خاطر آورد؛ با این حال كوشید سؤالات ما در زمینه این رویداد مهم هنری را بی پاسخ نگذارد.

چه طور شد كه مهندس پینك فلوید شدید؟
خوب به خاطر شغل من در استودیوی Abbey Road بود. Atom heart mother را من میكس كردم. آن ها از كارم خوششان آمد و برای كار روی Dark Side of the Moon استخدامم كردند.

صدای سه بعدی Dark Side of the Moon در طول زمان شكل گرفت یا از همان آغاز پروژه، طرح ریزی شد؟
صحبت خاصی نشد ولی پینك فلوید به تولید صفحه های منحصر به فرد - مثل خودگروه - مشهور بود و بدیهی بود كه طالب چیزی استثنایی هستند.

چه خاطراتی از آن روزها دارید؟
یادم می آید هر چند وقت یكبار تنهایم می گذاشتند و من بودم و كار دشوار میكساژ. در آن روزها گروه كمدی مانتی پایتن (Monty Python ) خیلی طرفدار داشت و اعضای پینك فلوید برای تماشای آن ها در تلویزیون به دفعات استودیو را ترك می كردند. من می ماندم و كار می كردم و در همین اوقات بود كه بهترین ایده ها به ذهنم خطور كردند.

Alan Parsons
آلن پارسونز
مثلا" اضافه كردن صدای پا به سكانس On the Run كار من بود. هیچ یك از اعضای گروه حضور نداشتند؛ فقط من بودم و دستیارم، پیتر جیمز. پیتر بیچاره می دوید عقب و جلو، من هم ضبط می كردم. یادم می آید با گفتن "تندتر نفس بزن" (breath harder) راهنمایی اش می كردم. ( می خندد)

همچنین بانی ساعت ها در قطعه Time من بودم. در اصل صدای ساعت ها را در یك عتیقه فروشی ضبط كردم. صدای هر ساعت جداگانه ضبط شد، بعد با هم قاطیشان كردیم.

آیا پینك فلوید بیش تر مواد و مصالح این آلبوم را در استودیو ساخت؟
در واقع نه. آن ها پیش تر، قبل از آن كه به استودیو بروند، نسخه ای از Dark Side of the Moon را در كنسرت اجرا كرده بودند. در اول بهش می گفتند Eclipse.

On The Run چطور ؟ همیشه خیال كرده ام این قطعه در استودیو ساخته شده.
درست است. On The Run استثنا است و پیش تر حاصل كار دیوید گیلمور در استودیو بود. گیلمور برنامه ای تصادفی به یك سینتی سایزر قدیمی VCS3 داد و آزمایش كرد تا به آنچه مورد نظرش بود رسید. تمام صداهای اصلی، اعم از صداهای بم و كوبه ای، به صورت مونو از همان سینتی سایزر گرفته شد. خنده دار است، چون خیلی ها فكر می كنند On the Run تركیبی از صداگذاری های متعدد است. حقیقتا" كار منحصر به فردی است.

چه عوامل تكنولوژیكی در صدای بسیار مدرن این آلبوم مؤثر واقع شدند؟
Dark Side of the Moon زمانی ضبط شد كه سیستم های چهارباندی در شرف به وجود آمدن بود. برای نمونه بیش تر جلوه های صوتی این آلبوم ذهنا" برای پخش چهارباندی طراحی شد؛ به ویژه درآمد Money. بنا بود هر بخش از صدای صندوق پول از بلندگوی دیگری صادر شود. لذا وقت زیادی صرف ضبط كردن هر پاره از جلوه صوتی روی كانال های مجزا شد. بدیهی است كه هیچ كس خبر نداشت كه سیستم های چهارباندی سرانجام به شكست خواهد انجامید ولی باید بگویم كه احتمالا" فكر كردن در شرایط چهارباندی باعث شد در ضبط جلوه ها سنجیده تر و حساب شده تر عمل كنیم.

صدای گیتار دیوید گیلمور در Money. بنا بود هر بخش از بسیار چشمگیر است. نحوه ضبطش را به یاد دارید؟
دیوید گیلمور به سیستم صوتی اش بسیار مسلط بود. در اتاق كنترل، ما به ندرت به صدای گیتار او جلوه می افزودیم. به طور كلی صدایی كه در آلبوم می شنوید تقریبا" همان چیزی است كه از آمپلی فایر او بیرون می آمد.

از چه نوع بوردی استفاده می كردید؟
از نوعی بورد 16 شیاره سفارشی. گفته اند ما از بورد 24 استفاده كردیم ولی چنین نیست.

فكر میكنی Dark Side of the Moon می توانست با استفاده از دستگاههای دییجیتالی بی روح امروز ضبط شود؟
چرا نشود؟ این آلبوم تلفیقی است از چهار نفر آدم با استعداد، چند ترانة خوب و ایده های خوب. تنها فرقی كه امروز با آن روزها كرده است این است كه این روزها دیگر صداهای تولید شده، بكر و اصیل به نظر نمی رسند. جعبه های سیاه ژاپنی كار تولید صدا را بسیار آسان كرده است ولی حاصل كار لزوما" بكر و اصیل به نظر نمی آید. آن موقع ها چنین چیزی حقیقتا" كار می برد.

ایجاد جلوة وقفه (Delay) روی آهنگ Us and Them ، به معنی واقعی كلمه نوعی جنگ پر دردسر بود. برای نیل به این جلوه، وقت عظیمی را صرف لینك كردن بخش های دالبی و دستگاه های هماهنگ كننده، با سرعت غیر حقیقی كردیم. « ما و ایشان » تماما" با توسل به وقفه های نوار ساخته شد، زیرا وقفه های دیجیتالی در آن زمان وجود نداشت. این ها همه، ساعت های زیادی وقت می گرفت.

تا آن جا كه می دانم، شما در ایجاد نسخة دیسكی Dark Side of the Moon كمك كرده اید.
درست است. جیمزگاثری (James Guthrie) كه بعد از من مهندس گروه پینك فلوید شد، به من تلفن كرد. او سرپرستی ایجاد نسخة دیسكی را به عهده داشت و مقداری اطلاعات فنی لازم داشت. اتفاقا" من نزدیكی های استودیویی بودم كه او كار تبدیل را انجام می داد و به آن جا رفتم. نوارهای مادر وضعیت نسبتا" خوبی داشتند فقط باید به انتهای شیارها اندكی درخشندگی می افزودیم. از نتیجة كار خیلی راضی ام و فكر می كنم این نسخه، نسخه نهایی Dark Side of the Moon باشد.


حامد مفاخری

Posted by Kamran at 10:41 AM | Comments 8

July 08, 2005

Steinway & Sons

Henry Engelhard Steinway
هنری انگل هارد اشتین وی
هنری انگل هارد اشتین وی (Henry Engelhard Steinway) در سال 1853 در فضای کوچک زیر شیروانی در محله منهتن آمریکا، یکی از بهترین کارخانه های سازنده پیانو را تاسیس کرد. او در اصل یک سازنده کابینت های چوبی بود و تا قبل از تاسیس Steinway & Sons به تعداد 482 پیانو در آلمان ساخته بود، به همین دلیل اولین پیانو Steinway & Sons با شماره سریال 483 در آمریکا تولید شد و به قیمت 500 دلار به فروش رفت. این پیانو در حال حاضر در موزه هنر نیویورک قرار دارد.

پس از آن در طول مدت 40 سال هنری و فرزندانش به تولید پیانوهایی با کیفیت بسیار بالا در سطح دنیا پرداختند و توانستند در مجموع 114 نوع از مکانیسم های ساخت را به نام خود ثبت کنند. بسیاری از این اختراعات که در اواخر قرن نوزدهم بوقوع پیوست توسط فردی بنام هرمن هلم هولتز (Hermann von Helmholtz) ا زمهندسین شرکت اشتین وی انجام گرفت.

انقلابی که Steinway در طراحی و ساخت پیانو انجام داد از همان ابتدای تاسیس کارخانه شروع شد، بگونه ای که در سال 1855 توانست مدل طلای بهترین پیانو را در نمایشگاه های مشترک اروپا و آمریکا کسب کند. همچنین در سال 1867 در نمایشگاه پیانو در پاریس جایزه بزرگ طلا را برای بهترین کیفیت ساخت و طراحی نسیب خود نمود و این اولین باری بود که یک پیانو آمریکایی توانست چنین جایزه ای را تصاحب نماید. خیلی زود پیانوهای Steinway & Sons انتخاب اشراف و بهترین موسیقیدانهای دنیا شد.

Making Soundboard
یک نجار ماهر در حال ساخت Soundboard
اولین نمایشگاه فروش پیانو و سالن آزمایش پیانو در آمریکا در سال 1866 افتتاح شد. پس از مدت کوتاهی این سالن با ظرفیت 2000 صندلی، به یکی از مراکز بزرگ و مهم فرهنگی در شهر نیویورک تبدیل شد. تا اینکه کارخانه به محل کنونی خود در دهکده ای به همین نام منتقل شد.

در سال 1871 هنری درگذشت و دو پسر او تئودور (Theodore) و ویلیام (Wiliam) مسئولیت کارخانه را به عهده گرفتند. تئودور که خود یک نوازنده ماهر پیانو بود، مسئولیت ساخت با کیفیت پیانوها را بعهده گرفت و توانست 41 مورد ثبت شده در بهبود مکانیسم های ساخت پیانو - از جمله طراحی پیانوهای مدرن کنسرت - را به نام خود ثبت کند. در همین موقع ویلیام به ساخت یک نمایشگاه بزرگ در شهر لندن مشغول شد. سپس در سال 1880 کارخانه شهر هامبورگ و در سال 1909 کارخانه برلین مشغول بکار شدند.

امروزه Steinway & Sons حدود 5000 پیانو در سال تولید می کنند که در این میان 1300 عدد از آنها پیانو های کنسرت و حرفه ای برای هنرمندان هستند. اشتین وی به هر هنرمند بزرگ موسیقی یکی از این پیانوها را بدون دریافت وجه اهدا میکند.

action weigh-off
کارشناس کنترل در حال تنظیم پاسخ کلاویه ها
اما علت گرانی و کیفیت بالای پیانو های Steinway & Sons آن است که اغلب قطعات و قسمت های این پیانو با دست ساخته می شود. حتی صفحه صدا (Soundboard) بوسیله دستان هنرمند نجاران حرفه ای ساخته می شود. همچنین شاید جای تعجب باشد اما این شرکت معتقد است که برای زیبایی ظاهری یک پیانو باید تمامی قطعات بیرونی آن از چوب یک درخت درست شده باشد و Steinway & Sons این مورد را رعایت می کند.

پروسه تست، کنترل و تنظیم پیانو پس از ساخت یکی از مهمترین و پر هزینه ترین مراحل ساخت است که Steinway & Sons ادعا می کند بطور کامل کلیه قسمتها حتی تک تک Action مربوط به هر کلاویه را توسط کارشناساسن مجرب بصورت دستی آزمایش و رفع اشکال می کند.

در انتها باید اضافه کنیم که پیانوهای Steinway & Sons اغلب توسط افراد بسیار حرفه ای استفاده می شود و در تالار وحدت شهر تهران دو نمونه از آنها، یک فول کنسرت و یک کنسرت موجود است.


Posted by Kamran at 05:02 PM | Comments 1

July 07, 2005

نوازنده و تمرین - ۲

Practicing
تمرین بیشتر، نتیجه بهتر
در مطلب قبل به پنج مورد از نکاتی که برای تمرین کردن باید به آنها توجه کرد اشاره کردیم، در این قسمت توجه شما را به ادامه نکات جلب می کنیم.

6- حداقل چه مقدار تمرین کنیم؟
بطور کلی، کمترین میزانی که برای تمرین لازم است که (البته منجر به حداقل پیشرفت نیز می گردد)، تمرین نواختن روزی یک ساعت است. کمتر از این مقدارتمرین روزانه عملا نتیجه بخش نبوده ودر دراز مدت موجب عدم پیشرفت ویا کنارگذاشتن سازتوسط هنرجو می گردد.

7- چگونه به حداکثر تمرین روزانه برسیم؟
رسیدن به میزان حداکثر تمرین روزانه بایستی مانند حرکت روی شیب نرم یک منحنی باشد. رسیدن به حداکثرساعت تعداد تمرین نبایستی بصورت یک حرکت شتابزده انجام گردد، زیرا در اینصورت به علت عدم آمادگی مجموعه ذهن وجسم نوازنده، اینگونه تمرین ها نمی تواند مستمر باشد. در واقع با افزودن روزانه چند دقیقه تمرین به نسبت تمرین روز قبل کم کم بر میزان توانایی ها افزوده شده، بدن برای تمرین بیشتر آماده می شود. حتی همین چند دقیقه تمرینی که به حجم تمرینات اضافه می گردد، در هر مقطع بایستی چند روز ثابت بماند تا بدن به آن عادت کند. زیرا نکته مهم "پایدار ماندن و استمرارداشتن در تمرین ها"ست.

8- حداکثرچه مقدار تمرین روزانه کافی است؟
بطور کلی نمی توان یک حکم کلی برای این امر داشت، ولی برای کسانی که بصورت حرفه ای قصد دنبال کردن نوازندگی را دارند، حداقل روزانه چهار ساعت تمرین می تواند بسیار مفید باشد. تمرین بیش از این میزان بستگی به توانایی ذهن و جسم فرد دارد و نیاز به آماده ساختن آنها دارد. به هر حال، هر چه تمرین بیشتر، بهتر!

نکته با ارزشی که با حجم تمرین روزانه ارتباط زیادی دارد، آموزش دیدن و یادگیری در مسیر صحیح و متد های درست نزد معلمان با اطلاعات است، که با تمرین کافی منجر به پیشرفت مطلوب می گردد.

9- در تمرینات چه نکاتی لحاظ شود؟
داشتن حداکثر تمرکز در زمان تمرین مطلوب ترین وضعیت است، برای رسیدن به این وضعیت باید ازبرخی از کارها که از میزان تمرکز می کاهد، دوری کرد، مانند موردی که در اینجا می آید:

متاسفانه بسیاری از نوازندگان به غلط، برای نشان دادن روحیات و احساساتشان، اقدام به تکان دادن بیش از اندازه سر و بدن ویا ایجاد میمیک های خاص در صورتشان می نماید. باید دانست، این گونه به اصطلاح ژستها و رقصیدن ها در هنگام تمرین و نوازندگی، موسیقی را زیبا تر نمی سازد. بلکه این صدای سازونحوه نوازندگی هنرمند است که موسیقی را زیبا ترمی کند. انجام اینگونه حرکات برای بازیگران هنرمند باله و اپرا، بر روی سن، تعریف شده و مناسب است و جزو یکی از مسائل هنری که در هنگام اجرا باید لحاظ شود، به حساب می آید.

بعضی معتقدند رقصیدن با ساز، باعث نرمی بیشتر بدن نوازنده شده و بدن او را منعطف تر می سازد، ولی باید دانست تمرین های نرمش بصورت بسیار کامل تراز رقصیدن با ساز، می تواند جداگانه صورت پذیرد تا از میزان دقتمان در هنگام اجرا نکاهد.

در هنگام اجرا با ساز بهتر است احساسات وروحیاتمان را درجهت بهتربه صدا در آوردن سازو بالا تر بردن توجه مان صرف نماییم ودر آنجا با اجرای بهترین نوانس ها، موسیقی را زیباتر سازیم. در یک کلام، بهتر است نوانس ها را به ساز دهیم، نه به بدن خودمان! زیرا برای انجام هر گونه ازاینگونه حرکات غیر مفید، درصدی از ناخودآگاه ذهنمان معطوف به اجرای بی وقفه این حرکات شده و از تمرکز و نیروی ذهن برای انجام عمل اصلی می کاهد.

10- آیا تمرینات نوازندگی صرفا فیزیکی وبا ساز است؟
به علت آنکه ذهن و جسم هر دو، درنواختن درگیرند و ذهن مسئولیت کنترل تمامی مسائل را بر عهده دارد، تمرینات صرفا فیزیکی و با ساز نبوده و شامل تمرین های ذهنی نظیر آ نچه در مقالات :

- اهمیت شنیدن
- نت خوانی و اجرا
- حفظ قطعه برای اجرا

آمده می باشد. مطالب این مقالات می تواند کمک به حل گره های ذهنی کند.


علی نوربخش
مطلب مرتبط :
- نوازنده و تمرین - 1
- نوازنده و تمرین -3
- نوازنده و تمرین -4

Posted by Kamran at 04:35 PM | Comments 6

July 06, 2005

نوازنده و تمرین - ۱

Practicing
برای گرم کردن انگشتان از گام زدن شروع کنید
و سعی کنید از آن لذت ببرید
بی شک، تمرین اساسی ترین عنصرسازنده هنرمندان است و بزرگترین نقش را خصوصآ برای به اوج رساندن نوازندگان ایفا می کند. مطالبی که در این مقاله آمده حاوی نکاتی است، به صورت پرسش و پاسخ، درباره تمرین های نوازندگی و مسائل مرتبط با آن، که قدم به قدم در این گفتار تشریح می شوند و امید است مفید واقع شوند.

1- با چه سازی تمرین کنیم؟
این یک پرسش عمومی است که توسط اکثر هنرجویان مطرح می گردد، به هر حال پاسخ به این سوال بستگی مستقیم به دو عامل سازشناسی و وضعیت مادی هنرجویان دارد. هر چقدر شناخت نوازنده از مشخصات سازتخصصی خود کامل تر باشد، درهنگام انتخاب سازمی تواند سازی خوش صدا تر و همینطور با کیفیت ساخت بالاتر انتخاب کند که مسائل فنی ساخت یک ساز خوب بیشتر درآن رعایت شده باشد.

خوشبختانه غیر از موارد عملی نظیر دیدن و نواختن با ساز سایر هنرجویان در کلاس موسیقی و پرسش از استاد، درباره صدا وکیفیت ساخت هر یک از سازهای موجود در کلاس، امروزه با بهره گیری ازاینترنت به سادگی می توان بسیاری از اطلاعات را در این مورد کسب نمود. به هر حال عامل ساز شناسی نیاز به نواختن با سازهای مختلف، بالا رفتن سطح تکنیک در هنرجو برای امتحان بهتر ساز و گذشت زمان دارد.

عامل دوم وضعیت مالی هنرجودر مقطع زمانی است که قصد خرید ساز را دارد، که یکی از مهمترین نقش ها را در انتخاب ساز ایفا می کند. نکته جالبی که برای بسیاری از هنرجویان بوجود می آید، خرید سازی ارزان قیمت به قصد خرید سازی بهتر در آینده است، که در اکثرموارد باعث فروش بسیارارزانتر ساز یا به گوشه ای افتادن آن و عدم استفاده ازآن می گردد. تجربه نشان داده که اینگونه انتخاب ساز بسیاراشتباه است.

برای شروع یاد گیری نواختن، استفاده از سازهای بی کیفیت ای که با عنوان" ساز مشقی" شناخته می شوند مناسب نیست. اینگونه سازها درغالب موارد تنظیم نیستند و باعث می شوند هنرجو نتواند بخوبی با آن تمرین کند، بعلاوه صدای ناخوش آنها می تواند به دلزدگی هنرجو ازتمرین منتهی شود. پس بهتر است خوش صداترین و با کیفیت ترین سازی را که می توانیم، انتخاب کنیم تا درآینده نیز کمتر نیاز به تعویض ساز داشته باشیم.

2- آیا باید تمرین روزانه باشد؟
برای آموزش و یادگیری ساز هر روز باید تمرین نمود، تا ذهن و عضلات در نتیجه تمرین و تکرارمرتب، برای نوازندگی تربیت شده وآماده شوند. این تصور که یک تمرین سنگین چند ساعته در یک روز، می تواند جای تمرین های کوچکتر چند روزه را بگیرد، بسیار اشتباه بوده و برای عضلات و مفاصلی که آمادگی تمرین ندارند، ضرررسان است.

3- چگونه باید تمرین را آغازکرد؟
شروع کردن تمرین بهتر است با آماده کردن جسم و ذهن انجام پذیرد. قبل از شروع بهتر است برای دقایقی موسیقی گوش کرد تا ذهن از گردونه مسائل روزانه خارج شده به آرامش رسیده و وارد فاز موسیقی شود. در این مدت بهتراست با نرمش هایی که بیشتر بر روی حرکات سروگردن، شانه ها، بازوها ومچ ، انگشتان و بالاخره کمر تمرکز دارند بدن را برای تمرین گرم نمود.

باید توجه داشت برای رسیدن به سطح کمال در نوازندگی، مدت یک عمر انسان نا کافیست! در این میان بایستی از ابزار رسیدن به این سطح، یعنی بدن، با ورزش و رژیم های صحیح غذایی بخوبی مواظبت نمود و آن را همیشه آماده نگه داشت!

هرگز برای شروع تمرین روزانه وبرای گرم کردن دست ها از پاساژهای مشکل و دشوار استفاده نکنید! این گونه آغاز کردن تمرین غیر از آنکه در ابتدای تمرین بدن را چنان خسته می کند که رمقی برای ادامه کار باقی نمی گذارد، ضرر رسان به عضلات بوده و می تواند در دراز مدت باعث بروز آرتروز شود. معمولا می توان از گام ساده کروماتیک بالا و پایین رونده که محدوده موسیقایی ساز را شامل می شود برای گرم کردن دست ها استفاده نمود.

4- فواصل بین تمرین ها و استراحتهای روزانه بایستی چگونه باشد؟
در واقع برای هر میزان تمرین روزانه بایستی از قبل برنامه ریزی صورت گیرد. یک روش مفید می تواند مبتنی بر تکرار مداوم "تمرین واستراحت" باشد. در این روش، بهتر است بعد از بیست دقیقه تمرین ده دقیقه به خود استراحت داد ودر این مدت نرمش نمود تا عضلات از حالت گرفتگی ای که به علت تکرار مداوم یک سری از حرکات در تمرین، به آن دچار شده است، درآیند. در ادامه تمرین، بعد از بیست دقیقه تمرین دوم می توان بیست دقیقه به استراحت پرداخت. بعد از بیست دقیقه سوم می توان تا یک ساعت استراحت داشت. حتی در ساعات بعد می توان حجم استراحت ها را از این مقدار بالا تر برد. این روش تمرین باعث بدست آمدن توان در استمرار تمرینات برای روزهای بعد است.

از استراحت های ما بین تمرینات می توان بسیار مفید استفاده کرد؛ شنیدن موسیقی به عنوان تمرین شنیداری، خواندن مطالب تئوری موسیقی، تاریخ موسیقی و... در جهت بالا تربردن سطح دانش عمومی موسیقی و ورزش نمودن، غیر از آنکه از خشکی و یکنواختی تمرینات می کاهد، از فرد، موسیقیدانی کامل تر می سازد.

5- درهر قسمت از تمرینات چگونه عمل کنیم؟
چون یک موسیقی مبتنی بر عواملی چون صدا( زیروبمی)، ریتم، لگاتوها ودتاشه ها، پیانوها و فورته ها وبسیاری از دیگر عوامل است، در تمرینات باید هر موسیقی به اجزا کوچکتر همانند عواملی که نام برده شد، تقسیم بندی شده و مستقیما روی هر یک تمرین کرد تا ضعف های هر مورد برطرف شود.

در واقع نوازنده بعد از برخواستن از هر یک از بخشهای تمرین، بایستی به یک نتیجه گیری هر چند کوچک در آن مورد، در ذهن خود رسیده باشد، تا آن تمرین مفید قلمداد شود.(ادامه دارد).


علی نوربخش


مطلب مرتبط :
- نوازنده و تمرین - 2
- نوازنده و تمرین -3
- نوازنده و تمرین - 4

Posted by Kamran at 12:05 PM | Comments 8

July 05, 2005

سرنوشت اینگونه به درب میکوبد

Beethoven
Ludwig Van Beethoven , 1770 - 1827
برای همه علاقمندان به موسیقی سه ضربه کوتاه روی نت سل و یک ضربه بلند روی نت می بمل یادآور جمله آشنایی است، جمله آغازین سمفونی شماره پنج بتهوون در دو مینور که طی سالهای 1804 تا 1807 نوشته شد و در کنار سایر کارهای او در اپوس 67 قرار گرفت.

اولین اجرا در 22 دسامبر سال 1808 در ونیز انجام گرفت، یکی از بزرگترین اجراهای تاریخ موسیقی. برنامه شامل سمفونی شماره 6، دو موومان از مس در دو ماژور، پیانو کنسرت شماره چهار، سمفونی شماره 5 و بالآخره فانتزی کورال بود. تعجب نکنید چیزی حدود 4 ساعت اجرای موسیقی از کارهای جدید بتهوون.

دلیل طولانی بودن این کنسرت آن بود که بتهوون اصولا" علاقه داشت تا در آن واحد روی چند قطعه کار کند. بعنوان مثال بتهوون سمفونی شماره پنج خود را هنگامی به اتمام رساند که سمفونی فا ماژور، پاستورال را بپایان رساند. جالب است بدانید که سمفونی دو مینور ابتدا شماره شش بود و سمفونی فا ماژور شماره پنج، اما پس از اجرای اول در ونیز و قبل از انتشار نت موسیقی آن، بتهوون تصمیم گرفت که سمفونی دو مینور را شماره پنج و فا ماژور را شماره شش نامگذاری کند. برخی نیز تغییر شماره های این دو سمفونی را به اشتباه چاپی در منوی برنامه در شب اولین اجرا نسبت می دهند.

ارکستر قبل از اجرا فقط یکبار تمرین کرده بود و به دلیل اجرای ضعیف، منتقدین پس از آن صحبت زیادی راجع به اینکار ننمودند. اما پس از گذشت حدود یکسال از تهیه سمفونی شماره پنج و انجام اجراهای زیباتر آن، بسیاری از منتقیدین موسیقی و حتی رمان نویسان نتوانستند برای تحسین این اثر زیبا دست به قلم نشوند. بطوریکه امروزه در میان 9 سمفونی او، سمفونی شماره 5 از معروفترین کارهای بتهوون می باشد.

audio file قسمتهایی از موومان اول سمفونی پنج بتهوون

علت شهرت این سمفونی
علت شهرت بیش از حد این کار سادگی و وضوح زیاد موسیقی آن است. از ابتدا تا انتهای سمفونی شنونده بوضوح همه پیامهایی را که آهنگساز قصد ارائه آنرا دارد دریافت می کند. بدون شک بتهوون توانسته است با خلق جملاتی ساده، در همان 10 ثانیه اول این سمفونی، برای همیشه در همه جا و برای مردم همه فرهنگ ها نام خود و این اثر با شکوه را زنده نگاه دارد.

Symphony No. 5 - Beethoven
چهار میزان اول از سمفونی 5 بتهوون
به عقیده بسیاری از مورخین موسیقی، بتهوون بارها در گفته هایش بیان کرده بود که منظور وی از موتیف های ابتدایی - که هریک دو میزان هستند - این عبارت است : "سرنوشت اینگونه به درب میکوبد"، برخی نیز معتقد هستند که این بیانات ساخته و پرداخته طرفداران او برای بزرگتر نشان دادن شخصیت انسانی وی بوده است.

در هر صورت چه منظور سرنوشت باشد چه نباشد، باید اذعان کرد که موتیف های ابتدایی توانایی بسیار زیادی در القاء نوعی ترس و اضطراب در انسان را دارند. ترسی که اغلب از مشخص شدن حقایق ناگوار در زندگی انسان ها پدید می آید. این ترس شاید نمونه اضطرابی باشد که در روز جزا همه ما دچار آن خواهیم شد.

تکرار و بسط این موتیف در طول موومان اول حالت وحشت را به سرتاسر این موومان حاکم می کند، وحشتی که در قسمتهای از موومان اول با انتقال موتیف به گامهای ماژور، تغییر ساز و نیز با ورود تم دیگری در دل شنونده بارقه های امید را شکوفا میکند.

دست خط های باقی مانده از بتهوون نشان می دهد برای مدتها او در نظر داشته تا سرآغاز این قطعه را با ارکستر کامل شروع کند، اما همانگونه که مشاهده می کنید در نسخه نهایی تصمیم بر آن گرفته شد تا با سادگی هرچه تمامتر عقیده خود را به مخاطب انتقال دهد.


کاوه رهنما

Posted by Kamran at 01:41 PM | Comments 4

July 04, 2005

نگاهی به حاشیه کنسرت علی رهبری

Music Festival
علی رهبری و ارکستر سمفونیک تهران
24 خرداد ارکستر سمفونیک تهران پس از 30 سال با چوب علی رهبری شروع به نواختن کرد. اگرچه ارکستر قدرت ارکستر های اروپایی را نداشت، ولی نشانه هایی از تمرین منظم زیر نظر رهبری کارکشته در نواختن ارکستر مشخص بود.

رهبری 57 ساله با تسلطی چشمگیر سکان ارکستر را در دست داشت و هنگام رهبری این گفته او که" رهبری ساده ترین شغل دنیاست" بخوبی در ذهن تداعی می شد.

او سمفونی دنیای نو دورژاک و سمفونی 4 چایکوفسکی را بدون استفاده از پارتیتور رهبری کرد نکته ای که شاید توجه بینندگان آماتور را هم در این برنامه به خود جلب می کرد، شیوه خاص رهبری او بود. رهبری پارتیتور را رهبری نمی کند؛ بلکه تمام سعی او روی اجرای بی نقص و قوی ارکستر است.

رهبری مانند اکثر رهبران با رسیدن قسمت اوج قطعه بالا و پایین نمی پرد! فقط در قسمتهایی که ارکستر نیاز دارد با دقت ارکستر را رهبری می کند. شوخ طبعی ذاتی او هنگام رهبریش هم قابل مشاهده است، در عین حال دیسیپلین رهبریش را هم حفظ می کند(جالب است بدانید در این دو هفته نوازندگان ارکستر با نظم و پشتکار کم نظیری به تمرین پرداخته بودند!)

البته ارکستر سمفونیک تهران اولین بارنیست که با یک رهبر توانمند کار می کند ولی موضوع چیز دیگریست! علی رهبری تا قبل از اینکه (30 سال پیش) ایران را ترک کند و در مجامع بین المللی مورد تحسین قرار گیرد از طرف بسیاری از اهالی موسیقی مورد انتقاد قرار می گرفت!


علی رحیمیان، علی رهبری و حسین دهلوی
دقایقی پس از پایان کنسرت
اکثر این انتقادات غرض ورزانه بود.(البته چون معمولا" تعداد رهبرها بیشتر از ارکسترهاست رهبران برای بدست آوردن ارکستر با هم رقابت می کنند، ولی رقابتهای موسیقیدانان ایرانی بیشتر غیرهنری و بدور از اخلاق است.) مشکل اینجاست که متاسفانه گاه اهالی هنر در ایران تا حد زیادی غیر منطقی هستند و اصطلاحا "عقلشان به چشمشان است"! نگارنده "روندو" اثر سن سانس را با ویلن یک نوازنده ایرانی شنیدم که به مراتب فنی تر و زیباتر از اجرای یهودی منوهین بود؛ ولی تا وقتی همین نوازنده با یک رهبر بزرگ غربی و یک انتشارات معروف کاری ارائه ندهد، ایرانیان نامی از او نخواهند برد.

در دوره ای که هنر مندان ما از هیچ حمایتی از طرف دولت برای تبلیغات جهانی برخوردار نیستند، بهتر است انتقادات با توجه به شرایط کشور ایراد شود تا حق هنر مندی ضایع نشود.

در پایان اشاره می کنم به حضور هنرمندان زیادی که برای دیدن این کنسرت آمده بودند که همان ماجرای دوری و دوستی را تداعی می کرد؛ ضرب المثلی که متاسفانه در جامعه فاقد همبستگی ایران مصداقی دردناک دارد. (در نوشته بعدی به نقش علی رهبری در موسیقی ایران بیشتر می پردازیم)



Posted by Kamran at 07:47 PM | Comments 12

July 03, 2005

تاریخ را با به تاریخ سپردن فقر خواهیم ساخت

Kofi Annan in Live 8
بیل گیتس و باب گلدوف در کنسرت Live 8 لندن
سر باب گلدوف، برنامه ریز و بنیانگزار مجموعه کنسرتهای عظیم live 8 قول داده بود که این برنامه "بزرگترین کنسرتی که تا کنون اجرا شده" خواهد بود، او با در کنار هم جمع کردن ستارگان موسیقی و به وجود آوردن فضایی مناسب برای وقوع اتفاقی نظیر هم نوایی دوباره گروه Pink Floyd و هم چنین اولین اجرای زنده ترانه به یاد ماندنی "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" بیتلز توسط سر پاول مک کارتنی Paul McCartney و U2 ، به قول خود وفا کرد.


با میلیونها تماشاگر حاضر در محل و بیلیونها تماشاگر تلویزیونی در سراسر جهان، این کنسرت، پر بیننده ترین واقعه موسیقی تا به امروز محسوب میشود.

Pink Floyd's Fan
طرفداران پینک فلوید در لندن
شاید یکی از مهمترین لحظات در برنامه دیشب، نمایش فیلم کوتاهی از آفریقای قحطی زده بیست سال پیش بود، در این فیلم فقر و بیماری با چنان صراحت و وضوحی نمایش داده شده بود که پس از پایان آن تمام جمعیت بی شمار حاضر در محل، در سکوت فرو رفته بودند. تصویر بر روی چهره کودکی ناتوان ثابت شده بود و بر روی پرده های عظیم استادیوم دیده میشد. باب گلدوف که بر روی صحنه حضور داشت به تماشاگران گفت" این نمایشی است که پس از دیدن آن نمیتوانیم کف بزنیم"... " اما برای کسانی که اعتقاد دارند کار ما ارزشی نداشته و به جایی نرسیده است، اعلام میکنم که دخترکی که چهره اش را میبینید، تنها ده دقیقه برای زنده ماندن وقت داشت، او اکنون در اینجا است و پس از گذشت بیست سال، دختر سالم و پرشوری است که به تازگی در رشته کشاورزی فارغ التحصیل شده است"

Peter Gabriel
پیتر گابریل در کنسرت آفریقا
ورود بیرهان ولدو (Birhan Woldu) دختر جوان، شاداب و زیبایی در پیراهن سفید چنان جمعیت را دچار هیجان کرد که قابل وصف نیست، او در حالی که با تمام وجود لبخند میزد، تماشاگران و برگذارکنندگان این برنامه را به ادامه کار بزرگشان تشویق کرد. این قسمت از برنامه با ورود مدونا به اوج خود رسید، او بیرهان را در آغوش گرفت و سپس با اجرای ترانه Like a Prayer برنامه خود را آغاز کرد.

کنسرت لندن که با اجرای ترانه Sgt. Pepper's توسط پاول مک کارتنی و U2 آغاز شده بود، در میان هیجان و تشویق جمعیت با اجرای چند ترانه از U2 ادامه یافت. باب بونو Bob Bono در پایان برنامه خود گفت :" این لحظه از آن ما است، این زمان از آن ما است و این فرصتی است که ما میتوانیم برای آنچه حق است، بایستیم".." هفته آینده هشت تن از قدرتمندترین مردان جهان در اسکاتلند دیدار میکنند. ما میتوانیم با از میان بردن فقر، تاریخ را بسازیم " We can make history by making poverty history"

Zucchero
زوچرو (Zucchero) در پاریس
یک واقعه تاریخی که در این روز و شب فراموش نشدنی به وقوع پیوست، پیوستن راجر واترز Roger Waters، بنیانگذار و ترانه سرای گروه پینک فلوید به اعضای گروه بود. پس از گذشت بیش از بیست سال، راجر واترز با یک گیتار بیس در دست و لبخند بزرگی بر لب، با اعضای گروه پینک فلوید به اجرای ترانه های خاطره انگیز Money، Breathe، Wish You Were Here و Comfortably Numb پرداخت.

ترانه پایانی و احساس برانگیز کنسرت لندن، اجرای ترانه Hey Jude گروه بیتلز، توسط پل مک کاتنی بود که با تمام ستارگان حاضر در برنامه همراهی شد، از جمله جورج مایکل George Michael ، آنی لیناکس Annie Lennox، مارایا کری Mariah Carey و بسیاری از هنرمندان دیگر. باب گلدوف برنامه را با جمله " شما را در ادینبورو خواهیم دید" به پایان رساند که در واقع دعوتی بود برای شرکت در راه پیمایی بزرگ روز 6 جولای که در ادینبورو اسکاتلند و در نزدیکی مجمع گروه 8 انجام خواهد شد.


مطالب مرتبط :

- تاریخ را با به تاریخ سپردن فقر خواهیم ساخت
- گالری عکس از کنسرت Live 8 لندن
- Live8 در انتظار تصمیم G8
- خبرهای جدیدی از Live 8
- حمله گلدوف به eBay و اجرای زنده Pink Floyd
- Live 8 و همکاری راجر واترز با پینک فلوید پس از ۲۴ سال

Posted by Kamran at 06:40 PM | Comments 8

July 03, 2005

Live8 در انتظار تصمیم G8

Pink Floyd in Live 8
گروه پینک فلوید در کنار هم پس از دو دهه
برترین ستارگان موسیقی دنیا، روز گذشته طی اجرای کنسرتهایی در سراسر جهان به رهبران کشورهای صنعتی جهان هشدار دادند که همه مردم جهان در انتظار تصمیمات درست آنها برای کاهش فقر در دنیا، بخصوص آفریقا هستند.

در این مراسم علاوه بر هنرمندان دنیای موسیقی افراد سرشناسی چون نلسون ماندلا، بیل گیتس و نیز هنرمندان سینما حضور داشتند.


گوشه هایی از مراسم کنسرت های Live 8


پاول مکارتنی

پینک فلوید

باب گلدوف

پاول مکارتنی، باب گلدوف

استیوی واندر

راجر واترز

ویل اسمیت

بیل گیتس

آندرآ بوچلی

پاول مکارتنی

آنجلیا جولی

نلسون ماندلا

مطالب مرتبط :

- تاریخ را با به تاریخ سپردن فقر خواهیم ساخت
- گالری عکس از کنسرت Live 8 لندن
- Live8 در انتظار تصمیم G8
- خبرهای جدیدی از Live 8
- حمله گلدوف به eBay و اجرای زنده Pink Floyd
- Live 8 و همکاری راجر واترز با پینک فلوید پس از ۲۴ سال


عکس ها از CNN و Reuters

Posted by Kamran at 09:00 AM | Comments 1

July 02, 2005

سه خبر

Antonio Vivaldi
Antonio Vivaldi 1741-1675
ساخته شدن دو فیلم از زندگی ویوالدی
دو فیلم بر اساس زندگی آنتونیو ویوالدی ، ویولونیست و آهنگساز برجسته ایتالیایی در دوران باروک ، در حال ساخته شدن هستند.

کمپانی کلمبیا و ایمیج اینترتینمنت (Image Entertainment) در پاییز گذشته ساخته شدن فیلمی به نام ویوالدی را اعلام کردند. این فیلم که با کارگردانی کاترین هاردویک آغاز شده است، بیشتر بر رابطه بین ویوالدی که یک کشیش بوده است و معشوقه اش آنا ژیرار (Anna Girard) پرداخته است.

از طرفی یک کمپانی مستقل به نام مکانیکز (Mechaniks) مشغول تولید فیلم دومی است که آنتونیو ویوالدی نام دارد و فیلمنامه آنرا روزنامه نگاری به نام جفری فریدمن (Jeffrey Freedman) نوشته و قرار است ویولونیست سبک هارد راک اشلی مک آیزاک (Ashley MacIsaac)، نقش ویوالدی را ایفا کند. این فیلمنامه بر روی دوران تدریس ویوالدی در مدرسه دختران بی سرپرست و موفقیت او در مقام معلم موسیقی که به اجرای برنامه در مقابل پاپ انجامید، بنا شده است.

Live 8
استودیو و صحنه سیار Live 8
Live 8
بی بی سی بطور غیر رسمی برنامه اجرای کنسرت امروز Live 8 را اعلام کرد. در این برنامه که به احتمال زیاد با اجرای کار مشترکی از پاول مکارتنی و U2 آغاز خواهد شد، التون جان، Coldplay، Pete Doherty، Annie Lennox، Snoop Dogg، Madonna، Mariah Carey، George Michael، Mick Jagger، Pink Floyd و بسیاری دیگر از هنرمندان بزرگ دنیای موسیقی از ساعت 14:00 به وقت محلی در لندن اجرای برنامه خواهند داشت. به نوشته سایت بی بی سی، گروه پینک فلوید قرار است کارهایی چون Money، Cofortably Numb و Wish You Were Here را اجرا کند.

آخرین اطلاعات حاکی از آن است که امروز کنسرت های Live 8 در شهرهای لندن، فیلادلفیا، پاریس، رم، برلین، ادن (آفریقا)، باریه (کانادا)، توکیو، ژوهانسبورگ و مسکو اجرا خواهد شد. کانالهای یک، دو و سه BBC قرار است این کنسرت ها را تحت پوشش تلویزیونی خود قرار دهند.

Isidore Cohen
Isidore Cohen
درگذشت یک ویولونیست
ایزیدور کوهن (Isidore Cohen)، ویولونیست مشهور، عضو کوارتت سازهای زهی جولیارد (Juilliard String Quartet) و تریو بوزار (Beaux Arts Trio) در سن 82 سالگی در گذشت.

کوهن که در بروکلین متولد شده بود، نواختن ویولون را در مدرسه هنر و موسیقی منهتن آموخت، پس ازگذراندن یک دوره کوتاه در ارتش، جایی که در آن به نوازندگی در ارکستر سمفونی و یک گروه جاز پرداخت، به مدرسه جولیارد رفت. (هنرستان هنرهای نمایشی جولیارد که در سال 1905 در نیویورک تاسیس شد، بیش از هرچیز به خاطر فارغ التحصیلان موفق و مشهور در موسیقی شهرت جهانی دارد.)

کوهن در طول زندگی حرفه ایش رهبر نوازندگان ویولون در فستیوال پابلو کازال (Pablo Casals) در فرانسه و پورتو ریکو بود و همچنین در بیشتر برنامه های ارکستر موتسارت و انجمن Little Orchestra - هر دو در نیویورک - به کار مشغول بود. او در سال 1952 به عنوان نوازنده ویولون دوم به کوارتت شنایدر (Schneider Quartet) پیوست و از سال 1958 تا 68 عضو کوارتت جولیارد بود.

کوهن آلبومهای زیادی از بوزار تریو - که در سال 1968 به آن پیوست - ضبط کرده است که شامل آثاری از چایکوفسکی، راخمانینوف، ایوس، شوستاکوویچ و همچنین سری کامل آثار پیانو تریو هایدن و بتهوون هستند. او تا زمان بازنشستگی اش در سال 1992 با این تریو همکاری کرد. کوهن علاوه بر کار اجرا به مدت 40 سال در مراکز مختلف آموزشی از جمله آموزشگاه موسیقی کورتیس (Curtis Institute of Music)، هنرستان عالی جولیارد، دانشگاه پرینستون (Princeton University) و مدرسه موسیقی مارلبورو (Marlboro Music School) به تدریس مشغول بود.


Posted by Kamran at 09:28 AM | Comments 4