September 30, 2005
فراز و نشیبهای ارکستر ملل
ارکستر ملل به رهبری پیمان سلطانی
پس از افت و خیزهای فراوان ارکستر ملل در 10 و 11 مهرماه در تالار وحدت به اجرای کنسرت می پردازد. پیشتر قرار بود این ارکستر برنامه ای در تخت جمشید به اجرا بگذارد، که باز این برنامه به تعویق افتاد.
ارکستر ملل با پشتوانه فکری و سیاستهای موسیقایی پیمان سلطانی (آهنگساز نوازنده و رهبر ارکستر) تشکیل شده است.
سلطانی رهبر جوان این ارکستر بهره برده از مکتب اساتید بزرگی در موسیقی و فلسفه است در رهبری ارکستر توماس کریستین داوید در نوازندگی تار و سه تار حسین علیزاده، داریوش طلایی، محمدرضا لطفی در نوازندگی سنتور فرامرز پایور و مجید کیانی در آهنگسازی زنده یاد ملیک اصلانیان، در نقد و زیبایی شناسی هنر محمد براهنی و در فلسفه دکتر بدیعی است. درک محضر این اساتید انتظارات شنوندگان را از کارهای این ارکستر بالا برده و بار مسئولیت را برای این رهبر جوان سختتر می کند.
رهبری چنین ارکسترهایی که تلفیق دو موسیقی را انجام می دهد از این نظر که تسلط بر دو حوزه موسیقی را میطلبد بسیار مشکل است و همیشه سکان داری آنها پر حرف و حدیث است. این ارکستر می تواند تا حدی نشاندهنده توانایی های این گروه سنی باشد. البته نگاهی به رپرتوار این کنسرت، گویای این موضوع است که در این برنامه کمتر تفکرات رهبر این ارکستر به اجرا گذاشته میشود.
در این برنامه بهمن رجبی قرار است در قطعه موسیقی “کوچک شبانه” ارکستر ملل را همراهی کند. این قطعه برای ارکستر ملل از روی پارتیتور موزار تنظیم شده است. سالار عقیلی تصنیف “مرغ سحر” ساخته مرتضی نی داوود و نیز اولین سرود ملی ایران ساخته موسیو لومر، را به اجرا میگذارد. همچنین کیوان ساکت دو قطعه به نامهای "غم و شادی" و "زنبور عسل" ساخته ریمسکی کورساکف را با تنظیم جدید با ارکستر مینوازد.
ارکستر ملل از شروع کار خود تا کنون با کارشکنی های بسیاری روبرو بوده که کم و بیش اهل موسیقی با این مشکلات آشنایی دارند. از جمله سنگ اندازیهایی که فعالیتهای ارکستر ملل را دچار مشکل کرده جمع آوری پوستر این برنامه از سطح شهر و اقدام بی سابقه گیشه تالار وحدت در ندادن بلیط کنسرت 10 و 11 مهر این ارکستر به علاقمندان است!
علی رهبری در دیدار با پیمان سلطانی و ارکستر ملل
این ارکستر با وجود اینکه از ابتدا با هدف اجرای کنسرت در تخت جمشید فعالیت خود را آغاز کرده، هنوز اجازه اجرای این برنامه را در تخت جمشید داده نشده و کنسرتی که قرار بود در این مکان اجرا شود، به تعویق افتاده است . این اتفاقات برای ارکستری که بدون حمایت مادی دولت به فعالیت می پردازد بسیار طاقت فرساست.
خوشبختانه با وجود این سنگ اندازیها استقبال زیادی از این برنامه شده و امید است این ارکستر کنسرت موفقیت آمیزی به اجرا بگذارد.
برای کسب اطلاعات بیشتر و تهیه بلیط این کنسرت به وب سایت ارکستر ملل ایران مراجعه نمایید :
melal-orchestra.ir
melal-orchestra.ir
مطالب مرتبط :
برنامه اركستر ملل ایران (تخت جمشید)
September 30, 2005
Gymnopédie
Erik Satie , 1866 - 1925
تحقیق کوتاهی درباره اهمیت انتخاب نام اثر و پیامدهای آن
جایمنوپدی، نام سه قطعه بسیار مشهور برای پیانو است که توسط اریک ستی (Erik Satie – 1925-1866) آهنگساز و پیانیست فرانسوی - ساخته شده و در سالهای 1888 به بعد در پاریس منتشر شده
اند. قبل از اینکه به مقوله معنا و تاریخچه این نام بپردازیم، لازم است راجع به شیوه تفکر اریک ستی صحبتی داشته باشیم.
اریک ستی، با اینکه موسیقی دانی چیره دست به شمار می آمد، ترجیح میداد که به عنوان فونو متروگراف (کسی که کارش اندازه گیری و یادداشت برداری از اصوات است) معرفی شود. او بدعت گذار بسیاری از اتفاقات آوان گارد (Avant-garde پیشرو و تجربی) دنیای هنر بود و از اولین اشخاص سرشناسی بود که یک cameo role (نقش بسیار کوتاه و معمولا بدون کلامی که توسط یک شخص مشهور در فیلم، تئاتر یا تلویزیون ایفا میشود) را در فیلم رنه کلر Rene Clair فیلمساز مشهور فرانسوی برعهده گرفت.
اریک ستی که از مدتها قبل شیفته آهنگ کلمه جایمنوپدی شده، مدت کوتاهی قبل از نگارش سری جایمنوپدی ، خود را با کمی طنز، جایمنوپدیست (gymnopedist) معرفی میکرد، و حتا قبل از شکل گیری اثر خود، تصمیم گرفته بود که نام آنرا جایمنوپدی بگذارد.
این مطلب، گذشته از شرح این قطعات و ارکستراسیون آنها توسط کلود دبوسی (Claude Debussy) به پیش زمینه ای که موجب شد اریک ستی و دوستش، شاعری به نام کونتامین دولاتور (Contamine De Latour) کلمه جایمنوپدی را که به رقص باستانی یونانی، جایمنوپدیا (Gymnopédia) اشاره میکند، برای نام اثر خود برگزینند، میپردازد.
جایمنوپدیا، نام رقصهایی در اسپارت بوده است که در جشنواره سالیانه و به یاد نبرد تیریا (Thyrea)، توسط نوجوانان و به افتخار خدایانشان آپولو و دایانا اجرا میشده است.رقصندگان تنها اسلحه( عموما سپر و شمشیر) به همراه داشتند و برهنه بودند. به همین دلیل، انتخاب این نام از سوی ستی و قبل از آن به کار رفته شدن آن در شعر دولاتور، شایعات بسیاری را درباره آنها بر سر زبانها انداخت که تا امروز هم ادامه دارد. اما یک تحقیق جامعه شناسانه به ما نشان میدهد که امکان واقعی بودن چنین شایعاتی تا چه اندازه کم بوده است.
Gymnopédie I
اطلاعات تاریخی در قرن نوزدهم
بررسی کتب تاریخی چاپ شده در آن دوره، به خصوص کتابهایی درباره تاریخ یونان باستان، نشان میدهد که اولا آثار منتشر شده در این باره تا چه حد محدود بوده اند و دیگر آنکه معتبرترین نسخه یونان باستان، نوشته اوتفرید مولر (Otfried Muller) آلمانی بوده است که اکثر آثار خود را به زبان خود مینوشت. امکان خوانده شدن این آثار توسط ستی، صفر است، زیرا او از هر چیز آلمانی بیزار بود و از طرفی این زبان در فرانسه آن زمان محبوبیتی نداشت و کمتر کسی در پاریس آن را متوجه میشد.
این کتاب به عنوان یکی از بهترین منابع در تاریخ یونان، توسط جورج کورنوال لویس (Lewis George) (Cornewall) به انگلیسی ترجمه شد اما با توجه به قوانین شدید حفظ عفت عمومی در زمان ویکتوریا، که تا حد زیادی به تظاهر نزدیک شده بود، کلماتی چون "برهنگی" در ترجمه جای خود را به "پوشاکی سبک" یا "پیراهن بدون آستین" داده است.اما هم در این متن و هم در متون فرانسه، تصاویر کوچکی از رقصندگان با زیرنویس "جایمنوپدیا" به چاپ رسیده است اما در توضیح آن هیچ اشاره ای به شیوه و دلیل وجودی این رقص نشده است.
تمام اینها بر این واقعیت دلالت میکند که ستی و کونتامین، از کلمه جایمنوپدی، تنها به خاطر حالت مرموز و لمس ناشدنی آن استفاده کرده اند و درواقع از آنچه این نام به ذهن بسیاری از افراد متبادر میکرده، بی خبر بوده اند.
ستی جایمنوپدیست
اشعار کونتامین، اریک ستی را ترغیب کرد تا برای رهایی از حال و هوای موسیقی مجلسی قراردادی قرن نوزدهم، اولین قطعات خود را بسازد. او در سپتامبر 1887 سه گانه ساراباند (Trois Sarabandes) را به وجود آورد.
شاهکار ستی در خلق مشهورترین آثارش، نامیدن خود به کلمه جایمنوپدیست بود، در حالی که حتا یک نت از این مجموعه را ننوشته بود. درباره این کار او داستانی وجود دارد که میگوید شبی، ستی برای اولین بار به کاباره گربه سیاه Chat Noir رفته و پس از اینکه به رودولف سالیس Rodolphe Salis، مدیر تند زبان آنجا معرفی میشود، از آنجایی که از نظر خودش، در هیچ کار مهمی وارد نبوده، برای فرار از تکه های ناب سالیس، خود را جایمنوپدیست معرفی میکند. تنها دوماه بعد، ستی به کار ساختن سه جایمنوپدی میپردازد که در آوریل 1888 تکمیل میشوند.
جالب است که اولین و سومین جایمنوپدی به فاصله یک سال از یکدیگر منتشر میشوند اما قطعه شماره دو این مجموعه هفت سال بعد انتشار می یابد. در اواخر سال 1896، موقعیت مالی و شهرت ستی از هر زمان متزلزل تر بود. از طرفی شهرت کلود دبوسی، روز به روز افزایش مییافت، دبوسی برای جلب توجه عموم به دوست خود، اریک ستی، دست به کار شده و دو قطعه اول و سوم را برای اجرای ارکسترال آماده کرد. بنا به نظر او، قطعه دوم فاقد قابلیت ارکستراسیون بود، در نتیجه در فوریه 1897، دو قطعه مذکور با تغییر شماره به اجرای عمومی درآمدند و نتهای آن هم در سال بعد منتشر شد.
ارکستراسیون جایمنوپدی دوم، توسط آهنگسازانی دیگر و در طی ده ها سال بعد انجام شد و پس از آن هم تعداد اجراهای آن چندان مکرر نبود.
نسخه های مدرن
سه گانه جایمنوپدی، از دسته موسیقی های همیشه محبوبی است که همواره به عنوان انتخابی عالی برای موسیقی پس زمینه به کار رفته است و در فیلمها، قطعات موسیقی پاپ و مانند آن به کار رفته است. تعداد دفعاتی که از این قطعات استفاده این چنین شده بسیار زیاد است و ما تنها به ذکر سه مورد میپردازیم:
• گروه نوگرای Blood, Sweat And Tears از این آثار در دو ترانه به نام Variations on a Theme by Erik Satie آلبوم دوم خود استفاده کرده اند.
• جان و استیو هکت John and Steve Hackett از گروه جنسیس Genesis در آلبوم Sketches of Satie
• گروه سبک الکترونیک Pine*am در ترانه Gymnopedie 0.1 آنرا به کار برده اند.
September 29, 2005
حسین دهلوی، هفت دهه تلاش برای موسیقی
حسین دهلوی
امروز 7 مهرماه تولد مرد خستگی ناپذیر موسیقی ایران حسین دهلوی است. با اینکه دهلوی به 78 سالگی می رسد و نشانه های پیری و افسردگی بخاطر مشقاتی که بر موسیقی (که همانا بزرگترین هم و غم اوست) گذشته در چهره اش پیداست، همچنان در حال تدریس موسیقی و تصحیح آثارش برای چاپ است.
سختیهایی که در این سالها دهلوی از طرف مخالفانش چه در زمینه موسیقی و چه مسئولان موسیقی ستیز موسیقی! دیده او را دچار بیماری های متعددی کرده که مصرف دارو های آن باعث بیماری فراموشی در او شده؛ بطوری که در اولین برخورد با هنرجویان یا افراد جدیدی که می بیند این جمله را میگوید:"اگر شما را بیرون از کلاس دیدم و به خاطر نیاوردم پیشاپیش عذر خواهی میکنم" اما جالب اینجاست که این فراموشی مربوط به زندگی روزمره اوست؛ دهلوی هنوز اتفاقات و تحولات مربوط به موسیقی را با دقت دنبال میکند و این بزرگترین عشق زندگی دهلوی امروز دیگر تمام فکر او را به خود اختصاص داده .
برکسی پوشیده نیست که دهلوی پرکارترین مرد موسیقی در زمینه استانداردهای موسیقی است. کتابهای متعدد در زمینه موسیقی با همفکری و همکاری او به چاپ رسیده که امروزه به عنوان کتابهای مرجع شناخته شده هستند. مخصوصا" کتاب " پیوند شعر و موسیقی آوازی " (برنده جایزه بهترین کتاب سال 1379) که شاید مهمترین کتاب موسیقی چاپ شده پس از انقلاب است و تجربه 50 سال تحقیق و تدریس اوست، جایگاه مهمی در موسیقی ما دارد (که پرداختن به این کتاب ارزشمند مجالی دیگر میطلبد)
قانونمندی، نظم و ادب در بطن وجود دهلوی است. اگر نگاهی به " پیوند شعر وموسیقی آوازی " بیندازیم، صفحه صفحه این کتاب گواه این اخلاق است.
حسین دهلوی
حسين دهلوي رهرو آهسته و پیوسته است، همین خصوصیت بوده که حتی تندرو های پر سر و صدا ولی مقطعی، در آخر پیشتازی او را دیده اند.
این خصوصیت اخلاقی مربوط به تربیت دهلوی در سالهای قانونگرایی مردم ایران است و همین اصول تربیتی شخصیتی را بوجود آورده که همچون اسطوره ای از فرهیختگی و علم است.
دهلوی با وجود این دشمنان بسیاری دارد که با اینکه سالهاست مواضعشان ( با چشیدن سرم و گرم روزگار) نزدیک به دهلوی شده -و مخصوصا" در این اواخر که در امور موسیقی صاحب مسئولیت شدند-، درک مواضع و سیاستهای دهلوی برایشان قابل فهم تر است، هنوز هم در پی نادیده انگاشتن او و خدماتش هستند؛ احتمالا بخاطر اینکه "حرف مرد یکیست!"
البته این اتفاق در کشور ما مصداقهای زیادی دارد که ما کم و بیش با آن مواجه شدیم، مثلا" اوایل انقلاب به شدت با هنر رقص برخورد میشد، اما با گذشت زمان و جا افتادن این موضوع که حرکات بدن برای فهماندن یک موضوع یا ادای یک حالت جزو لاینفک زندگی ماست که در هنر رقص کنار هم قرار گرفته (همچون موسیقی که از دستچین شدن و کنار هم قرار گرفتن اصوات تولید میشود) به این موضوع رسیدند که رقص حتی با خود آنها غریبه نیست، ولی خودش را آوردند ولی اسمش را نیاوردند! پس "رقص" شد "حرکات موزون" چون حرف مرد یکیست!
دقیقا" این اتفاق برای دهلوی پیش آمد. نظرات دهلوی را پس از گذشت سالهای سال از مسئولین سابقا" سنتگرای موسیقی میشنویم : " موسیقی ایرانی باید آکادمیک شود"، " موسیقی شفاهی توانایی آموزش و حفظ همه زمینه های موسیقی را ندارد"، "هنرستان موسیقی باید تعداد هنرجویان سازها را مورد بررسی قرار دهد"، " نوازندگان در رشته های مختلف مثل: نوازنده دشیفر برای ضبط در استودیو، نوازنده گروه و نوازنده سولیست تربیت شوند" و ... جالب اینجاست که دهلوی از زمان مدیریت روح الله خالقی مشغول تدریس و آکادمیک کردن موسیقی ایران است و همیشه روی بالانس بودن جامعه موسیقی و نوازندگان هنرستان تاکید داشته (مثلا" هیچ وقت از 60 هنرجوی هنرستان 50 نفر را برای ساز تخصصی فلوت قبول نمی کرده) همچنین قبل از کشف اساتید امروز مبنی بر تربیت نوازندگان با تخصصهای مختلف، موسیقیدانان بسیاری تربیت کرده که هر کدام تمام این سه خصوصیت را یکجا دارند! ولی همچنان دهلوی را نمی ستایند چراکه یاد آور آرمانهای قبلیشان است که با گذشت زمان سست بودنش بر همه نمایان گشته.
قسمتی از سوئیت بیژن و منیژه برای ارکستر زهی
امروز 7 مهر و هفتاد و هشتمین سال تولد مرد سخت کوشی است که با تمام فراز و نشیبهای زندگی هیچگاه دست از کار نکشید... نوشته ای که در ادامه می آید قسمتی از فعالیتهای حسین دهلوی است که از سال 1332 تا 1373 توسط محقق ارجمند علیرضا میرعلینقی گرد آوری شده:
حسین دهلوی
1332: آغاز ساخت اولين قطعات ويژه موسيقي اركسترال ايراني : سبكبال ؛ در شور (حسين دهلوي ).
1333:ادامه ساخت و اجراي قطعات ويژه موسيقي جديد ايراني ، توسط حسين دهلوي ً دوئو سنتور ً درسه گاه (با اجراي فرامرز پايور و داريوش صفوت ). ً شور آفرين ً در ابوعطا براي اركستر .
1336:ً گفتگوي دل ً (حسين دهلوي). تفويض سرپرستي اركستر بزرگ اداره كل هنرهاي زيباي كشور (اركستر تحت سرپرستي صبا) به حسين دهلوي وتعويض نام اركستر به ً صبا ً . انتشار ً دوئو سنتور در سه گاه ً (حسين دهلوي).
ً1337 : كنسرتينو براي سنتور واركستر ، درچهار قسمت ؛اثر حسين دهلوي ، با همكاري ونوازندگي فرامرز پايور
1343: چهار نوازي مضرابي در اصفهان ؛(حسين دهلوي).
1344: بند باز: فانتزي براي تار و اركستر ، براساس قطعه بند باز اثر علينقي وزيري ً ،(حسين دهلوي).
1345: تصنيف قطعه ً سرباز ً براي آواز و گروهي و اركستر (اثر حسين دهلوي ، كلام از ابراهيم صفائي).
1347: پايه گزاري اركستر ايراني تالار رودكي به رهبري وسرپرستي حسين دهلوي.
1349:اجراي صحنه اپراي ً خسرو و شيرين ً (حسين دهلوي).
1350: تعطيل دوره عالي ً هنرستان عالي موسيقي ملي ً و كناره گيري حسين دهلوي انتشار ً آموزش تمبك ً ( به كوشش حسين دهلوي و جمعي ديگر)، با همكاري و راهنمايي حسين تهراني .
1354:اجراي موسيقي توصيفي ً بيژن و منيژه ً در تالار رودكي ،(حسين دهلوي).
1354:انتشار ً سبكبال ؛ در شور، براي اركستر ً (حسين دهلوي).
1355: انتشار مجموعه دوم ً نغمه هاي كودك ً (حسين دهلوي).
1356: ساخت ً سوئيت بيژن و منيژه ً براي اركستر زهي (حسين دهلوي ). انتشار ً شور آفرين (در ابوعطا) براي اركستر ً (حسين دهلوي). انتشار ً چهار نوازي مضرابي در اصفهان ً (حسين دهلوي).
1358: بازنشستگي حسين دهلوي از وزارت فرهنگ وهنر.
1358:به مناسبت درگذشت علينقي وزيري در 92 سالگي : برگزاري مجلس بزرگداشت او بااجراي موسيقي در تالار رودكي (به كوشش حسين دهلوي).
1360: انتشار ً كنسرتينو براي سنتور واركستر ً(حسين دهلوي – فرامرز پايور).
1363: انتشار فانتزي براي تار و اركستر براساس قطعه بند باز ، اثر علينقي وزيري (حسين دهلوي).
1363: انتشار ً بيژن ومنيژه : سوئيت براي اركستر زهي ً (حسين دهلوي).
1364: انتشار ً فانتزي براي گروه تمبك و اركستر ً (اثر حسين دهلوي ، بخش گروه تمبك از حسين تهراني).
1365: انتشار ً شوشتري براي ويولون و اركستر ، براساس اثر ابوالحسن صبا ً (حسين دهلوي).
1368: تجديد چاپ متن ويراسته شده ً آموزش تمبك ً (به كوشش حسين دهلوي ، همكاري حسين تهراني و جمعي ديگر). انتشار ً سرباز: قطعه اي براي آواز گروهي واركستر ً (حسين دهلوي / با كلام ابراهيم صفايي).
1370: انتشار ً بيژن ومنيژه : براي اركستر سمفونيك ً (حسين دهلوي).
1371 : انتشار ً گفتگو با حسين دهلوي – گفتگو با علي تجويدي ً(ناصر حريري). انتشار ً گفتگوي دل : براي آواز واركستر ً (حسين دهلوي).
1372: نخستين اجراء اركستر مضرابي به رهبري حسين دهلوي به همت مركز سرود و آهنگهاي انقلابي و حمايت انجمن موسيقي ايران (مهرماه).
1373: انتشار ً فروغ عشق : براي آواز واركستر ً (حسين دهلوي). انتشار ً نخست گلبانگ مضرابي : براي اركستر مضرابي ً(حسين دهلوي).
در آینده ای نزدیک گفتگویی با این هنرمند خواهیم داشت.
از سجاد پورقناد
مطالب مرتبط :
به رهبری دهلوی
آلبوم عکس به همراه موسیقی از مراسم تجلیل استاد دهلوی
مراسم تجلیل از دهلوی
September 27, 2005
شی نی چی سوزوکی
DR. Shinchi Suzuki, 1898 - 1998
سوزوکی، ویلنیست، معلم و فیلسوف انسان دوست ژاپنی نیز فعالیتهای بسیار چشمگیر و موفقیت آمیز در زمینه آموزش موسیقی به کودکان داشته است. او در سال 1921 ژاپن را ترک کرد و به نقاط مختلف دنیا سفر نمود. بالاخره تصمیم گرفت در آلمان بماند و به تحصیلات موسیقی ادامه دهد. به همین منظور ابتدا از انجمنهای گوناگون موسیقی در برلین دیدار کرد تا استادی برگزیند.
تاثیر عمیقی کوارتت "کارل کلینگر" ( Karl Klinger) سبب شد که به ملاقات وی در رفته و شاگرد او شود. سوزوکی در چهارچوب آموزشهای "کلینگر" جنبه های تکنیکی نواختن ویولون و بیان هنری موسیقی را آموخت و سالها بعد به دلیل بیماری سخت مادرش دوباره به ژاپن بازگشت و در دانشگاه های توکیو و جا های دیگر به تدریس ویلن پرداخت. در این زمان بود که به تعلیم و تربیت کودکان خردسال علاقمند شد. بعد از جنگ جهانی دوم همدردی و علاقه اش به کودکان را وارد حرفه اش کرده و زندگی خود را وقف آموزش موسیقی به کودکان نمود.
روش او بر اساس این اعتقاد بود که توانایی موسیقایی، استعداد ذاتی نیست، بلکه قابلیتی است که می توان آنرا پرورش داد. توانایی های بالقوه کودکان رشد خواهد کرد. به شرط آنکه برای آنها، تعلیم صحیح و محیط فراگیری مناسب فراهم شود.
او آموزش موسیقی را همانند آموختن زبان مادری میدانست و معتقد بود، کودکان در اثر شنیدن مکرر لغات مختلف که توسط مادران ادا می شود خیلی زود این لغات را یاد میگیرند و قسمتی از حافظه آنها شکل میگیرد و ظرف مدت چند سال چنان به زبان مادری خود سخن خواهند گفت که تعجب همگان را بر می انگیزد. سوزوکی این تئوری را در مورد آموزش ویلن به کار برد و به تمام کودکان قطعات باخ، ویوالدی، هندل و موزارت را آموخت و آنها خیلی زود یاد گرفتند، قطعاتی را که به وسیله شنیدن ملودی های کوتاه، که بارها تکرار می شدند بنوازند. تا اینکه بالاخره کل اثر را حفظ نمایند.
بدین ترتیب اگر هزاران کودک از سراسر کشور دور هم جمع میشدند، قادر بودند بدون داشتن تمرین قبلی با هم گروه نوازی کنند. سوزوکی به آموزش ذهنی اعتقادی نداشت و معتقد به آموزش شفاهی بود.
همان روش که سالهاست در کشور ما رایج است و موسیقی ایرانی را از قدیم به صورت شفاهی یا به قولی "سینه به سینه" آموزش می داده اند، و کسانی که با این روش آموزش دیده اند، چه در کشور ما چه در سایر نقاط دنیا، بعنوان بهترین و شاخصترین نوازندگان دنیا مطرح شده اند.
سوزوکی در حال تمرین با کودکان
یکی از ویژگیهای روش سوزوکی شروع زود هنگام آموزش است. سوزوکی پیشنهاد کرد که آموزش رسمی اغلب از سه یا چهار سالگی صورت پذیرد و معتقد بود سالهای اولیه عمر در رشد و تکامل فرایندهای ذهنی و هماهنگی عضولانی کودکان خردسال بسیار مهم است. دیگر ویژگی روش سوزوکی، نقش والدین در آموزش کودکان است.
والدین در این روش موثرترین نقش را به عنوان مربی ایفا میکنند. در حقیقت آموزش را متکی بر سه محور (معلم، کودک و والدین) میداند. در روش او نیازی نیست که اولیا حتما موسیقیدان باشند، بلکه به آنها قدم به قدم آموزش داده میشود، تا به کودک در منزل کمک کنند.
جنبه دیگر روش سوزوکی به تاخیر انداختن نت خوانی و آشنایی با شکلهای اصلی موسیقی است و تا زمانی که مهارتهای شنیداری و تکنیک سازی کودکان کاملا تثبیت نشده باشد، این عمل به تاخیر می افتد( همانگونه که آموزش دستور زبان و نگارش آن را فقط بعد از آنکه کودک توانست سخن بگوید تعلیم میدهند)
والدین در این روش موثرترین نقش را به عنوان مربی ایفا میکنند. در حقیقت آموزش را متکی بر سه محور (معلم، کودک و والدین) میداند. در روش او نیازی نیست که اولیا حتما موسیقیدان باشند، بلکه به آنها قدم به قدم آموزش داده میشود، تا به کودک در منزل کمک کنند.
بدین ترتیب روش سوزوکی می تواند یکی از بهترین روشهای آموزش موسیقی به کودکان باشد. (ادامه دارد...)
مطالب مرتبط :
تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا – ۱
تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا – 2
تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا – 3
September 27, 2005
کارهای پیانوی آهنگسازان ایرانی در لندن
تارا کمانگر
روز چهارشنبه پنجم اکتبر 2005، تعدادی از ساخته های آهنگسازان معاصر ایران برای پیانو، توسط تارا کمانگر در دانشکده سنت پاول لندن به اجرا درخواهد آمد.
در این برنامه که به کوشش بنیاد جادوی ایران (Magic of Persia) برگزار خواهد شد این قطعات نواخته می شود: |
تارا در یک خانواده مهاجر ایرانی در کالیفرنیا متولد شد و از کودکی به فراگیری ویلن و پیانو پرداخت. وی در دو کنسرت، کنسرتو پیانوی شماره دو از راخمانینف را با همراهی ارکستر اجرا کرده و مدتی نیز به عنوان نوازنده ویلن با ارکستر سمفونیک مرسید همکاری داشته است. او در دوران تحصیل در رشته مردم شناسی دانشگاه هاروارد، برنامه های گوناگونی را برای بخش پارسی رادیو آمریکا و WHRB 95.3FM اجرا کرد و ضمن ادامه آموختن پیانو با ویکتور روزنباوم ( Victor Rosenbaum) (استاد کنسرواتوار نیوانگلند)، مدیریت انجمن ایرانی (Persian Society) در هاروارد را نیز به عهده داشت. وی اکنون مشغول ادامه تحصیل در دوره عالی اجرای پیانو در آکادمی سلطنتی موسیقی در لندن است. کمانگر گرچه هیچگاه در ایران نبوده به اجرای آثار آهنگسازان ایرانی در برنامه هایش بسیار علاقه مند است و اظهار می دارد: «کارهای آهنگسازان ایرانی نه تنها بسیار زیبا هستند بلکه هم برای شنوندگان ایرانی و هم برای شنوندگان غربی لذت بخش هستند ولی متاسفانه این آثار به ندرت در غرب اجرا می شوند...» برای اطلاعات بیشتر در باره زمان و مکان اجرای این رسیتال به این صفحه نگاه کنید: piano_recital از پژمان اکبرزاده |
September 26, 2005
رویای عشق
Franz Liszt , 1811-1886
نقاشی رنگ روغن، موزه ملی لهستان
از موسیقی رمانتیک بسیار صحبت کرده ایم چرا که در کشور ما نیز همانند سایر نقاط جهان این سبک از موسیقی در میان سایر سبکهای موسیقی کلاسیک طرفداران بیشتری دارد. شاید دلیل اصلی آن توانایی
بیشتر هنر رمانتیک در برقراری ارتباط با احساسات و عواطف انسانی بخصوص با خود هنرمند است بطوری که معلول همواره جلوگر حالات روحی و شخصیت صاحب اثر است.
به همین علت با شناخت موسیقی رمانتیک بسادگی می توان به شخصیت آهنگساز رمانتیک پی برد و برعکس با شناخت خصوصیات روحی هنرمند می تواند بدون پیش زمینه ذهنی کارهای هنری وی را تشخیص داد. جمله ای از روبرت شومان (Robert Schumann) در این باره به اینصورت نقل می شود که :
"بزودی همه مردم پس از شنیدن چند ثانیه از یک قطعه موسیقی توانایی تشخیص آنرا دارند که این کار از شوپن هست یا نه!"
زیبایی، لطفات و نوع آوری در موسیقی شوپن (Chopin) بی داد می کند بنابراین گفته شومان را نمی توان بپای تکراری و یکنواخت بودن کارهای هنری او گذاشت بلکه برعکس می توان آنرا به ثبات شخصیت و حالات روحی آهنگساز نسبت داد که متعاقب آن آثار هنری او شخصیت یکسانی را بروز می دهند، گویی با شنیدن آثار شوپن چهره او در ذهن انسان نقش می بندد.
اما در دوران رومانتیک پرداخت هزینه اجرای موسیقی توسط یک ارکستر یا حتی شنیدن موسیقی در سالن های بزرگ کنسرت برای قشر متوسط جامعه امکان پذیر نبود به همین علت و از آنجا که هنر رمانتیک هنری است که به احساسات و عواطف باز می گردد، طرفداران موسیقی رمانتیک بیشتر جذب پیانو در سالن های کوچک می شدند تا ارکسترهای مجلل در تالارهای بزرگ.
فرانتس لیست (Franz Liszt) از جمله آهنگسازان و نوازندگان پیانویی بود که موسیقی خود را در وهله اول برای مخاطبین طبقه متوسط خلق می کرد. در نوشته ها به کرات آورده اند که "هیچ آهنگسازی تاکنون نتوانسته است از پیانو صداهایی به زیبایی کارهای شوپن بیرون آورد" و در رابطه با لیست آورده اند که "هیچ نوازنده رمانتیکی نتوانسته است مانند لیست به هنگام نوازندگی در اعماق احساسات حاضرین نفوذ کند". این موضوع آنقدر بدیهی بود که شوپن همواره رسما" به توانایی های لیست در نوازندگی حسادت می ورزید. اما بپردازیم به یک کار زیبا از فرانتس لیست.
میزا ابتدایی شروع قطعه "رویای عشق"
رویای عشق
Liebestraum یا Dream of love یا Reve de amour یا همان "رویای عشق" نمونه ای از کارهای زیبای دوران رمانتیک است که با یک نوازندگی استادانه می تواند در همان مرتبه اول به اعماق تک تک سلولهای بدن انسان نفوذ کند. اگر شنونده با شخصیت، حالات روحی و توانایی های نوازندگی لیست آشنا باشید بدون شک با شنیدن این اثر آنرا به کسی جز لیست نمی توانید نسبت دهید. (البته لیست تعداد بیشتری قطعه با همین عنوان دارد که قطعه مورد بحث از همه آنها معروف تر است و بعنوان Liebestraum 3 نیز معمولا" مشخص می گردد.)
آغاز قطعه با ملودی بم، یک off beat و همراهی نتهای زیر نشان دهنده آن است که به احتمال زیاد موسیقی نمی تواند کار شوپن باشد. چرا که استفاده از نتهای بم به این قسمت از موسیقی شخصیت قوی و
محکم - و به نوعی مردانه - اما توام با لطافت (خواهش و تمنا) می دهد که مشخصا" در روحیات شوپن چنین چیزی را نمی توان پیدا کرد. آهنگساز در این قسمت برای اینکار از یک دینامیک بسیار آرام و
لطیف استفاده میکند. گوش کنید:
Liebestraum یا Dream of love یا Reve de amour یا همان "رویای عشق" نمونه ای از کارهای زیبای دوران رمانتیک است که با یک نوازندگی استادانه می تواند در همان مرتبه اول به اعماق تک تک سلولهای بدن انسان نفوذ کند. اگر شنونده با شخصیت، حالات روحی و توانایی های نوازندگی لیست آشنا باشید بدون شک با شنیدن این اثر آنرا به کسی جز لیست نمی توانید نسبت دهید. (البته لیست تعداد بیشتری قطعه با همین عنوان دارد که قطعه مورد بحث از همه آنها معروف تر است و بعنوان Liebestraum 3 نیز معمولا" مشخص می گردد.)
تم اول از "رویای عشق"
کارهای لیست اغلب حالت تغزلی دارند لذا آهنگساز پس از تکرار تم اول و بیان ملودی که حالت درخواستی دارد، به بیان ملودی ای می پردازد که بوضوح همانند بیان کردن توضیحی در ارتباط با ملودی تم اول است (حالت مبتدا و خبر) می پردازد. گوش کنید :
جواب تم اول از "رویای عشق" (تم دوم)
حدس اولیه در رابطه با آهنگساز قطعه هنگامی حاصل می شود که اولین پاساژ در حال آغاز شدن است و پس از اجرای آن دیگر هیچ شکی باقی نمی ماند که این قطعه کار کسی جز لیست نیست. چنین پاساژی که نشان از توانایی در نوازندگی، شخصیت قوی، محکم و استوار است در کمتر اثری از آهنگسازان پیانو در دوران رمانتیک می توان پیدا کرد. (تنها شاید بتوان این قسمت از کار را به رخمانینف نسبت داد، اما سایر قسمت های قطعه به گونه ای است که به هیچ وجه به سبک کاری او باز نمی گردد) گوش کنید :
پاساژ اول و مدولاسیون
همچنین به نت موسیقی این قسمت از قطعه توجه نمایید و دقت کنید که اگرچه نواختن چنین پاساژی برای یک نوازنده پیانو که 7-6 سال جدی کار کرده باشد کار چندان دشواری نیست اما معمولآ آهنگسازان پیانو کمتر خود را درگیر چنین قسمتهای تکنیکی می کنند مگر آنکه خود نوازنده قهار باشند. ( نت موسیقی پاساژ و مدولاسیون)
ابتدای قطعه در گام سی ماژور، با آرپژهایی برای دو دست
آغاز قطعه در سی ماژور
در انتهای این قسمت ملودی های ساده تک نتی تبدیل به ملودی های اکتاو و گاها" بصورت آکوردهای بلوک (Block Chords) با آرپژهای دست چپ تبدیل می شود و ناگهان با یک مدولاسیون به دو ماژور، تم جدیدی توام با جدیت، خشونت و در عین حال زیبایی رمانتیک به موسیقی اضافه می شود. گوش کنید :
از مدولاسیون به دو ماژور تا انتها
ظرافت آهنگسازی در این قسمت بی اندازه وصف ناپذیر است، بدون دقت و بارها گوش دادن متوجه مدولاسیون بعدی لیست برای بازگشت به گام اول نخواهید شد. آهنگساز پس از یک پاساژ زیبا همانند پاساژ اول اما اینبار طولانی تر و آزادتر قطعه را به سمت یک ملودی لطیف با تم اولیه اما در قسمت های بالایی پیانو هدایت می کند و سر انجام طی چند میزان استفاده از آکوردهای بلوک قطعه را با زیبایی و آرامش هرچه تمام تر به انتها می رساند.
نت موسیقی کامل این قطعه را می توانید در قسمت PDF & Music داشته باشید.
Liebestraum بصورت کامل
September 25, 2005
کارول کینگ - ۱
The Living Room Tour , آخرین کار کارول کینگ
شاعر بسیاری از ترانه های خاطره انگیز
هنگامی که آلبوم Tapestry در سال 1971 منتشر شد، نقطه عطفی در کارنامه کارول کینگ و دلیل صعود او به مقام فوق ستاره، به شمار آمد، اما این خواننده/ترانه سرای موفق، سالها بود که جای خود را به
عنوان یکی از با استعدادترین و خوش قریحه ترین آهنگسازان موسیقی پاپ محکم کرده بود و آثار او توسط اکثر خوانندگان رده بالای دهه 60 – از بیتلز گرفته تا آرتا فرانکلین (Aretha Franklin) بانوی
موسیقی سول (Soul) و بلوز- اجرا شده بود.
کارول کینگ، در سال 1942، با نام کارول کلاین (Carole Klein) در بروکلین (Brooklyn) نیویورک متولد شد. او نواختن پیانو را از چهار سالگی آغاز کرد و اولین گروه خود، Co-Sines را که یک کوارتت آوازی بود، را در دبیرستان تشکیل داد. کینگ که از هواداران تیم آهنگساز جری لیبر (Jerry Lieber) و مایک استولر (Mike Stoller) - تیم دونفره ای که اکثر ترانه های الویس پریسلی، کوسترز (The Coasters) و بن -ای- کینگ (Ben E. King) را ساخته و تنظیم کرده بودند- بود، تماشاگر ثابت گلچین آثار آهنگسازان محبوبش در شو راک اند رول آلن فرید (Alan Freed) ، دی- جی (DJ) تاثیر گذار موسیقی پاپ بود.
کارول کینگ در سالهای تحصیل در کالج کویینز Queens، با ترانه سرایان تازه از راه رسیده ای و با استعدادی چون پل سایمون Paul Simon (متولد 1941 ترانه سرا و خواننده آمریکایی) و نیل سداکا Neil Sedaka (متولد 1939، خواننده/ترانه سرا و پیانیست آمریکایی) آشنا شد و علاقه بسیاری به آثار آنها پیدا کرد، و در این میان با جری گافین Gerry Goffin به کار ترانه سرایی پرداخت. در سال 1959 سداکا ترانه "Oh! Carol," را، که به افتخار او ساخته بود منتشر کرد- این ترانه هنوز هم یکی از محبوبترین ترانه های سداکا به شمار میرود- و در پاسخ به این ترانه، کینگ هم ترانه "Oh! Neil" را روانه بازار نمود که با شکست مواجه شد.
Carol King - Killing me softly with his song
کینگ و گافین در این فاصله با یکدیگر ازدواج کردند و در مرکز مشهور ترانه سرایی پاپ، Brill Building تحت قرارداد دان کریشنر (Don Kirshner) و ال نوینز (Al Nevins) به کار مشغول شدند.
در سال 1961، گافین و کینگ توانستند با ترانه پرفروش Will You Love Me Tomorrow که توسط گروه The Shirelles (اولین گروه مهم زنانه دوران راک) اجرا شد، حضور در رده بالای فهرست رده بندی را تجربه کنند، اثر شماره یک بعدی آنها ترانه Take Good Care of My Baby با صدای بابی وی (Bobby Vee) بود و همچنین ترانه The Locomotion که آنرا با صدای Little Eva ضبط کردند. او که پرستار فرزند این زوج بود، در حین کار ترانه هایی میخواند که کینگ را به فکر انداخت تا برای این پرستار مستعد ترانه ای بسازد که به طرز اعجاب انگیزی موفق بود و رتبه اول را در فهرست موسیقی 1969 به دست آورد.
کینگ و گافین بیش از 100 ترانه بسیار موفق در طیف وسیعی از سبکهای مختلف سرودند که One Fine Day با اجرای The Chiffons، Pleasant Valley Sunday برای The Monkees، Chains با اجرای The Cookiesو بعدها با صدای بیتلز و (You Make Me Feel) Like a Natural Woman با صدای آرتا فرانکلین، از آن جمله اند.
کینگ در این حین به کار سولوی خود در زمینه اجرا هم میپرداخت اما در سال 1962، تنها یک ترانه مطرح به نام It Might as Well Rain Until September در کارنامه خود داشت. در میانه دهه 60 کینگ، گافین و ال ارونوویتز (Al Aronowitz) کمپانی Tomorrow Records را راه اندازی کردند که عمر کوتاهی داشت و تنها نتیجه آن، ازدواج کینگ با چارلز لارکی (Charles Larkey) نوازنده بیس گروه Tomorrowپس از جدایی از گافین، بود.
September 25, 2005
رابرت وایز کارگردان فیلم "آوای موسیقی" درگذشت
Robert Wise , 1914 - 2005
رابرت وایز (Robert Wise)، کارگردان بزرگ آثار بزرگ سینمایی و برنده 4 جایزه اسکار در طی 65 سال فعالیت درخشان خود بود. آثار او طیف وسیعی را از تدوین "همشهری کین" ساخته اورسن ولز Orson Welles تا کارگردانی فیلم جاودانی "آوای موسیقی" –که ما آنرا با نام اشکها و لبخندها دیده ایم- و اولین فیلم از سری "پیشتازان فضا" Star Trek در بر میگیرد.
او هفته گذشته در روز 14 سپتامبر، در اثر نارسایی قلبی و در سن 91 سالگی درگذشت. وایز که فرزند یک کارگر بسته بندی گوشت بود، در سال 1914 در ایندیانا متولد شد و از سال 1035 در استودیوی RKO به کار تدوین تصویر و صدا پرداخت و به زودی به مرحله ای رسید که توانست در سال 1941، برای تدوین فیلم همشهری کین، کاندید جایزه اسکار شود. تجربه موفق او در تدوین، موجب شد ه وایز به سوی کارگردانی رفته و با یکی از بهترین فیلمهای ترسناک سینما، نفرین مردمان گربه ای The Curse of the Cat People کار خود را آغاز کند.
موسیقی فیلم "اشکها و لبخدنها" که برای
پیانو تنظیم شده است از زیباترین کارها
برای آموزش کودکان است.
رابرت وایز در آثار خود نشان داد که در ساختن فیلم در سبکهای مختلف بسیار موفق است و این آثار از فیلمهای علمی-تخیلی، درام اجتماعی (از جمله فیلم مشهور "میخواهم زنده بمانم") گرفته تا فیلمهای تاریخی چون Hindenburg و هلن تروا، همه به طوری مثال زدنی عالی و بی نقص بودند.
اما آنچه موجب شهرت جهانی و جاودانی وایز شده است، آثار موزیکال او است که حاصل همکاری او با طراح رقص افسانه ای، جروم رابینز (Jerome Robins) بوده است. فیلمهای "داستان وست ساید" (برنده 10 جایزه اسکار) و "آوای موسیقی" که بر اساس زندگی واقعی خانواده "فون تراپ" ساخته شد، آثاری هستند که نه تنها از داستانی زیبا، که از موسیقی بی نظیر و ترانه هایی بسیار خاطره انگیز بهره برده اند.
این دو فیلم که برنده اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی شده اند، جزو آثار کلاسیک سینمای موزیکال به شمار می آیند و همچنان دیدنی و دل نشین هستند.
September 24, 2005
محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ - قسمت دوم
همایون شجریان، محمد رضا شجریان
کیهان کلهر و حسین علیزاده
پس از "یاد ایام" تا 10 سال هیچ یک از کارهای شجریان با گروههای کوچک از ساختاری مانند سه گانه های 69 برخوردار نبود، تا اینکه "بی تو به سر نمی شود" به انتشار رسید. سه گانه های شجریان و گروه جدیدش "زمستان است"، "بی تو بسر نمی شود" و "فریاد" مشهورترین کنسرتهای شجریان تا کنون بوده است.
این اتفاق دلایل متعددی دارد که مهمترین آنها، همکاری نوازنده و آهنگساز مبتکر و خلاق موسیقی ایران حسین علیزاده بعد از حدود 10 سال با شجریان و همکاری کیهان کلهر که با انتشار "شب، سکوت، کویر..." و دیگر آثاری که در زمینه موسیقی تلفیقی منتشر کرده بود از محبوبیت بالایی برخوردار بود، ضمن اینکه کمانچه را نیز با لحنی خراسانی و مخصوص به خود می نواخت؛ همچنین همایون شجریان که به عنوان نوازنده و خواننده در گروه همکاری میکرد همواره مورد توجه علاقمندان موسیقی ایرانی بوده. در کنار این عوامل تبلیغات گسترده ای که روی این کنسرتها وجود داشته و مخصوصا" پس از انتشار VCD "همنوا با بم" که اولین فیلم تدوین و کارگردانی شده از کنسرتهای شجریان بود ( که اقدام زیبایی برای کمک به زلزله زدگان بم بود) موقعیت بی نظیری برای این سه گانه فراهم کرد. ولی به عقیده نگارنده نه شجریان از تکنیک و آواز بی دغدغه سابق برخوردار بود، نه علیزاده از آن چشمه لایتناهی خلاقیت، نه کلهر از کمانچه ای خوش صدا و دقیق. شجریان از این جهت که به 60 سالگی میرسید و در همین برنامه دچار بیماری سختی شد، علیزاده از سال 1376 که "راز نو" را به اجرا گذاشت اثر قابل توجهی همسنگ آثار گذشته خود عرضه نکرده؛ قطعات برجسته ای هم که در این سه اثر عرضه کرد مربوط به آثار گذشته او بودند. کیهان کلهر هم به دلیل نا معلومی نوازندگی کمانچه اش تغییر کرده و مملو از صدا های اضافه آرشه و انگشت گذاریهای غیر دقیق شده، در واقع فرق عمده سه گانه 79، 80 در همین است. برای نمونه تصنیف "مرغ سحر" این گروه را با اجرای قبلی مقایسه کنید:
تصنیف "مرغ سحر" اجرای جدید
تصنیف "مرغ سحر" اجرای سال 1369
"مرغ سحر" 69 ماهور "دو" و اجرای سال 82 ماهور فا است، پس در اجرای سال 82 خوانندگان تا نت "ر" باید بخوانند که می خوانند، ولی شفافیت صدای گذشته را ندارد. همینطور نوازندگان قسمتهایی را برای زینت اضافه کرده اند، ولی کمانچه بوضوح فالش است! با شنیدن سه گانه سال 69 اولین احساسی که به شنونده دست میدهد، زلالی و بی پیرایگی این آثار است. قطعات ضربی بیشتر ساخته پیرنیاکان و بعضی، از شجریان است، تصنیفها بجز "مرغ سحر" و "ای که به پیش قامتت" همگی ساخته محمدرضا شجریان است. یکی از مهمترین عوامل زیبایی این سه اثر تنبک مرتضی اعیان است که با دقت و هماهنگی مثال زدنی در این آثار نواخته، تنبک اعیان نه خیلی بم و نه زیر است و نتیجه همنوازی او با عندلیبی و پیرنیاکان، صدایی شبیه به حرکت آرام جویبار را دارد.
به قسمتی از "رقص پروانه"ساخته داریوش پیرنیاکان توجه کنید.
داریوش پیرنیاکان در "دل مجنون" و "سروچمان" سه تار نواخته و نشان داده که غیر از اینکه تارنوازی تواناست به ادبیات سه تار هم تسلط زیادی دارد و به عقیده نگارنده، سه تار نوازیش کم از تارنوازیش ندارد. پیرنیاکان در این سه اثر بخوبی توانایی های خود را در نواسازی و نیز درک بالای خود را از فرمهای موسیقی ایرانی به اجرا گذاشته است.
در سه گانه 69 جمشید عندلیبی و پیرنیاکان در سئوال و جوابهای آوازی همکاری قابل توجهی دارند، که یکدست بودن و نزدیک بودن حس و حال و آشنایی به فضای نوازندگی یکدیگر موجب این امر شده.
به قسمتی از سئوال و جواب نی و سه تار از آلبوم " سروچمان"
توجه کنید.
در هنگام اجرای این سه اثر زمزمه هایی در میان اهل موسیقی شنیده میشد که چرا شجریان از نوازندگان با تجربه تر نی استفاده نکرده؟ ولی پس از انتشار این سه اثر عندلیبی موفقیتهای قبلی خود را تثبیت کرد و نشان داد با سبکی غیر از سبکهای قدیمی نی نوازی هم می توان اثری قابل توجه به اجرا گذاشت.
مرتضی اعیان، داریوش پیرنیاکان، محمدرضا شجریان و جمشید عندلیبی
شرکت "دل آواز" سه گانه های 69 را در یک جلد منتشر کرد که پس از مدتی "دل آواز" در یک اقدام عجیب، این سه آلبوم را با تغیرات اندکی در شعر و موسیقی بصورت مستقل و با همان نامهای قبلی منتشر کرد! که از کیفیت و نظم، آلبوم سه کاسته قبلی برخوردار نبود؛ البته انتشارات "دل آواز" برای منتشر کردن CD صوتی این کنسرتها باز از همان آلبوم سه کاسته استفاده کرد.
همچنین کنسرت "پیام نسیم" و "دل مجنون" بصورت فیلم ویدیویی چند سال بعد به انتشار رسید که پس از آن فیلم کنسرت "یاد ایام" در شور و "افتخار آفاق" در سه گاه هم در دسترس عموم قرار گرفت؛ البته "افتخار آفاق" (که از لحاظ آمادگی خواننده و نوازندگان و کلا" موسیقی به کیفیت کارهای قبلی نبود) بصورت صوتی منتشر نشد.
مطالب مرتبط :
- محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ - قسمت اول
از سجاد پورقناد
September 22, 2005
محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ - قسمت اول
شجریان، پیرنیاکان، و عندلیبی
در سال 1369 محمد رضا شجریان همراه با داریوش پیرنیاکان، جمشید عندلیبی و مرتضی اعیان سه کنسرت را در سه دانشگاه به اجرا گذاشت که هنوز هم در میان آثار محمدرضا شجریان که با ارکسترهای اینچنینی اجرا شده، بی مانند است.
البته شجریان آثار زیادی را به همراه گروههای کوچک اجرا کرده؛ برنامه هایی با ویلن، سنتور و تمبک، نی، تار و تمبک، کمانچه، تار و تنبک و...که اکثرا" بداهه بوده و پرواضح است که نمیتوان از یک برنامه بداهه نوازی انتظار کنسرتی چون "دل مجنون" یا " بی تو بسر نمیشود" را داشت؛ حتی اگر همنوازان جلیل شهناز و حسن کسایی باشند.
سه گانه های شجریان و گروهش در سال 69 از چند حیث در بین دیگر آثار اینچنینی شجریان سرآمد بودند که می توان آهنگسازی پخته، تلفیق زیبای شعر و موسیقی، گروهنوازی یکدست و مهارت تک تک اعضای گروه در رشته خود را برشمرد که به عقیده نگارنده دیگر در هیچ کنسرت چهار نفره شجریان به این قدرت تکرار نشد. حتی "یاد ایام" که دو سال بعد از این کنسرتها و با تغییر نوازنده تنبک به همایون شجریان به روی صحنه رفت و از لحاظ شکل کلی کار شبیه سه اثر قبلی بود، به استحکام و قدرت آن آثار نرسید.
هنگام شنیدن "یاد ایام" شنونده متوجه ناهماهنگی هایی میان نوازندگان می شود، همچنین نوازندگی همایون 16 ساله هنوز به پختگی امروز نرسیده بود و مخصوصا" نسبت به تنبک روان مرتضی اعیان در سه گانه 69 کم رمق مینمود.
محمد رضا شجريان در گفتگویی که چندی پیش با رادیو داشت در جواب اینکه آیا ممکن هست باز هم از ارکسترهای بزرگتر استفاده کنید گفت: " در کارهای آینده از ارکستر بزرگ هم استفاده خواهم کرد، اما ما به این دلیل این گروه را تشکیل دادیم چون بهترین شکل ارائه موسیقی در خارج همین شکل است، یعنی کارهای ارکستر های بزرگ ده، دوازده نفره در خارج از ایران کاربردی ندارد. نه برای ایرانیها {بلکه} برای خارجیها. خارجیها ارکستر های بزرگ دارند و تنظیمهایی عالی می کنند که کارهای ما در مقابل خارجیها خیلی ابتدایی و بچه گانه است... ما در کار هارمونی بسیار ضعیف هستیم و حرفی نداریم در مقابل غرب؛ پس بهتر است که ما آبروی خود را نبریم. من با تجربه ای که از کنسرت خارج از ایران دارم به این نتیجه رسیدم که دو نوازنده قدر که با هم سئوال و جواب می کنند برای غربیها خیلی دلنشینتر هست و البته یک تنبک هم باید باشد که با آنها از نظر ریتم کمک کند و یک خواننده؛ و این گروه چهار نفره به نظر من کاملترین است، سه نفر کم و چهار نفر زیاد است و به نظر من بهترین راه برای ارائه موسیقی ناب ماست که همان بداهه خوانی و بداهه نوازیست و این برای خارجیها خیلی جالب است، تجربه هم نشان داده این نوع گروه موفق بوده چون ما را به خوبی معرفی کرده، بصورتی که در آمریکا، آمریکایی ها به کسی مجال نمی دهند بلیط را بخرند و همه را از قبل خریداری می کنند. البته گروههای دیگر هم جا دارند که موفقیت کسب کنند ولی این گروه از هر نظر برای ما راحت تر هست، چهار نفر هستیم که هم دل و صمیمی هستیم چه در سفر چه در کنسرت بدون چشم و هم چشمی و دوستانه با هم کار می کنیم، شنونده هم این ارتباط ما را حس می کند... غیر از این با وجود بالا بودن هزینه سفر این ارکستر کم هزینه و کامل است. اما در داخل ایران ما مشکلی نداریم و شاید از ارکسترهای بزرگتری هم بهره بردیم" (نقل به مضمون)
کل مصاحبه محمدرضا شجریان را بشنوید
همایون شجریان، سعید فرجپوری
محمدرضا شجریان و داریوش طلایی
این گفته دلیل تمایل شجریان را به اجرا با گروه های کوچک نشان میدهد، هرچند جا داشت دو سئوال دیگر نیز مطرح شود، اولا": آیا غربی های تنظیم آثاری چون "دستان" و
"دلشدگان"
در ارکستر ایرانی و "گنبد مینا" و
"جان عشاق"
را در ارکستر غیر ایرانی سطح پائین میدانند؟ چرا آثاری با این قدرت تنظیم نداشته باشیم و از یک گروه با سازهای متعدد (نه با نی و سه تار که بگوییم چندان قابل چند صدایی کردن نیست) فقط یک همنوازی بدون تنظیمی بخواهیم؟ چرا بجای تنظیم "جان جان" ، " شب، سکوت، کویر ..." را نداشته باشیم که دوستان غربی و هم میهنان شرقی هم رضایت بیشتری داشته باشند؟
دوم: به گواه علاقه شنوندگان عام و خاص آثار شجریان، هر چه برنامه ها پیش ساخته تر (غیر بداهه) بوده جذابیت بیشتری داشته؛ آیا "پیوند مهر" یا " چشم نوش" با
"آستان جانان"
یا "بیداد" قابل مقایسه هستند؟ واضح است که هنرمند در یک اجرای بداهه حضور ذهن یک برنامه آماده شده را ندارد، همچنین قابلیت ارکستراسیون و هارمونی از هنرمند بداهه نواز بخاطر خصوصیت های فردی بداهه نوازی گرفته می شود؛ پس بداهه چیزی برای موسیقی نداشته که آن را به عنوان "یک اصل" که باید " بر اساس" آن به خلق موسیقی بپردازیم، بپزیریم. ( البته بحث در مورد بداهه نوازی مجالی دیگر می طلبد که به زودی به آن میپردازیم)
همایون شجریان، محمد رضا شجریان
محمدرضا لطفی و عبدالنقی افشارنیا
قسمتی از تصنیف "بی همزبان" ساخته محمد رضا شجریان
همانطور که گفته شد شجریان علاقه خاصی به همکاری با گروهای کوچک دارد و همین علاقه باعث شده، از میان 10 اثری که در 10 سال اخیر ضبط کرده 6 اثر با ارکسترهایی کمتر از 4 نوازنده باشند. به جز سه گانه ای که همراه با حسین علیزاده، کیهان کلهر و همایون شجریان اجرا کرده، "شب وصل" و "معمای هستی" نیز از آثار شجریان با گروه هایی با سه نوازنده است که "شب وصل" با داریوش طلایی، سعید فرجپور و همایون شجریان به ترتیب، تار، کمانچه، تمبک و "معمای هستی" با محمد رضا لطفی، عبدالنقی افشارنیا و همايون شجريان به ترتیب سه تار، نی و تمبک اجرا شده که بیشتر بر مبنای بداهه نوازی و اجرای آثار گذشتگان (البته نه به سبک قدما) بود. لازم به ذکر است که اکثر قطعات و تصنیفهای "شب وصل" در "آهنگ وفا" به فاصله دو سال پس از انتشار "شب وصل" منتشر شد! (ادامه دارد...)
مطالب مرتبط :
- محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ - قسمت دوم
از سجاد پورقناد
"دلشدگان"
در ارکستر ایرانی و "گنبد مینا" و
"جان عشاق"
را در ارکستر غیر ایرانی سطح پائین میدانند؟ چرا آثاری با این قدرت تنظیم نداشته باشیم و از یک گروه با سازهای متعدد (نه با نی و سه تار که بگوییم چندان قابل چند صدایی کردن نیست) فقط یک همنوازی بدون تنظیمی بخواهیم؟ چرا بجای تنظیم "جان جان" ، " شب، سکوت، کویر ..." را نداشته باشیم که دوستان غربی و هم میهنان شرقی هم رضایت بیشتری داشته باشند؟
دوم: به گواه علاقه شنوندگان عام و خاص آثار شجریان، هر چه برنامه ها پیش ساخته تر (غیر بداهه) بوده جذابیت بیشتری داشته؛ آیا "پیوند مهر" یا " چشم نوش" با
"آستان جانان"
یا "بیداد" قابل مقایسه هستند؟ واضح است که هنرمند در یک اجرای بداهه حضور ذهن یک برنامه آماده شده را ندارد، همچنین قابلیت ارکستراسیون و هارمونی از هنرمند بداهه نواز بخاطر خصوصیت های فردی بداهه نوازی گرفته می شود؛ پس بداهه چیزی برای موسیقی نداشته که آن را به عنوان "یک اصل" که باید " بر اساس" آن به خلق موسیقی بپردازیم، بپزیریم. ( البته بحث در مورد بداهه نوازی مجالی دیگر می طلبد که به زودی به آن میپردازیم)
همایون شجریان، محمد رضا شجریان
محمدرضا لطفی و عبدالنقی افشارنیا
اینجا ذکر این موضوع لازم است که ارکستر شجریان در آثاری که ذکر شد (سه گانه های 69 و 80) کم و کسری از لحاظ سازبندی ندارد و ارکستر با وجود کوچکی کامل است. در واقع فضای موسیقی ساخته شده گویای شکل اجرایش است. نمونه بی توجهی به این موضوع اجرای ارکستر ملی از قطعه "بی همزبان" بود که فضای سکوت و خلوت این قطعه را به هم زده و صدای ارکستر بزرگ به شکلی دور از حال قطعه بر روی این اثر قرار گرفته بود؛ عکس این موضوع هم صادق است، مثلا اجرای "سربداران" با یک ارکستر کوچک یونیسون، تشکیل شده از سازهای ایرانی!
قسمتی از تصنیف "بی همزبان" ساخته محمد رضا شجریان
همانطور که گفته شد شجریان علاقه خاصی به همکاری با گروهای کوچک دارد و همین علاقه باعث شده، از میان 10 اثری که در 10 سال اخیر ضبط کرده 6 اثر با ارکسترهایی کمتر از 4 نوازنده باشند. به جز سه گانه ای که همراه با حسین علیزاده، کیهان کلهر و همایون شجریان اجرا کرده، "شب وصل" و "معمای هستی" نیز از آثار شجریان با گروه هایی با سه نوازنده است که "شب وصل" با داریوش طلایی، سعید فرجپور و همایون شجریان به ترتیب، تار، کمانچه، تمبک و "معمای هستی" با محمد رضا لطفی، عبدالنقی افشارنیا و همايون شجريان به ترتیب سه تار، نی و تمبک اجرا شده که بیشتر بر مبنای بداهه نوازی و اجرای آثار گذشتگان (البته نه به سبک قدما) بود. لازم به ذکر است که اکثر قطعات و تصنیفهای "شب وصل" در "آهنگ وفا" به فاصله دو سال پس از انتشار "شب وصل" منتشر شد! (ادامه دارد...)
مطالب مرتبط :
- محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ - قسمت دوم
از سجاد پورقناد
Posted by sadjad at 11:22 PM
September 21, 2005
موسیقی بلوز - قسمت چهارم
هارمونی پایه برای بلوز 12 میزانی
ساختار ریتمیک و هارمونیک بلوز
اکثر آهنگهای بلوز ریتم 4/4 دارند. استفاده از نتهای استاکاتو و آکوردهای سنکوپ دار رایج است. Triplet (نواختن سه نت در یک ضرب) زیاد به کار می رود و نتهای چنگ (1/8) اغلب با ریتم سوئینگ (Swing) نواخته می شود1.
اکثر آهنگهای بلوز ریتم 4/4 دارند. استفاده از نتهای استاکاتو و آکوردهای سنکوپ دار رایج است. Triplet (نواختن سه نت در یک ضرب) زیاد به کار می رود و نتهای چنگ (1/8) اغلب با ریتم سوئینگ (Swing) نواخته می شود1.
ساختار هارمونیک بلوز از یک الگوی ساده 12 تایی پیروی می کند که آن را اصطلاحاً Twelve Bar Chord Progression می نامند. قالب اصلی این ساختار تشکیل شده از 12 میزان (Bar) که تا انتهای آهنگ تکرار می شود و در آن تنها از سه آکورد استفاده می شود، یعنی در جات V , IV, I در یک گام بزرگ.
آکورد I آکوردی است که بر روی نت پایه (Root یا Tonic) گام ساخته می شود. مثلاً اگر تنالیته آهنگی سل ماژور باشد آکورد I آن آکورد سل ماژور (G Major) خواهد بود.
آکورد IV آکوردی است که بر روی نت چهارم گام (Subdominant) بنا می شود مثلاً درجه چهارم گام سل ماژور نت «دو» ( C) و آکورد IV همان آکورد دوماژور (C Major) است.
آکوردV هم بر مبنای درجه پنجم گام (Dominant) قرار دارد. مثلاً درجه پنجم گام سل ماژور نت «ر» (D) و آکورد V در این تنالیه آکورد رماژور (D Major)است. ترتیب قرارگیری این آکوردها درالگوی 12 تایی در ساده ترین صورت خود همانند شکل اول است.
همان طور که می بینید در چهار میزان اول از آکورد I استفاده می شود و در دو میزان بعدی آکورد IV و سپس دو میزان آکورد I داریم. در میزان های نهم و دهم و یازدهم به ترتیب آکوردهایV و IV و I به کار می رود که این قسمت را اصطلاحاً V-IV-I Transition می نامند.
نمونه ملودی برای بلوز 12 میزانی در گام C
اگر آهنگ به انتها رسیده باشد روی آکورد پایه ( I) فرود می آید و در میزان دوازدهم آکورد I را خواهیم داشت ولی اگر قرار باشد چرخه 12 تایی ادامه یابد معمولاً در میزان دوازدهم آکورد V بکار می رود
این آکورد ( V) بعلت احساس تعلیق و انتظاری که ایجاد می کند شنونده را در انتظار شروع چرخه بعدی قرا رمی دهد. به این قسمت از قالب 12 تایی اصطلاحاً I-V Turnaround گفته می شود. قطعه زیر
مثالی از این قالب استاندارد در گام سل ماژور است.
Twelve bar bluse sampleساختار هارمونیکی که توضیح داده شد رایج ترین ساختار مورد استفاده در بلوز است ولی می توان در همین قالب تغییرات کوچکی نیز ایجاد کرد. مثلاً در برخی آهنگهای قدیمی بلوز قبل از جنگ (Prewar Blues) در میزان نهم به جای آکورد V از آکورد IV استفاده شده است یا به علت طولانی شدن آکورد I در ابتدای آهنگ می توان در میزان دوم به جای آن از آکورد IV استفاده کرد که به این حالت Quick Change گفته می شود. به یک نمونه بلوز 12 Bar در گام سل ماژورهمراه با Quick Change در میزان دوم گوش دهید:
Twelve bar quick change bluse sample
هارمونی پایه برای بلوز 8 میزانی
فرم رایج دیگر در بلوز Eight Bar Chord Progression است که به شکل زیر است.
قالب 8 تایی بیشتر در Folk-Blues و Jazz -Blues وRock-Blues به کار می رود و در عمل چیزی شبیه این خواهد شد:
Eight bar bluse sampleقالب های ساختاری گفته شده را می توان به صورت 10 تایی ، 14 تایی یا 16 تایی نیز در آورد. به هر حال ساختارهای اصلی به همان گونه است که شرح داده شد.
این که ساختار 12 تایی مذکور چگونه و در چه زمانی وارد بلوز شده مشخص نیست ولی می دانیم که در هیچ یک از انواع موسیقی که همزمان با بلوز وجود داشتند یا به وجود آمدند چنین الگوی خاصی به کارنمی رفته است. مزیت اصلی ساختار منحصر به فرد بلوز این است که تنها از سه آکورد استفاده می کند و پیچیدگی هارمونیک ندارد. این سادگی ساختاری و یادگیری آسان بلوز به رواج و محبوبیت آن کمک زیادی کرده است به خصوص که آکوردهای استفاده شده در آن به راحتی قابل پیش بینی است. (ادامه دارد ...)
1: در مطلب بعدی راجع به Swing بیشتر صحبت خواهیم کرد.
مطالب مرتبط :
- موسیقی بلوز - قسمت سوم
- موسیقی بلوز - قسمت دوم
- موسیقی بلوز - قسمت اول
September 20, 2005
گروه الکتریک مایلز دیویس
Miles Davis , 1926 - 1991
مایلز دیویس در سال 1960 گروه پنج نفر خود را برپا کرد. همکاران او در این گروه شامل تونی ویلیامز، واینا شورتر، هربی هنکوک و ران کارتر 1
بودند. موسیقی این گروه از پیچیده ترین انواع موسیقی بی باپ بود که مایلز در طول زندگی هنری خود کار کرده است.
این موسیقی از فضای بی باپ حتی به سمت موسیقی غیر مدال هم کشیده می شد و در نهایت به سمت بداهه نوازی های آزاد افراد گروه ختم می گشت. پیچیدگی این موسیقی به حدی بود که حتا برخی از طرفداران پر و پا قرص کارهای مایلز دیویس از درک آن عاجز بودند.
اما حقیقت امر این بود که منتقدان، آهنگسازان و دست اندرکاران موسیقی همگی کارهای این گروه را تشویق کرده، می ستودند. در مقابل طرفداران عامی او به دلیل عدم درک موسیقی جز حرص خوردن چیزی برای ابراز نداشتند. مایلز دیویس تقریبا" تا پایان سال 1968 با افراد این گروه کار می کرد و کلیه آثار او طی این مدت در مجموعه ای شامل شش CD توسط انتشارات استودیوی کلمبیا (Columbia Studio Recordings) جمع آوری شده است. به یکی از این کارها که با همراه جان کولترین اجرا شده است گوش کنید :
Miles Davis & John Coltrane - The Columbia Studio Recordings, CD1 - Track 51970 هنگامی که موسیقی راک در میان جوانان طرفدار پیدا کرده بود، برای عقب نماندن از قافله، سازهای برقی را جایگزین آکوستیک کرد. یعنی گیتار برقی، بیس الکتریکی، کیبورد و درامز و ترمپت مرتبط با آمپلی فایر. اما صدای حاصله از اجرای این گروه تاریک و بی روح بود و به هیچ وجه فضای Acustic Jazz را بوجود نمی آورد. به همین علت بسیاری از طرفداران و منتقدین موسیقی از این عملکرد او اظهار نا رضایتی کردند.
از مجموعه نقاشی های مایلز دیویس
اما همانگونه که در مطلب قبل توضیح داده شد او تخصص و وسواس بسیاری در ضبط موسیقی و انتخاب اعضای گروه داشت. مجموعه کارهای مذکور با کیفیت بسیار بالا و همکاری چیک کوریا و هربی هنکوک نوازندهای کیبورد، جان مک لافلین نوازنده گیتار و بسیاری دیگر از نوازندگان بزرگ Jazz بگونه ای تهیه شد که با انتشار آلبوم آنها در سال 1970، حدود 400 هزار نسخه از آن بفروش رفت و آنرا بعنوان یکی از پرفروش ترین آلبوم های موسیقی جز تا ابد مطرح کرد. همکاری این افراد در تهیه این آلبوم از پایه های پیدایش موسیقی Jazz-Fusion بود.
پس از آن به دلیل بیماری و استفاده از مواد مخدر مهارت اجرای موسیقی و قدرت خلق آثار هنری در او بسیار کم شد بطوریکه حدود 5 سال موسیقی را تقریبا" کنار گذاشت. بعد از گذراندن این دوران سخت و بدست آوردن دوباره روحیه از سال 1981 مجددا" شروع بکار کرد. کارهای قبلی خود را در استودیو با لوازم، تجهیزات و امکانات جدید اجرا کرد و در مدت یک دهه توانست تعداد زیاد از جوایز گرمی (Grammy Awards) را بخود اختصاص دهد.
Charlie Parker, Miles Davis - Milestonesمایلز دیویس این روند را ادامه داد و تا سال 1990 همچنان به اجرای موسیقی و ضبط با ارکستر برقی پرداخت، او حتی در برخی موارد بجای نواختن ترمپت به اجرا موسیقی با کیبورد می پرداخت! او حتی در دهه های 80 و 90 گذری هم به موسیقی مینمال داشت و کارهایی در این زمینه نیز از خود بجای گذاشته است.
همچنین درد دهه 80 مایلز دیوس سعی کرد تا ذوق هنری خود را به سمت هنرهای بصری نیز بکشاند، برای همین منظور بدون آنکه آموزش خاصی دیده باشد شروع به کشیدن نقاشی کرد. حدود دو سال به اینکار ادامه داد نقاشی های او بوضوح مملو از الهامات و روحیه آفریقایی بود و همواره سعی می کرد هنر خود در موسیقی را به تصویر بکشاند.
Miles Davis & John Coltrane - Autumn Leavesمایلز دیوس در 28 سپتامبر 1991 در سن 65 سالگی از دنیا رفت اما موسیقی او همواره در میان طرفداران Jazz زنده است.
1: Tony Williams, Wayne Shorter, Herbie Hancock and Ron Carter
مطلب مرتبط : مایلز دیویس - سولیست با توانایی های خارق العادهSeptember 19, 2005
Pet Shop Boys و اجرای کنسرت در ایران
صحنه ای از اجرای کنسرت در میدان Trafalgar لندن توام با تظاهرات ضد جنگ. Trafalgar نام جنگی است که در سال 1805 میان انگلیس و فرانسه رخ داد.
گروه دونفره پت شاپ بویز امیدوارند که بتوانند موسیقی فیلم رزمناو پوتمکین 1 ساخته کلاسیک سرگی آیزنشتاین 2 را در یک تور اجرا کنند.
این موسیقی که توسط اعضای گروه نیل تنانت و کریس لو 3 ساخته شده است، سپتامبر گذشته برای اولین بار در یک کنسرت آزاد واقع در میدان ترافالگار لندن برای عموم به اجرا درآمد و نسخه ای از فیلم (محصول 1925) نیز همراه با آن نمایش داده شد.
در آن زمان این برنامه با احساسات ضد جنگ فراگیر در بریتانیا مرتبط دانسته شد و تنانت به خبرنگاران BBC گفت که امیدوار است بتواند این کنسرت را به مکانهایی ببرد که نسبت به پیام آن حساس بوده و با آن همذات پنداری بیشتری داشته باشند.
"ما علاقمندیم که این کار را در جاهایی دیگر، به خصوص مکانهایی با جو سیاسی، ببریم. فکر میکنم اجرای این برنامه در میدان تیانانمن (Tiananmen) - میدانی در پکن چین، که تظاهرات دانشجویی در روز 4 جون 1989 برعلیه ناامنی حکومتی و تزلزل اقتصادی، با ورود نیروهای نظامی به قتل عام معترضین منتهی شد - و نمایش صحنه معروف پلکان ادسا، در جایی که قتل عامی وحشتناک صورت گرفته است، بسیار تاثیرگذار باشد."
"البته تصور نمیکنم آنها هرگز چنین اجازه ای به ما بدهند –واین بسیار جالب است چرا که رژیمی کمونیستی، اجازه پخش فیلمی کمونیستی را صادر نمیکند."
"ما در حال حاضر با ایران وارد گفتگو شده ایم تا برنامه را در تهران اجرا کنیم. البته تهران فقط ظاهرآ جامعه ای سیاسی است - اما خودشان نظر دیگری دارند."
پت شاپ بویز، هامبورگ، سال 2003 هنگام دریافت جایزه
موسیقی و تصویر
گروه Pet Shop Boys که در دهه 80 با ترانه هایی چون West End Girls و It's A Sin به شهرت رسیدند، موسیقی این فیلم را با ارکستر سمفونی درسدن اجرا و ضبط کرده اند.
رزمناو پوتمکین، که سرکوب بیرحمانه انقلاب 1905 روسیه را با جزئیاتی دلخراش به تصویر کشیده است، در اصل فیلمی صامت است- اما این خواسته کارگردان آن، آیزنشتاین بوده که هر 10 سال، موسیقی متن تازه ای برای این فیلم ساخته شود.
گروه Pet Shop Boys که در دهه 80 با ترانه هایی چون West End Girls و It's A Sin به شهرت رسیدند، موسیقی این فیلم را با ارکستر سمفونی درسدن اجرا و ضبط کرده اند.
بیشتر نسخه های موجود این فیلم یا صامت هستند یا با موسیقی سمفونی 5 دمیتری شوستاکوویچ (Dmitry Shostakovich) همراه هستند.
تنانت درباره این که چطور این کار بر عهده آنها گذاشته شد گفته است:" ما درواقع هرگز شانس نوشتن یک قطعه موسیقی طولانی را نداشتیم، و این موسیقی 70 دقیقه تمام طول میکشد."
"در ابتدا از ما خواسته شد که این آهنگ را بسازیم وآنرا در ترافالگار اجرا کنیم. این پیشنهادی بسیار فوق العاده بود و اندازه های حماسی کار برای ما بسیار جذاب بودند."
لو توضیح داد که موسیقی این فیلم در ابتدا بر روی کی بورد ساخته شد و بر روی آن کار شد تا با تصویر جور شود.
"تصویر کاملا با موسیقی که ما به وجود آورده ایم جفت شده است. تصاویر نوع خاصی از موسیقی را میطلبیدند، برای مثال قطعه Full Steam Ahead، جایی که کشتی ها با تمام سرعت پیش میروند...ما نقطه آغاز آنرا با مجموعه ای از انواع اصوات صنعتی آغاز کردیم. این تصاویر خودشان نوع موسیقیی که ما باید میساختیم را به ما الهام میکردند."
1 : Battleship Potemkin , 2 : Sergei Eisenstein , 3 : Chris Lowe & Neil Tennant
September 18, 2005
مشخصه های فنی بلندگو - قسمت اول
بلندگوی خوب کدام است؟
تا قبل از سال 1970 راه مشخصی برای تشخیص خوب بودن یا مقایسه بلندگو ها وجود نداشت چرا که استانداردی در این زمینه تهیه نشده بود و سازندگان هریک استاندارد خود را رعایت می کردند. اما پس از آن بتدریج از طرف AES انجمن مهندسین صوتی (Audio Engineering Society) استانداردهایی در این زمینه تدوین شد که طی آن پارامترهایی برای ارزیابی بلندگوها در آن معرفی شده است. این پارامترها امروزه بنام Thiele-Small معروف است و توسط دو مهندس بنام های Thiele و Small تدوین شدند.
T.N. Thiele سر مهندس طراح یکی از شبکه های مخابراطی استرالیا بود که مسئولیت آزمایشگاه مهندسی فدرال را نیز بعهده داشت. وظیفه او اغلب تهیه و یا آزمایش قطعات و لوازم مورد نیاز برای امور مربوط به فعالیت های صوتی و تصویری شبکه های رادیو تلویزیون استرالیا بود. همچنین Richard H. Small هموطن او دانشجوی فارغ التحصیلی بود که در حال انجام تحقیقات مهندسی برق در دانشگاه سیدنی بود.
پارامترهایی که این دو در باره بلندگو تعریف کردند بیشتر پارامترهایی فیزیکی بود تا کیفی اما با کمی تجربه و مقایسه اعداد بسادگی می توان از روی این پارامترها به کیفیت نسبی بلندگو دست پیدا کرد.
Fs , Free air resonant frequensy
همانطور که از نام این مشخصه پیدا است، به فرکانس رزونانس بلندگو باز می گردد. هر جسمی قسمت هایی دارد که در حالت های خاص بر اثر برخورد با انرژی صوتی که فرکانس خاصی داشته باشد به ارتعاش در می آید. اگر در منزل با صدای بلند ساز بزنید یا به موسیقی گوش کنید حتمآ متوجه خواهید شد که صداهای بلند - و پر انرژی - ریز اشیای ریز را به حرکت در می آورند و صداهای بلند بم اشیای بزرگ را مرتعش می کنند.
هر بلند گو نیز برای خود دارای یک فرکانس تشدید یا ارتعاش آزاد است. بدیهی است هرچه این فرکانس بالاتر از انتظار پاسخ فرکانسی بلندگو باشد، بلندگو از کیفیت صدای خروجی بهتری برخوردار خواهد بود.
بدیهی است بلندگوهای ووفر (Woofer) دارای Fs پایینتری نسبت به بلندگوهای توئیتر (Tweeter) هستند. اما در میان دو بلندگویی که پاسخ فرکانسی یکسانی از آنها انتظار می رود طبیعی است که آنکه Fs بالاتری داشته باشد می تواند بیشتر مورد توجه قرار گیرد. در اینجا سعی می کنیم به مهمترین این پارامترها اشاره ای داشته باشیم.
قسمتهای مختلف یک بلندگو
Re , Resistance
این پارامتر مقاومت DC یک بلندگو را به اهم (Ohm) مشخص می کند که گاهی اوقات آنرا با DCR هم نمایش می دهند. مقاومت DC همانطور که می دانید از مقاومت نامی بلندگو به هنگام کار کمتر است، این موضوع نباید شما را دچار شک و تردید کند که آیا از این بلندگو استفاده بکنیم یا خیر. اغلب مردم با یک اهم متر مقاومت DC بلندگو را اندازه گیری می کنند و آنرا کمتر از آنچه که آمپلی فایر نیاز دارد می بینند و احتمال می دهند که آمپلی فایر آنها با اتصال این بلندگو دچار اشکال شود. اما اینگونه نیست چرا که بلندگو به هنگام کار از خود امپدانس واقعی را نشان خواهد داد.
این پارامتر تاثیر چندانی در خروجی صدا ندارد اما اگر اشتباه انتخاب شود می تواند روی آمپلی فایر اثر بگذارد و احیانآ آمپلی فایر در تقویت صدا وفاداری (Fidelity) لازم را از خود نشان ندهد. در مواردی که انتخاب مقاومت DC خیلی اشتباه انجام گیرد حتی ممکن است طبقه های تقویت آخر آمپلی فایر شما دچار اشکال شود.
Le , Coile inductance
این پارامتر اندوکتانس سیم پیچ بلندگو را نشان می دهد. این پارامتر معمولآ با واحد میلی هانری (mH) اندازگیری میشود. استاندارد صنعتی برای اغلب بلندگوها در فرکانس یک کیلو هرتز اندازه گیری می شود. یعنی سیم پیچ یک بلندگو باید به گونه ای طراحی شود که در فرکانس یک کیلوهرتز مقاومتی را که لازم است (8 ، 16 و ...) را از خود نمایش دهد.
مقاومت القایی سیم پیچ بلندگو با بالاتر رفتن فرکانس بیشتر میشود و طبیعتا" ماکزیم آن در Fs رخ می دهد، با افزایش مقاومت توانایی گرفتن خروجی بهتر از بلندگو کمتر می شود. بنابراین مشخص است که برای تولید صداهای ریز بلند به آمپلی فایرهای قوی تری نسبت به تولید صداهای بم قوی احتیاج داریم.
این پارامتر مقاومت DC یک بلندگو را به اهم (Ohm) مشخص می کند که گاهی اوقات آنرا با DCR هم نمایش می دهند. مقاومت DC همانطور که می دانید از مقاومت نامی بلندگو به هنگام کار کمتر است، این موضوع نباید شما را دچار شک و تردید کند که آیا از این بلندگو استفاده بکنیم یا خیر. اغلب مردم با یک اهم متر مقاومت DC بلندگو را اندازه گیری می کنند و آنرا کمتر از آنچه که آمپلی فایر نیاز دارد می بینند و احتمال می دهند که آمپلی فایر آنها با اتصال این بلندگو دچار اشکال شود. اما اینگونه نیست چرا که بلندگو به هنگام کار از خود امپدانس واقعی را نشان خواهد داد.
این پارامتر تاثیر چندانی در خروجی صدا ندارد اما اگر اشتباه انتخاب شود می تواند روی آمپلی فایر اثر بگذارد و احیانآ آمپلی فایر در تقویت صدا وفاداری (Fidelity) لازم را از خود نشان ندهد. در مواردی که انتخاب مقاومت DC خیلی اشتباه انجام گیرد حتی ممکن است طبقه های تقویت آخر آمپلی فایر شما دچار اشکال شود.
Le , Coile inductance
این پارامتر اندوکتانس سیم پیچ بلندگو را نشان می دهد. این پارامتر معمولآ با واحد میلی هانری (mH) اندازگیری میشود. استاندارد صنعتی برای اغلب بلندگوها در فرکانس یک کیلو هرتز اندازه گیری می شود. یعنی سیم پیچ یک بلندگو باید به گونه ای طراحی شود که در فرکانس یک کیلوهرتز مقاومتی را که لازم است (8 ، 16 و ...) را از خود نمایش دهد.
Q Parameters
مجموعه پارامترهای Q میزان لرزش صفحه دیافراگم بلندگو را بخصوص در فرکانس رزونانس Fs مشخص می کنند. لرزش صفحه دیافراگم بلندگو نباید به گونه ای باشد که دیافراگم حرکت عرضی داشت باشد، حرکت عرضی میتواند باعث آسیب رساندن به صفحه دیافراگم بلندگو و یا کویل شود.
Qms پارامتری است که کیفیت وظیفه سیستم مکانیکی بلندگو در کنترل ارتعاش صفحه دیافراگم را مشخص می کند. Qes پارامتری است که کیفیت وظیفه سیستم الکتریکی در کنترل لرزش صفحه دیافراگم بلندگو را مشخص می کند و بالاخره Qts پارامتری است که از ترکیب دو پارامتر اول بدست می آید و در مجموع مشخص کننده کیفیت سیستم تبدیل جریان الکتریکی به انرژی صوتی را مشخص می کند. Qts از تقسیم حاصلضرب Qes و Qms بر مجموع آنها بدست می آید.
بعنوان یک قانون ابتدایی برای مقادیر Qts معادل 0.4 یا کمتر می توان گفت که مبدل جریان الکتریکی به انرژی صوتی می تواند در محیط کوچک یک جعبه بخوبی ایفای نقش کند. بین 0.4 و 0.7 این مبدل می تواند درون جعبه اما با تماس فضای بیرونی انجام وظیفه کند و برای Qts بزرگتر از 0.7 معمولآ بلندگو باید در فضای باز بکار گرفته شود. البته این مقادیر تقریبی است و تحت شرایط خاص فرد متخصص با تغییراتی که در نحوه اتصال بلندگو به بدنه جعبه اختیار می کند، می تواند از بلندگوهای با Qts بیشتر در درون جعبه هم استفاده کند.
Vas/Cms , Equivalent volume of compliance
مشخص کننده میزان حجم هوایی است که بلندگو توانایی جابجایی و به حرکت در آوردن آنرا باتوجه به آکوستیک خود دارد. Vas حجم هوایی است - به متر مکعب - که صفحع بلندگو می تواند آنرا جابجا کند و Cm میزان جابجایی بر اثر اعمال نیرویی است که صفحه دیافراگم مرتعش برای جابجایی آن حجم هوا اعمال کرده است، Cm با متر بر نیوتن سنجیده می شود. Cm به نوعی می تواند مشخص کننده میزان سفتی یا نرمی حرکت و ارتعاش صفحه دیافراگم را مشخص کند.
پارامتر Vas/Cms در کنار پارامترهای Q از مهمترین پارامترهای آکوستیکی در یک بلندگو است، بعنوان مثال بلندگویی که برای یک اتومبیل ساخته می شود و قرار است در حرکت و دست اندازهای زیاد کار کند باید دارای مقادیر مناسب Qts و Vas/Cm باشد تا سیستم تولید انرژی صوتی از جریان الکتریکی بتواند بدون آنکه تاثیری از حرکت اتومبیل بگیرد بتواند اصوات مورد نظر را تولید کند. (ادامه دارد ...)
مطلب مرتبط : بلندگو ، عامل مهم کیفیت پخش موسیقی
September 17, 2005
نگاهی به جشنواره موسیقی محله
جشنواره محله یک برنامه نمایشی تمام عیار
روز جمعه 18/6/84 اختتاميه اولين دوره جشنواره موسيقي محله بود. اين جشنواره زير نظر سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران با هدف يافتن استعدادهاي جوان در تمام مناطق تهران برگزار شد. نحوه شركت در اين جشنواره بدين صورت بود كه گروه هاي كر، سرود، کلاسیک و پاپ فرهنگسراهای مناطق مختلف تهران پس از اعلام آمادگي و تكميل فرم و ارائه نمونه كار در دو مرحله به رقابت می پرداختند. مرحله اول به صورت منطقه اي بود و گروه هاي هر منطقه در فرهنگسراي مربوط به منطقه خود اجرای برنامه می كردند.
نكته قابل توجه در بخش اول داوري بود؛ داوران برخي مناطق به راستي جوان بودند و تجربه كافي براي نشستن در رديف اول سالن يعني صندلي داوري را نداشتند. البته در بين آنها دانشجويان دانشگاه هنر هم بودند و همچنين سرپرستان بعضي از گروهها و بديهي است كه يك فرد نمي تواند هم داور باشد و هم سرپرست يك گروه!
از اين گذشته از آنجا كه ناهماهنگي هاي زيادي در اين جشنواره وجود داشت، از طرف بعضي فرهنگسراها به برخي گروهها زمانی حدود 15 دقيقه داده شده بود، در نتيجه آنها برنامه خود را برابر با تايم اعلام شده تنظيم و آماده كرده بودند، در صورتي كه زمان داوران تنها 7 الي 8 دقيقه بود! با اين شرايط گروه هايي مشاهده شدند كه به روي صحنه رفته و بعد از اجراي يك قطعه 3دقيقه اي بلافاصله بعد از اينكه شروع به تكنوازي يا قطعه گروهي كردند با اعتراض تند داوران كم تجربه مواجه ميشدند كه بسیار ناخوشايند بود.
مرحله دوم يا پاياني مسابقات روز پنجشنبه 17/6/84 در فرهنگسراي بهمن در تالار آويني برگزار شد. در روز پاياني تمام گروه ها اعم از كر، سرود، کلاسیک،پاپ و سنتي با هم رقابت کردند(که انتخاب نامهای این سرشاخه ها بحثی مفصل دارد که موضوع این مقاله نیست) براي اين بخش سه داور انتخاب شده بودند كه تخصصشان موسيقي كلاسيك غربی بود. با توجه به اينكه تعداد گروه هاي سنتي(اینجا منظور موسیقی ایرانی) شركت كننده در اين مرحله از بقيه گروه ها بيشتر بود، با كمال تعجب از بين داوران انتخاب شده حتي يكي از آنها هم تخصصي در موسيقي سنتي نداشت! حال چگونه اين داوران محترم در مورد گروهي كه مثلآ شامل يك خواننده، تار ، سنتور و... است و به طور مثال يك قطعه در شور ميزنند اظهار نظر و داوري مي كنند ؟!(خدا ميداند)
مگر يك نوازنده تار يا ني در جايگاه يك داور مي تواند در مورد يك قطعه كلاسيك، مثلآ كاپريس 24 پاگانيني نظر دهد؟ حال هر قدر هم كه در رشته خود و ساز تخصصي خود استاد و صاحب نظر باشد. البته شاید بتواند ، فقط در مورد زيبايي قطعه نظری دهد ولی این اظهار نظر به هیچ وجه فنی نیست.
آيا این داور در موارد ديگر هم ميتواند اظهار نظر کند؟ در مورد ظرايف و تكنيك ها، در مورد استيل نوازنده و قدرتش در اجراي قطعه؟ آيا اگر نوازنده يك دوبل استكاتو را جا بيندازد يا يك پاساز را اشتباه بزند و اتفاقآ داور ما هم آن قطعه را نشنيده باشد ،اصلآ متوجه اين اشتباه ميشود؟ پس نميتوان انتظار اظهار نظر دقیق داشت، همانطور كه از اين داوران محترم اين انتظار نميرود كه در مورد همه گروه ها از پاپ و سنتي گرفته تا كر و ... قضاوت صحیح داشته باشند. آخر يك نوازنده كلارينت كه مرتب با گام هاي مينور و ماژور سر و كار دارد، چقدر گوشش با فاصله كرن و ربع پرده ايراني آشنايي دارد؟ البته به عنوان يك شنونده ممكن است مختصر آشنایی داشته باشد ولي در جايگاه داوري خير. جاداشت به داوران عزیز بگوییم :"هر كسي را بهر كاري ساختند!"
البته در اينجا قصد تخریب كسي در ميان نيست، چون اين دقيقآ همان نكته ايست كه خود داوران در پايان اختتاميه و در بيرون سالن در جمع شرکت کنندگان معترض به آن اشاره كردند و گفتند:«ما اطلاعي از موسيقي ايراني نداشتيم».و نتيجه هم اين ميشود كه گروه هايی به صحنه بيايند كه علاوه بر كوك بسيار دقيق (كه واقعآ معظلي براي گروه ها بود)، قطعاتي با تنظيم خوب و زيبا اجرا كنند ولي همين عدم آگاهي داوران و عدم آشنايي آنها با فوت و فن موسيقي ايراني موجب شد مورد توجه قرار نگیرند و در عوض گروه هايي كه به اجراي مونو پرداختند و از ريتم هاي تند همراه با حركات نمايشي (كه امروز حرف اول را در موسيقي ما ميزند!) برخي از سازها استفاده كردند، به عنوان گروه برتر روي سن بالا بروند. به نظر مي رسد حركات نمايشي دف و تمبك داوران را هم تحت تأثير قرار داده و شروع به نمره دادن كرده بودند!...و بدين ترتيب باز هم در يك جشنواره حق گروه هایی ضايع شد.
البته باز هم به اين موضوع اشاره مي كنم كه داوران را نمي توان مقصر اصلي دانست. مسئولين برگزار كننده برنامه مي بايست جوانب كار را بيشتر مي سنجيدند.
البته در اينجا قصد تخریب كسي در ميان نيست، چون اين دقيقآ همان نكته ايست كه خود داوران در پايان اختتاميه و در بيرون سالن در جمع شرکت کنندگان معترض به آن اشاره كردند و گفتند:«ما اطلاعي از موسيقي ايراني نداشتيم».و نتيجه هم اين ميشود كه گروه هايی به صحنه بيايند كه علاوه بر كوك بسيار دقيق (كه واقعآ معظلي براي گروه ها بود)، قطعاتي با تنظيم خوب و زيبا اجرا كنند ولي همين عدم آگاهي داوران و عدم آشنايي آنها با فوت و فن موسيقي ايراني موجب شد مورد توجه قرار نگیرند و در عوض گروه هايي كه به اجراي مونو پرداختند و از ريتم هاي تند همراه با حركات نمايشي (كه امروز حرف اول را در موسيقي ما ميزند!) برخي از سازها استفاده كردند، به عنوان گروه برتر روي سن بالا بروند. به نظر مي رسد حركات نمايشي دف و تمبك داوران را هم تحت تأثير قرار داده و شروع به نمره دادن كرده بودند!...و بدين ترتيب باز هم در يك جشنواره حق گروه هایی ضايع شد.
از شرايط صدا برداري در سالن (لازم به ذکر است که دیوارهای سالن فرهنگسرای بهمن هیچ پوششی به جز رنگ ندارد و به طرز عجیبی صدا را برمیگرداند!) و مخصوصآ تاثیر برگشت صدا بر روی نوازندگان روي سن هم كه بگذريم، مراسم اهداي جوائز نیز، خالي از لطف نبود! بنا به دلائلي كه ذكر شد، داوران مسابقه گروه ها را رتبه بندي نكرده بودند و به ناچار از بين شركت كننده هاي جشنواره ابتدا در هر ساز نوازندگان برتر و سپس گروه هاي برتر(از نظر خودشان) بدون ذكر رتبه معرفي كردند. در اينجا هيچ منظوري بر غرض ورزي و ترجيح دادن گروهي بر گروه ديگر نيست ولي انتخاب شدن گروهي كه سرپرست آن در مرحله اول مسابقه جزو هيئت داوران بوده و در مرحله دوم به عنوان سرپرست روي سن رفته و جایزه گرفته، چه مفهومي دارد ؟
این جشنواره مملو از اجرای
سازهای غیر متعارف بود
اگر اين گونه جشنواره ها واقعآ با هدف و شعار اعتلاي فرهنگ موسيقي كشور برگزار ميشود، چرا به اعتلای هر چيزي می پردازند غير از موسيقي ؟ اگر هدف يك جشنواره اين است كه هزينه اي تعيين و صرف يك برنامه سطح پائين شده و در آخر هم مقداري جايزه توزيع شود، می توان گفت این جشنواره کاملا موفق بوده؛ ولي اگر هدف، واقعآ برگزاري يك جشنواره معتبر و سطح بالاست كه به واقع در اعتلا و ترويج فرهنگ و موسيقي اين مرز و بوم تآثير گذار باشد، بايد اساسا" فكري كرد .
براي مثال بهتر نيست قبل از شروع يك برنامه اين چنيني دست اندر كاران آن ابتدا يك هيئت داور مناسب را انتخاب كنند كه موسيقي اي را كه قرار است در موردش قضاوت كنند و نظر دهند را به خوبي بشناسند و در موردش تخصص داشته باشند تا ديگر هيچ حرف و حديثي لااقل در مورد داوري مطرح نباشد.
ديگر اينكه، بهتر نيست از سوي هيئت داوران مثلآ در بخش موسيقي ايراني چند قطعه انتخاب و معرفي شود و گروه هاي شركت كننده هر يك قطعه اي را به دلخواه از میان این چند قطعه (که داوران تسلط کاملی روی پارتیتور آن دارند) انتخاب و اجراء كنند، كه در نتيجه هم قطعات يكدست بوده و هم تفاوت در اجراي گروه ها در يك قطعه مشخص شود ؟ واضح است که در اينصورت داوران با قطعات آشنايي داشته و در صورت داشتن نت يا پارتيتور قطعات، بهتر مي توانند در مورد نحوه صحيح يا غلط اجراء شدن قطعات اظهار نظر كنند؛ بدين ترتيب حق هيچ گروهي تضييع نميشود.
البته براي هر چه بالا بردن سطح كيفي اين گونه جشنواره ها ده ها راه وجود دارد ولي موارد مذكور بيشتر از كاستي هاي ديگر شركت كننده گان اين گونه برنامه ها را آزار مي دهد.
در پايان ياد آور مي شوم كه اين جشنواره های ریز و درشت در طول سال بسيار برگذار ميشود که می توان گفت تاثیر قابل لمسی در جامعه ندارد. چه زیباست که مسئولين بر گذار كننده اين جشنواره ها قدري به مسائل ريز و حاشيه اي دقت كنند و با استفاده از سال ها تجربه جشنواره های پیشین به ترمیم این سیستم بیمار همت بگمارند، تا علاوه بر صرف بودجه و هزينه به هدف والاتري که همانا اعتلاي فرهنگ و موسيقي كشورشان است، دست يابند.
