December 31, 2005
آلبوم فراموش شده پینک فلوید - ۳
Pink Floyd - Animals album cover
چهارمین موسیقی از آلبوم Animals به قطعه گوسفندها (Sheep) تعلق دارد که با صدای گوسفندان در مزرعه و سولوی ارگ آغاز می شود. این قطعه پیش از این آلبوم تحت عنوان Raving and Drooling (به معنی بی حوصله گی و یاوه سرایی) تهیه شده بود، دقیقآ همان زمانی که قطعه سگها برای اولین بار تهیه شد.
در این زمان واترز اعتقاد داشت که باید یک قطعه کاملآ متفاوت در این آلبوم اضافه شود و حتی عنوان قطعه را برای مدتی I Fell On His Neck With A Scream قرار داد، عنوانی که بیشتر از Sheep به افکار پینک فلوید نزدیک است.
واترز متن ترانه را تغییر داد و با نمود انسانی بی تفاوت و به دنبال آرامش که به کشتارگاه برده می شود، آنرا آغاز کرد. متن را به گونه ای تهیه کرد که این فرد به ناگاه متوجه می شود مگر چه کرده که باید به کشتارگاه برده شود و شروع به طغیان و سرکشی می کند.
آوردن عباراتی نظیر Things are not what they seem بوضوح نشان می دهد که مخاطب واترز افرادی هستند که چشم و گوش بسته به حرفهای دیگران گوش می دهند بدون آنکه دلایل آنها را بخواهند بدانند، افرادی که علاقه ای ندارند یا نمی توانند بپذیرند که اوضاع آنگونه که نمی خواهند فکر کنند، است.
قسمتی از Vocal ابتدایی
بدون شک عقیده اصلی سراینده در سرودن این متن آن است که چنانچه اوضاع انگلستان به همین منوال بماند و دچار تغییر نشود، این امکان وجود دارد که مردم بر علیه حکومت محافظه کار وقت شورش کنند.
دیروز ، امروز و فردا ، تفاوتی ندارد!
عبارات انتهایی ترانه آنقدر زیبا و عمیق است که می توان راجع به آن ساعتها بحث کرد :
" آیا خبر را شنیده ای؟ سگها مرده اند! بهتر است در خانه بمانی و همانطور که به تو گفته شده است، اگر زندگی ات را دوست داری از جلو راه کنار بروی !"
Have you heard the news? The dogs are dead! You better stay home, And do as you're told. Get out of the road if you want to grow old.
Pink Floyd
شما در این ترانه بوضوح عقاید جامعه گرایانه و سوسیالیستی واترز را می توانید مشاهده کنید که انگلستان دهه هشتاد را به تصویر می کشاند. او در این باره می گوید :
"ترانه Sheep برای من به معنای اتفاقاتی است که تابستان گذشته - در زمان تهیه آلبوم - در بریکستون و تاکست (Brixton & Toxeth) رخ داد و یقینآ باز رخ خواهد داد."
"این گونه اتفاق ها همواره رخ می دهد."
"بسیاری از ما که در دنیا زندگی می کنیم و با یکدیگر رفتارهای مناسبی نداریم."
"خیلی از ما از چیزها و مسائل بی ارزش ناراحت می شویم و دچار عقده های روحی می گردیم. اگر قرار است برخی چیزها را برای یک زندگی درست داشته باشیم پس باید داشته باشیم چرا که بدون آنها - امکانات رفاهی، آزادی های سیاسی ، اجتماعی و .. - هیچ چیز نیستم."
"رفتار خرسندی و ناخرسندی مردم خیلی به نحوه حرکت و عملکرد اقتصادی دولت ها و دنیا ارتباط دارد."
قسمتی از سولوی انتهای موسیقی
از دید کارشناسان موسیقی دیوید گیلمور در انتهای این کار یکی از زیباترین سولوهای پینک فلوید را اجرا کرد، اما بنظر می رسد خود او خیلی از مجموع این کار راضی نبود چرا که این قطعه را در تورهای کنسرت بعدی خود - مانند سالهای 87 یا 94 - اجرا نکرد. هر چند او بعدها طی یک مصاحبه علت آنرا عدم آمادگی برای خواند بخش Vocal این قطعه بیان کرد.
گوسفندها
بی آزاری و عمرت را در چمنزارها میگذرانی
تنها تصوری مبهم از فضای پر تشویش داری
اما مراقب باش،
شاید سگها در همین نزدیکی باشند
من اردن را جستجو کردم و دیدم
که هیچ چیز، همان نیست که تو میبینی
از اینکه وانمود کنی خطر واقعی نیست، چه چیز عایدت میشود؟
تو در فروتنی و فرمانبرداری از رهبرت پیروی میکنی
و با او به راهروهای لگدکوب شده ای میروی که به وادی فولاد میرسد
چه غافلگیر کننده!
چشمانت از این شوک مرگ آور پر شده است
حالا همه چیز، همانی است که میبینی
نه، این یک کابوس نیست
تا زمانی که خداوند چوپان من است، همه چیز دارم
او مرا به خوابیدن بر زمین وا میدارد
او مرا از میان مراتع سرسبز به آنجا که آبهای خاموش میگذرند، رهنمون میشود
او با چاقویی درخشان روح مرا آزاد میکند
او مرا به آویزان شدن بر چنگکی در اوج وا میدارد
او مرا به کتلت بره مبدل میکند
آه بنگر، او قدرتی فراوان و ولعی بی اندازه دارد
هنگامی که آن روز فرا رسد، ما دون پایگان،
از میان تاملی خاموش و از خود گذشتگی فراوان
هنر کاراته را فرا گرفته ایم
بنگر که ما قیام خواهیم کرد
و آنگاه اشک از چشمان این نابکاران سرازیر خواهیم کرد
بع بع کنان و یاوه گویان بر روی گردنش افتادم و فریاد زدم
امواج پی در پی انتقام جویان دیوانه
از میان تیرگی به جهان رویا قدم گذاشتند
آیا خبر را شنیده ای؟
سگها مرده اند!
بهتر است در خانه بمانی
و به آنچه به تو گفته شده است توجه کنی
اگر عمر طولانی میخواهی از جلو راه کنار برو
مطالب مرتبط :
- آلبوم فراموش شده پینک فلوید - ۲
- آلبوم فراموش شده پینک فلوید - ۱
December 30, 2005
موسیقی درمانی برای کودکان
تاثیر مستقیم موسیقی بر هر دو نیم کره مغز باعث می شود هماهنگی میان آنها بیشتر شده، بهره هوشی بالاتر رود.
موسیقی درمانی یکی از حرفه های درمان پزشکی همانند کار درمانی و فیزیوتراپی است که در آن از موسیقی برای درمان جسم، روان، هوش، بهبود رفتارهای اجتماعی استفاده می شود. این روش درمانی بسیار قدرتمند بوده و عاری از هرگونه خطر است که نتایج منحصر به فردی را نیز در پی دارد.
موسیقی درمانی بر رفتارهای کودکان تاثیر بسیار مثبتی دارد و با ایجاد یک سری تجربیات موسیقایی در تسهیل گسترش ارتباطات کودکان، احساسات اجتماعی، اعصاب و افزایش هوش آنها بسیار موثر است.
موسیقی درمانی می تواند کیفیت زندگی کودک را در عرصه های مختلف بالا ببرد؛ نظیر ارتباط کودک با کودک دیگر، کودک و خانواده، ارتباط کودک و پزشک درمانگر یا معلم، و ...
این ارتباطات به وسیله المانهای موجود در موسیقی و توانایی نفوذ موسیقی به اعماق روح انسان تسهیل می شوند و در نهایت فضای مثبت و موقعیت عالی برای رشد کودک فراهم می آورند.
فواید موسیقی درمانی برای کودکان
نتیجه بسیاری از تحقیقات انجام شده در پروژه های موسیقی درمانی نشان می دهد که :
• موسیقی تمام حواس را تحریک کرده و زندگی کودک را تحت شعاع خود قرار می دهد و باعث افزایش بسیاری از مهارتهای او می شود.
• بیشترین تاثیر این روش درمانی هنگامی است که کودک اجازه می یابد تا خود لذت اجرای موسیقی را تجربه کند.
• موسیقی درعین تهییج کنندگی می تواند آرامش دهنده نیز باشد.
فعالیتهای موسیقایی مفرح - که نمونه های آن در مهد کودک ها اجرا می شود - اغلب برای ایجاد حس موفقیت در کودک طراحی می شوند و عمومآ باعث می شوند تا کودکان اعتماد بنفس پیدا کرده و از وجود خود احساس رضایت کنند.
• ثابت شده است که موسیقی می تواند میزان تحمل درد در کودکان را بهنگام بیماری یا موقعیت های شامل استرس افزایش دهد.
• موسیقی می تواند مشوق اجتماعی تر شدن کودکان شود و توانایی آنها را در نشان دادن نظرات و احساسات و نیر برقراری ارتباط با دیگران افزایش دهد.
• تاثیر موسیقی بر هر دو نیم کره مغز باعث می شود تا ارتباط این قسمتها با یکدیگر تسهیل شده، بهره لحظه ای هوشی بالا رود. این هماهنگی همچنین برای درمان لکنت کلام بسیار مفید است.
موسیقی می تواند مشوق اجتماعی تر شدن کودکان شود.
یک تحقیق واقعی که در سال 1996 انجام شد
یکی از افرادی که با روش موسیقی درمانی روی توانایی های کودکان فعالیت می کرد، شاگردی داشت که علاوه بر برخی نارسایی های جسمی دچار نوعی تاخیر و کندی در انجام حرکات بدنی، ناتوانی در صحبت کردن و برقراری ارتباط با دیگران بود.
این دختر کوچک شش ساله از سن سه سالگی تحت درمان توسط موسیقی قرار گرفته بود و درمانگران او خیلی زود متوجه توانایی های بالای این دختر در درک و اجرای موسیقی شده
بودند و به همین جهت استفاده از موسیقی درمانی را برای او پیشنهاد داده بودند.
یکی از افرادی که با روش موسیقی درمانی روی توانایی های کودکان فعالیت می کرد، شاگردی داشت که علاوه بر برخی نارسایی های جسمی دچار نوعی تاخیر و کندی در انجام حرکات بدنی، ناتوانی در صحبت کردن و برقراری ارتباط با دیگران بود.
نکته جالب آن بود که این دختر باوجود داشتن تنها چهار انگشت در هر دست خود، خیلی زود توانست توانایی نواختن پیانو را بدست آورد. او با وجود آنکه به ندرت صحبت می کرد، می توانست بدون داشتن غلط موسیقایی درست آواز بدون کلام بخواند.
نحوه درمان از ابتدا بصورت جلسات 45 دقیقه ای در هفته از سال 1996 شروع شد و به مدت سه سال ادامه پیدا کرد. بتدریج طول زمان درمان از 45 دقیقه به یک ساعت رسید.
نتیجه کار بسیار رضایت بخش بود، او در پایان سه سال درمان - یعنی در سن شش سالگی - می توانست به راحتی جملات سه یا چهار کلمه ای بسازد، مهارتهای اجتماعی قوی پیدا کرده بود و اعتماد بنفس لازم را برای زندگی متکی به خود را کسب کرده بود.
علاوه بر موارد بالا او به این مهارت بسیار دشوار دست یافته بود که می توانست در آن واحد پیانو بزند و آوزا بخواند. در حالی که در اوایل دوره درمان اجازه نمی داد کودکان دیگری در کنار او ساز بزنند، هم اینک با بهبود و رشد رفتار اجتماعی در او، بسادگی بصورت گروهی با دوستان خود ساز می زد.
او در شش سالگی با پیانو ملودی اجرا می کرد و درمانگر در کنار او و یا با ساز دیگر با او همراهی می کرد. هنگامی که در مراسمی از او خواسته می شد که برای دیگران پیانو بزند براحتی آنرا قبول می کرد.
متخصصین موسیقی درمانی چه می کنند؟
متخصصین، کودکان را در فعالیتهایی نظیر خواندن آواز، گوش دادن به موسیقی، رقص و حرکات موزون، نوازندگی و دیگر فعالیتهای سازنده مرتبط با موسیقی مشارکت می دهند تا قدرت فراگیری آنها افزایش یابد.
آنها در این میان بر روی گسترش خودآگاهی، اعتماد به نفس، مهارتهای آمادگی، مهارتهای مدیریتی و رفتارهای اجتماعی کودک کار کرده و تکنیکهای تحمل درد را به کودکان آموزش می دهند.
یک درمانگر موسیقی در طول دوره درمان کودک درمی یابد که کدام سبک یا ابزارآلات موسیقی بیشترین تاثیر و تحریک را بر کودک می گذارد تا به این ترتیب بتواند بیشترین استفاده را از وقت صرف شده بر روی کودک بنماید.
آنها معمولا به صورت یک تیم با تخصصهای مختلف کار می کنند. این تیم شامل افرادی نظیر متخصص موسیقی، پزشک کودک، روانشناس، متخصص فیزیوتراپی، متخصص گفتار درمانی، متخصصین هنر و ... می باشد. پس از انجام آزمایش های لازم طی هفته ها کار، آنها به خانواده ها منابع موسیقی را که کودک باید در خانه از آنها استفاده کند را معرفی می کنند.
متخصصین با کودک ارتباط برقرار کرده و رفتارها، واکنشها، ارتباطات، میزان هوش، احساسات اجتماعی، مهارتهای نوازندگی را مشاهده و اندازه گیری می کنند. سپس یک روش و برنامه درمانی با موسیقی را تهیه و با کمک خانواده اجرا می کنند؛ بدیهی است این برنامه های درمانی برای هر کودک به صورت جداگانه تنظیم می شود.
مطالب مرتبط :
- موسیقی درمانی - ۲
- موسیقی درمانی - ۱
December 29, 2005
بداهه نوازی، معضلی در موسيقی ايران
بسیاری از کنسرتها در ایران
به اصطلاح بداهه اجرا میشود
در مطلب قبلی راجع به
محاسن و معايب بداهه نوازی
بحث و نتيجه گيری شد که بداهه نوازی اگرچه محاسنی هم دارد، ولی اگر روی صحنه اجرای بيايد ميتواند تاحد زيادی مخرب باشد.
قبل از شروع بحث به تاکيد اين نکته میپردازم که منظور از بداهه، بداهه نوازی به معنای واقعی کلمه و خلق در لحظه اجراست؛ تکرار اين جمله از اين لحاظ لازم بود که عده ای بداهه نوازی را بسط و گسترش جملاتی که پيشتر در ذهن جاي گرفته میخوانند. به قول علی اکبر مرادی، نوازنده مشهور تنبور، بداهه خالص شعاری بیش نیست و بداهه واقعی به ندرت در نوازندگی روی میدهد.
قبل از شروع بحث به تاکيد اين نکته میپردازم که منظور از بداهه، بداهه نوازی به معنای واقعی کلمه و خلق در لحظه اجراست؛ تکرار اين جمله از اين لحاظ لازم بود که عده ای بداهه نوازی را بسط و گسترش جملاتی که پيشتر در ذهن جاي گرفته میخوانند. به قول علی اکبر مرادی، نوازنده مشهور تنبور، بداهه خالص شعاری بیش نیست و بداهه واقعی به ندرت در نوازندگی روی میدهد.
محمدرضا لطفی نوازنده و آهنگساز نامی ایران نیز به تازگی در
یک مصاحبه؛
جدید بودن جملات را در بداهه نوازی، نادر خواند و عنوان کرد، بیشتر جملات اینگونه اجراها، ترکیب جملات قدماست که در ذهن ما دسته بندی شده و ارائه میشود (نقل به مضمون)
در واقع اگر بيشتر بداهه نوازی های نوازندگان ايرانی، دقيق مورد بررسی قرار بگيرد، کاملا جملات رديف يا آهنگسازی ها قدما يا نواخته های قبلی شخص بداهه نواز را در بر دارد و به مقدار ناچيزی توليد موسيقی جديد شده، برای همين مثلا
چهارمضراب دشتی(راست کوک) فرامرز پايور
بسيار جذابتر از مثلا اين
بداهه نوازيست...
چراکه روی اين چهارمضراب فکر شده و غلط گيری شده.
همانطور که گفته شد، بداهه نوازی های زيبا تر پشتوانه فکری بهتری دارند؛ مثلا در موسيقی ايرانی کسی که رديف را خوب فرانگرفته و با جملات و تحريرهای آن آشنا نيست، به سختی ميتواند(به اصطلاح) بداهه نوازيي در حال و هوای موسيقی رديفی داشته باشد.
اين پشتوانه همان جملاتی است که قرار است در به اصطلاح بداهه ای که خواهد نواخت به کار آيد! اکثر بداهه نوازان ديد ساده انگارانه ای به کار خود دارند و کمتر در چيزی که مينوازند عميق ميشوند، چون دنبال کردن ملوديهايی که به ذهنشان رسيده ميتواند به اصل ملودی(که مثلا توسط صبا يا شهناز نواخته شده ) برسد و پس از پايان کار ببيند، دقيقا اثر هنرمند قبلی را اجرا کرده! با اين اتفاق همان بسط و گسترش هم که اقلا تا حدی شکل کار را جديد نشان ميداد را هم از دست داده.
يک مثال: اگر به نوازندگی مرحوم حسين ياحقی گوش کرده باشيد، جملات زيادی را از او در ويلن پرويز ياحقی و گاه اسدالله ملک ميشنويد، اگر در لحظه اجرا از پرويز ياحقی بپرسيد، اين که مينوازی در اصل ساخته کيست؟ او احتمالا نه به ياد مي آورد، نه اصلا میخواهد که یاد بیاورد( به همان دليل که گفته شد)
با اينکه اين موارد را تمام بداهه نوازان و يا بداهه خوانان ميدانند ولی باز بداهه نوازی را اصل انکار ناپذير(!) موسيقی ايرانی ميدانند. البته لازم است اين افراد را به دو گروه کلی تقسيم کنيم:
گروه اول: کسانی که وقتی ميگويند موسيقی ايرانی، حفاظت از سنتهای قديمی( چقدر قديمی را بايد از خودشان بپرسيد!) و حفظ اصالتها (اصالت را هم هر گروه به شکلی تعريف ميکنند) را وظيفه هنرمند ميدانند. اصولا صحبت در مورد اين گروه بخاطر تناقضاتی که در گفتار و ايده هايشان است کمی مشکل است، چراکه از طرفی ميخواهند سنتی را حفظ کنند (که احتمالا اين سنت کهنه شده و عده ای آن را زير پاگذاشتند که حالا اين دوستان قصد حفظش را دارند) و از طرفی ميخواهند کاری نو انجام دهند.
اين علاقه به سنتها خود دو حالت ميتواند داشته باشد؛ الف-نگهداری آن برای تاریخ نگاری که در این مورد ضبط صوت و تصویر موسیقی مورد نظر، میتواند کافی باشد. ب-کسانی که میخواهند قالبهای سنتی را حفظ کنند ولی به آن شاخ و برگی هم بی افزايند؛ اين گروه که مخصوصا پس از انقلاب طرز تفکرشان به صورت زايد الوصفی مطرح شد، اکثرا با مشکلاتی درگيرند. مخصوصا مشهور است که " دونفرشان يکديگر را قبول ندارند! " دلیل هم این است که نوآوری بر مبنای سنت یکی، برای دیگری زیر پا گذاشتن سنت محسوب میشود و از همین روست که همواره این گروه با همگروهی هايشان درگیری دارند (و نیز گروه الف با گروه ب!)
گروه الف اصولا با توجه به هدف با ارزشی که دارند ( که همانا ثبت تاريخ صوتی ميباشد) پا در مسير اشتباهی گذاشته اند و آن هم کار خلاقيت يا هنر است. اينان در واقع نبايد هنرمند باشند، بلکه صرفا باید راوی باشند. مگر موزه داری هست که روی تابلوهای قديمی نمايشگاه تغييری ايجاد کند و آن اثر به روزتر و کاملتر شود؟ همين تناقض است که واژه متناقض " موسيقی سنتی" را روی گروههای گذاشته که آثار آنها در عصر مدرن ساخته شده.
گروه دوم هم سعی دارند ادامه دهنده سنتهای گذشته باشند ولی مگر ميتوان در جايی که فقط ماشين و آپارتمان و کامپيوتر و در يک کلام دنيای مدرن ديده ميشود، حال سنتهای کاه گلی گرفت؟! اصلا چرا بايد خود را لای ستونهای قديمی پنهان کنيم و در ساخت آثار نو که فکر باز و بی دغدغه را ميطلبد محدوده ای برای خود در نظر بگيريم؟
تمام اين واژه هاي بسته قفسی است که خود را در آن زندانی کرده ایم و هر روز از یکدیگر میپرسیم که آیا راهی هست که از این زندان ملال آور بگریزیم؟
آيا موسيقی ما تمام شده؟! بله اگر به يک استاد طراح بگويند ۱۰۰ طرح برای لاستيک ماشين بزن، بعد از ۶۰ طرح به تکرار می افتد، ولی اگر بگويند در بی کران ذهنت طرحی بزن...
اجرای کنسرتهای بداهه نوازی در
خارج از کشور بسیار مرسوم شده
گروه دوم:
اين گروه که تعدادشان هم در ميان موسيقيدانان ايرانی کم نيست، زالو آسا به موسيقی چسبيده و از هر راهی برای به نمايش گذاشتن موجود بي خلاقيتشان استفاده ميکنند. پس چه فضايی بهتر از فضای بداهه نوازی؟! اينجا کسی انتظار شق القمر از کسی ندارد، اگر موسيقيتان تکه پاره ای از چند قطعه معروف هم بود باکی نيست، اصلا اگر همان هم به ياد نيامد خيالی نيست!
حتی شما ميتوانيد در بزرگترين سالنها با گرانترين قيمتها بليط بفروشيد و حتی برنامه تان را ضبط صوتی تصويری کنيد، ديگر کسی نمی پرسد که مگر بداهه يک ارزشش بخاطر حالت فکری لحظه اجرا نيست؟ پس شنيدن آن در دو سال ديگر و حال و هوای ديگر با اين ديدگاه چه ارزشی دارد؟
همين افراد چنان کردند که گويی بداهه نوازی عملی مقدس است و اين مهم را هر روز ترويج ميکنند تا جايی که در مورد افلاکی بودن بداهه نوازی در نشريه جشنواره ای خواندم : " خدا هم جهان را بداهه خلق کرد! " گاهی در صحبتهای هنرمندان صاحب نام که کارهای غير بداهه نيز به تعداد زياد دارند به تازگی ميشنويم که بداهه را اصل موسيقی ايرانی می نامند. اينجا ميتوان دو سئوال را مطرح کرد: يک- به فرض اينکه در قديم موسيقی ما بداهه بوده (البته وقتی قرار بر کری خواندن در مجامع بين المللی شود، همين اساتيد می فرمايند، ما قديميترين ارکسترهای جهان را داشته ايم که حتی رهبر ارکستر هم داشته!) امروز که ما بداهه نوازی را مطابق حال و شرايط اجتماعی نميبينيم (به عللی که ذکر شد) چرا بايد ادامه دهنده اين سنت بيهوده باشیم؟ دوم-آيا کارهايی که از شما شنيده شده و بداهه نبوده موسيقی ايرانی نيست؟ مگر نه اين است که بهترين بداهه نوازيهای شما کمی قدرت موسيقی پيش ساخته شما را داراست؟ و شايد يک سئوال ديگر... آيا چشمه خلاقيتتان خشک شده که به ما وعده " سراب " ميدهيد؟
از سجاد پورقناد
مطالب مرتبط : :
- چالشهای یک موسیقی
- موسیقی و ايدئولوژي
- موسیقی و ايدئولوژي قسمت دوم
حتی شما ميتوانيد در بزرگترين سالنها با گرانترين قيمتها بليط بفروشيد و حتی برنامه تان را ضبط صوتی تصويری کنيد، ديگر کسی نمی پرسد که مگر بداهه يک ارزشش بخاطر حالت فکری لحظه اجرا نيست؟ پس شنيدن آن در دو سال ديگر و حال و هوای ديگر با اين ديدگاه چه ارزشی دارد؟
همين افراد چنان کردند که گويی بداهه نوازی عملی مقدس است و اين مهم را هر روز ترويج ميکنند تا جايی که در مورد افلاکی بودن بداهه نوازی در نشريه جشنواره ای خواندم : " خدا هم جهان را بداهه خلق کرد! " گاهی در صحبتهای هنرمندان صاحب نام که کارهای غير بداهه نيز به تعداد زياد دارند به تازگی ميشنويم که بداهه را اصل موسيقی ايرانی می نامند. اينجا ميتوان دو سئوال را مطرح کرد: يک- به فرض اينکه در قديم موسيقی ما بداهه بوده (البته وقتی قرار بر کری خواندن در مجامع بين المللی شود، همين اساتيد می فرمايند، ما قديميترين ارکسترهای جهان را داشته ايم که حتی رهبر ارکستر هم داشته!) امروز که ما بداهه نوازی را مطابق حال و شرايط اجتماعی نميبينيم (به عللی که ذکر شد) چرا بايد ادامه دهنده اين سنت بيهوده باشیم؟ دوم-آيا کارهايی که از شما شنيده شده و بداهه نبوده موسيقی ايرانی نيست؟ مگر نه اين است که بهترين بداهه نوازيهای شما کمی قدرت موسيقی پيش ساخته شما را داراست؟ و شايد يک سئوال ديگر... آيا چشمه خلاقيتتان خشک شده که به ما وعده " سراب " ميدهيد؟
از سجاد پورقناد
مطالب مرتبط : :
- چالشهای یک موسیقی
- موسیقی و ايدئولوژي
- موسیقی و ايدئولوژي قسمت دوم
December 28, 2005
موسیقی بلوز - قسمت هشتم
Buddy Guy
بلوز بعد از جنگ
به دلیل مشکلات اقتصادی و فقر شدیدی که سیاهان با آن دست و پنجه نرم می کردند، رکود اقتصادی دهه 1930 آمریکا و بخصوص سیل خانمان برانداز سال 1927 در ایالت می سی
سی پی، بسیاری از سیاهان در جستجوی شغل بهتر و درآمد بیشتر از اواسط دهه 1930 بتدریج به ایالتهای شمالی تر مهاجرت کردند.
نوازندگانی که به شهرهای شمالی مانند شیکاگو و دیترویت نقل مکان کردند مجبور بودند برای گذران زندگی تنها متکی به هنر خود باشند. بسیاری از آنها نوازندگان دوره گردی بودند که در گوشه های خیابان هنرشان را به رهگذران عرضه می کردند تا بتوانند درآمد ناچیزی دشت کنند.
آنهایی که شهرتی دست و پا کرده بودند با کلوبهای رقص و باشگاههای شبانه قراداد می بستند یا در برنامه های تبلیغاتی شرکتهای تجاری حاضر می شدند. درآمد این گروه بیشتر بود. رفته رفته شرکتهای ضبط و پخش صدا هم به سراغ آنها می آمدند تا آثارشان را روی صفحه های 78 ضبط کنند.
دوران بعد از جنگ مصادف شد با تحولی جدید و آن الکتریک شدن موسیقی و استفاده از آمپلیفایرها و بلندگوها برای تقویت صدا بود. نوازندگان بلوز هم برای عقب نماندن از قافله به استفاده از گیتار الکتریک و حتی کاربرد آمپلیفایر همراه با هارمونیکا روی آوردند. از اولین نمونه های بلوز الکتریک (Electric Blues) می توان به آهنگ «Boogie Chillun» اشاره کرد که John Lee Hooker در سال 1948 ضبط کرد.
Boogie Chillu
در این آهنـگ که با استقبـال گـرمی هـم مـواجـه شـد همـان شیوه سنتی یـک خواننده و یک گیتـار (One Man –One Guitar) هنوز مشهود است. آواز خواننده را تنها گیتار (که در اینجا به صورت الکتریک و دیستورت شده در آمده) و ضربات کوبنده پایش همراهی می کند.
نوازندگان بلوز توانستند به خوبی موسیقی سنتی خود را با موسیقی الکتریک شهری وفق دهند و این امر در واقع باعث نجات بلوز شد. مثلاً سبک پیدمونت (Piedmont Blues) به دلیل ماهیت متفاوتش نتوانست با الکتریک شدن بلوز کنار بیاید و به تدریج به ورطه فراموشی و اضمحلال سپرده شد ولی سبکهای دلتا بلوز و تگزاس بلوز به حیاتشان ادامه دادند.
در این دوره غیر از الکتریک شدن تغییر دیگری نیز در موسیقی بلوز پدیدار شد و آن روی آوردن به اجراهای گروهی و استفاده بیشتر از بیس (Bass) و درامز (Drums) و پیانو بود. ضمن اینکه گروهی از نوازندگان مانند Buddy Guy و B.B.King از گروههای کوچک سازهای بادی (بخصوص ساکسیفون) در آهنگهایشان سود جستند. این رویکرد شاید حاصل آشنایی بیشتر با موسیقی جز باشد بخصوص در شیکاگوی دهه 1960 که کانون اصلی موسیقی بلوز آن دوران بود.
Albert Collins , 1932 – 1993
بدین ترتیب ساز شناسی بلوز در این دوره دستخوش تحول اساسی شد و از فرم کلیشه ای گیتار/خواننده خارج شد. به عنوان نمونه به یکی از آهنگهای Muddy Waters به نام "You
Shook Me" گوش دهید.
You Shook Me
دقت کنید که چگونه نواختن ظریف و زیر پوستی پیانو (توسط Otis Spann) علاوه بر زیباتر کردن فضای آهنگ و هماهنگی ایجاد شده با گیتار توانسته به طرزی استادانه صدای بم مردانه و «سیاه» خواننده را تلطیف نماید. همچنین این آهنگ به خوبی نشان می دهد که بلوز را نباید منحصر به گیتار و هارمونیکا دانست.
از لحاظ ساختاری نیز تغییراتی در بلوز بعد از جنگ ایجاد شد. از جمله این تغییرات می توان به استفاده نوازندگان بلوز از ریف ها (Riff) اشاره کرد. Riff یا در وا ژگان بلوز Hook
به جملات ملودیک کوچکی گفته می شود که در طول یک آهنگ تکرار می شود.
You Shook Me
دقت کنید که چگونه نواختن ظریف و زیر پوستی پیانو (توسط Otis Spann) علاوه بر زیباتر کردن فضای آهنگ و هماهنگی ایجاد شده با گیتار توانسته به طرزی استادانه صدای بم مردانه و «سیاه» خواننده را تلطیف نماید. همچنین این آهنگ به خوبی نشان می دهد که بلوز را نباید منحصر به گیتار و هارمونیکا دانست.
موسیقی راک (Rock) آن زمان بسیار تحت تأثیر ریف ها قرار گرفت و این تأثیر پذیری بعدها در شکل گیری موسیقی Hard Rock و Metal نقش اساسی داشت. آهنگ "Little Red Rooster" را که Howlin' Wolf خوانده و Eric Clapton در آن Riff می زند بشنوید:
Little Red Rooster
برخی نوازندگان بلوز مانند T-Bone Walker و B.B.King تحت تأثیر موسیقی جز ریتمهای جدیدی مانندSextet (نواختن شش نت در یک ضرب) و تأکید بیشتر بر اصول Phrasing و Articulation را در نواختن ملودی وارد موسیقی بلوز کردند و موجب غنی تر شدن بیش از پیش آن شدند.
How Long Blues
با اینحال بلوز همواره به ساختار ساده 12 تایی خود وفادار باقی ماند و در عوض به پیچیده تر کردن ساختار ملودیک و سولوهای خود پرداخت تا جایی که برخی نوازندگان مطرح مانند Albert Collins و Freddie King آثاری بدون کلام (instrumental) ارائه کردند و توانستند بلوز را از یک فرم هنری صرفاً آوازی خارج کنند.
این رویه بخصوص در ملودی نوازهای بداهه پرداز سبک راک مانندEric Clapton تأثیر شگرفی داشته است. به یک ترانه بلوز ـ راک بی کلام از Roy Buchanan گوش کنید.
Wayfaring Pilgrim
مطالب مرتبط :
- موسیقی بلوز - قسمت هفتم
- موسیقی بلوز - قسمت ششم
- موسیقی بلوز - قسمت پنجم
- موسیقی بلوز - قسمت چهارم
- موسیقی بلوز - قسمت سوم
- موسیقی بلوز - قسمت دوم
- موسیقی بلوز - قسمت اول
December 26, 2005
چرا مشکاتیان؟
پرویز مشکاتیان
مقاله ای که در پیش رو دارید یکی از مجموعه مقالاتی است که در اقدامی مشترک با دیگر سایتهای موسیقی فارسی نوشته شده و موضوع آن دعوت از پرویز مشکاتیان برای فعالیت مجدد در گروه نوازی است.
در خبرها خواندید که مشکاتیان به این درخواست پاسخ مثبت داده و قول بازسازی گروه "عارف" و اجرا در شهرستانها را نیز داده است. با امید فعالیت بیشتر اهالی موسیقی این نوشته را می خوانیم.
این روزها اگر نگاهی به سایتهای موسیقی در اینترنت بیندازیم. به راحتی متوجه میشویم که این سایتها در اقدامی هماهنگ با هدف گوشزد کردن ضرورت ادامه فعالیت گروه "عارف" به سرپرست این گروه، پرویز مشکاتیان مقالاتی را نوشته و گاه به نظرخواهی عمومی گذاشته اند. در این مقاله به این موضوع میپردازیم که چرا تاکید روی پرویز مشکاتیان است، آیا واقعا حیات هنری شاخه ای از موسیقی به او وابسته است؟ چرا در میان نظرات مردم (تقریبا" هیچ) نامی از هنرمندان دیگر نیامده؟ آیا فقط مشکاتیان دارای شرایط فعالیت است؟
برای پاسخ دادن به این موضوع نگاهی می اندازیم به هنرمندانی که پس از انقلاب به فعالیت پرداخته اند و وضعیت کنونی فعالیت آنها.
میدانید که پس از انقلاب، فعالیت بسیاری از گروههایی که قبل از انقلاب ( مخصوصا" آنهایی که از بودجه های دولتی برای فعالیتشان استفاده میکردند)متوقف شد و گروههای که با شعارها و حال و هوای انقلاب همراه بودند (که اکثرا هم بدون حمایت مالی دولت جدید فعالیت میکردند) ماندند و روزبه روز رشد کردند. مهمترین این گروهها چاووش بود که بصورت جدی به اجرا و ضبط موسیقی میپرداخت.
گروه "چاووش" که تلفیقی بود از گروه عارف و شیدا، با داشتن اعضای شناخته شده و با استعداد از قبل از انقلاب به دلیل مهاجرت بعضی از اعضا و برخی اختلاف نظرها، متلاشی و تبدیل به گروههای کوچکتری شد که بعضی از آنها پس از یک یا چند برنامه دیگر حرف خاصی برای گفتن نداشتند و تعطیل شدند. مهمترین گروههایی که پس از انقلاب فعالیت میکردند و مورد توجه قرار گرفتند گروههایی بودند که مخصوصا با خوانندگان مشهور آن روزگار مانند شجریان و ناظری کار میکردند؛ بعضی مثل گروه "عارف" ، "شیدا"، "دستان" و "کامکارها" قبلا از چاووشیان بودند، بعضی نیز مانند گروه"پایور" و "ذوالفنون" از گروه و نسلی دیگر .
فرامرز پایور که صاحب قدیمی ترین و با نظم ترین ارکستر در میان تمام این گروهها بود به دلیل بیماری مجبور به توقف فعالیت گروهش شد (البته به تازگی قرار شده است که این گروه به سرپرستی هوشنگ ظریف فعالیت های خود را از سر بگيرد).
محمدرضا لطفی به خارج از کشور مهاجرت کرد و تا حد زیادی از فضای موسیقی به شکلی که در کارهای قبلی و مخصوصا" اوایل و پیش از انقلاب تصنیف میکرد دور شد و به بداهه نوازی و کسوت درویشی درآمد.
گروه "مولانا" به سرپرستی و آهنگسازی جلیل عندلیبی نيز که روزگاری نمونه های با ارزش از موسیقی ایرانی و گروه نوازی را عرضه میکرد، به شکل عجیبی تغییر روش داد و پس از انتشار کاستهای "با قدسیان"، "صدای تازه" و ... عملا" شنوندگان فرهیخته خود را از دست داد.
همچنين گروه "ذوالفنون" به سرپرستی جلال ذوالفنون با اینکه سالها فعال بود و به اجرای کنسرت و انتشار کاست میپرداخت و با وجود اينکه فعالیتهای خود را افزایش داده بود از لحاظ کیفی رو به زوال رفت و مخصوصا" پس از همکاری ذوالفنون با برادران خواجه نوری، روند موسیقی این گروه، موجب دلسردی شنوندگان قدیمی این گروه از برنامه های جدید آن شد.
گروه کامکارها اصولا هدفشان اجرای موسیقی کردیست ولی گاهی هم به موسیقی غیر کردی میپردازند که در مقابل کارهای کردیشان کم تعداد است.
حسین علیزاده که سالها ستاره موسیقی ایرانی بود، پس از انتشار "راز نو" دیگر بطور جدی وارد حال و هوای موسیقی های پیشین خود (مثل "صبحگاهی"، "راز و نیاز") نشد و یا با گروههایی با سازهای ابداعی و یا کهن به اجرای موسیقی پرداخت... این اتفاق به حدی ادامه دار شد که دیگر شنوندگان موسیقی او از انتشار اثری در اندازه های "شورانگیز" نا امید شده اند.
گروه "دستان" نیز امروز تقریبا" چنین وضعیتی را دارد، البته شاید امید به انتشار کاری در حد "بوی نوروز" در ایشان بیشتر است.
گروههای دیگری هم در این سالها روی کار آمدند که گاهی آثار درخشانی را وارد بازار میکردند ولی به دلایل زیادی که در حوصله این بحث نیست مورد توجه عمومی قرار نگرفتند. در میان سرپرستان گروههای یاد شده امروز فقط مشکاتیان است که به تنهایی صاحب چند ارزش است؛ یکی، مقبولیت عمومی، دوم داشتن سابقه درخشان در تصنیف آثار خلاقانه ، سوم اجرای موسیقی همراه با زمان (چه تکنیکی چه معنایی) چهارم، انضباط و نظم گروهی در اجرای موسیقی کار شده و تنظیم شده پنجم، مهارت در نواختن سنتور ششم، پاک بودن سابقه هنریش از عوام فریبی و ریا کاری ( که بسیاری از همنسلانش به آن روی آوردند) و ... بسیاری از توانایی های منحصر به فرد دیگری که مشکاتیان در خود دارد.
پرویز مشکاتیان امروز می تواند با نگاهی مجدد به توانایی های نوازندگان کنونی و انتخاب برترینها ( از نظر اخلاقی و هنری) گلچینی دیگر از موسیقیدانان همراه را کنار هم بچیند و به اجرای آثار با ارزش موسیقی ایرانی بپردازد.
به امید همراه شدن این عزیز!
از سجاد پورقناد
مطلب مرتبط :
کنسرت گروه عارف
موسیقی انقلاب
طلوع مشکاتیان
December 26, 2005
موسیقی و ايدئولوژي (قسمت دوم)
در ادامه مطلب
موسیقی و ايدئولوژي قسمت اول
که از نظرتان گذشت اینک به قسمت دوم آن میپردازیم:
نوع تاثیر از موسیقی براساس وضعیت روحی و روانی افراد را می توان معلول شرایط محیطی و اجتماعی و نیز عوامل فرهنگی دانست. با این وجود میتوان صور ظاهری و نمودهای عینی موسیقی را بیان کرد، زیرا موسیقی با وجود اینکه از عینیت فیزیکی برخوردار نیست، اما مانند بسیاری از مفاهیم و موضوعات اعتباری و ذهنی قابل درک میباشد.
نوع تاثیر از موسیقی براساس وضعیت روحی و روانی افراد را می توان معلول شرایط محیطی و اجتماعی و نیز عوامل فرهنگی دانست. با این وجود میتوان صور ظاهری و نمودهای عینی موسیقی را بیان کرد، زیرا موسیقی با وجود اینکه از عینیت فیزیکی برخوردار نیست، اما مانند بسیاری از مفاهیم و موضوعات اعتباری و ذهنی قابل درک میباشد.
1- اصواتی موزون که از خواننده و به عبارت دیگر از منبعی انسانی بوجود می آید. توضیح آنکه صوت موزون صرفا" به این معنی نیست که موسیقی آوازی باید دارای ریتم باشد تا به آن اثری موسیقایی گفت، بلکه صوت انسانی در صورت دارا بودن یکی یا هر دو عنصر موسیقی یعنی ملودی و ریتم، حاوی مفهومی موسیقایی خواهد بود.
- اصوات و نغمات جذاب و هماهنگی که از آلات و ابزار ساخته دست بشر یا ابزاری طبیعی (مثل شاخ، نی و ...) بوسیله انسان شنیده میشود. باید گفت که بیشترین آثار موسیقی بوسیله این نوع ابزار و ادوات اجرا شده است. این موضوع را میتوان معلول تنوع کیفی و کمی این مصنوعات دانست.
- اصواتی که از جانداران مانند پرندگان بروز میکند، که البته این قسم اصوات تولید شده توسط جانداران، خصوصا" پرندگان مانند دو مورد قبلی تاثیر آنچنانی از لحاظ موسیقیایی در انسان ندارند. ولی میتوان گفت حالت سرور و نشاطی که از خواندن برخی پرندگان مانند بلبل یا قناری به انسان دست میدهد، بی شباهت به تاثیر موسیقی بشری نیست.
- که دارای کمترین تاثیر روحی و روانی است، شامل اصواتی است که از اجزای طبیعت بوجود می آید، مانند صدای شرشر آب رودخانه یا غرش امواج دریا در برخورد با صخره های ساحل. با این وجود آنچه در این قسم دارای اهمیت میباشد، این است که برخی از اصوات در طبیعت، موجب تداعی برخی از دریافت ها میگردد و حال روانی خاصی در فرد شنونده ایجاد میکند، مانند صدای حرکت آب در جویبار که نوعی آرامش در انسان ایجاد میکند، هر چند این اصوات دارای عناصر خاصه تشکیل دهنده موسیقی نمیباشد.
در اینجا این سئوال مطرح میشود که موسیقی به چه دلیل در انسان تحرک و انبساط خاطر ایجاد میکند؛ به عبارت دیگر چگونه موسیقی با آن مفهوم غیر واقعی و ذات تجریدی خود حالتی مشخص و عینی در انسان بوجود می آورد؟ در این زمینه قبلا مقالاتی در این سایت نوشته شده ( تصویر تنال و مفهوم تنالیته ) که به چگونگی تاثیرات موسیقی روی انسان و حیوان پرداخته است ولی بصورت کوتاه میتوان در پاسخ گفت، البته این مسئله همیشگی و ثابت نیست. با امعان نظر که هیچ نوع موسیقی محتوایی را از ذات خود به نفس انسانی وارد نمیکند باید در نظر داشت هرصوت نغمه ای تنها میتواند آن حالات و مفاهیمی را در صفحه ادراک و ذهن انسان ایجاد کند، که در درون آن شخص شنونده موجود بوده است. به عبارت دیگر موسیقی در اینجا صرفا" جنبه تشدید کنندگی دارد. برای روشن شدن این مطلب دو مثال میزنیم:
اول: راجع به تاثیر ریتم موسیقی در انسان است، همانطور که میدانیم بخش عمده ای از موسیقی در قبایل کشورهای آفریقایی مبتنی بر ریتم است و سازهایی که در این قبایل مورد استفاده قرار میگیرد، اکثرا" سازهای کوبه ای میباشد. این قبایل از موسیقی بیشتر در جشنها، مراسم عبادی و مذهبی و نیز گاهی اوقات برای درمان برخی بیماریها استفاده میکنند. تاثیری که این افراد از موسیقی خودشان میگیرند کاملا" بر اساس شرایط فرهنگی و محیط قبایل و جامعه ای که در آن زندگی میکنند میباشد. حال ریتمهای مخصوصی که این افراد در مراسم خود به کار میبرند برای دیگر افراد قابل درک نیست و آن تاثیری را که از موسیقیشان میبرند برای مردم نقاط دیگر جهان مفهوم نیست؛ مگر اینکه ابتدا با آداب و رسوم و زبان و فرهنگ آن قبایل و شرایط زندگی و نوع معاشرت آنها با یکدیگر آشنا شوند.
مثال دوم راجع به ملودی و تاثیر آن در فرد شنونده است. درموسیقی ایرانی آواز دشتی در بردارنده نوعی حزن و اندوه است و ما با شنیدن این آواز معمولا" یاد فرصتها و نعمتهای از دست رفته می افتیم و دچار نوعی حسرت و غم میشویم. این میتواند به این دلیل باشد که معمولا" در مراسم سوگواری یا مواقع حزن انگیز از این آواز استفاده شده و تکرار این حالت به مرور باعث شده تا ما بلافاصله بعد از شنیدن آواز دشتی دچار حزن و اندوه شویم. حال کسی که در ایران متولد نشده و با حال و هوای موسیقی و فرهنگ ایرانی آشنا نیست با شنیدن این آواز مانند ما دچار دچار غم و اندوه نخواهد شد.
پس از این دو مثال میتوانیم دو نتیجه بگیریم، نتیجه اول اینست که موسیقی فی حد ذاته حاوی حالت و احساسی خاص و ثابتی نیست و دوم اینکه تحریک یا تشدید یک نوع حالت و احساس روحی توسط موسیقی در فرد برمیگردد به دریافت ها و مفاهیم فرهنگی و آن مضامین موسیقایی که شخص در رشد اجتماعی و قومی خود با آن تعامل داشته و به اصطلاح علم روانشناسی نسبت به آن "شرطی" شده است. در نهایت میتوان گفت مردم یک جامعه با شنیدن موسیقی و نغمه مخصوص آن جامعه، حال مطلوب آن موسیقی را به خود میگیرند، با این وجود از تمام اشخاصی که به این نوع موسیقی عادت کرده اند اگر برخی از آنها در خود آن احساس و حالت در نظر گرفته شده برای موسیقی را داشته باشند، مثلا" شادی یا اندوه یا ترس، بیشتر از سایرین تحت تاثیر آن موسیقی قرار میگیرند.
البته در مواردی که نوعی از موسیقی تاثیر نسبتا" یکسانی بر تمامی افراد بشر میگذارد مانند موزیکهای نظامی دلیل بر اصول غریزی و همگانی بین فرهنگهاست که این نوع از موسیقی ها معمولا" دارای مشخصه ریتمیک می باشند تا ملودیک. (ادامه دارد...)
پس از این دو مثال میتوانیم دو نتیجه بگیریم، نتیجه اول اینست که موسیقی فی حد ذاته حاوی حالت و احساسی خاص و ثابتی نیست و دوم اینکه تحریک یا تشدید یک نوع حالت و احساس روحی توسط موسیقی در فرد برمیگردد به دریافت ها و مفاهیم فرهنگی و آن مضامین موسیقایی که شخص در رشد اجتماعی و قومی خود با آن تعامل داشته و به اصطلاح علم روانشناسی نسبت به آن "شرطی" شده است. در نهایت میتوان گفت مردم یک جامعه با شنیدن موسیقی و نغمه مخصوص آن جامعه، حال مطلوب آن موسیقی را به خود میگیرند، با این وجود از تمام اشخاصی که به این نوع موسیقی عادت کرده اند اگر برخی از آنها در خود آن احساس و حالت در نظر گرفته شده برای موسیقی را داشته باشند، مثلا" شادی یا اندوه یا ترس، بیشتر از سایرین تحت تاثیر آن موسیقی قرار میگیرند.
علی نجفی ملکی
لینک های مرتبط :
چالشهای یک موسیقی
موسیقی و ايدئولوژي قسمت اول
تصویر تنال ، قسمت دوم
تصویر تنال
December 25, 2005
تنظیم همراهی برای ملودی - ۱
الگوی باس برای آکورد Dm7
در ادامه مطلب قبل راجع به همراهی جلوتر از هارمونی در این نوشته سعی می کنیم با ذکر یک مثال موضوع را بیشتر روشن کنیم. هر چند در آینده روشهای بهتر و حرفه ای تری را
برای همراهی و اجرای یک ملودی معرفی خواهیم کنیم.
برای نمونه ملودی زیبای Dark Eyes که بصورت 4/4 تنظیم شده است را در نظر می گیرم. چند میزان اول این ملودی برای یادآوری در اینجا نمایش داده شده است.
لازم است توجه داشته باشیم که یک نوازنده خوب باید با تمامی قسمتهای ملودی، فراز و نشیبها و ... آن آشنا باشد و بتواند بدون فکر کردن از هر قسمت ملودی، شروع به نوازندگی کرده و یا بتواند آنرا دستخوش تغییر و تحولات لازم از جمله اجرای Double یا Half Speed ، اجرا در کسر میزانهای دیگر و ... نماید.
ملودی 4/4 برای همراهی حالت سوئینگ
حال فرض کنید ملودی را در اختیار داریم و می خواهیم با ساده ترین حالت آنرا در مایه های Jazz اجرا کنیم. لذا ریتم Swing را انتخاب کرده برای سهولت از آکوردهای ساده مانند
Dm7 ، Gm7 و A7 استفاده می کنیم.
الگوی باس برای آکورد A7
در اجرای بخش باس از الگوهای باس روان و حرکت کننده (Walking Bass) استفاده می کنیم. بعنوان مثال به شکل تهیه شده که الگوهایی را برای اجرای آکوردهای Dm7 یا A7
نمایش می دهد، دقت کنید. هرگز فراموش نکنید که زیبایی یک باس روان در آن است که حرکات کروماتیک در حوالی یکی از سه نت اصلی آکورد داشته باشد. شما می توانید همانند همین
الگوها برای آکورد Gm7 به سلیقه خود بخش باس را اجرا کنید.
در اولین مرحله برای ایجاد احساس Jazz و هماهنگی با یک ریتم Swing نیاز به آن است که آکوردها را به حالت ضد ضرب اجرا کنیم. بنابراین همانطور که در نوشته قبل توضیح
دادیم ساده ترین کار آن است که اجرای آکوردها را به پس از ضرب اول میزان موکول کنیم. به شکل نگاه کنید و به قطعه اجرا شده با این ویژگی گوش دهید.
همانطور که مشاهده می کنید در اینجا اجرای آکورد ها در ضرب دوم هر میزان صورت گرفته است. یعنی چناچه هر میزان را بصورت 1, 2, 3, 4, بشمارید؛ آکورد روی ضرب 2
اجرا می شود. هیچ اشکال خاصی هم ندارد سعی کنید با حرکات پا، دست یا بدن ریتم را دنبال کنید و آنرا عمیقآ درک و حس کنید.
در نمونه دوم آکوردهای همراهی را بصورت پیشرو اجرا کرده ایم. یعنی بعنوان مثال اگر در حال حاضر در میزانی با هارمونی ر مینور هفت هستیم قبل از آنکه به میزان بعدی که آکورد
لا ماژور هفت دارد برسیم، آکورد لاماژور هفت را می گیریم. به شکل دقت کنید و به ملودی و همراه اجرا شده در زیر شکل گوش دهید. سعی کنید به تفاوت آن با نسخه بالایی پی ببرید.
در این حالت باز اگر هر میزان را بصورت 1, 2, 3, 4, بشمارید مشاهده خواهید کرد که آکورد در ضرب 4 اجرا می شود و هارمونی ای را میگیرد که قرار است در میزان بعدی اجرا
شود.
اما تفاوت و یا رمز کار در این است که انسان بطور نا خودآگاه - چه شونده حرفه ای باشد و چه عام - بدون آنکه بخواهد توانایی تشخیص سر ضرب را دارد. در حالت اول هنگامی که
آکورد در ضرب دوم اجرا می شود، سر ضرب قبلی شما را قبلآ تحریک کرده و ضربه ای از طریق گوش به بدن شما زده است لذا اجرای آکورد در ضرب دوم تغییر کمتری در شما
ایجاد می کند.
در حالی که در حالت دوم فاصله میان ضربه اول و اجرا آکورد بیشتر است و شما استراحتی کرده اید و کمتر انتظار شنیدن یک ضربه، مثلآ از طریق اجرای آکورد را دارید، لذا این اجرا قاعدتآ باید شما را بیشتر غالفگیر کند؛ بگونه ای که اگر دقت لازم را نداشته باشید حتی ممکن است سر ضرب را گم کنید. یکبار دیگر به اجرای دوم با دقت گوش کنید.
به این اجرا نیز گوش کنید که همانند حالت دوم است اما اجرای آکورد تنها در صورتی انجام گرفته است که هارمونی تغییر کند.
اجرای ملودی با همراهی جلوتر از هارمونی - نوع دیگر
بدون شک به این نتیجه رسیده اید که درک اجرای اول به مراتب ساده تر از اجرای دوم است و به همین دلیل است که اغلب در ابتدای کار این ایده همراهی به ذهن خطور میکند. سعی خواهیم کرد در نوشته های بعدی روشهای زیباتری را برای تنظیم یا همراهی ملودی معرفی کنیم.
نوشته مرتبط : Comping جلوتر از هارمونی
December 24, 2005
Green, Green Grass of Home
تام جونز
تام جونز هنرمند نام آشنای اهل ولز راجع به یکی از ترانه های بسیار مشهور خود اینگونه می گوید :
من همیشه یکی از طرفداران اصلی جـری لـی لـوئـیس (Jerry Lee Lewis) بوده ام. هنگامی که در سال 1965 در نیویورک به یک مغازه نوارفروشی به نام کلونی رکورد (Colony Record) رفتم، آخرین آلبوم جری لی لوییس راخریدم. این اولین آلبوم کانتری او بود که Country Songs For City Folk نام داشت.
به هتل بازگشتم و آن آلبوم را در یک دستگاه ضبط کوچک که همیشه با خود همراه داشتم قرار دادم و ترانه Green, Green Grass of Home را شنیدم و با خود گفتم خدایا این آهنگ فوق العاده است.
به انگلیس بازگشتم، در آن روزها من بعضی از شوهای تلوزیونی که البته آن زمان سیاه و سفید بود را اجرا می کردم و Green, Green Grass of Home را در تلویزیون اجرا کردم.
ما این ترانه را همانند اینکه در زندان هستیم اجرا کردیم چرا که ترانه اصلآ در این باره است. البته تماشاچی ها تا زمانی که دوربین به عقب برنگردیده بود، متوجه نمی شدند که اینجا زندان است. سپس دوربینها به عقب رفته تصویر دورتری را نشان می دهند و تماشاچی ها متوجه میله های زندان می شوند و مرا در زندان در حال خواندن ترانه می بینند.
روز بعد از اجرای تلویزیونی، هنگامی که برای بنزین زدن اتومبیل به پمپ بنزین رفتم، مردی که در آنجا کار می کرد گفت :
"آن چه آوازی بود که شب گذشته در تلویزیون وقتی در زندان بودی اجرا کردی؟ فوق العاده بود!"
آلبوم Detroit City در سال 1967
من خیلی زود متوجه شدم که این آهنگ تاثیر گذار بوده است. در همان روز افراد زیادی نزد من آمدند و گفتند که از آهنگی که به حالت زندانی اجرا کردم بسیار خوششان آمده.
در آن زمان کسی نمی دانست و یا فکرش را نمی کرد که این زندان می تواند هرجایی باشد ولی همه از آن متاثر شده بودند.
به مدیر ضبط پیتر سالیوان (Peter Sullivan) گفتم می خواهم این آهنگ را ضبط کنم. او تعجب کرد و گفت یک آهنگ کانتری؟ من گفتم بله.
تعجب او به این دلیل بود که تا آن زمان من موسیقی کانتری اجرا نکرده بودم. او گفت اگر تو بخواهی ما آنرا برایت ضبط خواهیم کرد.
لس رید (Les Reid) مقدمات کار را فراهم کرد، اما آن را بیشتر به شکل موسیقی پاپ تنظیم کرد تا کانتری؛ چرا که قبلآ جری لی لوییس آنرا به صورت کانتری محض اجرا کرده بود.
اجرای جدید من شامل یک ارکستر بزرگ با سازهای زهی بود و بسیار جدی تر تنظیم شده بود. حقیقت آن است که می خواستیم یک نسخه ماندگار و اصلی تهیه کنیم و خوشبختانه با استقبال مردم اینگونه هم شد.
Green, Green Grass of Home
این کار تهیه شد و به عنوان یک کار درجه یک در سال 65 مطرح شد. البته این دومین کار درجه یک من بود، من اولین کاردرجه یک را قبلآ در سال 65 تهیه کرده بودم.
من این ترانه را بسیار دوست داشتم و معتقد بودم - و هستم - که بسیار زیباست. البته پیچیدگی هایی دارد چرا که شما در مورد چمنهای سبز خانه می خوانید در حالی که سپس به فضای زندان می روید و مرد متوجه می شود که در رویا بوده است. بنابراین من عکس را ازجنوب ولز (South Wales) را برای پشت صحنه آن انتخاب کردم، زیرا من به هنگام اجرای این آواز به خانه خودم در ولز فکر می کردم.
من فکر می کردم که این عکس فقط برای من اینگونه تاثیری داشته باشد اما بعدها مشخص شد که برای بسیاری از مردم نیز چنین اثری را داشته است. مردم این حس را کردند که این ترانه می تواند به خانه محل تولد خود، یعنی جایی که به آنجا تعلق دارد نیز مربوط باشد.
December 23, 2005
پیانو، انتخاب - قسمت ششم
پدالهای یک پیانو رویال
در نوشته گذشته راجع به برخی شاخص های فنی پیانو مانند کلاویه، صفحه صدا، بریدج، قلاب و پین های نگاه دارنده سیم ها صحبت کردیم. در این نوشته سعی می کنیم به بررسی سایر
قسمت های مکانیکی و مهم پیانو بپردازیم که می تواند در ردیف فاکتورهای مهم ارزیابی یک پیانو خوب و سالم باشد.
پدالها
تمام پیانوها، از اولین پیانو ساخته شده تا پیانوهای مدرن امروزی همه به نوعی دارای پدال بوده اند. هر چند در نمونه های اولیه قرن هجدهم پدال بصورتی ساخته می شد که نوازنده آنرا با زانو خود کنترل می کرد اما هم اکنون بیش از نیم قرن است که استاندارد سه پدال برای پیانو ها تقریبآ ثابت شده است.
اما هنگام کنترل یک پیانو برای خرید به چند نکته راجع به این پدال باید توجه داشته باشید.
بخصوص اگر پیانو دست دوم باشد احتمال آن وجود دارد که گرفتن و رها کردن پدال توام با صدا باشد. این صدا معمولآ از سیستم انتقال نیرو به اکشن یا مکانیسم تحت کنترل رخ می دهد. در برخی پیانو های امروزی دیواری برای انتقال نیرو از سیم و غلاف (مانند سیم ترمز دوچرخه) استفاده می شود که در اینصورت احتمال بروز چنین صدایی کمتر می شود هرچند از اصالت ساز کاسته می شود. اما در اغلب پیانو های دیگر انتقال نیرو توسط میله هایی چوبی یا فلزی صورت می گیرد.
بخصوص هنگامی که تمام این میله ها فلزی باشد این صدا می تواند بیشتر بروز کند. بسیاری از سازندگان میله های انتقال را یکی درمیان چوب و فلز می گیرند تا هنگام کار تولید صدا نکنند که این خود مزیتی در سیستم انتقال نیروی پدال است.
نکته مهم دیگری که می تواند بعنوان یک مزیت مطرح شود، استفاده از مفصل به هنگام اتصال میله های انتقال دهنده نیروی پدال است. اگر از مفصل برای نقاط وصل استفاده شده باشد، نه تنها تولید صدا بسیار کم خواهد بود بلکه نیرو راحت تر منتقل می شود.
در حالت کلی هرچه مرغوبیت ساز بیشتر باشد این قسمت بهتر و دقیقتر ساخته می شود. اما در هر صورت بروز صدا مشکل خیلی مهمی محسوب نمی شود، یک تکنیسین خوب می تواند این صدا را به راحتی تاحد نزدیک به صفر بگیرد.
انتقال نیروی پدال توسط قوطی یا میله های فلزی. به پارچه های سبز که واسط درگیری میله های عمودی با قوطی های فلزی است دقت کنید. کیفیت و نحوه مهار مفاصل یکی از مهمترین قسمتهای سیستم انتقال نیرو است.
Damper یا Sustain
سمت راست ترین پدال پیانو، پدال کشش صدا است که به آن پدال Damper یا Sustain - که معانی متضاد دارند - هم گفته می شود. کاربری آن برای تمام نتها از بم ترین تا چیزی حدود دو اکتاو مانده به کلاویه های بالای پیانو است و اجازه می دهد پس از اجرای یک نت، صدای آن حتی با رها کردن کلاویه ماندگار بماند.
این پدال همواره - حتی در حالتی که پیانو دو پدال دارد - سمت راست ترین پدالهای پیانو است. هنگامی که این پدال فشار داده می شود، خفه کن های نمدی هر یک از سیمها، از روی
سیمها بلند می شوند و حتی در صورت رها کردن کلاویه، خفه کن دیگر به روی سیم باز نخواهند گشت و به سیم اجازه می دهند تا همچنان ارتعاش کند. سیم یا سیم های مربوطه به هر
کلاویه برای خود یک خفه کن دارد که در حالت عادی روی سیم نشسته و اجازه ارتعاش به آن را نمی دهد.
سمت راست ترین پدال پیانو، پدال کشش صدا است که به آن پدال Damper یا Sustain - که معانی متضاد دارند - هم گفته می شود. کاربری آن برای تمام نتها از بم ترین تا چیزی حدود دو اکتاو مانده به کلاویه های بالای پیانو است و اجازه می دهد پس از اجرای یک نت، صدای آن حتی با رها کردن کلاویه ماندگار بماند.
شما باید هنگام خرید ساز پدال damper را بگیرید و با کلاویه ها شروع به زدن کنید و اطمینان حاصل کنید که پس از رها کردن پدال کلیه صداها ساکت می شود (بجز دو اکتاو بالا). همچنین باید مطمئن شوید که هنگام گرفتن پدال کلیه خفه کن ها از حالت استراحت - روی سیم ها - حرکت کرده و با سیم فاصله می گیرند.
تولید صدا هنگام گرفتن damper می تواند از جابجایی قسمتهای لازم اکشن هم باشد که معمولآ گرفتن این صدا مشکل تر است. بنابراین اگر هنگام گرفتن پدال متوجه شدید که اکشن صدا می دهد، دقیقتر شوید. لزومی به نگرانی نیست اما بدانید که این صدا به این راحتی ها قابل برطرف کردن اگر شما را زیاد اذیت می کند با فروشنده آنرا مطرح کنید.
پدال نرم
که به آن Soft Pedal یا Una Corda هم گفته می شود، دومین پدال مهم پیانو است که در منتهی علیه چپ قرار دارد. حتی اگر پیانو دو پدال داشته باشد این پدال جزو آن دو است.
عملکرد این پدال بگونه ای است که به نوازنده امکان اجراهای آرامتر را می دهد. در انواع پیانو های بزرگ (رویال) هنگام گرفتن پدال تمام صفحه کیبرد به اندازه تقریبی نیمی از عرض یک کلاویه سفید به سمت کنار حرکت می کند. به این ترتیب چکشی که در حالت عادی به سه یا دو سیم پیانو ضربه می زد، تنها به یک سیم از آنها ضربه می زند و طبیعتآ صدایی آرامتر تولید می کند.
لازم به ذکر است که اصطلاح ایتالیایی Una Corda به معنی "یک سیم" است که به دلیل عملکرد این پدال برای آن انتخاب شده است.
انتقال نیروی پدال توسط چوب؛ این سیستم بصورت عمومی از پیانویی که در بالا نمایش داده شد تولید صدای کمتری خواهد کرد.
در پیانو های دیواری، قسمتی از اکشن که چکش ها را نگاه می دارد با گرفتن این پدال به سیم ها نزدیک می شود بطوریکه فاصله میان چکش و سیم حدودآ نصف می شود بنابراین، زاویه
ای که چکش با سیم ها در حالت آزاد می سازد کمتر شده و سرعت خطی ضربه به چکش کم خواهد شد. اتفاقی که در این حالت می افتد آن است که حس لمس کلاویه های پیانو دیوار
بشدت دستخوش تغییر می شود، در حالی که برای پیانوهای بزرگ (رویال) این تغییر احساس تنها به هنگام برخورد چکش با سیم حس می شود.
بنابراین همانطور که مشخص است کیفیت اثر این پدال در پیانو های بزرگ بیشتر است، لذا برای افرادی که می خواهند حرفه ای کار کنند این نکته باید مد نظر باشد.
به علت استفاده کم از این پدال و نیز ماهیت مکانیکی آن معمولآ مشکل برای آن وجود ندارد، تنها هنگام کنترل ساز مطمئن شوید که پدال سمت چپ همانند آنچه در بالا توضیح دادیم، درست کار می کند. اگر برای اولین بار پیانو بزرگ (رویال) می خرید ممکن است حرکت کیبرد برای شما کمی غیر عادی بنظر برسد، توجه داشته باشید که اینگونه نیست.
پدال میانی
پدال میانی عمومآ در پیانوهای دیواری و بزرگ (رویال) عملکرد متفاوتی دارد. درپیانوهای بزرگ (رویال) این پدال نقش Sostenuto را بازی می کند. همانند یک پدال Sustain است که فقط روی کلاویه هایی که در زمان گرفتن پدال زده شده است عمل می کند.
بنابراین خفه کن های کلاویه هایی که در حالت استراحت هستند، سر جای خود باقی می مانند. این نوع خاص از Sustain برای مواردی که شما نت پدال در موسیقی دارید و یا مواقعی که نمی خواهید هارمونیک های زیادی به هنگام گرفتن پدال Damper در تولید صدا دخیل باشند کاربرد زیاد دارد.
ساختار مکانیکی نسبتآ پیچیده آن شما را مجبور می کند که هنگام خرید آنرا به دقت در قسمت های مختلف ساز چک کنید و ببینید که درست کار می کند یا خیر. ممکن است به دلیل عملکرد غلط هنگام گرفتن آن سیم های کمتر یا بیشتری از آنچه شما کلاویه هایشان را فشار داده اید، از خفه کن رها شوند.
بجز معدودی از پیانو های دیواری که پدال Sostenuto دارند، بیشتر آنهایی که سه پدال دارند پدال وسط را به پدال تمرین تخصیص داده اند. این پدال که حالت قفل شدن دارد که معمولآ یک پارچه نمدی میان چکش ها و سیم ها حائل می کند و باعث می شود که چکش ها بجای آنکه به روی سیم ضربه بزنند به پارچه ضربه بزنند. به این ترتیب صدای خروجی ساز در حد بسیار کمی پایین خواهد آمد و مناسب برای انجام تمرین می شود.
تنها موردی که باید آنرا کنترل کنید آن است که آیا پدال به راحتی قفل و آزاد می شود و اینکه به هنگام قفل شدن آیا صدای تمام سیم ها کاهش پیدا می کند یا خیر. برخی مواقع مشکلی در تنظیم آن وجود دارد که با گرفتن آن صدای نیمه بالایی ساز کاهش پیدا نمی کند.
در ارتباط با نحوه قفل شدن پدال باید گفت اگر برای قفل شدن بجای چوب بدنه پیانو مکانیسم دیگری در داخل پیانو استفاده شده باشد، کیفیت این پدال بهتر خواهد بود.
مطالب مرتبط :
• پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت پنجم
• پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت چهارم
• پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت سوم
• پیانو - نحوه انتخاب، قسمت دوم
• پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت اول
• پیانو- نگهداری ، قسمت دوم
• پیانو - نگهداری ، قسمت اول
• پیانو - کوک ، قسمت دوم
• پیانو - کوک ، قسمت اول
December 22, 2005
موسیقی در دوران هخامنشی
موسیقی مذهبی
بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.
بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.
مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.
مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.
هرودوت همچنین می نویسد :
"ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."
موسیقی رزمی
اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی یا جنگی بوده است.
گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :
"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."
"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."
این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :
"کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد."
این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود.
از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.
در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.
موسیقی مجلسی
اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.
گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :
"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."
هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.
گزنوفون نیز می نویسد :
"کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..."
و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :
"حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوازخوانی و نوازندگی می پرداختند."
December 21, 2005
۸۵ سالگی اسطوره جاز - ۲
Brubeck در دوران جوانی
در سال 1945، نورمبرگ محل تجمع سالیانه نازیها بود و آدولف هیتلر (Adolph Hitler) در طی آنها پیام نفرت خود را پخش میکرد و به همین خاطر شهرت بسیار بدی داشت. اما بعد
از پایان جنگ، بروبک با گروه خود به نام Wolf Pack سالن اپرای نورمبرگ را بازگشایی کرد و در اول جولای 1945، پیام صلح و دوستی را به گوش همگان رسانید.
او در این برنامه به نواختن ترانه های محبوب و همچنین تعدادی از اولین آثار جاز خود پرداخت، از جمله ترانه We Crossed the Rhine که بر اساس ریتم حرکت کامیونهایی که با عبور از پلهای موقت فلزی وارد آلمان میشدند، تنظیم شده است.
گروه سوینگ بروبک شامل یک نوازنده ترومبون آفریقایی-آمریکایی بود، و در زمانی که تبعیض نژادی بر ارتش آمریکا حاکم بود، از نظر نژادی، یکی از اولین یکانهای نظامی یکپارچه و برابر به شمار میرفت. این گروه به نواختن موسیقی جاز میپرداختند که توسط جوزف گوبلز (Joseph Goebbels)، رییس تبلیغات حزب نازی، منع شده بود زیرا از نظر او، به خاطر ریشه آفریقایی- آمریکایی آن، هنری مادون انسانی به شمار می آمد.
بروبک میگوید: "جاز درباره آزادی در چهارچوب نظم است، عده ای از مردم نمیدانند که برای نواختن موسیقی جاز تا چه حد باید منظم بود...و این واقعا نظریه دموکراسی هم هست- آزاد بودن در چهارچوب قانون اساسی و نظم."
بروبک گفته است که تجارب دوران جنگش، او را به ساختن آثار متعدد مذهبی واداشت، آثاری که درباره صلح، حقوق مدنی و عدالت اجتماعی بودند. او پس از اینکه تجربه نزدیک به مرگی را در نبرد بالج (Bulge) از سر گذرانید، یک قطعه فوگ کورال به نام The Commandments را نوشت که بر پایه ده فرمان حضرت موسی بود.
1945، با گروه Wolf Pack
"من خشونت بسیاری را دیدم و لمس کردم و فکر کردم که بهترین راه برای بیرون ریختن خشمم موسیقی است. موقعیتهایی چون نبرد بالج موجب میشود که واقعا به آنچه خداوند میخواهد
به ما بگوید فکر کنیم."
بروبک میگوید که بسیاری از هواداران موسیقی جاز از تخصص دیگر او که آهنگسازی ارکسترال و کورال است، اطلاع ندارند. او در سال 1967، پس از اینکه کوارتت کلاسیک خود
را منحل کرد، به موسیقی ارکسترال روی آورد. این کوارتت که ساکسوفونیست آن پل دزموند (Paul Desmond) بود، در سالهای 50 موفق شد موسیقی جاز را درمیان دانش آموزان
کالج به محبوبیت برساند و بروبک، اولین نوازنده جاز مدرنی بود که تصویرش بر روی جلد مجله تایم Time به چاپ رسید.
"مردم نمی دانند انواع موسیقی و درگیریهای هنری من تا چه اندازه متنوع است، آنها از یکدیگر مجزا شده اند...و هر کس مرا در حیطه ای که خودش به آن علاقه دارد میشناسد."
یک نقطه اوج در تور اخیر اروپای بروبک، کنسرت تولد او در لندن بود، هنگامی که چهار پسرش داریوس (Darius نوازنده کیبورد)، کریس Chris (نوازنده بیس الکتریک و ترومبون)، دن (نوازنده درامز) و متیو Matthew (نوازنده چلو)- از میان تماشاگران بیرون آمده و بر روی صحنه به پدرشان پیوستند تا قطعه Blue Rondo a la Turk را اجرا کنند. سپس داریوس بروبک قطعه From All of Us، ساخته خودش را به عنوان هدیه جشن تولد برای اولین بار اجرا نمود.
Blue Rondo A La Turk
دیو بروبک میگوید :" آنها پیش برنده رسم خانوادگی هستند و من از این بابت بسیار خوشحالم، مادر من همیشه میخواست پیانیست ارکستر بشود و تصمیم گرفت که اگر نتوانست به این خواسته برسد، فرزندان خود را وارد حرفه موسیقی کند. این ادامه خواسته اوست."
برلین 1972، در کنار Paul Desmond در حال اجرای Take 5
بروبک و همسرش ایولا (Iola)، شصت سال پیش در دانشگاه پاسیفیک (University of the Pacific) با یکدیگر ملاقات کردند و مدتی است که موسسه بروبک را در این دانشگاه
تاسیس کرده اند تا پرداخت کمک هزینه تحصیلی در سطح کالج، مجتمع تابستانی جاز و فستیوال سالیانه موسیقی بروبک، مشوق نسل بعدی جاز باشند.
بروبک گفت که با وجود سختیهای زندگی در جاده، به هیچ وجه قصد ندارد تور موسیقی خود را تعطیل کند.
"یک موسیقی دان، برای ادامه دادن به چنین کاری باید دلیل بسیار جذابی داشته باشد زیرا این شیوه زندگی بسیار مشکل است و با بالا رفتن سن، مشکلتر هم میشود. اما آیا میتوانید یک موسیقی دان برای من نام ببرید که تا جایی که میتواند، به کار ادامه نداده باشد؟"
December 20, 2005
سخنی از فعالیت های علی محمد خادم میثاق
علی محمد خادم میثاق
آذرماه امسال، چهل و هفتمین سالروز درگذشت علیمحمد خادم میثاق، نوازنده و آهنگساز ایرانی است. از او پس از مرگش به ندرت سخنی به میان آمده و در سالهای اخیر نیز که ظاهرا هیچگاه از فعالیت های او گفته یا نوشته نشده است. به همین روی، در این نوشتار نگاهی کوتاه داریم به فعالیت ها و آثار او.
علیمحمد خادم میثاق در سال 1286 خورشیدی در تهران به دنیا آمد. پس از پایان تحصیلات ابتدایی، وارد مدرسه موزیک شد. پیانو و کنترباس را نزد نصرالله مین باشیان و سرایش و هماهنگی را از سالار معزز (غلامرضا مین باشیان) آموخت. موسیقی ایرانی را نیز در دوران ریاست علینقی وزیری در این مدرسه فرا گرفت و چندی هم از آموزش های رودلف اوربانتس در زمینه هارمونی بهره مند شد.
خادم میثاق ضمن سالها تدریس تئوری موسیقی و هارمونی در مدرسه موسیقی دولتی که بعدها به هنرستان عالی موسیقی (کنسرواتوار تهران) تغییر نام داد و همچنین هنرستان موسیقی ملی، تا پایان عمر در ارکستر سمفونیک تهران، کنترباس می نواخت.
علیمحمد خادم میثاق از سال 1318 با همکاری حسن رادمرد، دسته موزیک سازهای بادی را رهبری می کرد و مدیریت دایره هنرستان عالی موسیقی نیز در سال 1323 به وی سپرده شد. وی به عنوان نوازنده پیانو و کنترباس با ارکستر انجمن موسیقی ملی (به رهبری روح الله خالقی) همکاری داشت و پس از بنیاد گرفتن اداره هنرهای زیبا، رهبری ارکستر شماره 3 هنرهای زیبا را عهده دار شد و چند سال نیز رهبر ارکستر هنرستان موسیقی ملی بود.
خادم میثاق آثار گوناگونی آفریده که اهم آنها سرود های ملی است. وی در گفت و گویی که در در سال 1336 با علیمحمد رشیدی در مجله موزیک ایران داشت اظهار نمود: «باید از آهنگ های استادان قدیم و از اصول و مبانی موسیقی بین المللی که فراخور موسیقی ایران باشد کمال استفاده را کرد. باید در عین حال که موسیقی ایرانی به گوش می رسد طوری باشد که قابل معرفی به دنیای امروز باشد...»
علی محمد خادم میثاق در حال رهبری
(عکس از «مجله موسيقي» آذر 1337)
از آثار علیمحمد میثاق می توان به سرود نیکنامی (روی سروده ای از نظامی)، سرود کوشش (فردوسی)، آهنگ های «نشاط طبیعت»، «نغمه رودکی» و موسیقی فیلم «همسر مزاحم» به کارگردانی سرژ آزاریان اشاره کرد. بسیاری از سرود های او در دوره نخست مجله موسیقی (در فاصله سال های 1318 تا 1320) به چاپ رسیده و بدین طریق در دسترس علاقه مندان قرار گرفته است.
وی در سال 1337 برای گردآوری ترانه های محلی در اصفهان به سر می برد و در راه بازگشت به تهران، در سانحه رانندگی درگذشت.
برادر علیمحمد خادم میثاق، عطاالله خادم میثاق از برجسته ترین ویلن نوازان ایرانی بود که چند سال پیش در اتریش درگذشت. فرزند عطاالله، بیژن خادم میثاق نیز از تکنواز ویلن و مقیم اتریش است که در سال های پیش از انقلاب برنامه های بسیاری را به عنوان تکنواز با ارکستر سمفونیک تهران، ارکستر انجمن ژونس موزیکال ایران و ... به اجرا درآورد.
مأخذ:
- رشیدی، علیمحمد. «علیمحمد خادم میثاق». مجله موزیک ایران، سال ششم، شماره 4، شهریور 1334.
- خالقی، روح الله. «هنرمند زحمتکش». مجله موسیقی، دوره سوم، شماره 27، آذر 1337.
از پژمان اکبرزاده
وی در سال 1337 برای گردآوری ترانه های محلی در اصفهان به سر می برد و در راه بازگشت به تهران، در سانحه رانندگی درگذشت.
برادر علیمحمد خادم میثاق، عطاالله خادم میثاق از برجسته ترین ویلن نوازان ایرانی بود که چند سال پیش در اتریش درگذشت. فرزند عطاالله، بیژن خادم میثاق نیز از تکنواز ویلن و مقیم اتریش است که در سال های پیش از انقلاب برنامه های بسیاری را به عنوان تکنواز با ارکستر سمفونیک تهران، ارکستر انجمن ژونس موزیکال ایران و ... به اجرا درآورد.
مأخذ:
- رشیدی، علیمحمد. «علیمحمد خادم میثاق». مجله موزیک ایران، سال ششم، شماره 4، شهریور 1334.
- خالقی، روح الله. «هنرمند زحمتکش». مجله موسیقی، دوره سوم، شماره 27، آذر 1337.
از پژمان اکبرزاده
December 19, 2005
۸۵ سالگی اسطوره جاز - ۱
Dave Brubeck
دیو بروبک (Dave Brubeck)، تصمیم گرفت که به جای یک جشن تولد کوچک در خانه، همسر، فرزندان و نوه های خود را در باربیکن هال (Barbican Hall) لندن ملاقات کند.
او در این روز کنسرت مفصلی اجرا کرد که تمام 2000 بلیط آن توسط هوادارانش خریداری شده بود و همه هنگام اجرای ترانه Happy Birthday که توسط کوارتت جاز او و ارکستر
سمفونیک لندن همراهی میشد، با یکدیگر دم گرفته بودند.
این اسطوره جاز، یکی از پر افتخارترین موسیقی دانان آمریکا است. یکی از ستارگان پیاده رو مشاهیر هالیوود (Hollywood Walk of Fame) به نام او است. بروبک نشانهای افتخار متعددی از جمله نشان ملی هنر را از رییس جمهور وقت، کلینتون (Clinton) و به خاطر موسیقی کورال مذهبی خود نیز یک دکترای افتخاری در الهیات را از دانشگاه فریبورژ Fribourgسویس دریافت نمود.
اما بروبک میگوید که بگذارید دیگران برای آنچه از من به جا میماند تصمیم بگیرند زیرا فعلا مشغول انجام دادن کاری هستم که بیش از هر چیز دوست دارم، نواختن پیانو و آهنگسازی.
تازه ترین CD او به نام London Flat, London Sharp شامل اجرای تازه ای از آثار قدیمی تر او مانند Unisphere و Cassandra با تنظیمی جدید و همچنین قطعات جدید و دلچسبی برای کوارتت او است. بروبک با وجود ضعف ناشی از سالخوردگی، در سال 60 تا 70 اجرا دارد که اکثر آنها را به همراه کوارتت خود انجام میدهد و اعتقاد دارد که هنر نوازندگی این گروه او را جوان نگه میدارد.
London Flat, London Sharp
Brubeck در مراسم جشن تولد 85 سالگی
"من همیشه در گروهم موسیقی دانان برجسته ای داشته ام، اما این گروه فعلی بهترین آنها به شمار می آید. بابی میلیتلو Bobby Militello (نوازنده ساکسوفون آلتو)، رندی جونز
Randy Jones (نوازنده درام) و مایکل مور Michael Moore (نوازنده بیس) همه دارای یک خاصیت بسیار ویژه هستند.
گاهی ما بدترین سفر ممکن را پشت سر گذاشته ایم و در آخر کنسرت، تنها چیزی که از اتاق رختکن به گوش میرسد صدای خنده ما است. من این حالت را بسیار دوست دارم، و این قضیه
در بداهه نوازیهای ما هم منعکس میشود-کاری بسیار خودانگیخته، خلاقانه و بسیار بسیار مبتکرانه میشود...هر شب برای خودش ماجرایی دارد."
مایکل مور میگوید که با سرگروههای کهنه کار بسیاری کار کرده ام که در نهایت در غم دوران گذشته و نوستالژی خود تباه شده اند، اما بروبک با آنها متفاوت است." من واقعا از اینکه میدیدم او به معنای واقعی کلمه، چه بداهه نواز بزرگی است، متحیر شده بودم."
او می افزاید: " بروبک هرشب به یک تجربه تازه دست میزد، با وجود اینکه دیو (بروبک) از بعضی جهات به نظر نحیف میرسد، اما هنگامی که پشت پیانو مینشیند، مانند همیشه قدرتمند به نظر می آید."
مسکو 1988، دیدار با ریگان و گورباچف
بروبک در سی دی Private Brubeck Remembers منتشر شده در 2004، به یادآوری خاطرات خود میپردازد. این مجموعه شامل دستچینی از موسیقی در قالبهای خاص زمان
جنگ جهانی دوم و تعدادی از آثار اوریژینال بروبک است و یک فیلم از مصاحبه او نیز در آن هست که بروبک در آن به یادآوری تجارب دوران جنگ خود میپردازد، از جمله زمانی
که به عنوان سرباز در نورمبرگ خدمت میکرد و زمانی که سرگروه موسیقی ارتش ژنرال پاتن (George S. Patton) بود.
اجرای Take 5 با پاول دسموند
انتشار آلبوم Private Brubeck Remembers موجب شد که شهردار نورمبرگ از بروبک دعوت کند تا به مناسبت شصتمین سالگرد برگزاری محاکمه جنایتکاران جنگ در دادگاه نورمبرگ، کنسرتی برپا کند.
December 18, 2005
بازار خرید موسیقی دیجیتال
Napster 2.0
شرکت Ipsos که پروژه های تحقیق و بررسی در بازار را انجام می دهد، پانزدهم دسامبر اعلام کرد که در حال حاضر در بازار موسیقی دیجیتال تنها دو رقیب سرسخت یعنی iTunes
(از شرکت اپل) و Napster 2.0 بعنوان بازیگران اصلی در بازار فروش موسیقی دیجیتال مطرح هستند.
این شرک اعلام کرد در حالی که روزبروز بر تعداد دانلود کنندگان از سایت Napster اضافه می شود؛ سایت iTunes اپل بعنوان بهترین از طرف سایر کاربران برای دانلود موسیقی
انتخاب می شود.
نتیجه تحقیقات Ipsos نشان می دهد در میان فروشندگان آنلاین موسیقی؛ این دو فروشگاه درصد بالایی از مشتریان موسیقی آنلاین را میان خود تقسیم کرده اند و سرویس هر دو فروشگاه در میان فروشگاه های موسیقی آنلاین جزو بهترین است.
این تحقیقات که در ماه آگوست سال 2005 انجام شد نشان می دهد که بیشتر مشتری های این سرویسها افراد بالای ۱۲ سال هستند که در آمریکا اقدام به خرید موسیقی دیجیتال از روی اینترنت می کنند. در این میان سهم Napster و iTunes از بازار به ترتیب ۳۱ و ۲۷ درصد است.
آمار دیگر نشان می دهد وقتی از مردم سئوال می شود که نام چند فروشگاه اینترنتی موسیقی را ببرید، در میان نامها ۷۹ درصد از مصرف کنندگان به Napster و ۵۷ درصد به iTunes شرکت اپل اشاره می کنند.
مقایسه این آمارها با سال ۲۰۰۴ نشان می دهد میزان آگاهی مردم از فروشگاه iTunes از مقدار ۴۶ درصد در سال ۲۰۰۴ به ۵۷ درصد در سال ۲۰۰۵ رسیده است حال آنکه این میزان برای Napster حدودآ ثابت مانده است.
نکته دیگری که در این مطالعات مشخص شد آن است که در مجموع آگاهی مردم از امکان خرید موسیقی از روی اینترنت بشدت افزایش پیدا کرده و حدود ۴۹ درصد مردم سرویسهایی مانند Yahoo! Music ، همچنین ۴۵ درصد فروشگاه RealPlayer Music ، حدود ۴۱ درصد فروشگاه Rhapsody و حدود ۳۷ درصد فروشگاه MTV را بعنوان محلهایی برای خرید موسیقی آنلاین می شناسند.
آمارهای Ipsos نشان می دهد که در لیست فروشندگان آشنای مردم سایت های Yahoo! Music و MySpace.com جزو جدیدترین فروشگاه ها می باشد.
iTunes
در گزارش این شرکت آمده است که با ورود MTV و مایکروسافت به این بازار پیش بینی می شود که وضعیت فروش قانونی موسیقی از روی اینترنت بیش از پیش بهبود پیدا کند.
مت کلینشمیت (Matt Kleinschmit) مدیر شرکت Ipsos معتقد است :
"این اطلاعات نشان می دهد که با وجود آنکه مشتری ها از سرویسهای iTunes و Napster آگاهی دارند، بازار ورود سرویس های جدید را طلب می کند که این خود برای صنعت
فروش موسیقی آنلاین بسیار خوشحال کننده است."
مت کلینشمیت (Matt Kleinschmit) مدیر شرکت Ipsos معتقد است :
Ipsos معتقد است با وجود آنکه شناخت و معروفیت یک نام (Brand) نقش اساسی در میزان خرید و وفاداری مشتری به یک شرکت را تعیین می کند اما این موضوع نمی تواند بطور مستقیم منجر به خرید مشتری از سرویسهای آن نام باشد.
در حال حاضر با وجود آنکه تعداد بیشتری از مردم آمریکا Napster را بعنوان یک فروشنده موسیقی آنلاین می دانند اما طرفداران موسیقی آنلاین و دانلود کننده ها اغلب iTunes را بعنوان بهترین فروشگاه با قیمت مناسب می شناسند. آمار نشان می دهد از این زاویه دید ۳۳ درصد به iTunes و ۲۲ درصد به Napster اعتقاد دارند. این در حالی است که در سال ۲۰۰۴ این میزان برای iTunes حدود ۲۴ درصد بوده است.
کلینشمیت می گوید :
"در سال ۲۰۰۵ فروشگاه های iTunes و Napster بعنوان برترین های سال انتخاب شدند و این در حالی است که بازار هنوز کشش لازم برای ورود نام های جدید را دارد."
"برای ما مشخص شده است که مشتری های این نوع از موسیقی به فاکتورهایی مانند کیفیت صوتی موسیقی، سهولت جستجو در فروشگاه، امکان انتخاب درهم موسیقی و سادگی کار با سایت را به عنوان فاکتورهای اساسی در کنار قیمت ارزیابی می کنند."
"در مقابل این فاکتورها، پارامترهایی نظیر وجود سرویس Podcast یا طرح های گرافیکی آلبومها، امکان تعویض و ... از درجه اهمیت کمتری برای مشتری ها برخوردار است."
December 17, 2005
موسیقی بلوز - قسمت هفتم
Charlie Patton , 1891 – 1934
سبک شناسی بلوز
از دیدگاه تاریخی می توان بلوز را به دو دوره تقسیم کرد: بلوز قبل از جنگ جهانی دوم (Prewar Blues) و بلوز بعد از جنگ (Postwar Blues). استفاده از این طبقه بندی از جنبه سبک شناختی نیز مفید است.
بلوز قبل از جنگ از دیدگاه تاریخی می توان بلوز را به دو دوره تقسیم کرد: بلوز قبل از جنگ جهانی دوم (Prewar Blues) و بلوز بعد از جنگ (Postwar Blues). استفاده از این طبقه بندی از جنبه سبک شناختی نیز مفید است.
Prewar Blues در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم موسیقی مختص سیاهان بود که عمدتاً در طبقات فرو دست جامعه سیاه جریان داشت. تمرکز جغرافیایی آن طبعاً در ایالات جنوبی و شرقی آمریکا بود. یعنی همانجایی که تا قبل از جنگ داخلی برده داری و بعد از جنگ هم زمینداری فئودالی سفید پوستان بیداد می کرد.
موسیقی رایج در این مناطق از نظر ساختار و محتوا و شیوه های اجرا با هم متفاوت بود و به همین دلیل محققین بلوز قبل از جنگ را بر حسب موقعیت مکانی آن به سه دسته اصلی تقسیم می کنند:
1ـ دلتا بلوز (Delta Blues) که در ایالت می سی سی پی و دلتای رود می سی سی پی رواج داشت.
2ـ تگزاس بلوز (Texas Blues) که در ایالت تگزاس نواخته می شد.
3ـ پیدمونت بلوز (Piedmont Blues) که در ایالتهای شرقی آمریکا بوجود آمد.
ویژگی اساسی بلوز قبل از جنگ این است که مخصوص گروههای پایین طبقاتی سیاهپوستان بود و بیشتر در روستاها و شهرهای کوچک و درگروههای کوچک 4ـ3 نفره نواخته می شد.
سازهای اصلی آن شامل بانجو، فیدل (سازی شبیه ویولن)، ماندولین، هارمونیکا و گیتار بود و به فراخور حال از پیانو و سازهای کوبه ای نیز استفاده می شد و سازهای بادی به آن شکلی که در موسیقی جز بکار می رفت نقش چندانی در این نوع موسیقی نداشتند (البته به جز هارمونیکا).
به دلیل ماهیت بلوز که گونه ای موسیقی آوازی است این امکان وجود داشت که به صورت یک نفره هم اجرا شود یعنی خواننده بلوز می توانست همزمان ساز بزند (عمدتاً با نجو و گیتار) و آواز بخواند.
خوشبختانه این مسأله به اولین صفحه های بلوز ضبط شده نیز منتقل شد. هنرمندان پیشرویی مانند Jefferson Charley Patton ,Blind Blake , Blind Lemon و ... اکثر صفحه های خود را به همین شکل پر کرده اند. این شیوه 2 مزیت (بخصوص برای شنوندگان امروزی بلوز) داشت : یکی اینکه تأکید بیشتری بر ماهیت آوازی بلوز می کرد و دیگر اینکه امکان شناخت بهتر تکنیک غنی نوازندگی آنها را فراهم می کرد. ضمن اینکه شیوه اجرایی مذکور موجب رسیدن به یک بیان شخصی و منحصر به فرد در آثار هنرمندان بلوز می شد و تأثیر آن را بر شنوندگان نسلهای بعدی بلوز دو چندان می نمود.
باب دیلان هم همیشه به قدرت تأثیر گذاری خواننده ای که صرفاً با گیتار خودش همراهی می شود اعتقاد داشته است. در مصاحبه ای در سال 1985 دیلان گفته بود :
«همیشه دوست داشتم به آهنگهایی گوش دهم که در آن یک انسان واقعی با من حرف می زند. یعنی فقط یک صدا را بشنوم. مثل رابرت جانسون(Robert Johnson ). واقعیت عمیق برای من همین است که یک نفر از جاهایی که در آن بوده برایم تعریف کند. جاهایی که من نبوده ام. حقیقت ژرف آن زمانی است که بتوانم زندگی انسان دیگری را به واقع «احساس» کنم.»
Avalon Blues
Got to New York this mornin', just about half-past nine
Got to New York this mornin', just about half-past nine
Hollerin' one mornin' in Avalon, couldn't hardly keep from cryin'
Avalon is my hometown, always on my mind
Avalon is my hometown, always on my mind
Pretty mama's in Avalon want me there all the time
Mamie Smith , 1883 - 1946
از دیدگاه تاریخی می توان دو رخداد مهم را در سیر تکامل اولیه بلوز قبل از جنگ (Prewar Blues) برشمرد:
اولی همان برخورد دبلیو. سی. هندی (W.C.Handy) با آن مرد سیاهپوست بود که موجب آشنائی او با این سبک شدوعلاقه ای که ازآن شب فراموش نشدنی در وجود این آهنگساز برجسته جز (Jazz) ریشه دوانید اولین کوششها را درجهت انتشار رسمی بلوزو جلب اقبال عامه به این سبک موسیقی ونیز آشنایی موزیسینهای جز با آن باعث شد.
هندی بعدها در مورد بلوز گفت: "همیشه فکر می کردم چیزهای با ارزش را باید در کتابها پیدا کرد. ولی بلوز از کتاب بیرون نیامده بود. قابله هایی که این آهنگها را به دنیا می آوردند رنج و محنت و بدبختی بودند. بلوز را تنها قلب های مشتاق و دردمند درک می کردند."
توجه داشته باشید که بلوز یک سنت موسیقیایی شفاهی بود و به صورت سینه به سینه به نسلهای بعدی منتقل می شد. شایداگرتلاش هندی نبود امروزه دسترسی به میراث غنی بلوز هم میسر نبود. بی جهت نیست که وی را "پدر بلوز" لقب داده اند. به قطعه ای از آهنگ St. Louis Blues (ساخته W.C.Handy) که در سال 1921 توسط گروه جز Original Dixieland Jazz Band اجرا شده گوش دهید.
Mamie Smith - Crazy Blues
دومی فروش فوق العاده آهنگ "Crazy Blues" بود که در مجموع به یک رقم میلیونی رسید و جاپای هنرمندان سیاه را در استودیوهای ضبط موسیقی محکم کرد.هرچند ن