HarmonyTalk
home
About HarmonyTalkYour PostsJournal

January 31, 2006

فستیوال موسیقی زیر آب

Submerged Symphony
از اجرای موسیقی زیر آب
درحالی که سمفونیهای بسیاری در زیر نور ستارگان اجرا میشوند، تنها یک سمفونی است که در زیر آب اجرا میشود. بهترین محل برای اجرای سمفونی غوطه ور یا Submerged فستیوال موسیقی زیر آب در لوور کی (Lower Keys) است.

این واقعه منحصر به فرد، تنوع رنگارنگ حیات دریایی را به نمایش میگذارد که صفت بارز تنها صخره مرجانی زنده در شمال آمریکا است. همه ساله در حدود 600 غواص و شناگر در پناهگاه دریایی لو کی (Looe Key) جمع میشوند تا در مجلس آواز و پایکوبی زیر دریا شرکت کنند.

این منطقه شبه جزیره ای در حدود 6 مایلی جنوب بیگ پاین کی (Big Pine Key) است. Key به معنای جزیره مرجانی است که پسوند نام بیشتر مناطق ساحلی فلوریدا نیز هست.

سال گذشته بیست و یکمین دوره این کنسرت از ایستگاه رادیویی Florida Keys پخش شد. ترانه های اجرا شده در این فستیوال طیف وسیعی را از ترانه Yellow Submarine گروه بیتلز و Fins از جیمی بوفه (Jimmy Buffett) تا ترانه های دریانوردان و موسیقی فولکلور را دربر میگرفت.

بیشتر این ترانه ها به کمک بلندگوهای زیر آبی (Lubell Laboratory) که در زیر قایقها شناور بودند، از زیر آب پخش میشدند. البته صدا با وجود تجهیزات هم بسیار ضعیف است اما به شنیدنش می ارزد.

اگر شما قایق نداشته باشید، میتوانید قایقی را کرایه کنید یا از سرویسهای همگانی استفاده نمایید که در طی جشنواره، وسیله حمل و نقل مناسبی برای حضور در کنسرت هستند. این واقعه سالیانه و بی نظیر، موفقیت روزافزون خود را مدیون دیدنیهای فراوان و البته موسیقی جالبش است.

فستیوال زیر آبی لوور کی، در ماه جولای برگذار میشود و جالب اینجاست که آنچه موجب جذابیت آن شده، تنها تجربه شنیدن موسیقی تغییر شکل یافته جیمی بوفه نیست. این برنامه در واقع برای افزایش اطلاعات و جمع آوری کمک برای حفظ صخره های مرجانی است.

Submerged Symphony
شادی و خوشحالی مردم طی مراسم
البته هر از گاهی موسیقی به دلیل پخش پیامهای آموزشی قطع میشود. این پیامها توسط پایگاه مناطق حفاظت شده دریایی تهیه و پخش میشود و به غواصان توضیح میدهند که چگونه بدون آسیب وارد کردن به مرجانها، میتوانند از حضور در میان آنها لذت ببرند.

پس از پایان موسیقی، همه به ساحل باز میگردند و از غذاها و نوشیدنیهای محلی میخورند و ساعات خوشی را سپری میکنند.

در طی سالهای برگذاری این فستیوال، حضور غواصانی به شکل الویس (Elvis) با گیتار، پریان دریایی مو بلند با هارپ و همچنین رژه های زیردریایی توسط غواصانی در لباس نظامی و انواع سازهای ابتکاری و دیدنی بر جذابیت جشنواره افزوده است.

این جشنواره در سال 1984 توسط بیل بکر (Bill Becker) راه اندازی شده که سردبیر بخش خبری ایستگاه رادیویی موسیقی جاز WCNK است.

بکر تصدیق میکند که این جمع ابدا به منظور کاری جدی انجام نشده است.او میگوید که این فستیوال را به این دلیل راه انداخته است که در فصل خلوت و غیر توریستی، کاری برای انجام دادن داشته باشد.

شنیدن موسیقی از زیر آب به اندازه کافی برای مردم جذاب بود. "هیچ چیزی مثل این وجود نداشت و تا جایی که من میدانم هنوز هم چیزی مثل آن وجود ندارد."

www.cocktail.com

Posted by Kamran at 06:29 PM | Comments 10

January 30, 2006

پیانو، نحوه انتخاب - قسمت هشتم

Piano Action
قسمتی از اکشن یک پیانو بزرگ
در ادامه صحبت راجع به اکشن (Action) یک پیانو در این قسمت به بررسی مواد اولیه قطعات مهم این سیستم انتقال نیرو می پردازیم.

آیا تا بحال هیچ از خود پرسیده اید که چرا اکشن یک پیانو به این پیچیدگی ساخته می شود؟ در حالی که رفتار مشابهی که توسط ناخن یا مضراب در سازهایی مانند گیتار یا سنتور انجام می شود، به سهولت و سادگی اجرا می گردد؟

پاسخ بسیار ساده است، رفتار دست و انگشتان با وجود آنکه به ظاهر ساده است، هنگامی که می خواهیم آنرا با یک سیستم مکانیکی مدل کنیم بسیار پیچیده می شود. مهمترین کاری که اکشن انجام می دهد آن است که پس از انتقال احساس و نیروی انگشت شما از کلاویه به سیم، چکش را از سیم دور میکند، چه در غیر اینصورت برخوردهای بعدی چکش با سیم و ارتعاشات احتمالی، صدای غیرقابل شنیدنی را تولید خواهد کرد.

همینطور رفتاری که پس از رها کردن کلاویه، خفه کن نمدی را به سیم مرتعش می چسباند خود از جمله وظایفی است که بر پیچیدگی اکشن پیانو می افزاید.

در هر صورت همانطور که قبلآ هم اشاره شد در یک پیانو در حدود 5700 قطعه وجود دارد که بسیاری از آنها به هنگام نواختن ساز از حالت سکون خارج می شوند و حول محورهایی حرکت گردشی یا طولی می کنند و با برخی قسمتهای دیگر درگیر می شوند، در بعضی از موارد به اصطکاک نیاز است و در بعضی از موارد این عامل حالت مزاحمت دارد. بنابراین مشاهده می کنید برای ساخت چنین سیستم پیچیده ای باید از لوازم و مواد اولیه مناسب استفاده شود.

در ساخت اکشن اغلب پیانوهای بسیار مرغوب - از مواد اولیه ای چون چوب، فلز (بصورت قطعات کوچک)، نمد و یا پارچه های پشمی و انواع چسب چوب استفاده می شود و بندرت در آنها از مواد مصنوعی یا محصولات پلاستیکی استفاده می گردد. البته این موضوع به معنای آن نیست که اگر در ساخت پیانوای از مواد مصنوعی استفاده شود آن پیانو دیگر بدرد نمی خورد.

امروزه در ساخت بسیاری از قطعات اکشن پیانوهای سری ساز از انواع پیشرفته پلیمرهای صنعتی استفاده می شود که باید گفت جای اشکال هم ندارند، چرا که تاثیری چندانی در آکوستیک صدای ساز ندارد. بعنوان مثال چه اتفاق خاصی رخ می دهد اگر قسمتهایی از چکشهای پیانو - که فشار ضربه ای زیادی را هم تحمل می کنند - بجای چوپ پخته از مواد صنعتی با همان وزن، اما با استحکام بیشتر ساخته شود.

Piano Action
ریل نگاه دارنده سیستم ضربه هر چکش
مثال جالبی که بسیاری از سازنده های این نوع از پیانوها برای توجیح استفاده از مواد مصنوعی می آورند آن است که امروزه در ساخت دسته راکت های تنیس یا چوبهای گلف مرغوب که باید بسیار محکم باشند، بجای چوب - که ماده ای سنتی برای ساخت بوده است - از مواد مصنوعی استفاده می شود که استحکامی به مراتب بیشتر از چوب دارند؛ بنابراین چه دلیلی دارد که در ساخت چکش پیانو از این مواد استفاده نشود.

و حقیقت امرهم آن است که بدلیل تاثیر بسیار ناچیز دسته و یا جک نگاهدارنده یک چکش (Flange) در آکوستیک کلی ساز، نه تنها استفاده از این مواد ضرری برای صدای خروجی یا کیفیت Touch پیانو ندارد، بلکه برعکس در نهایت می تواند استحکام و طول عمر اجزاء را نیز بیشتر کند. ضمن اینکه هزینه های تولید و قیمت تمام شده را هم به میزان قابل ملاحظه ای پایین می آورد. (فراموش نکنیم که اغلب قطعات اکشن کوچک هستند، لذا چوبی و دست ساز بودن آنها می تواند هزینه های تولید را بالا ببرد.)

نکته مهم دیگر آن است که هر چه میزان استفاده از مواد مصنوعی در ساز بیشتر شود، میزان تاثیر شرایط محیطی و آب و هوایی در آن کم خواهد شد. هر چند این مقدار نباید آنقدر باشد که در نهایت به آکوستیک نهایی ساز لطمه وارد کند.

اغلب محورهایی که در ساخت اکشن یک پیانو لازم است وجود داشته باشند توسط چوب - یا مواد مصنوعی - و نمد یا پارچه پشمی ساخته می شوند. علت اصلی عدم استفاده از محور های فلزی - جدای از سنگینی - آن است که یک پیانو باید سالها بدون نیاز به نگهداری از محورها - مانند روغن کاری - کار کند و برای همین منظور است که ترکیب چوب و نمد بهترین پاسخ را می دهد.

یک مثال برای استفاده از محور فلزی در پیانو می تواند پدال های پیانو باشد، حتمآ دیده اید که در انواعی که محور بطور کامل فلزی است، پس از مدتی به ناچار برای حذف صدای اضافی مجبور خواهید بود که آنرا روغنکاری کنید، که کاری بسیار خطرناک برای ساز است.

Piano Action
مجموعه قطعاتی که برای هر چکش لازم است
استدلال یک سازنده پیانو
بسیاری از شما نام کمپانی Kawai (کاوای) که در ایران بنام کاوایی شناخته می شود را شنیده اید. این کمپانی پس از یاماها (Yamaha) دومین تولید کننده بزرگ پیانو در ژاپن است و در حال حاضر بسیاری از پیانوهای این شرکت در ایران نیز عرضه می شود.

Kawai نیز همانند بسیاری دیگر از سازندگان پیانو (از جمله Yamaha) در ساخت قسمتهایی از اکشن پیانوهای سری ساز خود از مواد صنعتی استفاده می کند.

این شرکت معتقد است با وجود آنکه چوب می تواند بعنوان یک ماده اولیه بسیار مناسب برای ساخت قسمتهای مهمی از پیانو باشد، برای ساخت برخی از قسمت ها به هیچ وجه مناسب نیست، که یکی از آنها دسته چکش است.

جذب رطوبت، تمایل به خم شدن در اثر وارد شدن ضربه و ... بسیاری مشکلات دیگر در ساخت، از جمله دلایلی است که کاوای ترجیح داده تا برخی قسمتهای چکش خود را بجای چوب از موادی صنعتی بنام ABS بسازد.

کاوای معتقد است از آنجایی که چکش پیانو یکی از مهمترین قسمت های هر پیانو است و فشار لحظه ای بسیار زیادی را تحمل می کند، باید روی ساخت آن دقت بسیار شود و این ممکن نیست مگر آنکه آنرا با استفاده از مواد صنعتی و قالب های دقیق بسازیم. یکنواختی وزن همه چکشها، استحکام زیاد و ... در انواع چکش ABS در پیانو، می تواند پاسخ فیزیکی چکش را در رنج وسیع کلاویه ها یکنواخت نماید.

مجموعه تحقیقاتی که اساتید دانشگاه و مهندسین صنعتی انجام داده اند، چنین نتایجی را در بر داشته است :

- استفاده از قطعاتی که با جنس ABS ساخته می شود اقلآ 50 درصد استحکام بیشتری نسبت به قطعات مشابه چوبی دارند.

- قطعات ساخت ABS نسبت به چوب بیش از 30 برابر در مقابل رطوبت و تغییرات دما پایدار هستند.

- قطعه ABS ای که 25 سال از عمر و کارکرد آن می گذارد هنوز می تواند از یک قطعه کاملآ نو و مرغوب چوبی بهتر عمل کند.

- امکان ساخت دقیق و ظریف برای قطعات ABS به مراتب بیشتر از قطعات چوبی است.

بنابراین با توجه به این استدالاها، شرکت Kawai در ساخت اکشن پیانوی های خود، قسمتهایی از فلنج (Flange) و دسته چکش را از این جنس می ساز و در نهایت ادعا می کند که اکشن ساخت کاوای نهایت پاسخگویی را برای نوازندگان پیانو دارد و به آن Ultra-Responsive Action می گوید.

در نوشته آینده راجع به سر چکش، سیم های پیانو و ... صحبت خواهیم کرد.

مطالب مرتبط :
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت هفتم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت ششم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت پنجم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت چهارم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت سوم
•  پیانو - نحوه انتخاب، قسمت دوم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت اول
•  پیانو- نگهداری ، قسمت دوم
•  پیانو - نگهداری ، قسمت اول
•  پیانو - کوک ، قسمت دوم
•  پیانو - کوک ، قسمت اول

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 07:04 PM | Comments 3

January 29, 2006

نگاهی به کتاب «موسیقی و سازهای موسیقی نظامی»


جلد کتاب «موسیقی و سازهای موسیقی نظامی»
دفتر پژوهش های فرهنگی در تهران، هفتمین اثر از مجموعه «فرهنگ و مردم» خود را به پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی در دوره قاجار اختصاص داده است. این پژوهش توسط علی بلوکباشی و یحیی شهیدی صورت پذیرفته است. این کتاب که در واقع، گزارشی است تاریخی، مصور و مستند درباره چگونگی شکل گیری و دگرگونی ها در موسیقی و نوع سازهای موسیقی در قشون قاجار، در ده گفتار تدوین شده است.

در گفتار نخست با عنوان «شکل گیری موسیقی علمی در تشکیلات نظامی ایران؛ از نقاره چیان تا مزقانچیان» ابتدا بر سیستم نت نویسی در موسیقی قدیم ایران مروری شده است و سپس به کوتاهی به اعمال محدودیت های فراوان برای موسیقی در دوره صفوی، ارزش موسیقی در جامعه قدیم ایران پرداخته شده و سخنان پژوهشگران و جهانگردانی چون اوژن فلاندن، مهدیقلی هدایت و برنو نتل در این زمینه نقل شده است.

گفتار دوم، «موسیقی نظامی ایران»، با درج پیشینه ای از موسیقی سپاهی و رزمی آغاز می شود که در آن اشاره شده: «بنا بر بعضی گزارش های تاریخی، رسم نواختن موسیقی نظامی در میان سپاهیان ایران، ظاهراً با نخستین سرودهای رزمی در دوره هخامنشیان آغاز شد. خواندن این سرودها به هنگام حمله سربازان کورش به سپاه دشمن در جنگ با آسوریان بود. از آن پس شاهان و فرماندهان نظامی ایران به هنگام پیکار با دشمن برای تقویت روحیه سپاهی رزمندگان به دسته های موسیقی دستور نواختن آهنگ های رزمی می دادند...».

در سومین گفتار، «شکل گیری موسیقی علمی در تشکیلات نظامی ایران» مورد توجه قرار گرفته است. در این بخش بر اساس آنچه جهانگردان بیگانه همچون کمپفر (Kaempfer) نگاشته اند اینگونه نتیجه گیری شده که موسیقی نظامی در ایران از دوران صفوی تا زمان سلطنت ناصرالدین شاه، همچون خود موسیقی ایرانی وضعیتی نابسامان داشته است.

در ادامه از گسترش روابط میان ایران و کشورهای اروپایی از زمان فتحعلی شاه قاجار سخن به میان آمده که به ورود استادان فرانسوی و ایتالیایی به تهران برای تدریس در رشته های گوناگون در دارالفنون همچون موسیقی انجامید. نویسندگان اشاره می کنند که البته پیش از ورود استادان موسیقی نظام از اروپا به ایران که آلفرد لومر چهره شاخص در میان آنان است، در ارتش «واحد موسیقی، آشفته و سازمان نایافته بود. نوازندگان از دسته های ایلی، محلی و قشرهای پایین جامعه بودند... هر یک از این افراد با یک ساز کوبی و بادی، آشنایی داشت. این افراد موسیقی را نسل به نسل از راه تقلید شفاهی آموخته بودند و در تشکیلات نظام سنتی ایران در دسته های موسیقی واحدهای نظامی با درجه های پایین خدمت می کردند...» سپس به نوازندگان ایرانی اشاره شده که برای تحصیل موسیقی راهی اروپا شده بودند و بازگشت آنها به کشور موجب پیشرفت این هنر در ایران گردید. همچنین این نکته خاطرنشان شده که از راه همین ارتباطات نظامی، طبعاً جنبه های دیگری از فرهنگ اروپایی به ایران وارد شد.

گفتار چهارم، «بهره گیری از دسته های موزیک نظام در حوزه های غیرنظامی» را مورد بررسی قرار می دهد. در مقطع زمانی مورد بحث، دسته های موزیک نظامی علاوه بر مراسم رسمی نظامی، در جشن ها، اعیاد و بارعام شاهانه نیز به اجرا می پرداختند و گهگاه برخی نغمه های ایرانی را می نواختند. اندک اندک درباریان و برخی ثروتمندان نیز در جشن های ملی و حتا عروسی ها نیز از دسته های موسیقی نظامی بهره بردند و ناصرالدین شاه نیز در سفرهای ییلاقی اش دو دسته موسیقی نظامی را همراه می برد و در نهایت پای این دسته ها به تعزیه خوانی های تکیه دولت برای نواختن مارش های عزا هم باز شد.

در گفتار پنجم از کتاب به «تاثیر استادان موزیک نظامی در موسیقی ملی و سنتی ایران» پرداخته شده است. در دوره مورد بحث، بسیاری از ایرانیان فعال در زمینه موسیقی نظامی با توجه به آشنایی شان به سیستم نت خوانی و نت نویسی غربی، شماری از آهنگ های ایرانی را هم برای اجرا با دسته های موسیقی نظامی آماده کردند که شاید کوششی بود برای دادن هویت ایرانی به این موسیقی که از غرب به کشور راه یافته بود. متاسفانه به دلیل غفلت و بی توجهی، تعداد زیادی از این آثار از بین رفته است. سپس به فعالیت شماری از استادان موسیقی نظامی در تهران برای تدریس سازهای غیرنظامی همچون ویلن و پیانو اشاره شده است. در این گفتار چندان به عنوانی که بر آن نهاده پرداخته نشده و موضوع تاثیر این موسیقی بر موسیقی ایرانی بسیار سطحی و کلی بیان شده است.

ششمین گفتار، ویژه «وضع موسیقی نظام» از پیش از سلطنت ناصرالدین شاه تا دوره فعالیت دانش آموختگان مدرسه موزیک (وابسته به وزارت معارف) است که همراه با متن، تصاویر و اسناد جالبی از شخصیت ها، حکم ها، نت برخی آثار و ... همچون نمونه گواهینامه پایان تحصیل کلاس موزیک دارالفنون، نمونه امضا و دستخط لومر، تصویر دسته موزیک قشون، متن حکم سالار معزز، نت بخشی از سرود ملی در زمان مشروطیت، مارش ملی ایران و ... به چاپ رسیده است.

در گفتار هفتم به معرفی سازهای ایرانی مانند سرنا، کرنا، نفیر و نقاره که در موسیقی نظامی به کاربرده می شده (همراه با نقاشی سازها) پرداخته شده است. با توجه به اینکه اصل این سازها موجود است و امکان عکسبرداری از آنها وجود دارد بهتر بود به جای استفاده از نقاشی، از عکس استفاده می شد. در ادامه همین مطالب، به شناساندن سازهای غربی رایج در دسته های موسیقی نظامی پرداخته شده است.

در گفتار هشتم عنوان تعدادی از نظام نامه های دوره قاجار که بیشتر بر پایه قوانین نظامی رایج در فرانسه و با نگاهی به روش نظامی رایج در قشون ایران تنظیم شده نگاشته شده و در گفتار نهم درباره «جای موزیکانچی ها در آرایش های نظامی» سخن گفته شده که ارائه شکل های مرتبط با موضوع به درک بهتر موارد یاری می رساند. گفتار دهم نیز دربرگیرنده اطلاعاتی درباره «شیوه کاربرد و حمل و نقل سازها» در دسته های موسیقی نظامی است.

در پایان کتاب نیز علاوه بر نمایه، دو پیوست آمده است؛ «بالابان» از علی بلوکباشی، «موزیک فرانسه در ایران» نوشته لوبرون-لونان که توسط یحیی شهیدی به پارسی برگردانده شده است. کتابنامه نیز در پایان هر بخش درج شده است.

«موسیقی و سازهای نظامی» در شمارگان 2100 نسخه، 270 صفحه و بهای 2900 تومان به دوستداران موسیقی ارائه شده است.

از پژمان اکبرزاده


Posted by sadjad at 05:11 PM | Comments 11

January 28, 2006

چرا موتزارت؟

Mozart's 250th birthday
27 ژانویه سال 2006 مصادف است با دویست و پنجاه امین سالروز تولد موتزارت.
روزی از روسینی (Gioacchino Rossin) موسیقیدان بزرگ ایتالیایی سئوال می شود که نظر شما راجع به بتهوون چیست؟ او در جواب می گوید "او موسیقی دان بزرگی است." پس از آن از او راجع به موتزارت سئوال می شود و اینبار در جواب می گوید : "او یک موسیقیدان است."

به راستی چرا موتزارت به این اندازه مشهور است؟ بطوری که حتی در قرن حاضر جایگاهی جدای از دیگر موسیقیدانان دوران کلاسیک از خود بر جای گذاشته است. شما خواه نا خواه موسیقی این نابغه دوران کلاسیک را حداقل در رادیو، تلویزیون و یا حتی پشت سرویس Hold تلفن یا زنگ موبایل و ... شنیده اید، اما آیا تا بحال فکر کرده اید که، چرا موتزارت؟

27 ژانویه سال 2006 مصادف است با دویست و پنجاه امین سالروز تولد موتزارت که در سراسر اروپا بخصوص اتریش مراسم ویژه ای برای بزرگداشت این هنرمند برگزار شده است. آیا فکر کردید چرا برای دیگر بزرگان موسیقی چنین جشنها و مراسمی کمتر برگزار شده و یا اصلآ برگزار نمی شود؟

به پاسخ روسینی بازگردیم؛ با وجود آنکه بسیاری معتقد هستند که موتزارت یک نابغه است و اصولآ فعالیت های علمی یا هنری نوابغ بیشتر از آنکه عامه پسند باشند، مورد توجه افراد اهل فن قرار می گیرد؛ اما در ارتباط با موتزارت این موضوع صادق نیست، کارهای او برای همه مردم قابل درک و هضم است.

موسیقی موتزارت حتی در پیچیده ترین قسمت ها برای عوام قابل شنیدن است و به هیچ وجه باعث آزار نمی شود. از شیطنت های او در سوناتهای پیانو بگیرید تا وحشت و اضطراب حاکم بر رکوییم های مرگ، در هر حال و هوایی که باشید، در منزل یا اتومبیل، همواره می توانید به آنها گوش دهید؛ بدون آنکه نیاز به عقب یا جلو کردن نوار یا CD باشد.

عروسی فیگارو، فلوت سحر آمیز، سمفونی شماره چهل، مارش ترک، موسیقی کوچک شبانه، پیانو کنسرت در دو ماژور، رکوییم های مرگ، آو ماریا، فانتزی در ر مینور، کنسرتوهای کلارینت، کوارترهای زهی، واریاسیونهای پیانو و ... بسیاری دیگر از کارهای او را همه ما می شناسیم و یا آنها را شنیده ایم، اما آیا این موضوع برای سایر موسیقیدانان دوره کلاسیک هم صادق است؟

Mozart
مجسمه موتزارت در سالزبورگ
سئوال از دوستان
از تعدای از دوستان سئوال کردم چرا به موسیقی موتزارت علاقه دارید؟ در میان نظرات همه آنها اشاره هایی به سادگی و زیبایی موسیقی، وجود رمز و راز در موسیقی، سادگی در عین پیچیدگی، شیطنت، قابل درک بودن و ... بود که در مجموع باعث می شود موسیقی موتزارت غنی و دلچسب به نظر برسد. اما نه دلچسب مانند بسیاری از ترانه های پاپ و مدرن امروزی که عمری کمتر از دو یا سه ماه دارند.

موسیقیدانان معاصر موتزارت
برای شناخت بیشتر از موقعیت موسیقایی موتزارت در زمان زندگی، بیایید نگاهی به فاصله میان مرگ باخ و آغاز به کار موتزارت در تصنیف موسیقی بیندازیم.

باخ : باخ در سال 1750 از دنیا رفت و موتزارت در سال 1756 بدنیا آمد. موتزارت توانست چند روز مانده به پایان پنج سالگی اولین موسیقی خود را تصنیف کرد. یعنی موتزارت تصنیف موسیقی را از حدود 12 سال پس از مرگ باخ، بزرگ مرد باروک آغاز کرد.

هندل : پس از آن باید از هندل (George Frideric Handel) نام برد، که بیش از باخ و تا سال 1759 - یعنی تا سه سالگی موتزارت - توانست زندگی کند. هندل نیز آلمانی بود اما بیشتر زندگی خود را در انگلستان گذراند و اگر با موسیقی او آشنا باشید یقینآ او را نیز همانند باخ از جمله پیروان سبک باروک خواهید شناخت.

گلوک : از دیگر موسیقیدانان بزرگی که در زمان تولد موتزارت فعالیت هنری داشتند، می توان از کریستف ویلبالد گلوک (Christoph Willibald Gluck , 1714 – 1787) نام برد. او یک آهنگساز اهل چک - که محل تولد او هم اکنون جزو آلمان محسوب می شود - بود که در زمان تولد موتزارت 42 سال داشت و سبک کاری او بیشتر تصنیف اپرا نزدیک به شیوه های نزدیک به کلاسیک بود.

در واقع به علت مسافرت های زیاد او به فرانسه، وی تحت تاثیر هنر روکوکوی فرانسه قرار گرفت. روکوکو (Rococo) بومی شده هنر باروک در فرانسه بود، این سبک موسیقی در میان منتقدان همواره بعنوان قسمت گذر از دوران باروک به کلاسیک مطرح می شود. (به این سبک گاهی موسیقی کلاسیک اولیه یا Early Classic هم گفته می شود.)

هایدن : اما آخرین شخصی که می تواند بعنوان یک هنرمند هم عصر و قدر، تاثیر گذار در موسیقی موتزارت موثر باشد، کسی جز هایدن (Joseph Haydn , 1732 – 1809) نیست. در واقع در سیر تکاملی موسیقی میان منتقدان، پس از باخ عمومآ نام هایدن، موتزارت و سپس بتهوون را می شنویم.

Mozart
نمایی از شهر سالزبورگ، محل تولد موتزارت
او با وجود آنکه 24 سال پیش از موتزارت بدنیا آمد، توانست حدود 18 سال هم بیشتر از موتزارت عمر کند. بنابراین بنظر می سد، رقیب اصلی موتزارت در دوران زندگی موسیقی کسی جز هایدن نبوده است. سبک موسیقی او بدون شک کلاسیک است و در بزرگی کارهای او همین بس که اشاره کنیم او را پدر سمفونی و یا کوارتت های زهی می نامند.

و دیگران ... : در این میان نباید نامهایی چون موزیو کلمنتی (Muzio Clementi , 1752 - 1832) ، آنتونیو سالیری (Antonio Salieri , 1750 - 1825) و بسیاری دیگر از موسیقدانان دوران کلاسیک را فراموش کرد، اما نکته ای که باید به آن اشاره کرد آن است که تفاوت سبک کاری موتزارت (که بهترین تفسیر شاید سادگی پیچیده باشد) با دیگر موسیقیدانان کلاسیک باعث شده است که کارهای این هنرمند شهره عام و خاص باشد.

سئوال اینجاست چند نفر از شما - حتی اگر بطور عام در موسیقی حرفه ای هستید - می توانید تعدادی از کارهای هایدن را به اسم نام ببرید و یا آنها را زمزمه کنید؟

موتزارت بین 6 تا 35 سالگی در حدود 650 موسیقی تحریر کرده است و شاید اگر حاکم زندگی به او فرصت عمر بیشتر می داد، او هم اکنون پیش از بتهوون از جمله بنیانگذاران بزرگ سبک رمانتیک در موسیقی محسوب می شد.

بدون شک نه تنها در دویست و پنجاه امین سالروز تولد او، بلکه در دو هزار و پانصد امین سالگرد تولد او نیز، نام این موسیقیدان بزرگ کلاسیک برای همگان در دنیا آشنا خواهد بود و یقینآ در آن زمان موسیقی او بیش از آنچه امروز ارج و قرب دارد مورد توجه جهانیان خواهد بود.

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 11:47 AM | Comments 22

January 27, 2006

انیو موریکونه - ۲

Once Upon a Time in America
Once Upon a Time in America
موسیقی "روزی روزگاری در آمریکا" علاوه بر تم کند اصلی، در جاهایی با موسیقی رقص متعلق به آن دوران جایگزین میشود و همچنین در آن از سازهای نامتعارفی چون بانجو و پن فلوت Pan-Flute (سازی شامل چندین ساز فلوت مانند با ارتفاع متغیر که مانند ساز دهنی در کنار هم قرار گرفته اند) استفاده کرده است.

audio.gif Once Upon a Time in America

اینها مثالهایی از زبردستی این آهنگساز در حرکت ماهرانه میان سطوح عالی موسیقی جدی و موسیقی هزل آلود خبر میدهد که با توانایی آشکار او در ترکیب عناصر مهمل باب روز با فضاهای محترم حماسی و مذهبی، او را به موسیقی دانی بی رقیب مبدل کرده اند.

موسیقی فیلم "ماموریت مذهبی" (The Mission) نمونه بارز چنین ترکیبی است. موریکونه در این موسیقی نوای سرود مانند گروه کر را با سولویی تیز و نسبتا گوش خراش، آهنگهای بدون کلام بومی، طبلها و پن فلوتها در هم آمیخته تا فضای یک جنگل آمریکای جنوبی را به وجود بیاورد.

audio.gif تم زیبایی از The Mission

انیو موریکونه در سال 1970 برای فیلم Metti, una Sera a Cena موفق به دریافت اولین جایزه نوار نقره ای (Nastro d’Argento) شد که جوایزی است که سالانه از طرف نویسندگان مطبوعات ایتالیا به دست اندرکاران سینمای جهان اعطا میشود و از مهمترین جوایز سینمایی ایتالیا به شمار میرود.

اجراهای دیگر از موسیقی موریکونه
آثار سینمایی موریکونه بارها توسط هنرمندان دیگر اجرا وضبط شده است. هوگو مونته نگرو (Hugo Montenegro) با نسخهای برگرفته از تم "خوب، بد، زشت" در انگلستان و آمریکا به موفقیت بسیاری دست یافت و در سال 1968، این موفقیت را با آلبوم دیگری از او ادامه داد.

audio.gif تم زیبایی از The Legend of 1900

در میانه دهه هشتاد، جان زورن (John Zorn) نیز آلبومی به نام The Big Gundown با موسیقی موریکونه تهیه کرد.

در سالهای اخیر، موریکونه با هنرمندان موسیقی بین المللی همکاری میکند از جمله دولچه پونتس (Dulce Pontes) خواننده پرتغالی (در 2003) و یویوما (Yo-Yo Ma) نوازنده ویولون سل گروه Virtuoso (در 2004) که هردو آلبومهایی از موسیقی کلاسیک او را به همراهی ارکستر سمفونیک رم، به رهبری موریکونه اجرا کرده اند.

Ennio Morricone
Yo-Yo Ma & Ennio Morricone
گروه متالیکا (Metallica) نیز برای آغاز کنسرت خود از قطعه Ecstasy of Gold موریکونه استفاده کردند.

در سال 2003، موریکونه برای فیلم ژاپنی "داستان تایگا" (Taiga drama) را که درباره جنگجوی افسانه ای ژاپن میاموتو موساشی است موسیقی متن ساخت.

او در سال 2005، با ارکستر سمفونیک رم به اجرای یک تور دست زد و در شهرهایی چون نیویورک، بیلبائو در اسپانیا، براتیسلاوا در مجارستان و توکیو، برنامه اجرا کرد.

موریکونه در سال 2006 با ساختن قطعه زهی ترانه Dear God, Please help me آماده حضور افتخاری در جدیدترین آلبوم گروه موریسی Morrissey به نام Ringleader of the Tormentors میشود.

از جمله فیلمهای موفق و مشهوری که او موسیقی فیلم آنها را تهیه کرده و در ایران دوبله و به نمایش گذاشته شده است می توان به موارد زیر اشاره کرد :

- 1963 : مارمولک ها
- 1964 : به خاطر یک مشت دلار
- 1965 : شش لولی برای رینگو
- 1965 : مشت ها در جیب
- 1966 : خوب، بد، زشت
- 1966 : نبرد الجزیره
- 1968 : روزی روزگاری در غرب
- 1969 : دسته سیسلی ها
- 1969 آدم خواران
- 1973 : کشتار در رم

اضافه می شود موسیقی فیلم زیبای The Legend of 1900 که مورد توجه بسیار زیاد دوستداران موسیقی است از کارهای این آهنگساز برجسته است.

مطلب مربوطه : انیو موریکونه - ۱

imdb.com , mfiles.co.uk , en.wikipedia.org

Posted by Kamran at 11:18 AM | Comments 6

January 26, 2006

انیو موریکونه - ۱

Ennio Morricone
Ennio Morricone
انیو موریکونه (Ennio Morricone)، موسیقی دان و آهنگساز برجسته ایتالیایی، بیش از هر چیز به خاطر موسیقی متن فیلم و به خصوص فیلمهای وسترن ایتالیایی (وسترن اسپاگتی) شهرت دارد و شاید مشهورترین آثار وسترن او، مجموعه "دلار" با شرکت کلینت ایستوود (Clint Eastwood) و به کارگردانی همکلاس قدیمی اش، سرجیو لئونه (Sergio Leone) باشد.

سرجیو لئونه در دهه 60 و بعد از آن، تعداد زیادی فیلم ساخت که عمومآ به زبان ایتالیایی ساخته و بعد به انگلیسی دوبله می شد. ترکیب پس زمینه های ایتالیایی و داستانهای وسترن با قهرمانی شکست ناپذیر، به ساختن چند فیلم موفق گانگستری نیز منجر شد که او تقریبا در تمام آنها از موسیقی موریکونه استفاده کرد.

هرچند تماشاگران انگلیسی زبان پس از دیدن این فیلمها با موسیقی موریکونه آشنا شدند، اما او قبل از آن در موطن خود آهنگسازی مشهور بود.

تحصیل و آغاز کار آهنگسازی
انیو موریکونه در سال 1928 در رم متولد شد و بعدها در همانجا به تحصیل موسیقی پرداخت. او نواختن ترومپت و آهنگسازی را تحت نظر گوفردو پتراسی (Goffredo Petrassi 1904-2003 آهنگساز و مدرس موسیقی کلاسیک مدرن) و همچنین رهبری کر را در کنسرواتوار سانتا چچیلیا (Santa Cecilia) فرا گرفت.

در ابتدا قصد داشت که به ساختن موسیقی کلاسیک مدرن بپردازد اما این ایده با پیش آمدی، تغییر کرد. موریکونه برای تنظیم ترانه های پاپ ایتالیایی دعوت شد که در آن زمان هیچ آشنایی با آن نداشت. یکی از آثار بسیار موفق او در این زمینه ترانه (Se telefonando 1966) با اجرای مینا Mina (متولد 1940-خواننده ایتالیایی) است که هنوز هم از جمله ترانه های بسیار محبوب ایتالیا به شمار میرود.

audio.gif Se telefonando

موریکونه کار نوشتن موسیقی برای فیلم را از سال 1962 آغاز کرد و در ضمن از کار بر روی آهنگسازی و تنظیم موسیقی کلاسیک نیز غافل نبود.

audio.gif خوب ، بد ، زشت

The Legend of 1900
The Legend of 1900
فیلمی موزیکال با موسیقی انیو موریکونه
در سال 1964، همکاری مشهور او با سرجیو لئونه و برناردو برتولوچی (Bernardo Bertolucci) آغاز شد. او برای لئونه موسیقی "به خاطر یک مشت دلار" را ساخت که با تعدادی وسترن دیگر ادامه پیدا کرد. در سال 1968 او بیشتر به آهنگسازی فیلم پرداخت و در یک سال، بیست موسیقی متن ساخت.

audio.gif قطعه بسیار زیبای Plaing Love از The Legend of 1900

با وجود اینکه همکاری طولانی موریکونه با لئونه از شهرت زیادی برخوردار است، اما خود او با کارگردانانی چون جیلو پونته کوروو (Gillo Pontecorvo) و جولیانو مونتالدو (Giuliano Montaldo) بسیار راحت تر بود.

audio.gif A fistful of dynamite

یکی از افرادی که در اکثر آثار موریکونه حضور دارد، آلساندرو آلساندرونی (Alessandro Alessandroni) دوست زمان کودکی او است که با نواختن سازهای بادی کوچک (فلوت و فلوت مجار) در اجرا با او همراهی میکرد.

وجه مشخص آثار موریکونه
موسیقی موریکونه در فیلمهای وسترن بسیار مشخص و برجسته بود زیرا بسیار نو و بدیع بود و ساز بندی بسیار خلاقانه و نا متعارف آن (با استفاده از بلز، گیتار الکتریکی، ساز دهنی و آوای دوردست زنبورک) به علاوه ترکیبات صوتی زیبا موفق شده بود صحنه های نمای نزدیکی که در آن شخصیتها یکدیگر را برانداز میکنند و منتظر حرکتی از جانب یکدیگر هستند، پر از تحرک میکند. سپس صحنه پر تحرک بعدی را با تاکیدهای مناسب، قویتر کرده و حرکتی را که به سرعت برق پایان میابد را به یاد ماندنی میکند.

audio.gif تب طلا

حس غریزی او در موسیقی موجب شده است که موریکونه در تشدید حالت افسانه ای قهرمانهای بزرگ و بی مانند بسیار موفق باشد. همین حس غریزی توانست او را در ساختن حال و هوایی احترام انگیز برای داستانی که دوره های مختلف زندگی قهرمانش را بازگو میکند، سینما پارادیزو، و همچنین جادوی پایان ناپذیر قهرمانان فیلمهای "تسخیر ناپذیران" (The Untouchables) و "روزی روزگاری در آمریکا" (Once upon a Time in America) یاری کند.

مطلب مربوطه : انیو موریکونه - ۲

imdb.com , mfiles.co.uk , en.wikipedia.org

Posted by Kamran at 09:47 AM | Comments 7

January 25, 2006

حسین دهلوی: موسیقی و شعر باید در خدمت " معنا و مفهوم مورد نظر" باشد

Hossein Dehlavi
حسین دهلوی
اولین قطعه ای که ساختید چه بوده؟
اولین قطعه من "سبکبال" در شور هست که بر مبنای یک موتيف محلی که استاد صبا روی آن کار کرده بودند ساخته شده.
شما سوئیت های آوازيی دارید بر مبنای قطعات محلی، که سالها پیش اجرا شده، چرا دست به انتشار این آثار نمی زنید؟
بخاطر اینکه این آثار، خواننده زن داشته و ممنوعیت صدای بانوان باعث شده این کار به انتشار نرسد.

چرا این آثار را خارج از کشور منتشر نکردید؟
اتفاقا" برای بزرگداشت مرحوم منیره وکیلی که خوانندگی این آثار را به عهده داشتند، پس از فوت ایشان خانواده این مرحوم با من تماس گرفتند و خواستند این آثار در آمریکا منتشر شود که شنیده ام این کار انجام شده ولی هنوز به دست من نرسیده.

شما غیر از اپرای "مانا و مانی" یک اپرای دیگر هم به نام "خسرو و شیرین" ساخته اید، ولی کمتر در مورد آن صحبت می کنید؛ آیا کیفیت این اثر از "مانا و مانی" پایینتر است؟
خیر، کیفیت این دو اثر مشابه هم است، ولی فعالا" درگیر انتشار نت "مانا و مانی" هستم که یک اپرای 600 صفحه ایست، وقت بسیار بالایی می برد و من با وجود آب مروارید چشم، این کار مشکل را انجام می دهم. ولی اگر عمری باشد و توانی داشته باشم "خسرو و شیرین" که اپرای بزرگسالان است را هم منتشر می کنم . غیر از این نت "فروغ عشق" برای ارکستر و آواز که قبلا به انتشار رسیده بود، بنا بر درخواست دوستان اهل موسیقی برای پیانو و آواز هم تنظیم شده که در حال آماده کردن برای چاپ است.

شما در زمان حیات استاد صبا آیا ارکستر شماره یک را رهبری کرده اید؟
خیر، من در آن زمان همکار ایشان در تنظيم و تصنیف موسیقی برای ارکستر بودم و استاد صبا هم بصورت ذوقی (خود آموخته) ارکستر را رهبری می کردند.

آیا سازهای ارکستر مضرابی مثل ستنور باس جای پیشرفت دارند؟
هر ارکستر تعدادی ساز زیر و بم دارد که هر کدام قسمت مربوط به خود را اجرا می کنند. در ارکستر ما سنتور فقط یک نوع بود که ما سعی کردیم سنتوری بم تر با طول بزرگتر بسازیم که آقای ابراهیم قنبری هم کمک کردند و این ساز ساخته شد، ولی سنتور بخاطر سیمها زیاد احتیاج به زمان زیادی برای کوک کردن دارد و آنطور که باید در طول و عرض بزرگتر خوشصدایی لازم را پیدا نکرد و این کار متوقف ماند. البته من از بخش دولتی خواسته بودم که در کنار ارکستر، یک کارگاه ساز هم باشد که به مرور بتوان مشکلات سازهای ایرانی را برطرف کرد که این امکان بدست نیامد و به دلیل عدم حمایت بخش دولتی سالها قبل ارکستر تعطیل شد، چون نیاز به حمایت دولت داشت.

چرا از رباب استفاده نکردید؟
ما در ارکسترمان بمتار و عود و قانون داشتیم که نیاز ما را برای داشتن صدای بم برطرف می کرد. غیر از این کیفیت صدا دهی رباب و وسعت آن مطلوب ارکستر نبود. البته ممکن است که با دادن تغییرات روی این ساز کیفیت صدا دهی این ساز را هم بشود بهبود بخشید، ولی همانطور که گفته شد این کارها از شخص ساخته نیست و نیازمند حمایت دولت است.

با توجه به اینکه نقصی که در اجرای نتهای نی بود توسط آقای حسین عمومی (در جلسه ای که با حضور شما برگذار شد) بر طرف شده، آیا مایل هستید از نی هم به عنوان یک ساز کششی در خلق موسیقی استفاده کنید؟
بله. باید این کار را کرد و مخصوصا "کتابهای آموزشیی برای این ساز تدوین و تدریس کرد که مطابق با نیاز روز، ما نوازندگان حرفه ای این ساز را هم در ارکسترها داشته باشیم.

بعضی از موسیقیدانان ایرانی برای استفاده از چند صدایی کردن موسیقی ایرانی هارمونی سه تایی (براساس فاصله سوم) را پیشنهاد نمی کنند و معتقد به استفاده از هارمونی های غیر معمولی مثل چهارتایی (براساس فاصله چهارم)دارند. پیشنهاد شما در این زمینه چیست؟
این گفته تا حد زیادی درست است ولی در همه موارد صدق نمی کند. یکی از مشکلاتی که همواره به آن دچار بودیم این است که موسیقیدانی که سالها در خارج از ایران به تحصیل موسیقی پرداخته و خود با زبان موسیقی ایرانی بیگانه است، پس از ورود به ایران می خواهد قوائدی را برای هارمونیزه کردن اين موسیقی معرفی کند و مثلا هارمونی استفاده از فواصل سوم را دور از حال و هوای موسیقی ایرانی می داند؛ این دقیقا" مثل این است که من با وجود اینکه زبان کردی را نمی دانم دست به تالیف فرهنگنامه زبان کردی بزنم!

جواب این سئوال در چند صدایی موسیقی ایرانی را از تارنوازی های زنده ياد علی اکبرخان شهنازی می توان گرفت؛ مرحوم شهنازی که با نت هم آشنا نبود و غیر از حال و هوای موسیقی ایرانی به هیچ فضای دیگری نمی اندیشید، بارها از دوبل سوم در تارنوازیش بهره می گیرد که این نشاندهنده مطبوع بودن این فواصل در موسیقی ایرانی است.

در شیوه تلفیقی که در کتاب "پیوند شعر و موسیقی" آموزش داده شده گاه می بینیم که حرکت ملودی بصورتی است که با بالا وپایین رفتن های آهنگ طبیعی کلام همخوانی ندارد؛ پیشنهاد شما در این مورد چیست؛ آیا به نفع موسیقی تصنیف را تغییر دهیم یا به نفع شعر؟!
همانطور که ساز محدودیت هایی در وسعت دارد، پیوند شعر و موسیقی نیز دارای محدودیتهایی است که اگر شاعر آن حیات داشته باشد، می توان از کمک شاعر در بهتر قرار گرفتن شعر و موسیقی استفاده کرد، کاری که آقای تجویدی با همکاری بیژن ترقی و ديگر شاعران می کرد، البته آقای ترقی به موسیقی آشنا بوده اند و شعر را طوری تنظیم می کردند که به روانی روی موسیقی بنشیند. در غیر این صورت باید به تلفظ کلمات توجه کنیم، بعضی از تلفظ ها آسان است بعضی مشکل. این موضوع نباید فراموش شود که موسیقی و شعر باید در خدمت " معنا و مفهوم مورد نظر" باشد. در کتاب به این موضوع اشاره شده که نباید موسیقیی در پایان ساخته شود که فقط بر مبنای هجا های شعر باشد و بی ارتباط با مفهوم شعر!

آیا قصد ندارید کنسرتهایتان را بصورت فیلم هم عرضه کنید؟
فیلمی که سال 1372 از کنسرت ارکستر مضرابی گرفته شده هم اکنون مجوز انتشار گرفته و امیدواریم بزودی به دست علاقمندان برسد.

از سجاد پورقناد

مطالب مرتبط :
حسین دهلوی، هفت دهه تلاش برای موسیقی
به رهبری دهلوی
آلبوم عکس به همراه موسیقی از مراسم تجلیل استاد دهلوی
مراسم تجلیل از دهلوی
گزارشی از همایش "نگرشی نو به ساختار ساز نی"

Posted by sadjad at 11:21 AM | Comments 4

January 24, 2006

آرشیو موسیقی بلوز قبل از جنگ جهانی

یک کمپانی صفحه پرکنی کوچک در اسکاتلند موفق شده است حق انتشار آرشیوی از صفحه هایی که قبل از جنگ جهانی دوم در کمپانی ادیسون ضبط شده بود را تحت تملک خود درآورد. اکثر این صفحه ها از ترانه ها و اجراهایی هستند که به ندرت شنیده شده یا اصلا شنیده نشده اند. این مجموعه، بزرگترین آرشیو موسیقی بلوز آکوستیک در جهان به شمار میرود.

کمپانی داکیومنت رکوردز (Document Records)، که در دهکده ای به نام بلادنوک از توابع ویگتاون شایر اسکاتلند قرار دارد، حقوق پخش بیش از 360 ساعت موسیقی را نزد خود محفوظ نگه داشته است. این صفحه ها به وسیله ادیسون، مخترع آمریکایی و سازنده فونوگراف، ضبط شده اند.

انجام اینکار، موجب میشود که این کمپانی کوچک که از 15 پیش تاسیس شده و کار آن مرتب کردن و بایگانی هزاران نسخه از صفحه های وینیل و لاکی 78 دور قدیمی و گرفتن یک نسخه دیجیتال از آنها است، قادر باشد به کار خود ادامه دهد.

کمپانی داکیومنت رکوردز به تازگی حقوق بیش از 22000 ترانه و قطعه موسیقی را به دست آورده است که تقریبا شامل آثاری از تمام نامهای درخشان دوران اولیه بلوز، جاز و کانتری ، از جمله رابرت جانسن (Robert Johnson) ، جان لی هوکر (John Lee Hooker)، چارلی پاتن (Charlie Patton)، دوک الینگتون (Duke Ellington) و لیدبلی (Leadbelly) است.

بنا به گفته گیل اتکینسون (Gill Atkinson) که همراه با شوهرش گری (Gary) ، مالکین این کمپانی هستند، ارزش این آرشیو از نقطه نظر غیر معمول ادیسون نسبت به کمپانی صفحه پرکنی اش، ناشی شده است. او میگوید:

"برای ادیسون، این کمپانی، نسبت به کار بر روی اختراعاتش واقعا کاری فرعیبه شمار میرفت، اما او در سال 1914 متقاعد شد که باید این کار را انجام دهد."

" هر از گاهی او سری به کمپانی میزد و میپرسید که چه چیزی ضبط شده است، و آنها هم تمام اپراها و قطعات محبوب بلوز و جاز را برایش پخش میکردند و او دماغش را بالا میگرفت و اصرار داشت که تمام اینها باید بدون اینکه پخش شوند انبار شده یا دور ریخته شوند."


" کمپانی در سال 1929 تعطیل شد و این به معنای باقی ماندن تمام صفحه ها در کمدهای کارخانه و از بین رفتن آنها بود. در حال حاضر اینطور برآورد شده است که حدود 10 درصد این قطعات هرگز خارج از استودیو شنیده نشده است."

این مجموعه تا سال 1976 فراموش شده بود تا اینکه مریت مالورن (Merritt Malvern)، یک کلکسیونر مشتاق و علاقمند به صفحه های ادیسون، آنها را کشف کرد. او شرایط نگهداری صفحه ها را یک فجعه توصیف میکند :

"صفحه ها در اتاقی که بسیار بد عایق بندی شده بود، به طور درهم و برهم و در جعبه های بسیار پوسیده، روی هم تلنبار شده بودند."

این صفحه ها با بهترین فن آوری موجود در آن زمان، بر روی نوارهای استودیویی ضبط شدند و در بایگانی صدای آمریکا American Sound Archive، نگهداری شدند.

اما افت کیفیت و ریزش نوارهای صوتی در طی سی دهه گذشته، مجددا این آثار را با خطر جدی روبرو کرده است. لری تدر (Larry Tedder)، از این موسسه میگوید:گ این آثار در طی زمان فاسد شده و روبه تباهی هستند و اگر حالا محافظت نشوند برای همیشه نابود خواهند شد.

ما به سراغ کمپانی داکیومنت رفتیم زیرا آنها از تجربه و اعتبار فراوانی در زمینه مرمت آرشیوهای موسیقی دارند و در تمام جهان شناخته شده هستند."

این ماجرا به نفع کمپانی داکیومنت نیز هست زیرا بنا به گفته خانم اتکینسون :"ما روی لبه تیغ بودیم. کاری که ما انجام میدهیم با عشق همراه است و معمولا، ما با تفویض حقوق محصولات خودمان به کمپانیهای دیگر موفق به گذران زندگی میشدیم. البته اختراع iPod هم به باقی ماندن ما بسیار کمک کرده است."

"ما تمام محصولات خودمان را آپ لود (upload) کرده ایم و اینکار یعنی مردم میتوانند هر چه را دوست دارند بردارند. اما تا اینکار به سود دهی برسد زمان میبرد."

این پروژه توسط جان پارت (John Part)، یک هوادار اتریشی موسیقی بلوز در سال 1991 برپا شد. او و دوستش پل الیور (Paul Oliver) تصمیم گرفتند تا یک مجموعه قدرتمند از ترانه های بلوز آکوستیک را تهیه کنند و برای تهیه این مجموعه بیشترین اطلاعات خود را از discography بلوز قبل از جنگ، نوشته رابرت دیکسون (Robert Dixon) و جان گودریچ (John Godrich) کسب کردند.

گری و گیل اتکینسون از سال 1996 که این پروژه را در دست گرفتند تا کنون با مرمت و انتشار آثار جاز و کانتری آن زمان، فعالیت خود را توسعه داده اند.

news.scotsman.com

Posted by Kamran at 01:26 PM | Comments 6

January 23, 2006

سونات

Franz Josef Haydn
Franz Josef Haydn , 1732-1809
از پایه گذاران فرم سونات
یک تعریف ساده برای سونات می تواند به اینصورت باشد : "قطعه موسیقی که معمولآ برای یک یا دو ساز نوشته شده و در بیش از یک موومان اجرا می شود". اما فرم و نحوه تنظیم سونات از قرن هفدهم تا کنون در مقاطع مختلف زمانی دستخوش تغییرات بسیاری شده است که سعی می کنیم در این نوشته به توضیح آن بپردازیم.

ریشه و مبدا پیدایش
سونات یا در واقع همان سوناتا (Sonata) از ریشه لاتین - ایتالیایی به معنی صدا دادن و نواختن (to sound , to play) است که در موسیقی برای قطعه ای بکار برده می شود که شما در آن تضاد را می توانید احساس کنید.

این اصطلاح موسیقی در قرن هفدهم هنگامی که بتدریج موسیقی آوازی (Vocal) از موسیقی سازی (Instrumental) جدا شد، مورد استفاده قرار گرفت. پیش از دوران کلاسیک از این اصطلاح برای بسیاری از فرم های موسیقی بدون کلام استفاده می شد، به همین دلیل نوعی ابهام در درک از معنی و مفهوم سونات در این دوره ها مشاهده می شود که به تدریج با پیداش و گذر دورهای مختلف موسیقی، سونات شخصیت خاص خود را پیدا کرد و به آنچه ما امروز می شناسیم تبدیل شد.

پایه گذاری فرم سونات در دوران کلاسیک آنقدر محکم و دقیق انجام گرفت که بتدریج در دوران رمانتیک این فرم توانست مبدا پیدایش انواع فرمهای موسیقی ارکسترال و کنسرتی - مانند سمفونی - شود. از جمله اولین آهنگسازان بزرگی که بنای سونات به معانی امروزی را پایه ریزی کردند می توان به هایدن، موتزارت و بتهوون اشاره کرد.

فرم های دوتایی و سه تایی
برخی از سونات ها دارای بخشهای دو قسمتی هستند (دقت کنید نه به معنای دو موومان) ، به اینصورت که در قسمت اول موسیقی، آهنگساز پس از جا انداختن یک گام مشخص به سمت گام جدیدی مدولاسیون می کند و در قسمت دوم از گام جدید به گام اولیه باز می گردد و آن بخش از موسیقی را به پایان می رساند.

به فرم نوعی از موسیقی که این حالت در آن رعایت می شود، فرم دوتایی یا Binary گفته می شود، معمول بر این است که از لحاظ اندازه این دوقسمت با یکدیگر مساوی باشند. دقت کنید که فرم Binary ممکن است در یک یا چند موومان و یا حتی بخشی از یک موومان اجرا شود.

در بسیاری دیگر از موارد نیز آهنگساز ترجیح می دهد تا برای ساخت سونات از ساختارهای سه بخشی استفاد کند که در اینصورت بخش اول را عینآ و یا با تغییر مختصری پس از قسمت دوم می آورد، به این فرم، فرم سه تایی یا Ternary گفته میشود.

مدولاسیون
مدولاسیون برای فرار از یکنواختی و همچنین ایجاد تضاد جزء جدا نشدنی سونات محسوب می شود. در فرم های استاندارد، اگر سونات در یک گام بزرگ شروع شود هنگام مدولاسیون به گامی بزرگ در فاصله پنجم پایه می رود و اگر گام اصلی کوچک باشد به گام بزرگ نسبی مدولاسیون می شود. بنابراین برای مثال اگر قسمت ابتدایی سونات در دو ماژور باشد به سل ماژور مدولاسیون می گردد و اگر در دو مینور باشد به می بمل ماژور.

لزومی ندارد که آهنگساز به یکباره عمل مدولاسیون را انجام دهد و یا اینکه تنها همین دو مدولاسیونی را که از آنها نام بردیم بکار ببرد. ممکن است آهنگساز در میان قسمتها نیز مدولاسیون های کوچک انجام دهد. بعنوان مثال ممکن است از دو ماژور برای مدت کوتاهی به ر بمل ماژور برود، سپس به ر ماژور و پس از آن تازه به گام فاصله پنجم یعنی سل ماژور.

مثال دیگر سونات پاتتیک بتهوون است که در آن آهنگساز قبل از رفتن به می بمل ماژور به دو ماژور می رود و سپس به دو مینور بازگشته به می بمل ماژور می رود.

کنتراست و تضاد
آهنگساز در عین استفاده از غالب های دوتایی و یا سه تایی، باید مد نظر داشته باشد در موسیقی او یک بخش شرح اولیه (exposition)، یک قسمت بسط و توسعه که در تضاد با قسمت اول است (development) و در نهایت یک قسمت تکرار و یادآوری اولیه (recapitulation) گنجانده شده باشد.

در قسمت توسعه (development) معمولآ ایده های موسیقی اصلی با حالتی متضاد از لحاظ ریتم، ملودی و ... اولیه نوشته می شود. در این قسمت آهنگساز می تواند برخلاف اکسپوزیشن با تنالیته بازی کند، چرا که نیازی به تلقین آن به شنونده را ندارد.

از نکات بارزی که در development باید رخ دهد آن است که موسیقی باید به نقطه اوج خود یا همان Climax برسد. آهنگساز می تواند در development نیز از تکرار استفاده کند و سپس در قسمت recapitulation به یادآوری تم اولیه سونات بپردازد.

به تضادهای ریتمیک و فضاسازی های متفاوت میان این قسمتها از سونات آپاسیوناتای بتهوون دقت کنید :

audio.gif Allegro audio.gif Andante audio.gif Allegro

قسمت های دیگر
سلیقه یک آهنگساز ممکن است باعث شود تا به یک سونات قسمتهایی مانند مقدمه و یا برگشت های بزرگی از نوع کدا (Coda) هم اضافه شود. وظیفه مقدمه آشنا سازی شنونده با تنالیته بدور از تمپوی قسمت اکسپوزیشن و یا تم اصلی قطعه است.

نکته ای که در انتها باید به آن اشاره شود آن است که مواردی که در بالا به آنها اشاره شد اصول و قالب اولیه تهیه یک سونات هستند و آهنگساز ممکن است با توجه به سلیقه خود هر مقدار که بخواهد از چهارچوب اولیه خارج شود.

سونات آلگرو
بسیاری از سوناتهای زیبای موتزارت و بتهوون که ما می شناسیم (همچنین بسیاری از سمفونی ها) حالت سونات آلگرو دارند. پایه گذار اصلی این فرم موسیقی هایدن است و بصورت کلی به چهار بخش اصلی تقسیم می شود.

1- مقدمه : معمولآ تمپوی آرام دارد و ممکن است از تعداد کمی میزان (حتی صفر به معنی نداشتن مقدمه) تا بخش قابل توجهی از موسیقی را بخود اختصاص دهد. مقدمه معمولآ برای آشنایی گوش شنونده با کلید اصلی است اما این امکان هم وجود دارد که آهنگساز برای اتصال آن به کلید اصلی، توجه بیشتری به گامی که در فاصله پنجم کلید اصلی دارد را داشته باشد.

هیچ دلیلی وجود ندارد که آهنگساز تم هایی را که در مقدمه استفاده می کند در قسمت های بعدی دوباره مورد استفاده قرار دهد، در واقع انجام این کار بندرت توسط آهنگسازان مشاهده شده است.

استفاده از مقدمه برای یک سونات وزن موومان را بالا میبرد، مقدمه یک سونات در تکرارهای داخلی آورده نمی شود و تنها ممکن است آهنگساز آنرا در کدا (Coda) دوباره تکرار کند.

audio.gif قسمتی از مقدمه در دو مینور

2- Exposition : همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم تم اصلی و مواد اولیه برای موسیقی در این قسمت آورد می شود. در سوناتها آلگرو این قسمت باتموپوی آلگرو - یا نزدیک به آن - اجرا می شود و معمولآ از سه قسمت کوچکتر تشکیل شده است که می توانند تکرار هم داشته باشد.

اول از همه قسمتی است که در آن موضوعی مطرح می شود. این موضوع در کلید اصلی موسیقی قرار دارد و شامل یک یا بیشتر تم است.

قسمت دوم مسیر گذر به گام جدید است. این قسمت ممکن است شامل یک پاساژ برای رسیدن به پل (Bridge) باشد که در آن مدولاسیون انجام می شود.

و بالآخره قسمت سوم که بخش پایانی نام دارد و هدف آن تاکید بر روی گام جدید است، آهنگساز آزاد است که از مواد ملودیک قبلی استفاده کند و یا تم های جدیدی را معرفی نماید.

audio.gif قسمتی از Exposition در دو مینور

3- Development : این قسمت معمولآ با همان گامی که اکسپوزیشن در آن تمام شده است شروع می شود و آزاد ترین قسمت سونات محسوب می شود. آهنگساز می تواند به هر مقدار که بخواهد مدولاسیون انجام دهد و از هر تعداد تمی که بخواهد در آن استفاده کند. محدودیتی در تعداد میزانها ندارد و تمپوی آن معمولآ نزدیک به آندانته (Andante) انتخاب می شود.

قسمت بسط و توسعه می تواند فراز و نشیب های زیاد در ریتم، ملودی و دیگر المانهای موسیقی داشته باشد و همانطور که گفتیم Climax موسیقی در اینجا باید رخ دهد. مجموعه عواملی که بر شمردیم بعلاوه تمپوی پایین تضاد قابل ملاحظه ای را میان این قسمت و دو بخش اطراف خود ایجاد می کند. به قسمتی از این بخش Development آپاسیوناتا گوش کنید :

audio.gif قسمتی از Development در می بمل ماژور

4- Recapitulation : در این قسمت آهنگساز به تکرار و یادآوری قسمت Exposition می پردازد. ممکن است تغییراتی هم در آن اعمال کند اما آنقدر نیست که شنونده نتواند متوجه شود که این همان قسمت اول سونات است. به بخشی از Exposition سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش کنید :

audio.gif قسمتی از Recapitulation در دو مینور

همانطور که اشاره کردیم ممکن است آهنگساز در انتهای Recapitulation از یک برگشت بزرگ به ابتدا استفاده کند و یا نه در صورت نیاز قطعه را به گونه ای به اتمام برساند که برای اتصال به موومان بعدی آماده شود.

از مفیدترین روشها برای شناخت بهتر فرم در موسیقی آن است که پس از آشنایی با چهار چوبهای تئوریک فرم، یکی از قطعات را بعنوان مدل انتخاب کرده بارها گوش کنید و پس از آشنایی با موسیقی، بر روی نت آن اقدام به تحلیل و آنالیز فرم نمایید، برای مثال سعی کنید بر روی سونات پاتتیک همین کار را انجام دهید. ( فایل pdf سونات پاتتیک از بتهوون )

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 04:56 PM | Comments 10

January 22, 2006

بخوانید ارکستر ملی، بشنوید ارکستر ملل


ارکستر ملی
ارکستر ملی در تاریخهای هفتم و هشتم دی در تالار وحدت تهران به اجرای برنامه پرداخت. با نگاهی به این دو کنسرت ارکستر ملی می خواهم به تبعیضها و بی عدالتیهایی که در عملکرد مسئولین رده بالای موسیقی ست بپردازم.

از اولین لحظاتی که ارکستر ملی شروع به اجرا می کند، بینندگان نیمه حرفه ای موسیقی هم می توانند متوجه شوند که رهبر این ارکستر بجای رهبری حرکات عجیب و غریب مخصوص خود را به نمایش می گذارد. اصولا استاد فخرالدینی رهبر نیست و فقط یک آهنگساز است. آهنگسازی که با قطعاتش اکثر مردم ایران آشنا هستند و آهنگهای زیادی از او در خاطر دارند ولی این به این معنا نیست که هرکس که آهنگساز بود رهبری ارکستری را که با بودجه دولتی کار می کند، به عهده بگیرد.

فراموش نکنید که چندین رهبر ایرانی در کشور و خارج از کشور در انتظار یک ارکستر هستند- این بهانه ها که آنها با موسیقی ایرانی آشنا نیستند صحیح نیست، چون چند تن از این هنرمندان آشنا با زیر و بم موسیقی ایرانی هستند- متاسفانه در اینجا باید به یک جریان انحصار طلب اشاره کنم که مخصوصا در عرصه موسیقی بیداد می کند.

همین جریان حرکت ارکستر نوپای ملل را به بن بست کشانید، برای این کار هم بهانه های متعددی می آوردند. مثلا یکی از مهمترین اشکالاتی که بر این ارکستر وارد می دانستند این بود که ارکستر ملل قطعات موسیقی غیر ایرانی اجرا می کند، در حالی که ارکستر ملی – که برای ملی گرایان، عنوان دهن پرکنی دارد و با همین پسوند، حقوق و امتیازاتی را از مسئولین ساده لوح می گیرد- به محل یکه تازی همنژادی های آذری آقای فخرالدینی تبدیل شده، تا جایی که کنسرت یاد شده به سلامتی و افتخار هفتاد و پنجمین سال تولد پروفسور توفیق باکی خان اف و اجرای آثاری از حاجی بیک اف، رستم اف، علسگراف، امیراف، رضای اف، باکی خان اف و موسیقیدانان آذری دیگر- که البته "اف" ندارند!- فخرالدینی و مرحوم سلیمی بود. البته باید یاد آور شوم که در این کنسرت آثار دو آهنگساز غیر آذری هم اجرا شد: مرتضی نی داوود و انتون روبنشتین که آنها هم برای اینکه از قافله کنسرت آذری عقب نمانند با تنظیم آذری به سمع علاقمندان این موسیقی رسید!

باور این موضوع سخت و غم انگیز است که ارکستری با عنوان ملی گوشه دلکش در" مرغ سحر" را با بمل و بی کرن بنوازد! و جای بسی تعجب است که "مرغ سحر" زمانی که با همین خواننده قرار بود در رپرتوار ارکستر ملل قرار گیرد، به رهبر اجازه اجرای این قطعه -که به زعم آنها سیاسی بوده- را نداده بودند و نکته جالب دیگر آنجاست که قلی اف قرار بود با ارکستر ملل به اجرا بپردازد ولی همانطور که عرض کردم، او برای ارکستر ملل غیر ایرانی و برای ارکستر ملی، ایرانی هستند!

ارکستر ملی تنها فایده معقولی که برای وجودش می توان فرض کرد، اجرای آثار آهنگسازان ایرانیست، آثاری که به هر دلیلی- از داشتن ربع پرده گرفته تا ضعیف بودن تبلیغات دولت-موقعیت اجراهای خارج از مرز را ندارد، پس حداقل این ارکستر(ملی) باید با امانتداری، آثار ارزشمند این آهنگسازان را اجرا کند. ولی چرا رپرتوار ارکستر ملی از نام بزرگان موسیقی ایران مانند: حسین ریاحی، هوشنگ کامکار، علی رحیمیان، ثمین باغچه بان، حسین ناصحی، حسین یوسفزمانی، حسین دهلوی، محمدرضا درویشی، فریدون شهبازیان، محمدرضا لطفی و ... خالیست؟ و از آهنگسازانی هم مثل محمد سریر و کامبیز روشن روان کمتر از سه اثر اجرا شده است. از کسانی هم مثل مرحوم حنانه و سنجری هم که بیشتر قطعه اجرا شده همگی بدون امانتداری بوده- یعنی برای پارتیتوری که همه سازهای آن غربی هستند از قانون و تار و ... استفاده شده- در حالی که این اساتید خود تسلط کاملی بر روی ارکستر و سازبندی آن داشته اند و مسلما چنانچه لازم می دانستند خودشان تار و تنبکی به آن می افزودند.

موضوعاتی که ذکر کردم بعضی به مسئولین و بعضی به شخص استاد فخرالدینی بر می گردد. از مسئولین موسیقی که سالها از آنها سرکوبی گروههای جوان و سردواندن موسیقیدانان غیر خودی را دیده ایم، انتظاری نمی رود. ولی از استاد فخرالدینی که از افتخارات آهنگسازی ایران و از معلمان سختکوش و دلسوز موسیقی هستندهمه انتظار داریم که ریز بیانه تر و دقیقتر وضعیت موسیقی و مخصوصا" ارکستر ملی را که از معدود ارکستر های غیر خصوصی است، مورد تجدید نظر قرار دهند تا در آینده شاهد اجرای آثار خوب موسیقی مان با صورتی دقیقتر باشیم.

ا.اشرفی لارستانی

Posted by sadjad at 02:03 AM | Comments 11

January 21, 2006

اعظم علی ، وس ، نیاز ، شبهای برره

Vas
از آلبوم های گروه وس
گروه VAS
اگر بخواهیم بدانیم که اعظم علی (Azam Ali)، خواننده ایرانی الاصل و گرگ الیس (Greg Ellis) نوازنده پرکاشن آمریکایی، چگونه با موسیقی رابطه برقرار کرده اند، باید به نام گروه موسیقی آنها توجه کنیم، وس (VAS)، در لاتین به معنای رگ (Vessel) است و نامی مناسب برای موسیقیدانانی است که موسیقی آنها را کامل کرده و بهانه زندگی آنها است.

سبک موسیقی آنها را "جهانی دیگر" نام داده اند که خودشان آنرا چنین تعریف میکنند "موسیقیی که فراتر از تمام مرزهای فرهنگی و جغرافیایی است".

گرگ الیس و اعظم علی در سال 1995 و در یک کنسرت استادان موسیقی جاجوکا (Jajouka ، یک گروه موسیقی از دهکده ای در شمال مراکش که به اجرای موسیقی سنتی و باستانی خود پرداخته اند) آشنا شدند و در گردهمایی بعد از کنسرت، زمانی که از موسیقی دانان حاضر در مجلس خواسته شد قطعه ای را اجرا کنند، این دو برای اولین بار موسیقی یکدیگر را شنیدند. آنها بلافاصله متوجه شدند که دیدگاه مشابهی دارند و درست از فردای همانروز به کار با یکدیگر پرداختند. گروه موسیقی وس متولد شده بود.

audio.gif In the Shadow of Life

در مدت یک سال آنها موفق شدند قراردادی با کمپانی نارادا (Narada) امضا کنند و در سالهای بعد، پنج آلبوم منتشر کنند که سه تای آن به نامهای (Sunyata (1997)، Offerings (1998 و (In The Garden Of Souls (2000 کار گروهی وس و دو آلبوم به نامهای Kala Rupa اثر گرگ الیس (محصول سال 2001) و Portals of Grace اثر اعظم علی (محصول سال 2002) سولو بود. این آثار تحسین منتقدان و موفقیت فراوان این دو را، چه به عنوان یک گروه و چه به تنهایی، به دنبال داشت.

آلبوم چهارم آنها که Feast of Silence نام دارد، در سال 2004 منتشر شد. این آلبوم اولین اثر وس پس از سه سال وقفه بود، پس از اینکه آنها بیشتر اوقات خود را در سالهای 2002-2001 برای ضبط آلبومهای سولو و همچنین برگزاری تورهایی مفصل با میکی هارت (Mickey Hart)، نوازنده انواع سازهای کوبه ای و طبالهای کودو تایکو (Kodo Taiko) افسانه ای ژاپنی، صرف کردند.

آنها همچنین تجربیات تازه ای در کار با هنرمندان متفاوت و منحصر به فردی چون بک (Beck)، سرژ تنکیان (Serj Tankian) از گروه System of a Down، بیلی آیدول (Billy Idol) و جون راکتور (Juno Reactor) به دست آوردند و همچنین با آهنگسازانی چون تایلر بیتس (Tyler Bates) و گرایم رول (Graeme Revell) کار کردند و آوای آنها را میتوان در فیلمهایی چون ماتریکس (Matrix) دو و سه، Tomb Raider و Fight Club و همچنین سریالهای تلویزیونی Alias و The Agency شنید.

Azam Ali
اعظم علی
اعظم علی
اعظم علی در ایران متولد شده است و از سن چهار سالگی در هندوستان رشد و تحصیل نموده، فرهنگ و موسیقی غنی این شبه قاره را در مدت این دوران به خوبی جذب کرده است.

اعظم در سال 1985 به لوس آنجلس رفت و به زودی زیر نظر استاد منوچهر صادقی، به نواختن سنتور پرداخت. این فعالیتها در راه آموختن موسیقی، به کشف صدای آوازیش منجر شد و او در خواندن، به آزادی و خلاقیتی دست یافت که راه ارتباطی او و نابترین شیوه بیان درونیاتش، شد.

اعظم علی به یادگیری صحیح چندین سبک و سنت خوانندگی - از جمله موسیقی کلاسیک غربی، اروپای شرقی و هندی - پرداخت زیرا منتهای آرزوی او نمایش کامل قابلیتهای صدای انسان بود و او میخواست تا جایی که امکان دارد، انواع سبکها را بیاموزد. در نهایت وی توانست شیوه ای برای نوشتن ترانه های خود بیابد که تحت تاثیر آوازهای هندی، خاور میانه، بلغاری و اروپای غربی و بیش از هر چیز ترانه های فولکلور فارسی و غزلهای هندی بود.

در ابتدا او موسیقی را برای اشعار سروده خودش میسازد و سپس با رعایت کامل قواعد آوازی، میخواند و برای دست یابی به زبانی جهانی، تا جایی که ممکن است از صدای خود مانند یک ساز استفاده میکند و به کمک آن تمام مرزهای بشری را پشت سر میگذارد.

Greg Ellis
Greg Ellis
گرگ الیس
گرگ الیس در لوس گاتوس (Los Gatos) ایالت کالیفرنیا متولد شد و از زمانی که به یاد دارد، غرق در موسیقی شهرهای حاشیه خلیج کالیفرنیا بوده است که طیف وسیعی را، از فستیوال جاز مونتری (Monterey) تا موسیقی قومی سانتا کروز Santa Cruz و صحنه پر تنوع موسیقی سان فرانسیسکو را دربر میگرفته است.

او با جذب این سبکهای گوناگون، در سن 9 سالگی با نواختن ترومپت وارد دنیای موسیقی میشود و با دریافت یک ست درامز در سن 12 سالگی، نواختن درامز به بزرگترین اشتیاق او مبدل میشود. گرگ نواختن درامز را به کمک همنوازی کردن با نوارهای موسیقی مورد علاقه اش می آموزد.

او در سال 1984 به لوس آنجلس نقل مکان میکند و ده سال با گروههای مختلف مینوازد، صفحه ضبط میکند و به سفر میرود. او در این مدت به جمع آوری سازهای کوبه ای از کشورهای مختلف جهان میپردازد. آشنا شدن با شیوه نواختن این سازها، موجب میشود که گرگ به قابلیتهای ملودیک و آهنگین آنها نیز بسیار علاقمند شود.

سرانجام گرگ موفق میشود استودیوی شخصی خود را به وجود بیاورد و کار آهنگسازی و همچنین تهیه موسیقی فیلم و تلویزیون را ادامه دهد. او اعتقاد دارد که موسیقی باید به صورت واقعی و زنده ضبط شود و از حقه های استودیویی مانند تدوین و تکرار ماشینی ترجیع بندها، استفاده نمیکند. او اعتقاد دارد که تنها به این ترتیب میتواند به روح صمیمانه و واقعی موسیقیی دست یابد. این شیوه برخورد با موسیقی، پایه و اساس کار او در گروه وس است.

Niaz
گروه نیاز
گروه نیاز
اعظم علی در حال حاضر به اتفاق رامین ترکیان نوازنده گروه Axiom of Choice، گروهی تشکیل داده اند تا با ساختن موسیقیی که خودشان آنرا "موسیقی جهانی برای قرن بیست و یکم" نام نهاده اند، به هدف خود که شکستن مرزهای زبانی و فرهنگی است، دست یابند.

این گروه که "نیاز" نام دارد موفق شد در اولین آلبوم خود به همین نام، با موسیقی منحصر به فرد خود، به بهترین شکلی ترکیبی از موسیقی سنتی جهان و موسیقی الکترونیک را به وجود بیاورند.

ترکیان میگوید: "ما میخواستیم موسیقیی را به وجود آوریم که هم برای جوامعی که موسیقیشان الهام بخش این آلبوم بوده است- فارسی، ترکی و هندی- قابل درک باشد و هم برای مخاطبین دیگر."

" ما امیدواریم که این موسیقی از مرزها عبور کند. موسیقی سنتی ما با سازهای آکوستیک است که محصول آن یک موسیقی خودمانی و با حسی درونگرایانه است. ما برای این آلبوم به دنبال چیزی برون گرایانه تر بودیم و باید مسیر تازه ای را امتحان میکردیم."

audio.gif نهان ، از کارهای گروه نیاز

آنها با این هدف، از کارمن ریتزو (Carmen Rizzo کاندید دو جایزه گرمی) دعوت کردند تا با نظریات ممتاز خود به گروه بپیوندد. ریتزو میگوید :" ما به دنبال چیزی بودیم که هم باب روز باشد و هم به هر دو موسیقی بومی و الکترونیکی احترام بگذارد. اعظم و رامین از هنری زمینی تر برخوردارند و من بیشتر در حال و هوای موسیقی مدرن هستم."

به گفته اعظم علی "این آلبوم وسعت مخاطب بیشتری از کارهای قبلی من و رامین دارد، ما واقعا میخواستیم اثری مستحکم و قابل لمس به وجود بیاوریم. هرچند که این کار، موسیقی رقص است و برای خوشی و سرگرمی است، اما هنوز در اعماق آن غذای روح هم پیدا میشود."

اغلب اشعار فارسی این آلبوم متعلق به شاعر و عارف قرن سیزدهم، مولانا جلال الدین رومی است. اعظم از وجود آلبومهایشان در ایران بسیار خوشحال است و میگوید "هر چند آلبومهای تکی من و رامین برای فروش در ایران پخش نشده بود، اما دوستانی که در رفت و آمد به ایران هستند به ما گفته اند که آلبومهایمان را در منزل دوستان و اقوام خود دیده اند. ما از اینکه توانسته ایم چنین ارتباطی را ایجاد کنیم، بسیار خوشحال و مفتخریم."

Barareh
شبهای برره
موسیقی فیلم همواره از جمله عوامل بسیار مهمی است که در موفقیت یک فیلم می تواند موثر باشد و بدون شک یکی از دلایل موفقیت سریال تلویزیونی شبهای برره، ترانه ای است که بعنوان موسیقی تیتراژ اول این سریال انتخاب و اجرا شده است. حتی به جرات می توان گفت که در هفته های اول هنگامی که سریال در حال بدست آوردن مسیر اصلی خود بود و پیش از آنکه جایگاه هم اکنون خود را میان مردم پیدا کند، این موسیقی توانسته بود توجه بسیاری از علاقمندان را به خود جلب کند.

زیبایی و دلنشینی موسیقی تیتراژ سریال را می توان از آن ترانه محلی خراسانی دانست که با سبک خاص خوانندگی و تنظیم جدید (حالت تعدیل یافته شور و دشتی)، زیبایی انکار ناپذیری را به ترانه داده است؛ بطوری که حتی بدون توجه به سریال شبهای برره این ترانه را می تواند یک کار موفق موسیقی مردمی دانست.

اما نکته جالبی که به آن برخورد کردیم، شباهت بسیار زیاد تنظیم و سازبندی این ترانه سریال شبهای برره با یکی از اجراهای گروه نیاز بود؛ که خوب یا بد ما را برآن داشت تا راجع به گروه نیاز نوشته ای تهیه کنیم. به قسمتی از یکی دیگر از کارهای گروه نیاز با نام Hunt (شکار) که در ماه April سال 2005 تهیه شده است ، گوش کنید.

audio.gif قسمتی از ابتدای ترانه شکار، Hunt از گروه نیاز

audio.gif قسمتی از انتهای ترانه شکار، Hunt از گروه نیاز

در اینجا می توانید موسیقی تیتراژ سریال طنز "شبهای برره" را با صدای مهران مدیری و موسیقی بهرام دهقانیار بشنوید و آنرا با اجرای گروه "نیاز" مقایسه کنید :

audio.gif موسيقي تيتراژ شبهاي برره

با تشکر از شاهین محمدی و سحر شهاب
vasmusic.com , niyazmusic.com

Posted by Kamran at 02:15 PM | Comments 20

January 20, 2006

خواهر و برادری که موسیقی پاپ را متحول کردند - ۲

Carpenters
The Carpenters
پس از ترانه Only Yesterday که مقام چهارم را کسب کرده بود، محبوبیت گروه رو به کاهش نهاد و در نیمه آخر دهه 70، آنها با مشکلات خانوادگی و خصوصی درگیر بودند. ریچارد معتاد به داروهای مسکن و تخدیر کننده شد و در سال 1978 با بستری شدن در یک کلینیک ترک اعتیاد، به رفع مشکل خود پرداخت. در این حین کارن به بیماری بی اشتهایی عصبی (anorexia nervosa) دچار شد و این بیماری تا آخر عمر با او همراه شد.

در اوج مشکلات سلامتی این دو، تک ترانه های آنها دیگر به مقامهای بالا صعود نمیکرد و در سال 78، آنها حتا در فهرست 40 تایی نیز جایی نداشتند.

در نتیجه کارن تصمیم گرفت که به تنهایی کار کند و در سال 79 آلبوم سولویی را با فیل رامون Phil Ramone آغاز کرد که هرگز تکمیل نشد و او در اواخر همان سال دوباره به کارپنترز پیوست.

audio.gif Sing a Song

آنها آخرین آلبوم خود به نام Made in America را با اشعاری تازه در سال 1980 منتشر کردند. این آلبوم نوعی بازگشت تجاری به شمار می آمد و ترانه Touch Me When We're Dancing به رتبه 16 رسید. اما شرایط بیماری کارن رو به وخامت میرفت و در 4 فوریه 1983، کارن را بیهوش در منزل والدینش پیدا کردند. او همان روز در اثر ایست قلبی ناشی از بی اشتهایی عصبی، درگذشت.

مرگ کارن موجب از بین رفتن شهرت و محبوبیت کارپنترز نشد و در اواخر سال 83، یک آلبوم جدید به نام Voice Of The Heart که شامل ترانه های منتشر نشده ای از پروژه قبلی آنها بود منتشر شد.

این آلبوم با فروش بالایی مواجه شد و در بریتانیا به مقام شم رسید.آلبوم دیگری از ترانه های قبلی گروه به نام Yesterday Once More، منتشر شده در سال بعد نیز با موفقیت مشابهی روبرو شد.

انتشار آثار کارپنترز در سال 1984 با آلبوم An Old Fashioned Christmas ادامه یافت که با شش ترانه از صدای کارن که برای آلبوم Christmas Portrait ضبط شده و تکمیل نشده بود، همچنین ترانه Santa Claus Is Coming To Town مربوط به سال 74 و چند موسیقی بدون کلام، یک ترانه بدون موسیقی با صدای ریچارد تکمیل شده بود.

در سال 1990، آلبوم Only Yesterday که مجموعه بیست ترانه برگزیده کارپنترز بود، 9 هفته در مقام اول باقی ماند و دومین آلبوم پر فروش سال شناخته شد.

audio.gif We've Only Just Begun

شهرت کارپنترز در ژاپن از سال 1971 آغاز شده بود اما در سال 1995، برای این خانواده سالی پر از موفقیت بود. یک نویسنده مشهور برنامه های تلویزیونی ژاپن به نام شینجی نوجیما Shinji Nojima، ترانه های I Need To Be In Love و Top Of The World را برای عنوان بندی سریال 13 قسمتی خود انتخاب کرد و ترانه های دیگر آنها مانند For All We Know نیز در طی ماجرای سریال استفاده شد. این سریال که Miseinen به معنای "کوچکترها" نام داشت، گروه سنی 13 تا 21 سال را مخاطب قرار داده بود که شاید تنها نام کارپنترز را از والدین خود شنیده بودند.

این سریال و موسیقی آن به شهرتی ورای تصور همه دست یافتند و CDاین دو تک ترانه موفق به دریافت صفحه پلاتین چهارگانه quadruple platinum شد. آلبوم Twenty-Two Hits of the Carpenters که توسط ریچارد انتخاب شده بود، پر فروشترین آلبوم خارجی در تاریخ ژاپن شناخته شد.

مطلب مرتبط : خواهر و برادری که موسیقی پاپ را متحول کردند - ۱

richardandkarencarpenter.com

Posted by Kamran at 01:29 PM | Comments 2

January 19, 2006

سیبلیوس : چرا سمفونی باید چهار موومان داشته باشد؟

Jean Sibelius
Jean Sibelius ,1865 - 1957
هرچند سیبلیوس یکی از بدعت گذاران تاریخ موسیقی، درزمینه ساختار سمفونی و اشعار موزون است، اما او شخصآ برای آهنگسازان کلاسیک احترام بسیاری قائل بود. Sibelius مدافع مادام العمر آثار موتزارت بود و همواره ساختار درخشان و سادگی آثار او را ستایش می کرد.

با تمام اینها روش آهنگسازی او کاملا متفاوت بود، از نظر او موتزارت آهنگ را مستقیما از ذهنش می نوشت، درست مثل اینکه نت ها را به او دیکته می کردند. Sibelius ابتدا نت هایش را یادداشت می کرد و معمولا انها را در طول تمرینات با ارکستری کامل اجرا و آزمایش می کرد.

audio.gif Valse Triste

نتایج این روش او حیرت آور بود. سیبلیوس مانند واگنر با استفاده از روشهای پلی تنال با مخاطبین ارتباط برقرار می کرد و البته برخلاف واگنر، پلی تنالی که او به کار می گرفت بسیار زیرکانه و به نوعی حتی بی معناتر از کارهای واگنر، اما قابل درک تر بود.

یک نمونه کاملا واضح شعر سمفونی Tapiola اپوس 112 است که در آن بخش های تقلیدی تم اصلی قطعه را با صداهای زیر فلوت و کلارینت تکرار می کند، و در ادامه صدای بم باسونها و ترمولوی کنترباس ها را می آورد. به قسمتهایی از Tapiola گوش کنید :

audio.gif Tapiola

چنین ترکیبب نامتجانسی در بیشتر قطعات هزلی، مانند قطعه Till Eulenspiegel از ریچارد استراوس، شنیده می شود. اما این تنها سیبلیوس است که با چنین تنظیمات ارکستری، احساسی از تنهایی و ناراحتی در شنوندگان به وجود می آورد.

شکستن غالب ها و بزرگترین موفقیت
بزرگترین موفقیت Sibelius سمفونی هفتم اپوس 105 است که در سال 1924 نوشته شده است. تهیه این کار کمی پس از آن بود که او قالب چهار موومانی در سمفونی ها را شکست.

در سومین موومان از سمفونی دوم، او بخش vivacissimo (زنده و پرنشاط) پایانی را به حالتی بسیار با شکوه و قدرتمند تبدیل کرد، که البته پیش از این بتهوون همین کار را در سمفونی شماره پنج خود انجام داده بود.

اغلب سمفونی های دیگر سیبلیوس (مانند سمفونی پنجم) تنها سه موومان دارد. هم زمان با آخرین شاهکارش در قالب سمفونی، او متوجه شد که شکستن سکوت بین موومان ها احتیاج به مهارت دارد. از نظر او سکوت تنها در حالتی که از فقدان صوت برای کامل کردن ادامه موسیقی استفاده شود، مهم و لازم بود.

Sibelious
با همسر در خانه خود در آینولا، فنلاند
هفتمین سمفونی او در دو ماژور، آنهم در یک موومان، چیزی بیش از نوازشگر گوش است. برطبق زبان موسیقی او این اثر یک پایان منطقی برای آن چیزی است که تمام سمفونی ها مشتاقش هستند،. این قطعه در واقع یک سمفونی دارای پنج موومان است که مایه اصلی آن چنان یکدست به هم آمیخته شده که تا زمانی که شنونده کاملا درک کند یک موومان کجا پایان می گیرد و اوج بعدی کجاست به گوش دادن آن ادامه می دهد و احساس می کند که تنها یک موومان است.

سمفونی شماره هفتم، از ابتدا تا انتها در مجموع 22 دقیقه است، اما در همین فاصله زمانی سیبلیوس از کلیه امکانات موسیقی برای برقراری ارتباط احساسی بهره گرفته است.

audio.gif Violin Concerto in D

دانشجویان رشته موسیقی تمایل دارند که این کار او را با اهنگسازانی مانند گوستاو مالر مقایسه کنند. مالر در سال 1907 با سیبلیوس ملاقات کرد و سعی کرد او را وادار کند که بپذیرد "سمفونی باید جهانی باشد و برای همه مردم دنیا قابل قبول باشد."

اما Sibelius جواب داد که "یک سمفونی باید قابل تشخیص باشد، چه به خاطر سبک و وسواس به کار رفته در قالب ساخت آن و چه به دلیل منطق درونی که مایه اصلی آن بوده است."

اگر چنین تعریفی را به موسیقی تبدیل کنیم، در می یابید که سمفونی شماره 7 خالص ترین تعبیر از این فلسفه آهنگسازی است. امروزه کارشناسان و منتقدان موسیقی، سیبلیوس را یک نابغه موسیقی می دانند. حتی برخی از آنان او را در حد باخ، بتهوون و برامس ارزیابی می کنند.

بعد از کامل کردن Tapiola، تقریبآ کم کار شد و تقریبا 32 سال آخر زندگیش را برای ساخت اشعاری برای پیانو صرف کرد. شایعاتی درمورد خلق "سمفونی هشتم" هم وجود داشت، اما چنین سمفونی تا کنون جایی شنیده نشده است. احتمالا هیجان زدگی بیش از حد سیبلیوس از موفقیت سمفونی هفتم خود باعث شده که او از ساخت سمفونی های جدید، به دلیل ناموفق ماندن، هراس داشته باشد .

هر دوستدار موسیقی کلاسیک با گوش دادن به آثار سیبلیوس به اوج شادمانی و عمق ترس می رسد، چرا که زبان موسیقی او همانند صدای فنلاند، منزوی و سرد است.

مطلب مرتبط : سیبلیوس : یک سمفونی از اول تا آخر باید موسیقی باشد

سحر افشانی

Posted by Kamran at 12:47 PM | Comments 15

January 18, 2006

نی هفت بند و شیو های نوازندگی آن

Skitch Henderson
نی هفت بند
در بین انواع سازهای بادی ایرانی که از قدیم مورد استفاده قرار می گرفته مانند، مزمار، نرم نای، درازنای، سرنا و... تنها امروزه نی توانسته در موسیقی ایرانی و در کنار دیگر سازهای کلاسیک ایرانی مثل تار، سنتور، سه تار و کمانچه قرار بگیرد و به اصطلاح یک تنه نقش سازهای بادی را در ارکستر ایرانی ایفا کند. دلیل این موضوع را از دو دیدگاه میتوان بررسی کرد.

اول از جهت نوازندگان این ساز که توانستند خصوصیات و ویژگیهای نی را به نحو کامل و مطلوبی عرصه کنند و قابلیت آن را نشان دهند.به عبارت دیگر افرادی که به نوازندگی نی روی آوردند با ممارست بسیار تکنیکها و حالاتی که معمولا در موسیقی ایرانی اجرا میشود را به نی منتقل کردند. دوم از جهت خود ساز که به دلیل فرم صدادهی و نیز در عین سادگی، کاملتر بودن آن نسبت به دیگر سازهای بادی ایران، توانست تمام آهنگها و نغمه های موسیقی ردیف دستگاهی ایرانی را به خوبی اجرا کند واینکه صدایی که از نی خارج میشود از لحاظ رنگ صدایی به خوبی با دیگر سازهای کلاسیک ایرانی ترکیب شد.

از قدیم نی را طبق الگوهای مختلفی می ساخته اند؛ یعنی از لحاظ طول، تعداد سوراخ و تعداد بندها، انواع گوناگونی، نی وجود دارد. به عبارت دیگر نی گاهی بلند یا کوتاه ساخته میشود و نیز برخی از انواع نی دارای 6 یا 7 سوراخ و گاهی داری 9 سوراخ میباشد. از میان انواع نی، نی هفت بند، امروزه پرکاربردترین ساز بادی در ایران میباشد. نی هفت بند دارای 6 گره، 6 سوراخ و 7 بند میباشد، که 5 سوراخ آن در جلوی ساز و یکی نیز در پشت ساز قرار دارد.توضیح آنکه سوراخ ششم به این علت در پشت نی قرار دارد که بتوان با انگشت شست آن را به راحتی مهار کرد. از لحاظ اندازه هم این ساز به صورتهای مختلفی، طبق الگوهایی که به مرور زمان به وسیله نوازندگان کشف شده، ساخته می شود .

ney
نوازندگی به شیوه لبی
تعداد این الگوها 13 عدد میباشد که از الگوی DOکوک یعنی بلندترین نی شروع و به صورت فواصل کروماتیک تا اکتاو بعد یعنی نی DOکوک کوچک که کوتاه ترین نی است،ساخته میشود.البته این بدان معنا نیست که نی هایی بلندتر یا کوتاهتر از فواصل فوق نتوان ساخت.

تنوع طولی نی به دلیل عدم امکان کوک کردن است؛ به همین جهت نی را در اندازه های مختلفی می سازند که این خلا برطرف شود. در واقع کوتاهی و بلندی نی مانند شل کردن و سفت کردن سیم سازهای زهی و مضرابی است، یعنی هر چقدر نی بلندتر باشد، صدای بم تری تولید و هر چه کوتاهتر شود صدای زیرتری تولید می کند.

تولید صدا از نی به دو گونه متفاوت است. حالت اول به اصطلاح فرم " لبی" نام دارد که نوازنده در این روش نی را به صورت مایل روی لبهای خود قرار داده و با ایجاد یک باریکه هوایی بوسیله روزنه بین دو لب و برخورد این باریکه به تیغه سر نی، صدا تولید میکند. پهنای تیغه سرنی در این حالت هر چقدر دارای ضخامت کمتری باشد، صدای تولید شده از نی، شفافتر خواهد بود.

این شیوه نوازندگی بیشتر در ایلات و عشایر و بین چوپانان و به اصطلاح محلی ها رواج دارد. معمولا صدایی که بدین صورت توسط این قشر نوازندگان از نی تولید میشود، صدایی است نسبتا بلندتر از حالت طبیعی و همراه با ناخالصی. در موسیقی ردیف دستگاهی و کلاسیک ما نیز در ارکسترهای ایرانی این روش صدادهی، چندان معمول نبوده و نمیباشد.

ney
نوازندگی به شیوه دندانی
حالت دوم به اصطلاح فرم "دندانی" نام دارد که همان تیغه سر نی در این روش به جای قرار گرفتن در روی لب، بین دو دندان پیشین نوازنده قرار میگیرد. باریکه هوایی را در این حالت به جای روزنه بین دولب،فاصله بین سقف دهان و زبان تولید میکند. این روش نسبت به روش اول از قدمت کمتری برخوردار است و احتمالا در اصفهان، نی نوازی به صورت دندانی ابداع و ترویج شده. زیرا تا آنجا که تاریخ نشان میدهد، اولین نوازنده های نی به سبک دندانی در اصفهان بوده اند مثل سلیمان اصفهانی، ابراهیم آقاباشی، نایب اسدالله اصفهانی، و استاد حسن کسائی که این نوع نوازندگی را به اوج تکامل خود (تا به امروز) رسانده اند.

نوازندگی با هر یک از این دو شیوه نسبت به یکدیگر معایب و محاسن خاص خود را دارد. هر چند شیوه دندانی روش متداول در بین نوازندگان حرفه ای نی است. ولی این موضوع را نباید دلیل بر نفی محاسن شیوه لبی در نوازندگی دانست. در مقاله بعدی راجع به خصوصیات هر کدام از این دو روش توضیح خواهیم داد ...

از علی نجفی ملکی
مطلب مرتبط :
نی، وسیله یا هدف!
گزارشی از همایش "نگرشی نو به ساختار ساز نی"

Posted by Webmaster at 03:17 PM | Comments 2

January 17, 2006

سیبلیوس : یک سمفونی از اول تا آخر باید موسیقی باشد

Jean Sibelius Jean Sibelius ,1865 - 1957
هر جا اسمی از سیبلیوس (Sibelius) ببرید به احتمال خیلی زیاد در جواب خواهید شنید Finlandia، نام اثری از این آهنگ ساز بزرگ فنلاندی که سرود بیداری ملی فنلاند را خلق کرد. Finlandia، از جمله قطعات موسیقی است که همواره در ذهن اکثر دوست داران موسیقی کلاسیک موج میزند.

سالها قبل از آنکه فرانک سیناترا آواز های معروفش از جمله ترانه My Way را بخواند، بت و آهنگ سازی فنلاندی به نام یان سیبلیوس (Jean Sibelius) در توصیف راه و روش ساخت موسیقی و کارهایش از اصطلاح My Way استفاده کرده بود.

هر یک از بزرگان موسیقی سمفونیک دارای سبک خاص خود هستند، بتهوون به کلاسیک، باخ به سبک باروک، راخمانینف به سبک رمانتیک، دبوسی به سبک امپرسیونیسم و ... اما سیبلیوس به کدام یک از این سبک ها تعلق دارد؟ رمانتیک ؟ نئو رمانتیک ؟ ناسیونالیست؟ امپرسیونیسم ؟

آثارسیبلیوس در عین حال که به نوعی همه این سبک ها را شامل می شود، به هیچکدام بطور مطلق شبیه نیست. اصالت آثار این موسیقیدان برجسته از یکطرف و بدعت گذاری او در بکارگیری تونالیته و رنگ ها در موسیقی از ویژگی های منحصر به فرد اوست.

audio.gif ابتدای Finlandia

Sibelius در زمان تحصیل در برلین شیفته اپراهای ریچارد واگنر شد، در واقع حس ناب قدرت و درام موجود در اپراهای واگنر او را جذب کرده بود. یکی از اولین پروژه های سیبلیوس (که هیچگاه به پایان نرسید) تحت تاثیر آثار واگنر نوشته شد. این اثر اپرای با شکوهی به نام The building of the boat به معنی "ساختن یک قایق" بود.

در اولین کار سمفونیک او با وجود آنکه تلاشی کاملآ موفق محسوب می شود می توان بسادگی ردپایی از چایکوفسکی و بورودین (Alexander Borodin دیگر آهنگساز روس) پیدا کرد. هر چند او سالها پس از تهیه این اثر همواره این ارتباط را به شدت انکار می کرد و معتقد بود که سبک خود را متاثر از الهامات منحصر به فردش خود بدست آورده است.

سیبلیوس در دومین سمفونی اش که طی سالهای 2-1901 تهیه کرد، دیگر سبک مخصوص به خود را پیدا کرده بود. نوشتن قطعاتی فی البداهه بر پایه موضوعات مختلف، روشی بود که او در پیش گرفت. آنچه که از نظر او بیش از همه چیز در موسیقی مهم محسوب می شد، اصالت آن بود و نه چیز دیگر.

Sibelius طرحی از سیبلیوس در حال نوازندگی پیانو که توسط برادر خوانده او کشیده شده است
او موسیقی را به روشی که آنرا ارگانیک می نامید، تهیه می کرد. بدین معنی که موسیقی از نظر او می باید ساختار بی عیب و نقصی داشته و محکم باشد.

audio.gif قسمتی دیگری از ابتدای Finlandia

هر چند او قطعاتی سفارشی مانند The swan of Tuonela وKarelia Siute (هر دو بر مبنای یک افسانه فنلاندی به نام Kalevala) را نیز تصنیف کرده است، اما عملا آهنگسازی را به دلیل عشق به موسیقی برگزید و نه برای امرار معاش.

او در مورد سبک خودش می گوید:

"سمفونی های من به معنای واقعی موسیقی هستند و به عنوان تعریفی از موسیقی که هیچ تاثیری از ادبیات ندارد، متقاعد کننده و دربرگیرنده جزئیات می باشند. یک سمفونی، از اول تا آخر باید 'موسیقی' باشد."

او همانند سایر موسیقدانان عرصه ملی گرا، معمولا از افسانه های فنلاندی به عنوان منبع الهام گرفتن برای خلق موسیقی استفاده می کرد. سمفونی هایی مانند مانند Luonnotar, Pohjola’s Dauther و Tapiola از این جمله هستند.

audio.gif قسمتی دیگری از Finlandia

علی رغم موفقیتش درکشورهای اسکاندیناوی، بریتانیای کبیر و آمریکا، در کارهای اولیه او تاثیرات موسیقی اروپای مرکزی از جمله برلین، پاریس، وین، مسکو و میلان به چشم می خورد. چرا که موسیقی سنتی و تعصب در میهن پرستی در کلیه این شهرها دارای قدمت طولانی است.

اما متاسفانه در بیشتر این شهرها هنوز او را به عنوان یک اهنگساز با استعداد درجه دو و تنظیم کننده ای ناشایسته می شناسند و ابداعات و خلاقیت های او را به اشتباه تفسیر می کنند. (ادامه دارد ...)

سحر افشانی

Posted by Kamran at 04:25 PM | Comments 9

January 16, 2006

گروه اسکراک - اتصال به گذشته

Skruk Galib Mammadov, Ilgar Muradov, Per Oddvar Hildre, Siavush Karimi and Brilliant Dadasheva
یکی از جنبه های هیجان آور پروژه کر تلفیقی با موسیقی فولک آذربایجان برای نورژی ها؛ جستجو در گذشته و ریشه هایشان بود. چرا که در سال 1995، باستان شناس و محقق نروژی به نام ثور هیردال (Thor Heyerdahl)، مقاله ای در آذربایجان اینترنشنال (Azerbaijan International) به چاپ رساند و در آن برای اولین بار از "شک رو به تزاید" خود سخن گفت.

او عقیده داشت که اهالی اسکاندیناوی، از جمله هموطنان نروژی اش، ممکن است از فرزندان کسانی باشند که روزی در سرزمینی میزیسته اند که امروز آذربایجان نام دارد.

غالیب ممدوف از این نظریه حمایت کرد. او از اینکه کر اسکراک میتوانستند ملودیهای فولک آذری را به بهترین شکل اجرا کنند بسیار شگفت زده شده بود، او می گوید :

"من تا مدتها عقیده داشتم که تئوریهای هیردال چیزی جز تخیل محض نیست. اما حالا متقاعد شده ام که چنین نیست. موسیقیدانان سبک 'مقام' ما با دیدن فیلمی درباره نروژیان اصیل بسیار متعجب شدند. آنها گفتند این که موسیقی و فرهنگ ما است! بسیاری از شیوه های بیان هنری و فرهنگی ما مشابه نروژیان است."

به این نوای آشنا با صدار برلیانت داداشوا گوش دهید : audio.gif En Gammel Fabel

دیدار از آذربایجان
ایده تهیه یک CD، از آن بیورن وگ (Bjorn Wegge)، مدیر اطلاعات سازمان بشردوستی نروژ بود.

"ما در آذربایجان به شیوه ای از زندگی سرشار از فرهنگ و موسیقی برخوردیم و از خودمان پرسیدیم چگونه میتوانیم این موسیقی را در سمت دیگر جهان بیشتر معرفی کنیم."

Thor Heyerdahl Thor Heyerdahl باستان شناس نروژی
این ایده، دلیل حضور 45 خواننده گروه اسکراک در آذربایجان بود. آنها در ماه مارس 1997 به آذربایجان سفر کردند و به دیدار شهرها و روستاهای آن رفته و برای آشنایی هرچه بیشتر با زندگی آذری، در منازل شخصی اهالی اطراق میکردند.

آنها کنسرتهایی در باکو، شکی و گنجه اجرا کردند و در طی مدت اقامتشان و با آشنایی هرچه بیشتر با فرهنگ آذری، بیشتر به تهیه کاری مشترک علاقمند میشدند.

برلیانت داداشوا، خواننده سوپرانوی مشهور آذری، که فارغ التحصیل انستیتوی هنر و فرهنگ آذربایجان و خواننده ارکستر سمفونیک تلویزیون ملی آذربایجان است، میگوید :" تهیه این CD ایده نروژیها بود. ما از اینکه آنها به خواندن ترانه های فولکلور ما علاقمند بودند، بسیار هیجان زده بودیم"

به وجود آمدن این آلبوم
برلیانت روند تولید آلبوم را چنین تعریف میکند:

"ابتدا، ما باید ترانه ها را انتخاب میکردیم. ما 11 یا 12 ترانه را از میان صدها مورد مختلف برگزیدیم. سپس از نوازندگان محلی خود خواستیم تا این ترانه ها را با سازهای سنتی خودمان اجرا و ظبط کنند و سپس به نروژ رفتیم. آنجا، در اواخر تابستان، ما یک هفته با کر اسکراک تمرین کردیم و در هفته بعد، کار را ضبط کردیم."

سیاوش کریمی که خود موسیقیدانی درجه یک است و در سال 1977 از آکادمی موسیقی آذربایجان فارغ التحصیل شده و مدیریت برنامه ریزی گروه را بر عهده دارد، گفته است که گروه اسکراک از نظر رسمی و اداری، تشکیلاتی آماتور دارند زیرا درآمد اعضای گروه از داشتن مشاغل دیگر تامین میشود اما باوجود این، این گروه کار اجرا را در بالاترین درجه حرفه ای انجام میدهند.

audio.gif Fortellersk Len

"اعضای کر اسکراک، عاشق خواندن هستند."

پر ادوار هیلدر، رهبر اسکراک گفته است:

Landet vi Kommer Fra Landet vi Kommer Fra
"شکی نیست که ما باید چیزهای بسیاری آذربایجانیان بیاموزیم. موسیقی سنتی 'مقام' برای ما بسیار جالب است. این موسیقی در ابتدا کمی غریب به نظر میرسد، اما به تدریج ما آنرا درک کردیم و قدر زیبایی آنرا میدانیم. هنگامی که یک ملودی را بارها و بارها میشنوید، هربار در آن متوجه عناصری تازه و جذاب میشوید. ما متوجه شدیم که آذریها پذیرای ترکیبهای تازه در موسیقی هستند و از ما با آغوش باز استقبال کردند."

هیلدر تاکید کرد که در این CD کر اسکراک سعی نکرده است موسیقی آذری را تقلید کند. گروه کر به روش خودشان خواندند و خوانندگان آذری هم به روش خودشان.

"مساله مهم این است که دو سنت متفاوت موسیقایی و فرهنگی با یکدیگر ترکیب شدند و مخلوق جدیدی را به وجود آوردند. به علاوه، این تجربه ما را با گوشه هایی گرانبها از فرهنگ کشوری آشنا کرد که شاید سرزمین فراموش شده اجدادمان باشد."

مطلب مرتبط : گروه کر اسکراک

با تشکر از صالح آرا
www.skruk.no , www.azer.com

Posted by Kamran at 05:19 PM | Comments 7

January 15, 2006

گروه کر اسکراک

Per Oddvar Hildre
Per Oddvar Hildre رهبر گروه اسکراک
گروه کر اسکراک (SKRUK)، با آوا و رپرتوارهای خاص خود، به عنوان یکی از گروههای برجسته کر نروژ شناخته میشوند. طی 30 سال گذشته، اعضای این گروه به طور مرتب تورها و کنسرتهایی در صدها کلیسای سرار نروژ برپا کرده اند و در مهمترین جشنواره های کشور شرکت داشته اند.

این گروه بارها در تلویزیون ملی ظاهر شده اند و موسیقی آنها از جمله انتخابهای همیشگی ایستگاههای رادیویی نروژ به شمار می آید. اسکراک تورهایی در سوئد، ایالات متحده، اکوادور و آذربایجان داشته است. این کر، 48 عضو دارد که از گوشه و کنار نروژ گرد آمده اند.

این گروه به خاطر تبادلات فرهنگی خود بسیار شهرت دارد و دائما به دنبال تجربه های نو و هیجان انگیز است. تا کنون 21 آلبوم از این گروه در چندین کشود جهان منتشر شده است (که در حال حاضر تعداد آلبومهای آنها به 27 عدد رسیده است.)

گروه اسکراک در سال 1997 به خاطر آلبوم Landet vi kommer fra (سرزمینی که از آن آمده ایم)، موفق به دریافت جایزه موسیقی فولک بکتاش اوزن (Bektas Özen) در ترکیه شدند.

به این قطعه بسیار زیبا و آرامش دهنده از کارهای تلفیقی این گروه کر گوش کنید : audio.gif La Den Brenne

رهبر و کارگردان گروه، پر ادوار هیلدر (Per Oddvar Hildre متولد 1950) را به عنوان "جادوگر ک" (a choir magician)، میشناسند. او از سال 1980 به عنوان رهبر کر به کار مشغول بوده است و با شرکت مستمر در سمینارها و کلاسهای تخصصی، راهنما و نیروی محرکه خوانندگان کر و رهبران آنها بوده است.

جالب است بدانید علی رغم اینکه در 10 سال گذشته بیش از نیمی از اعضای گروه تغییر کرده اند، گروه اسکراک موفق شده است از زمان انتشار اولین آلبومشان در سال 1977 تا کنون آوای خاص و ممتاز خود را حفظ کند. این ویژگی بیش از هر چیز مدیون تمرکز و دقت رهبر گروه در انتخاب و ترکیب صداهای مناسب برای گروه و مهارت او در کارگردانی و تجزیه و تحلیل کار است.

Skurk
پر ادوار هیلدر در حال رهبری گروه کر
کر اسکراک نه تنها با برجسته ترین نوازندگان نروژی کار کرده است، بلکه مجموعه ای از اجراهای بدون موسیقی یا a cappella را هم ارایه نموده است که آهنگسازان معاصر برایشان ساخته و تنظیم نموده اند.

از پروژه های اخیر آنها میتوان به برداشتی موسیقایی از کتاب مشهور Summerland نوشته نویسنده نروزی، ایویند اسکه ایس Eyvind Skeies اشاره کرد که در سال 2005 منتشر شده است.

(در این صفحه می توانید اعضای حال حاضر این گروه کر را ببینید : Skurk Members)

هم آوایی درخشان دو موسیقی، اثر زیبای تلفیقی با موسیقی فولک آذربایجان
گروه کر نروژی هستند و خوانندگان اصلی و نوازندگان، اهل آذربایجان و این اولین باری است که نقطه اتصالی برای این دو موسیقی و این دو فرهنگ و سنت متفاوت، ایجاد شده است.

این آلبوم که "سرزمینی که از آن آمده ایم" (Landet vi kommer fra) نام دارد، حاصل همکاری موسیقی دانان آذری، گروه کر نروژی اسکراک، کمپانی نروژی (Kirkelig Kulturverksted) و سازمان بشردوستی نروژ (سازمانی که از سال 1994 تا کنون با پناهندگان آذری همکاری میکند) است.

این آلبوم شامل ترانه های فولکلور آذربایجانی است که توسط کر اسکراک به زبان نروژی خوانده میشود. تنظیم قطعات با بهره برداری از سازهای سنتی آذری مانند تار، عود، کمانچه، ساز، بالابان، گارمون و نقاره انجام گرفته است و صدای خوانندگان شهیر آذری خانم برلیانت داداشوا (Brilliant Dadasheva) و ایلگار مرادف (Ilgar Muradov) این موسیقی را تحت الشعاع قرار داده است.

audio.gif Fortellersk&len

غالیب ممدوف (Ghalib Mammadov) کار هماهنگی پروژه و تنظیم موسیقی را بر عهده داشته و سیاوش کریمی (Siyavush Karimi)، همکار تهیه کننده و مدیر برنامه ریزی بوده است. (ادامه این

مطلب مرتبط : گروه اسکراک - اتصال به گذشته

با تشکر از صالح آرا
www.skruk.no , www.azer.com

Posted by Kamran at 10:07 AM | Comments 4

January 14, 2006

نگاهی به سبک فرامرز پایور

Paayvar
فرامرز پایور و محمد رضا شجریان(1358)
سبک و شیوه استاد پایور را از دو بعد می توان بررسی کرد: اول از بعد سنتورنوازی ایشان و دوم از بعد آهنگسازی.

نحوه سنتورنوازی پایور، سبک جدیدی است که کمی هم رنگ و لعاب سبک حبیب سماعی را به خود گرفته است و آن هم به دلیل تعلیمات استاد صبا بوده است. البته استاد صبا در نوازندگی سنتور مهارت و چیره دستی حبیب را نداشت ولی توانست از نظر اطلاعات پایه ای و شناخت ردیف موسیقی کمکهای شایانی به استاد پایور بنماید.

سبک نوازندگی استاد پایور از همان ابتدا ( به استناد آثار باقیمانده از آن زمان) تا به حال، تقریبا" ثابت مانده است. بدون تردید با گذشت زمان بر مهارت و چابکی نوازندگی اش افزوده شده است ولی سبک کلی وی ثابت بوده است.

چابکی و سرعت مضرابهای وی و در عین حال شمرده بودن ریزهایش (چنانکه معروف است که میگویند" در عین سرعت می توان تعداد ریزهایش را شمرد!")، ویژگی خاص نوازندگی اوست. دقت بالای استاد پایور چنان است که به ندرت دیده شده که نتی را به اشتباه اجرا کند. نگهداری و تنظیم صحیح وزن قطعات در اجراهایش همیشه مورد توجه بوده است. سر ضربها (آکسان ها) را به طور دقیق اجرا می کند و سرعت و تمپو قطعه تا پایان به خوبی حفظ می شود. استفاده از درابهای زیبا و در عین حال مشکل (سه نت با فاصله)، و تکیه های پاکیزه، از تخصصهای وی در نوازندگی است. همینطور پاملخی ها و جفت مضرابهای غیر معمول و ابداعی اش، چنانکه چهارمضراب معروف اصفهان وی بدلیل برخورداری از تمام این ویژگیها، یکی از مشکل ترین و سنگین ترین چهارمضرابها برای سنتور محسوب می شود و یا قطعه «پژواک» که وی آن را در ریتم لنگ نوشته، در عین سختی از ملودی بسیار زیبایی نیز برخوردار است.

audio file قسمتی از چهارمضراب اصفهان را با سنتور فرامرز پایور و تمبک محمد اسماعیلی ببینید

از دیگر ویژگیهای سنتورنوازی وی می توان به کم و زیاد کردن و یا خفه کردن مناسب و به موقع صدای سنتور اشاره کرد که تبحر وی درآن، زبانزد خاص و عام است. استاد پایور هیچگاه در اجرای یک قطعه، خود را دربند یک اکتاو نمی کند و همیشه تا حد امکان از تمام اکتاوها و قابلیتهای سنتور استفاده می کند. وی مهارت ویژه ای نیز در اجرای پاساژهای مشکل و جابجایی اکتاوها دارد. علاوه بر اینها، وی در قسمتهای آوازی قدرت بداهه نوازی بالایی نیز دارد و هیچ گاه بداهه نوازی هایش ملال آور و کسل کننده نیست و همینطور جواب آوازهایش، بسیار دقیق و حساب شده است که خود بسیار نیز روی این موضوع تاکید می کند.

Hossein Dehlavi, Faramarz Payvar, Hossein Tehrani
حسین تهرانی، فرامرز پایور و حسین دهلوی
جدا از تمام این ویژگیها استیل و فرم زیبای دستان و بدن او در هنگام نوازندگی بسیار زیبا است. بدون تردید، پایور معرف بهترین استیل را در نوازندگی سنتور بوده است. صاف نشستن پشت سنتور، تحرک کم بدنش حتی در موقع اجرای قطعات سنگین همگان را شیفته خود می کند.

سبک آهنگسازی پایور نیز سبک جدیدی است که باید آن را از 2 بعد بررسی کرد: اول قطعاتی که وی مخصوص سنتور نوشته است و دوم قطعات مخصوص ارکستر.

به طور کل استاد پایور با ساخت اولین آهنگ خود (ترانه)، نشان داد که سبک جدید و متفاوتی نسبت به سبک قدما دارد. شیوه ای که شاید منشاء آن سبک علینقی وزیری باشد. ساخت قطعاتی چون audio file گفتگو ، « audio file پرنیان » و « audio file رهگذر» علاوه بر نشان از آگاهی و تسلط کافی وی بر ردیف موسیقی، نشان دهنده آشنایی کامل او با سازهایی چون ویولن و تار و فلوت است و حتی سازهای دیگر، چون وی قطعات را برای همه سازها در ارکستر خود تنظیم می نمود.

قطعاتی چون audio file «فریبا» (قطعه ای با نگرش پیانویی برای سنتور) و audio file «پوپک» نیز از زیباترین ساخته های استاد مخصوص سنتور است که در زمان خود قطعاتی جدید و نو بوده اند. قطعه audio file «پراکنده» نیز قطعه ای جالب، زیبا و فنی است. به طوریکه استاد در آن به ده گام راست پنجگاه به زیبایی اشاره کرده است.

Paivar & Tehrani in shiraz
حسین تهرانی و فرامرز پایور (حافظیه 1349)
استاد پایور به تمبک بسیار بها می داد و در این راستا، در بین برنامه هایش به اجرای سئوال و جواب سنتور و تمبک می پرداخت. وی این کار را با حسین تهرانی آغاز کرد ولی در زمان محمد اسماعیلی آن را گسترش داد تا جایی که قطعات مستقلی چون: "پرنده"، audio file "پرچین" و "پرستو" را در همین این زمینه ساخت.

چهارمضرابهای وی نیز زیبایی و لطافت خاص خود را دارند و شاید بیشتر وی را با چهارمضرابهایش بشناسند. پایور بوسیله معلومات بالایی که از ردیف موسیقی داشت، برای دستگاهها، آوازها و حتی گوشه هایی که حالت ضربی داشتند، چهارمضرابهای بسیار زیبایی ساخت که علاوه بر دارا بودن ملودی زیبا، از تکنیک خاصی نیز برخوردار بودند که اجرای آن برای نوازنده بسیار مشکل است. پایور از اتودهای فراوان مضرابی در چهارمضرابهایش استفاده کرده است که به نوبه خود بسیار جالب است و باعث پرورش دست نوازنده می شود.

استاد پایور پیش درآمد و رنگهای متعددی نیز (چه برای راست کوک و چه چپ کوک) ساخته است که از ریتمها و ملودیهای مختلف در آنها استفاده شده است. از بهترین آنها می توان به پیش درآمدهای:" اصفهان"، "شور"، « audio file ابوعطا » ، "دشتی" و "همایون" و رنگهای" دشتی"،" بیات ترک"، "سه گاه" و" ابوعطا" نام برد که هر کدام به تنهایی از شاهکارهای موسیقی ایرانی بشمار می آیند. وی در عرصه تصنیف سازی هم بسیار فعال بوده است که علاوه بر تنظیمهای تصنیفهای قدیمی، به ساخت تصنیفهای زیبایی نیز دست زده است که با خوانندگان مختلف اجرا نمود.

وی سالهای سال توانست با ارکستر مخصوص خود به اجرای برنامه بپردازد و هیچگاه خللی در آن بوجود نیامد به طوریکه نوازندگان آن همیشه ثابت ماندند (عکس گروههای امروزی!). و این امر فقط و فقط حاکی از نظم و ترتیب استاد پایور در کارهایش است.

audio file دو نوازی فرامرز پایور با محمد اسمائیلی در سه گاه

حامد رائیجی

مطلب مرتبط :
خداوندگار سنتور (قسمت اول)
خداوندگار سنتور (قسمت دوم)
"گفتگو" اثری از پایور
اردوان کامکار و سنتور نوازی معاصر
دئو برای سنتور
شبدیز برای دو سنتور

Posted by Webmaster at 02:49 PM | Comments 14

January 13, 2006

خواهر و برادری که موسیقی پاپ را متحول کردند - ۱

The Carpenters
گروه سه نفری کارپنترز در سال 1966
(وس جیکوبز نوازنده کنتر باس)
گروه کارپنترز (The Carpenters)، با ملودیهای با روح و ساده ای که با دقت فراوان تنظیم شده بود، در تضاد کاملی با موسیقی پاپ / راک پر زرق و برق و افراطی دهه هفتاد بود، با این وجود آنها توانستند با 12 ترانه در فهرست Top Tenو سه ترانه شماره یک، از محبوبترین هنرمندان دهه 70 باشند.

صدای آرام و زیبای کارن کارپنتر (Karen Carpenter)، بارزترین صفت ممیزه موسیقی آنها بود که به خوبی در تنظیمهای دقیق و پرمایه برادرش ریچارد (Richard) جا افتاده بود.

علی رغم اینکه این گروه دو نفری، بیشتر تحت تاثیر موسیقی پاپ دوره قبل از راک بودند، به مذاق بسیاری از طرفداران راک اند رول و عده فراوانی از علاقمندان موسیقی در سبکهای دیگر خوش می آمدند. هنگامی که محبوبیت آنها در اواخر دهه 70 رو به کاهش گذاشت،موسیقی کارپنترز همچنان از شناخته شده ترین و آشناترین محصولات هنری دهه 70 باقی ماند.

گروه کارپنترز در اواخر دهه 60، هنگامی که خانواده آنها از نیو هاون به کالیفرنیا مهاجرت کردند، شکل گرفت. در آنجا ریچارد با سابقه نوازندگی پیانو با یک تریو جاز در نیو هاون، به یادگیری پیانو حرفه ای پرداخت و در ضمن همراه با کارن و وس جیکوبز (Wes Jacobs) نوازنده توبا و بیس، گروهی تشکیل دادند.

کارن با همراهی این دو با یک کمپانی محلی به نام Magic Lamp قراردادی امضا کرد که دو تک ترانه ناموفق از او را منتشر کرد. با این وجود آنها موفق شدند در مسابقه ای به نام Battle of the Bands، که در سال 1966 در هالیوود برگذار شده بود، برنده شوند و قراردادی به نام Richard Carpenter Trio با کمپانی RCA امضا کنند.

audio.gif Close to You

The Carpenters
ریچارد و کارن کارپنتر
آنها چهار ترانه ضبط کردند که هرگز منتشر نشد. در سال 1968 جیکوبز گروه را ترک کرد و پس آن با پیوستن جان بتیس (John Bettis)، گروه با نام Spectrum به فعالیت ادامه داد. با از هم پاشیده این گروه، ریچارد و کارن کارپنتر با نام خودشان به کار ادامه دادند و با ضبط تعدادی نمونه کار موفق شدند نظر هرب آلپرت (Herb Alpert)، رییس کمپانی A&M Records را به خود جلب کرده و در اوایل سال 1969 با او قراردادی منعقد کنند.

audio.gif Yesterday Once More

اولین آلبوم کارپنترز به نام Offering در ماه نوامبر همان سال منتشر شد اما نه این آلبوم و نه تک ترانه همراه آن که بازخوانی ترانه Ticket to Ride از گروه بیتلز Beatles بود، نظر چندانی را به خود جلب نکرد.

اما بازخوانی ترانه Close to You ساخته برت باکاراک (Burt Bacharach)، سرنوشت آنها را تغییر داد. این تک ترانه اولین رتبه اول را برای آنها به ارمغان آورد و چهار هفته در صدر جدولهای موسیقی آمریکا باقی ماند.

ترانه Close to You به یک موفقیت جهانی مبدل شد و آغازگر دوره 5 ساله ای شد که در طی آن این گروه دونفره از محبوبترین گروهها در سطح جهانی بودند.

در همین دوران کارپنترز موفق به دریافت دو جایزه گرمی (از جمله یکی برای بهترین هنرمند تازه وارد) شدند و مجموعه ای از ترانه هایی که مگی در فهرست Top Ten قرار داشت را منتشر کردند که از جمله این ترانه ها میتوان به Rainy Days and Mondays، Superstar و Yesterday Once More اشاره کرد.

richardandkarencarpenter.com

Posted by Kamran at 04:29 PM | Comments 2

January 12, 2006

لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه - ۶

Leonard Cohen
Leonard Cohen
عشق ناگهانی بر اساس تصادف و اتفاق میان زن و مرد، فراری از زندگی و سختی هایش است که کوهن آن را می ستاید. سختی هایی که عشق خانگی (اسارت همسر و خانواده) خود، نوعی از آن شمرده می شود. در ترانه “So Long Marianne” کوهن به تناقضی که میان عشق خانگی و آزادی و رهایی فردی میبیند اشاره می کند.

او (کوهن) به ماریان ، معشوقی که او را پایبند زندگی مشترک کرده، میگوید "فکر میکردم پسر بچه ای دوره گرد و عاشق پیشه هستم، قبل از اینکه بگذارم مرا به خانه ات ببری" و حالا می گوید "تو مرا وادار کردی بسیاری از چیزها را فراموش کنم / من فراموش کردم برای فرشتگان دعا کنم / و فرشتگان هم فراموش کردند برای من دعا کنند".

اینجا زنی (Marianne) را می شناسیم که نا امیدانه میخواهد کوهن را به خود گره بزند و او را در خانه و عشق خود محبوس کند. "تارهای نازک عنکبوت تو ، زانوی مرا به سنگی گره زده " ، او کافرانه به کوهن چنگ میزند ، به این امید که او - مردش - را جانشین خدایش کند و در کنار خود نگه دارد."گویی که من به صلیب کشیده شده بودم ، زمانی که هر دو در تاریکی زانو میزدیم".

در پایان ترانه ، کوهن به یاد خاطرات و احساسات گذشته اش می افتد و وسوسه دوباره به ماریان پیوستن متزلزلش می کند و به دیدار اومیرود ولی نا گهان در می یابد که از بند ماریان رها شده ، جرا که ماریان مرد دیگری را یافته و او را محکم به خود گره زده.

O you are really such a pretty one آه تو واقعا زیبا هستی
I see you've gone and changed your name again میبینم که رفته ای و دوباره نامت را عوض کرده ای
And just when I climbed this whole mountainside بودم زمانی که تمام این کوه ها را بالا آمده آنهم
To wash my eyelids in the rain تا دوباره پلک هایم را در باران بشویم

ترانه “One Of Us Cannot Be Wrong” داستان تمثیلی کوهن است از عاشق و دلداده ای که می خواهد معشوق را به تمامی از آن خود کند و به تملک خود آورد. این میل به مالکیت در این ترانه از دو جنبه مطرح می شود، این دلداده هم به طور سادیستیک می خواهد معشوقش را تماما در اختیار داشته باشد و هم به مازوخیستیک آروزو دارد که خود نیز مال او شود. آهنگ اینگونه آغاز میشود:

I lit a thin green candle شمع سبز نازکی را بر افروختم
To make you jealous of me, تا تورا حسود خود کنم
Then I took the dust of a long sleepless night سپس غبار شب بلند بی خوابی را
I put it in your little shoe. در کفش کوچک تو ریختم
And then I confess'd that I tortured the dress و اعتراف کردم که لباس هایت را شکنجه کردم
That you wore for the world to look through همان لباس هایی که پوشیده بودی تا جهان تورا آنکونه ببیند

راوی به دنبال پند پزشکی میرود تا او را از این بیماری نجات دهد ، ولی پزشک هم تشان میدهد که به اندازه خود راوی تهی و مستاصل است چیزی بیشتر نمی داند ، پزشک از او میخواهد تا استراحت کند و خود را در کتابخا نه ای همراه جزئیات ماه عسلش آنها زندانی میکند اما چا اره ای نمی یابد. بعدا عاشق از پرستار می شنود که خود پزشک به سختی بیمار شده و تمام دانشش به تباهی رفته.

سپس به دیدار قدیسی میرود که با او "از وظایف دو طرفه عاشقان سخن می گوید وقانون طلایی (مسیحیت) را بی اعتبار می داند" ولی روح قدیس نیز چون دانش پزشک به کار نمی آید.

And just when I was sure و هنگامی که به راستی مطمئن شدم
That his teachings were pure که تعالیم او ناب و خا لص بود
He drowned himself in the pool, او خودش را در استخری غرق کرد
His body is gone, but back here on the lawn /td> بدن او محو شد ولی آنجا روی چمن
His spirit continues to drool روحش هنوزآب پس می آورد

دلداده بی پناه فهمید که نمی تواند چیزی از پستی و رذالت و آزمندی این جماعت خود آزار بیاموزد، فهمید که نه دانش جامعه (پزشک) بیش از او میداند و نه روحانیت جامعه (قدیس) بزرگی روح و بخشندگی فرای او دارد و راوی به همان اندازه حریص و خود آزار می ماند که بود. بند آخر شعر روایت پایان دهشتناک دلدادگی آنهاست،راوی معشوق خود را برهنه در برف و یخبندان رها می کند تا آخرین تصوبرش را همواره به خاطر بسپارد و معشوق هیچگاه به آغوش و نظر دیگری نیفتد.

An Eskimo showed me a movie اسکیمویی فیلمی به من نشان داد
He'd recently taken of you که به تازگی از تو گرفته بود
The poor man could hardly stop shivering (در فیلم) مرد بیچاره ای که به سختی میتوانست، بگیرد جلوی لرزیدنش را
His lips and his fingers were blue و لبها و انگشتانش کبود شده بود
I suppose that he froze فکر کردم که یخ زده
When the wind took your clothes و قتی باد لباسهایت را با خود برد
And I guess he just never got warm و فکر کردم دیگر هیچ وقت گرم نخواهد شد
But you stand there so nice ولی تو به زیبایی ایستاده بودی
In your blizzard of ice در آن طوفان و یخ
O please let me come into the storm آه، مرا نیز به طوفان راه بده

چیزی که عاشقان باید در ترانه های کوهن آموخته باشند، آن است که چگونه با یکدیگر خدا حافظی کنند، نه تنها به خاطر خود رابطه بلکه به این خاطر که قید و بند هایی که از باقی ما ندن در رابطه هایی که عمر آنها به سر آمده، مردان و زنان را از ایفای مرانگی و زنانگی در زندگیشان باز می دارد.

این قید و بند ها ریشه ای در احساسات افراد ندارند و تنها زندگی حقیقی را از آنان می رباید و زن مرد را مجبور به کشیدن پیکره مرده رابطه می کند.و تغییر، برای زندگی از آن آن جهت ناگزیر است که این بند ها را پاره میکند. کوهن در ترانه “That's No Way to Say Goodbye" میگوید:

I'm not looking for another من به دنبال دیگری نیستم
As I wander in my time, هنگامی که پرسه میزنم
Walk me to the corner با من به گوشه ای بیا
Our steps will always rhyme گام های ما همیشه آهنگین خواهد ماند
You know my love goes with you و میدانی که عشق من همراه تو خواهد رفت
As your love stays with me همانطور که عشق تو با من میماند
It's just the way it changes همه جیز (پس از جدایی) آنگونه عوض میشود
Like the shoreline and the sea که خط میان ساحل و دریا ...

مطالب مرتبط :
- لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه - ۵
- لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه - ۴
- لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه - ۳
- لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه - ۲
- لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه - ۱

ترجمه و اقتباس از فرشاد ملک زاده

Posted by Kamran at 02:23 PM | Comments 5

January 11, 2006

تنظیم همراهی برای ملودی - ۲

در دو نوشته قبل راجع به نحوه همراهی پیانو (یا گیتار و ...) با یک ملودی نوشتیم و توضیح دادیم که چگونه بهتر است در موسیقی Jazz، در لحظاتی که شنونده انتظار شنیدن آنرا ندارد، اقدام به اجرای آکورد ها نماییم.

در این مطلب، مشابه مطلب قبل ملودی ای را انتخاب کرده ایم و سعی می کنیم نحوه تنظیم ساده آن برای اجرای سه ساز پیانو یا گیتار، درامز و بیس را توضیح دهیم.

ابتدا به ملودی نگاه کنید، که تم بسیار زیبا و در عین حال عجیبی از تلونیوس مانک (Thelonious Monk) است. از لحاظ هارمونی ساده ترین هارمونی انتخابی می تواند بصورت متوالی آکوردهای FMaj7 و GbMaj7 باشد.

The Carpenters

نحوه اجرای سولو
دقت کنید هنگامی که می خواهید این ملودی را به تنهایی اجرا کنید بهتر است برای آنکه شنونده سر ضربها را درست تشخیص دهد، در حالی که ملودی را با دست راست پیانو می زنید (یا با گیتار فرقی ندارد)، حتمآ سر ضرب های اول میزان را با یک نت بم توسط دست چپ روی پیانو اجرا کنید (یا سیم های باس گیتار).

اینکار به شنونده اجازه می دهد که بسادگی بتواند حد اقل سر میزانها را پیدا کند و ریتم را درک کند، هر چند در ضربهای بعدی میزان می توانید از ضد ضرب استفاده کنید. به این نمونه ساده اجرا شده از همین ملودی گوش کنید.

audio file ملودی از مانک برای اجرای تنها

نحوه اجرای گروهی
اما دقت کنید که اگر همین ملودی را بخواهید با دوستان خود که یکی بیس می زند و یکی درامز اجرا کنید موضوع کاملآ فرق خواهد کرد. چرا که معمولآ درامز اولین ضرب میزان را با یک بیس درام اجرا می کند و نوازنده باس هم عمومآ با اجرای Walking Bass روی سر ضربها همواره تاکید می کند و چنانچه شما هم به اینکار بپردازید، بخصوص در ابتدای میزان ها مشکل بوجود می آید و سازها باهم تداخل می کنند.

The Carpenters
اجرای باس حرکت کننده برای آکوردهای FMaj7 و GbMaj7
نوازنده بیس می تواند چنین حرکت هایی را داشته باشد، هرچند چون درامز هم می نوازند، او می تواند به غیر از اجرای نتهای سیاه به اجرای ضد ضرب هم بپردازد.

اما شما بعنوان نوازنده لید، کافی است کمی از خود حوصله و گذشت نشان دهید و سعی نکنید خیلی پر و شلوغ نقش خود اجرا کنید. اجازه دهید که مسئولیت نواختن ملودی با شما باشد و برای اجرای آکورد در لابلای میزانها آنهم تا حد امکان دورتر از ضرب اول، فضاهایی خالی را برای اجرای ضد ضرب انتخاب کنید.

به این اجرا گوش کنید. هر چند برای اجرای سولو اشکال دارد اما واقعآ برای اجرا با دو ساز درامز و باس کافی است.

audio file ملودی از مانک برای اجرا با درامز و باس

در این اجرا چند نکته مهم است، اول اینکه باید دقت کنید تا اجرای آکوردها از ضرب اول فاصله داشته باشند، دوم اینکه در اجرا محل نواختن آکوردها یکنواخت عمل نکنید آنها را در فواصل مختلف میزان اجرا کنید و بالاخره از یک محدوده ساز یا فرم خاص برای اجرا آکورد استفاده نکنید.

حال همین اجرا را با درامز و باس گوش کنید.

audio file ملودی از مانک با اجرای سه ساز

مطالب مرتبط :
- Comping جلوتر از هارمونی
- تنظیم همراهی برای ملودی - ۱

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 11:42 AM | Comments 6

January 10, 2006

بن بست تحقیقات روی جمجمه موتزارت

Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart ,1756 – 1791
محققین روز یکشنبه هفته جاری (8 ژانویه) اعلام کردند، نتوانسته اند بطور قطع ثابت کنند جمجمه ای که از سال 1902 در موزه اتریش قرار دارد، متعلق به ولفگانگ آمادئوس موتزارت موسیقیدان برجسته قرن هجدهم است یا خیر.

این گروه از دانشمندان، تحقیقات خود را بر پایه آزمایشات DNA این جمجمه و استخوانهایی که در سال 2004، از یک قبر متعلق به خاندان موتزارت خارج شده بود، انجام دادند. آنها در یک برنامه مستند تلویزیونی اعلام کردند که کوششهای آنها بی نتیجه بوده است.

جالب است بدانید که این تحقیق به سفارش ORF، شبکه بسیار مطرح اتریش انجام گرفته است تا برای 250 همین سالگرد تولد این آهنگساز بزرگ آماده شود.

اسوشیتدپرس به نقل از والتر پارسون (Walther Parson)، از رهبران این گروه گفته است که : "در حال حاضر، اسرار این جمجمه بیشتر از گذشته هستند."

گور اشتراکی
شک و تردید درباره صاحب اصلی این جمجمه که مدتها است به نام جمجمه موتزارت شناحته میشود، از همان ابتدا و زمانی که این یادگار گرانبها به موسسه Mozarteum در سالزبورگ اهدا شد، وجود داشته است.

بخشی از این معما به سال 1791 و مراسم تدفین بدون تشریفات موتزارت و به خاک سپاری او در یک گور بی نشان در گورستان سنت مارکس که در خارج از وین واقع شده است، برمیگردد.

به گفته مجله تایمز لندن، برای تشخیص باقیمانده جسد وی، به گورکن گفته شده بود تا سیمی را به گردن او ببندد. گفته میشود چند سال بعد هنگامی که محل قبر مجددا مورد استفاده قرار گرفت، این جمجمه توسط کارگر گورستان به دوستی داده شد و بعد از چندین بار دست به دست شدن، به موسسه Mozarteum رسید.

در سال 2004، محققین به امید اینکه بتوانند این معما را به طور قطعی حل کنند، با نبش قبر در گورستان خانوادگی موتزارت در سالزبورگ، تعدادی از استخوانهای خانواده را خارج کردند. این سرنخها متعلق به پدر موتزارت، لئوپولد (Leopold)، مادر بزرگ مادری و همچنین خواهرزاده او بود.

دانشمندان برای تست ژنتیک از استخوانهای ران نمونه برداری کردند، اما آزمایش DNA که در انستیتو علوم پزشکی قانونی در اینسبروک (Innsbruck) و همچنین در آزمایشگاه تشخیص هویت نیروهای مسلح آمریکا واقع در راکویل Rockville انجام گرفت، به هیچ نتیجه قطعی دست نیافت.

این گروه تحقیقاتی هیچ ارتباطی میان جمجمه و استخوانها نیافتند و استخوانها نیز با یکدیگر هیچ تشابه ژنتیکی نداشتند. والتر پارسون عقیده دارد که حالا، هویت تمام این افراد زیر سوال رفته است.

دیدگاههای متفاوت
پروژه تشخیص هویت از همان آغاز موجب بروز نظریات مختلف در میان ساکنان سالزبورگ شد. این شهر باستانی با جمعیت حدود 147.000 نفر، همواره به مقام تاریخی خود به عنوان زادگاه موتزارت افتخار کرده است.

ماریا آلتندورفر (Maria Altendorfer) کارمند عالی رتبه جهانگردی میگوید :

" کنجکاوان میخواهند بدانند آیا این واقعا جمجمه موتزارت است؟ دیگران میگویند، شکافتن قبرها پس از این همه سال کار درستی نیست. بگذارید در صلح وآرامش بخوابند"

او افزود: "اما این ماجرا بسیار جالب است و من فکر میکنم بیشتر در جبهه کنجکاوان هستم."

هورست ریشنباک (Horst Reischenböck)، منتقد موسیقی محلی و راهنمای تور میگوید این جمجمه چندان برایش جالب نیست، "از نظر من، آنها باید مرده ها را در گور باقی بگذارند."

ژنویو گفرای (Genevieve Geffray)، که از سال 1973 کتابدار موسسه Mozarteum بوده است نیز نظر ریشنباک را تایید میکند، "یک جمجمه که نمیتواند آهنگ بسازد. اصلا چیز جالبی نیست."

اما عده ای از کارشناسان عقیده دارند که این جمجمه میتواند منبع اطلاعات ارزشمندی درباره زندگی و مرگ زودرس او در 35 سالگی در دست بگذارد.

در یک تحقیق مشابه اما بی ارتباط با این موضوع که ماه گذشته در آزمایشگاه ملی آرگون (Argonne) به نتیجه رسید، دانشمندان با بررسی تحلیل پرتو ایکس از قطعات جمجمه بتهوون، موسیقی دان برجسته آلمان، دریافتند که مرگ او در اثر مسمومیت شدید با سرب بوده است.

news.nationalgeographic.com

Posted by Kamran at 02:59 PM | Comments 6

January 09, 2006

کاترین مانوکیان فرزندی از دو ویولنیست

 Catherine Manoukian
کاترین مانوکیان
روزگاری در ایران هر هنرجوی ویولن که قصد داشت، این ساز را به مراحل عالی برساند حتما" باید محضر نوازنده چیره دست ویولن "هراچ مانوکیان" را درک میکرد. امروز این استاد برجسته ایرانی در کشور کانادا زندگی میکند و فرزندش "کاترین مانوکیان" (Catherine Manoukian)، باز نام مانوکیان را به صحنه موسیقی کلاسیک آورده است. کاترین که اکنون 23 سال دارد، تا کنون کنسرتهای متعددی به اجرا گذاشته که در کنار آثار ضبط شده اش، بسیار مورد توجه منتقدان در سراسر جهان قرار گرفته است.

audio file به قسمتی از قطعه "sabre dance" ساخته خاچاتوریان (تنظیم جدید از هایفتز) با اجرا کاترین مانوکیان گوش کنید

پدر و مادر کاترین هر دو ویولنیست هستند. دو برادر او آرمین و آندره هم بصورت غیر حرفه ای ویلن مینوازند. کاترین از چهارسالگی ویولن را نزد پدر آغاز میکند و از 5 سالگی تصمیم میگیرد که ویلنیست حرفه ای شود! او در مورد دلیل این تصمیمش اینگونه میگوید که: "وقتی 5 ساله بودم فرصتی پیش آمد که والدینم مرا به کنسرتی ببرند که Muter کنسرتوی برامس را با Sir Andrew Davis اجرا کرد. این کنسرت خیلی روی من تاثیر گذاشت و من بخودم گفتم: من هم میخواهم این کار را انجام دهم".

audio file به قسمتی از Slavonic Dance No.2 ساخته دورژاک با اجرا کاترین مانوکیان گوش کنید

این گفته کاترین، یکی از ارزشهای اجرای هنرمندان جهانی را به ما یاد آوری میکند؛" آن سوفی موتر" شاید امروز مشهورترین ویولنیست زن جهان باشد، همچنین "داویس" هم از رهبران بزرگ است که آثارش توسط کمپانیهای مشهوری به انتشار رسیده، پس واضح است که اجرای برنامه هایی با این هنرمندان، آن هم اجرای کنسرتو ویولن فوق العاده برامس، می تواند حتی مسیر زندگی یک کودک را تغییر دهد.

کاترین در مورد فراگیری ویولنش می گوید: " به من عنوان هنرجوی بحث برانگیز و غیر قابل همراه را داده بودند! عادت دیگری هم داشتم که زیاد سئوال میکردم... چرا باید این کار را بکنم؟ چرا این که شما دوست دارید از آنچه من دوست دارم بهتر است؟ و بهتر بگویم، اگر من با این روش یک قرن پیش به دنیا آمده بودم مثلا" زمان سوچیک (Sevcik ) یا فلش (Flesch) آنها مرا با لگد از کلاس بیرون میکردند و هرگز یک ویلنیست نمیشدم! اگرچه من بسیار مشتاق موسیقی بودم و در ویولن به سرعت پیش میرفتم... پدرم در جواب اینکه چرا باید این کار را انجام دهم، میگفت: خوب فیزیک این قطعه به این صورت است که اگر اینطور عمل کنی بهتر است" کاترین در چهار سالگی اولین بار به اجرای کنسرت پرداخت و در 12 سالگی جایزه بزرگ موسیقی کانادا (grand prize at the Canadian Music Competition) را از آن خود کرد.

audio file به قسمت نوازندگی کاترین مانوکیان در اجرای اثری از Sayat Nova موسیقیدان شهیر ارمنستان گوش کنید.

از 13 سالگی نزد خانم دورتی دیلی در مدرسه جولیارد شروع به تحصیل ویولن کرد. دورتی دیلی به حق بزرگترین معلم ویولن در جهان لقب گرفته؛ زیرا بسیاری از مشهورترین ویلنیستهای جهان زیر نظر او تحصیل کرده اند که از جمله آنها: Gil Shaham، Shlomo Mintz، Itzhak Perlman، Sarah Chang،Midori،Anne Akiko Meyers،Kyoko Takezawa، Nigel Kennedy ، Robert McDuffie... هستند. تحصیل نزد اینچنین استادی بدون شک تاثیر عمیقی در نوازندگی کاترین گذاشت، گرچه خانم دیلی در مارش 2004 درگذشت.

کاترین پس از سال 1999 به قول خودش به موسیقی پس از جنگ علاقمند شد و قطعات این دوره را در رپرتوار کاری خود قرار داد. کاترین فرزند پدری ایرانی ارمنیست و به همین جهت توجه ویژه ای به موسیقی ارمنی دارد که تا کنون قطعات زیادی از این موسیقی را ضبط و اجرا کرده است که اقدامی تحسین برانگیز است.

audio file به قسمتی از نوازندگی کاترین مانوکیان در اجرای اثری از باباجانیان موسیقیدان بزرگ ارمنستان گوش کنید.

 Catherine Manoukian
Catherine Manoukian
نوع حضور کاترین مانوکیان روی سن از مواردی هست که در نقدهایی که بر کنسرتهای او نوشته شده به آن اشاره میشود؛ مانوکیان به عکس العملهای شنوندگان روی سن دقت میکند، خودش در این مورد میگوید" وقتی روی سن می ایستم دانسته های آکادمیکم در ذهنم هست که برای روحیه من روی سن خیلی خوب است. من خودم را پاره ای از از جمع احساس میکنم تا اینکه فکر کنم، تنها من بار سن روی دوشم است"

audio file به قسمتی از 'Souvenir D'Un Lieu Cher' Op. 42 از چایکوفسکی با ویلن کاترین مانوکیان گوش کنید.

کاترین مانوکیان اخیرا" مسافرت دوردنیایی داشته (از استانبول تا توکیو) که مورد توجه بسیاری از علاقمندان ویولن قرار گرفته است. مشهورترین CD کاترین "شوپن برای ویولن" است که در این اثر سونات ویلنسل شوپن (که از معدود آثار غیر پیانو سولویی اوست) توسط بهزاد رنجبران (آهنگساز بنام ایرانی و استاد دانشگاه جولیارد) برای ویولن تنظیم شده. شایان ذکر است که بهزاد رنجبران همراه با علی رحیمیان و خاچیک بابائیان همزمان شاگرد هراچ مانوکیان پدر کاترین بوده اند.

audio file به قسمت از "شوپن برای ویلن" با تنظیم بهزاد رنجبران و اجرای کاترین مانوکیان گوش کنید.

کاترین در اجرای این اثر از ویولنgorgeous 1861 Vuillaume که متعلق به ویولنیست و آهنگساز بزرگ ویولن اوژن ایزایی (Eugene Ysaye) بوده، استفاده کرده است. یکی از مهمترین مشخصات این ساز صدای شفاف و قدرت صدا در نتهای بالای است.

audio file به قسمتی از Poeme Elegiaque ساخته ایزایی با اجرا کاترین مانوکیان گوش کنید.

کاترین در کنار موسیقی به فلسفه نیز علاقمند است و آن را تغذیه کننده فعالیتهای موسیقایش میداند، او از سال 2004 شروع به فراگیری فلسفه در دانشگاه ترنتو کرده است.
با آرزوی کسب موفقیتهای بیشتر برای خانواده هنرمند مانوکیان.


از سجاد پورقناد


Posted by Webmaster at 02:40 PM | Comments 7

January 08, 2006

وضعیت اجتماعی تنبک نوازان

Hossein Tehrani
حسین تهرانی
وضعیت اجتماعی تنبک نوازان درگذشته:
در سالیان پیش هنر نواختن تنبک به شکل تکنوازی نگریسته نمیشده است. توضیح آنکه خوانندگان دو گونه بودند، یکی آوازخوانان که بر پایه ردیف موسیقی اصیل خوانندگی میکردند و دیگری تصنیف خوانها که تصنیف ها (ترکیب های ریتمیک موسیقی آوازی) را اجرا میکردند. در ضمن بودند افرادی که سرآمد هر دو (تصنیف و آواز) محسوب میشدند، مثال بارز آن استاد عبدالله دوامی است. همچنین بیشتر تصنیف خوانها ضربگیر (تنبکنواز) نیز به حساب می آمدند که هنوز آنگونه که باید به آنها اهمیت داده نمیشود.

در گذشته تنبک نوازان با داشتن وضعیت اجتماعی نامطلوب عنوان موسیقی دانان سطح پایین را بر خود حمل میکردند. آنها مجبور بودند تا حقارت و اهانت و کم بهایی دیگران را به جان بخرند که متاسفانه هنوز به قوت خود باقی است:

گرچه گهگاهی به تکنوازی آنها گوش فرا داده شده و میشود اما با چسباندن برچسب همراهی کننده به ایشان و از جمله شهروندان درجه دوم جهان موسیقی قلمداد میگردند. این بی اعتباری نسبت به تنبک نوازان – که در واقع کار آنها کم ارزش تر از خوانندگان و نوازندگان دیگر سازها نیست- بدبختانه از طریق بعضی هنرمندان موسیقی بیشتر دامن زده میشود؛ چه به عقیده آنان تنبک قادر نیست تا حالت های گوناگون روحی را بیان کند. مشکل اصلی را باید در انتزاعی بودن تنبک دانست.

تا اوایل این سده اساسا" تنبک به همراهی کننده ترکیبهای ریتمیک مانند تصنیف و رنگ بکار میرفت. با آمدن استادانی همچون درویش خان دیگر ترکیبهایی مانند پیش درآمد و چهارمضراب گسترش یافت.

گرچه این پیشرفتی در موسیقی ایرانی محسوب میشد، ولی به پیشرفت خود تنبک کمک شایانی ننمود. بنابراین لازم بود تا تنبک از زیر یوغ تصنیف خوانها آزاد شده و به دست نوازندگان حرفه ای تری سپرده شود تا به عنوان سازی تخصصی در نظر آید که به نظر اکثر پژوهشگران این مهم توسط روانشاد استاد حسین تهرانی (1291-1352) انجام گردید.

نواختن دور اصلی ریتم جهت پایه نگهداری موسیقی آوازی و سازی وظیفه اصلی تنبک نوازان بود. چیزی شبیه به مترونم! آنها همراهی کننده محسوب شده و بایستی در پایین مجلس می نشستند. حتی در این حالت در صورت اشتباه از طرف سایر اهل موسیقی مورد غضب آنها واقع میشدند، ولی تنبک نوازان نمیتوانستند به آسانی از آنان انتقاد کنند، زیرا ترس از دست دادن شغل خود را داشتند و فقط خود آنها بودند که می دانستند تا چه اندازه فداکاری و صبر لازم است تا کسی بتواند این همه دشواری را بر خود هموار سازد. درد دانستن این موضوع اجازه نداشتن برای بیان آن گاهی آنان را نا امید میکرد ولی خوشبختانه کینه این برخوردهای منفی باعث نشد تا از بهبودی بخشیدن به این ساز دست بردارند و تا اندازه ای هم موفق گشتند.

مختصری درباره تکامل تنبک:
در درون ایران دگرگونی های اجتماعی تاثیر بسزایی روی موسیقی و موسیقیدانان گذاشت. گرچه این تاثیر پریشانی هایی را نیز به دنبال داشت(ساخته شدن تصنیفهای اجتماعی-وطنی بوسیله شادروان عارف قزوینی نمونه ای از آن است)

حمایت کنندگان پیشین موسیقی یعنی شاهان و شاهزادگان جای خود را به تاجران و تا حدودی موسسه های دولتی دادند. پیش از این موسیقی در سالن های کوچک برای اشراف به اصطلاح بافرهنگ اجرا میشد که به خیال خود برای درک موسیقی اصیل تربیت شده بودند، اما کم کم از خوانندگان و نوازندگان انتظار رفت تا در سالنها ی بزرگتر برای شنوندگان عادی با سلیقه های گوناگون نیز، موسیقی اجرا نمایند. مثال بارز چنین اجراهایی، کنسرت نادره بانو قمرالملوک وزیری با هنرمندان بزرگی چون حاج علی اکبرخان شهنازی و مرتضی نی داوود میباشد.

وضعیت اجتماعی نا مطلوب تنبک نوازان و دگرگونی های اجتماعی اخیر باعث گردید تا تنبک نوازان نیز به ایجاد تحول در نوازندگی تنبک بپردازند. تنبک نوازان برجسته ای چون استاد تهرانی به دلیل عشق و علاقه وافرشان به این ساز تلاش کردند تا به آن اعتبار بخشند.

کم کم تنبک و تنبک نواز جای خود را در میان دیگر سازها و نوازندگان آنها باز نمود. سپس با آمدن دیگر نوازندگان زبر دستی همانند مرحوم ناصر فرهنگفر( 1326-1376) تنبک وارد پهنه نوینی از پیشرفت گردید. درخشانی صدای انگشتان، استقامت و سرعت بالای این نوازندگان، تنبک را به نقطه خوبی از تکامل رساند*

البته این پیشرفت با همه دستاوردهایش ویژگی مهمی را از هنر تنبک نوازی ربود و آن "دوری نواز"** بر اساس ادوار ایقاعی است. ***

وضعیت اجتماعی تنبک نوازان در حال حاضر:
کوشش نوازندگانی همچون استاد تهرانی و استاد فرهنگفر باعث شد تا تنبک سهم بیشتری در موسیقی سازی داشته باشد.

تنبک نوازان امروز که ادامه دهنده راه نسل گذشته هستند از درخشانی و زبردستی و سرعت بسیار بالایی برخوردارند ولی در اینجا پرسشی پیش می آید که با همه این پیشرفتهاچه تحولی در وضعیت اجتماعی تنبک نوازان بوجود آمده است؟ شاید تنبک نوازان نسبت به گذشته محبوبیت بیشتری داشته باشند؛ ولی با این همه در همان شان و منزلت پیشین خود قرار دارند. شغل اصلی آنان این است که برای نوازنده اصلی صحنه آرایی کنند و به کار او آب و رنگ بیشتری ببخشند. پس در حقیقت باید گفت وضعیت اجتماعی آنان تغییری نکرده بلکه فقط نمایششان روی صحنه فرق نموده است.

چه باید کرد؟
به عقیده ما تنبک نوازان باید با رو آوردن به تکنوازی، ارزش واقعی ساز را به جامعه نشان دهند. البته مقصود این نیست که همنوازی هنری بی اعتبار است. چه اگر تلاش همنوازان نبود تنبک هرگز به چنین درجه ای از پیشرفت نمیرسید. در پایان تصریح میکنیم که ترویج تکنوازی تنبک کاری ساده ای نبوده و به تلاشی سخت و سالها ریاضت نیازمند میباشد.

*تنبک سازان نیز با ایجاد تحول در ساختمان تنبک به پیشرفت این ساز کمک کرده اند مانند ساخت تنبکهای کوکی توسط استاد قنبری مهر.
**نوازندگی بر اساس ادوار ایقاعی را دوری نوازی میگویند.
***ایقاع عبارت است از مجموعه ضربات با زمانهای محدود و نسبت های مشخص که برای آنها دورهایی با زمان های برابر در نظر گرفته میشود.

پیمان ناصح پور و سیامک صحافی

(این نوشته پیشتر در دوهفته نامه "فردای بهتر" در نیمه اول آبان 1378 به چاپ رسیده بود که توسط آقای پیمان ناصح پور به سایت رسید، البته ایشان اضافه کردند که تنبک نسبت به 6 سال پیش، پیشرفته تر شده و حرکتهایی توسط نوازندگان تنبک انجام شده ولی هنوز وضعیت اجتماعی تنبکنوازان تغییری نکرده است)

مطلب مرتبط :
نامه سرگشاده یک تنبک نواز ...
سواران دشت امید


Posted by sadjad at 11:38 AM | Comments 11

January 07, 2006

پیانو، نحوه انتخاب - قسمت هفتم

Piano Action
اکشن پیانو رویال
در نوشته های گذشته به عوامل دخیل در انتخاب پیانو مانند میزان علاقه به نوازندگی و بودجه، شاخص های ظاهری و صوتی، همچنین موارد فنی مانند سیستم نگه دارنده سیمها، پدالها، بدنه و ... پرداختیم. در این نوشته سعی می کنیم بطور خلاصه بررسی سیستم انتقال نیرو از کلاویه به سیم (Action) را آغاز کنیم. فراموش نکنید که اکشن یک پیانو جزو مهمترین قسمتهای ساز است که هنگام خرید باید به آن توجه شود.

چنانچه پیانو نداشته باشید یا به درون بدنه آن دقت کافی نکرده باشید، حتمآ تعجب خواهید کرد اگر بدانید برای انتقال نیروی انگشت دست شما به سیم ها در پیانو، برای هر کلاویه چیزی حدود 60 قطعه بکار برده می شود. حال این 60 قطعه را در تعداد کلاویه های پیانو - معمولآ 88 عدد - ضرب کنید به عددی معادل 5280 خواهید رسید، چنانچه سایر قطعات مشترک بین کلاویه های هر اکشن را هم حساب کنید این رقم به چیزی در حدود 5700 عدد خواهد رسید!

اینها تنها قسمتهایی از ساز هستند که وظیفه انتقال نیرو را بر عهده دارند و چنانچه شما سایر قطعات ساز را هم محاسبه کنید ممکن است در مجموع به عددی نزدیک به 10 هزار قطعه برسید. بنابراین تصدیق خواهید کرد که خرید یک پیانو - بخصوص دست دوم - تا چه اندازه می تواند یک کار کارشناسی باشد و آنچه ما در اینجا توضیح می دهیم صرفآ برای آشنایی شما با این ساز و فرا گیری اصول اولیه شناخت ساز است.

وظیفه اکشن
یک اکشن خوب وظیفه ترجمه و انتقال دقیق احساس نوازنده به سیم ها را دارد. اکشن خوب و سالم باید نوانس هایی (منظور از Nuance ظرافتهای اجرا است) را که نوازنده اجرا می کند بخوبی تشخیص داده و آنرا به سیم های پیانو منتقل کند.

چند لحظه فکر کنید و پیانو را با انواع سازهایی که در آنها انگشتان دست با سیم مرتعش در ارتباط هستند مقایسه کنید. خیلی زود متوجه ضعف پیانو در عدم ارائه امکان اجرای مستقیم نوانس ها توسط دست می شوید. چرا که در سازهایی مانند گیتار، ویولون و ... شما با انگشت خود می توانید نهایت احساس را به ساز منتقل کنید، اما در پیانو اینگونه نیست.

متخصصین فن، با استفاده از مکانیسم های بسیار پیچیده توانسته اند سیستمی را درست کنند که بتواند به راحتی ظریفترین احساسات نوازنده را به ساز منتقل کند، بطوریکه یک ساز خوب کوچکترین حرکت انگشت شما را تشخیص داده و آنرا به صوت تبدیل می کند. به این ترتیب شما می توانید از آرام بخش ترین کارهای رمانتیک تا خشن ترین کارهای راک را با این ساز اجرا کنید.

اگر نگاهی به این تصاویر بیندازید متوجه خواهید شد که تشریح جزئیات اکشن خارج از محدوده این بحث است و احتمالآ برای تعداد کمی از افراد می تواند جالب باشد.

- نمونه ای از اکشن پیانوی دیواری برای یک کلاویه
- نمونه ای از اکشن پیانوی بزرگ (رویا) برای یک کلاویه

Piano Action
طرح ساده اکشن پیانو دیواری
پیانو سازی Modular
همواره در ساخت پیانو استانداردهای خاصی رعایت می شود بطوریکه شما اغلب اوقات می توانید در صورت بروز مشکل در برخی از قسمتهای ساز، از لوازم یدکی انواع مدلهای دیگر استفاده کنید. حداکثر ممکن است لازم باشد تا تغییرات کوچکی در قطعه یدکی داده شود.

اکشن یک پیانو نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ معمولآ شما می توانید در صورت کهنه و نامناسب بودن اکشن پیانو، آنرا بصورت کامل با یک اکشن دیگر تعویض کنید و یا به تعویض قطعات آن بپردازید. به همین علت است که بارها گفته ایم و تاکید می کنیم که هرگز نگران خرابی پیانو نباید بود چرا که تقریبآ تمامی قسمتهایی از ساز که امکان بروز مشکل های جدی در آن است بسادگی قابل تعمیر هستند. این موضوع حتی شامل ترک خوردگی در صفحه های فلزی (چدنی) بدنه و یا صفحه صدای (Soundboard) ساز نیز می شود.

اکشن یک پیانو مهمترین قسمتی از ساز است که احساس نوازنده را به سیم ها منتقل می کند و به همین دلیل ساخت آن نیاز به تکنولوژی و تجربه زیاد دارد. بسیاری از سازدگان پیانو توانایی ساخت اکشن را ندارند و به همین جهت آنرا از دیگر سازندگان قطعات پیانو تهیه می کنند. معروفترین شرکتی که به ساخت اکشن می پردازد شرکت Renner است. بسیاری از سازندگان پیانوهای خوب معمولآ از اکشن های این شرکت استفاده می کنند و این خود می تواند دلیلی بر کیفیت خوب یک پیانو باشد. این شرکت در کشورهای آلمان، انگلیس، اسپانیا، فرانسه، مجارستان، ایتالیا، ژاپن، سوئیس، چین، آمریکا و ... کارخانه و نمایندگی های رسمی تولید اکشن دارد.

کلاویه
اگر پیانو های بسیار قدیمی را دیده باشید حتمآ متوجه شده اید که کلاویه های آنها اغلب دو تکه هستند، آیا می دانید چرا؟ در قدیم برای ساخت روکش کلاویه بسیاری از پیانو ها از عاج فیل استفاده می شده است و دو تکه بودن آن بخاطر استفاده بهینه از سطح عاج بوده است. اما امروزه از انواع مواد صنعتی برای اینکار استفاده می شود که عملکردی مشابه و حتی بهتر از عاج فیل دارند. دقت کنید که حتی اگر بر اثر برخورد شیء با کلاویه سطح آن تخریب شده باشد، بسادگی می توان روکش آن کلاویه را به تنهایی تعویض کرد، هرچند تکنیسین تعمیر باید سعی کند روکشی با همان کیفیت و رنگ را برای تعویض بکار برد.

بر خلاف ظاهر طول یک کلاویه پیانو بسیار بلند تر از آنی است که شما آنرا مشاهده می کنید هر چه طول کلاویه بیشتر باشد توانایی این اهرم در انتقال احساس نوازنده به ساز بیشتر خواهد بود. معمولآ در بدنه کلاویه (زیر قسمتی که شما آنرا لمس می کنید) قطعاتی از سرب قرار داده می شود تا علاوه بر آنکه به کلاویه وزن داده شود حالت تعادل آن نیز تنظیم شود.

نیاز به این وزنه ها هنگامی بیشتر مشخص می شود که بدانید طول کلاویه ها از سمت راست به چپ بتدریج اضافه می شود بنابراین برای ایجاد حس یکنواخت باید برای هر کلاویه وزنه های سربی خاصی در نظر گرفته شود. تنظیم دقیق این کلاویه ها و انتخاب وزنه های مناسب بگونه ای که کیبرد حس متعادلی را در سراسر خود نشان دهد کاری بسیار سخت و وقتگیر است، که در ساخت پیانو های خوب در آن بسیار دقت می شود و در پیانوهای نامرغوب به آن اهمیت داده نمی شود.

شما به هنگام کنترل ساز باید دقت کنید که احساس کلاویه زیر دستان شما در تمام کلید ها تقریبآ یکسان باشد، تفاوت های جزئی اغلب براحتی توسط تکنیسین پیانو قابل رفع هستند.

زیر هر کلاویه در سمت نوازنده قسمتی قرار دارد که در حالتی که کلاویه فشار داده می شود روی آن می نشیند و در طرف دیگر نمدی که به هنگام برگشت کلاویه و استراحت آنرا نگه می دارد. تنظیم و تغییر موقعیت این دو نقطه از جمله فعالیت هایی است که برای رگلاژ ممکن است لازم باشد.

محور کلاویه
محوری که کلاویه حول آن بازی می کند توسط شکافی که در وسط کلاویه ایجاد شده است حمایت می شود. کلاویه روی یک سطح برجسته قرار دارد که از وسط این سطح یک میله کوتاه فلزی بیرون آمده است. میله در میان شکاف کلاویه قرار دارد و به این ترتیب کلاویه محدودیت حرکت عرضی پیدا می کند، بوسیله یک پیچ تنظیم می توان میزان عقب و جلو بودن کلاویه را تنظیم کرد تا به این ترتیب کلاویه ها در یک ردیف قرار داشته باشند.

قسمت بالایی محور نگاه دارنده کلاویه از نمد ساخته شده است تا اصطکاک احتمالی میله با چوب کاسته شود و کلاویه نرم حرکت کند. از جمله قسمتهایی که به هنگام رگلاژ پیانو تنظیم می شود همین محور نگهدارنده کلاویه است.

انتقال نیرو از کلاویه
هر چند سیستم انتقال نیرو از کلاویه به اکشن در پیانو های دیواری و بزرگ (رویال) یکی نیست اما در مجموع تفاوت عمده ای ندارند و نظر به عمومیت بیشتر پیانو های دیواری در ادامه راجع به اکشن این پیانوها صحبت می کنیم.

نیروی عمودی وارد شده به کلاویه خیلی ساده در جهت دیگر اهرم، به سمت بالا هدایت شده و یک میله (فلزی یا چوبی) را به سمت بالا حرکت می دهد. این میله ممکن است بلند یا کوتاه باشد که کاملآ بستگی به ارتفاع پیانو و محل قرار گرفتن اکشن نسبت به کیبرد دارد.

مطالب مرتبط :
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت ششم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت پنجم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت چهارم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت سوم
•  پیانو - نحوه انتخاب، قسمت دوم
•  پیانو - نحوه انتخاب ، قسمت اول
•  پیانو- نگهداری ، قسمت دوم
•  پیانو - نگهداری ، قسمت اول
•  پیانو - کوک ، قسمت دوم
•  پیانو - کوک ، قسمت اول

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 10:56 AM | Comments 8

January 06, 2006

موسیقی در کوهستان

اگر بتاریخ بنگریم بی شک مظاهر طبیعت را اولین مربی بشر در زمینه هنرمییابیم خصوصا در هنر موسیقی که بسیاری از مورخان و محققان اولین آموزگار موسیقی را اصوات طبیعت میدانند. بعنوان مثال مرحوم روح الله خالقی در مقدمه کتاب نظری به موسیقی چنین می نگارد:

"موسیقی یکی از هنرهای زیباست که از ابتدای خلقت در نهاد طبیعت مستور بوده.آهنگ مزغان خوش نوا ، وزش باد و حرکت برگ درختان ، لغزش آب جویباران و ریزش آبشارها ، موسیقی ابتدائی بشر و اولین آموزگار انسان در آموختن این هنر بوده است."

همچنین یکی از موارد الهام بخش هنرمندان نیز مظاهر طبیعت خصوصا کوهستان و عشق به زیبائیهای آن بوده و بعنوان مثال میتوان به آثار بزرگی چون : شبی بر فراز کوه عریان اثر موسوروسکی و یا سمفونی دماوند اثر شاهین فرهت نام برد که خود وی در مورد اثرش چنین مینگارد:

audio.gif قسمتهایی از شبی بر فراز کوه عریان

"می توان گفت که کوه دماوند مجموعه تابلوهای مختلفی است از کمال لطافت و نهایت خشونت در طبیعت. این گوناگونی و طیف وسیع احساسی این کوه، سرچشمه الهامی برای خلق این سمفونی است. این کوه همیشه مرا تحت تاثیر قرار می داده و نهایتا در سال 1378 منجر به ساخت سمفونی دماوند شد. "

گذشته از الهام بخش بودن کوهستان میتوان به استفاده از موسیقی در کوهستان اشاره کرد که بنوعی در فرهنگ انسانهائی که با کوهستان در تماسند جای گرفته بعنوان مثال میتوان به فرهنگ موسیفی در میان شبانان اشاره کرد که فضائی مخصوص بخود را دارا میباشد و از سازها، نغمات و ترانه های خاصی استفاده میگردد که بی شک الهام گرفته از فضای کوهستان میباشند.

اما در ورزش کوهنوردی با توجه به اینکه غالبا کوهنوردان از عاشقان و شیفتگان کوهستان و طبیعت میباشند نیز هنر موسیقی و شعر جایگاه خاصی را دارا میباشد که به اشگال مختلفی میتوان از این هنر متعالی استفاده کرد :

شکل نخست – با توجه به تاثیر گذار بودن موسیقی بر انسان میتوان در صعودهای دشوار در حین حرکت با استفاده از سرودها، ترانه ها و اشعار متناسب عشق امید و اراده را در آنها تقویت نمود. خصوصا اگر ریتم آهنگها با وزن قدمها و گامها( سر قدم) تنظیم گردد( بمانند هماهنگی ریتم و حرکت پا در رژه سربازان).

شکل دوم - در استراحتهای کوتاه و بلند که در هنگام خستگی میتوان با استفاده از موسیقی انرژی تحلیل رفته را به اعضای گروه باز گرداند . خوشبختانه در فرهنگ کوهنوردی و در مراسم فتح قله این امر کاملا مرسوم است و سرود ای ایران اثر مرحوم روح الله خالقی همواره خستگی را از تن بدر کرده و عشق به ایران و طبیعت آنرا در وجودها بیدار میکند که این احساس زیبا را تمام کوهنوردان تجربه نموده اند.

در این موارد میتوان از سازهائی که قابلیت حمل و نقل دارند نیز استفاده کرد که تاثیر آن بسیار چشمگیر است. ناگفته نماند بعضی سازها بدلیل رنگ وطنین خاصی که برخوردارند حتی در برخی کتابهای ارکستراسیون (سازشناسی) بعنوان ساز طبیعت نام برده شده اند که از جمله میتوان بساز نی و هارمونیکا (ساز دهنی) اشاره کرد.

شکل سوم – در هنگام استراحتهای طولانی مثلا شب مانی ها در کوهستان و ساعات فراغت است که میتوان بدور یکدیگر و شاید دور آتش، شبی بیاد ماندنی و خاطره انگیز را تجربه کرد و از تاثیرات معنوی موسیقی استفاده های عمیق تری برد و برای حرکت صبح نیروی روحانی را ذخیره نمود.

اما نکته ای که قابل تامل و تعمق میباشد استفاده صحیح از موسیقی است بگونه ای که هم نوع موسیقی و اشعار متناسب با فضای کوهستان و ورزش کوهنوردی انتخاب گردد چه که بسیارند موسیقی ها و اشعاری که شاید بتوان بعنوان توهین به قداست طبیعت و مرام کوهنوردان از آن استفاده کرد.

و نکته دیگر حفظ تعادل در استفاده از موسیقی میباشد که اگر بیش از اندازه باشد میتواند اثری کاملا معکوس بر اعضای گروه داشته باشد وسبب کسالت و سر درد بشود و حتی به آلودگی صوتی مبدل شود چه که زیبا ترین موسیقی در خود طبیعت نهفته است . و با توجه به رعایت حقوق سایرین که شاید بخواهند از موسیقی مستور در طبیعت استفاده کنند باید از افراط و تفریط در استفاده از موسیقی پرهیز نمود.

سامان خلیلی

Posted by Kamran at 12:51 PM | Comments 3

January 05, 2006

دو خبر از دنیای موسیقی

گل بهشت منتشر شد
پس از موفقیت شوریده، کار گروه دستان و پریسا و انتخاب این اثر بعنوان بهترین موسیقی سال 2003 از طرف وزارت فرهنگ فرانسه، شرکت نت ورک آلمان اثر تازه ای از گروه دستان و پریسا را با نام گل بهشت منتشر کرد.

این مجموعه شامل دو سی دی متشکل از اثار حسین بهروزی نیا و حمید متبسم در بسیاری از کشورها قابل تهیه می باشد.

برای سفارش یا خرید این سی دی به لیست همراه مراجعه کنید و برای یافتن آن در فروشگاهها یا اینترنت با عناوین زیر اقدام کنید.

Gol-e Behesht
Parissa&Ensemble Dastan
Nr.: 29.204 Network

Online: http://networkmedien.de/produkte-special_projects-pid-126- de.html

برای مشاهده مراکز خرید در سراسر دنیا به انتهای نوشته مراجعه کنید.

Mandela, Bono
بونو در کنار نلسون ماندلا
فعالیتهای بونو، گروه U2 را دچار نگرانی کرده است
باب بونو Bob Bono ستاره موسیقی راک، درباره بحرانی که به دلیل فعالیتهای تبلیغاتی و پر حاشیه ضد فقر او، دامنگیر گروهش شده است، سخن میگوید.

او گفته است لحظاتی هست که او میترسد به خاطر تعهد نسبت به جنبش ضد فقر، مجبور به ترک گروه شود.

بونو همراه با باب گلدوف (Bob Geldof)، یکی از سران غیر رسمی جنبش ضد فقر و کنسرت بزرگ Live 8 به شمار می آید و بارها در روی صحنه کنسرتهای U2، درباره فقر جهانی صحبت کرده است. او تصدیق میکند که فعالیتهای مداوم او در این زمینه چندان مورد قبول هم گروهانش نبوده است.

او در مصاحبه با رادیو BBC گفت :

"آنها از نظر معنوی و مالی به شدت از کار من پشتیبانی میکنند، اما هرچه باشد آنها یک گروه راک اند رول هستند و اولین وظیفه یک گروه راک اند رول این است که خسته کننده و تیره نباشد."

به همین دلیل ما باید خیلی مراقب باشیم تا من زیاده روی نکنم. هنگامی که من مشغول پرحرفی درباره به تاریخ پیوستن فقر بودم، متوجه شدم که لری مولن Larry Mullen نوازنده درامز گروه، پشت سر من دارد به ساعتش نگاه میکند. آنجا نقطه ای بود که فکر کردم من بالاخره به خاطر این کارها از گروه اخراج میشوم."

اما به گفته او، مدتی است که اعضای گروه حس کرده اند که مخاطبین گروهشان از فعالیتهای بونو قدردانی میکنند.

"آدمهای باهوش زیادی وجود دارند. آنها میدانند که ما چه کاری انجام میدهیم، آنها در جریان توافقها و مصالحه ها هستند، آنها درک میکنند. مخاطبین ما احساس میکنند که از طریق من میتوانند با صدای بلندتری حرفهایشان را بزنند، و گروه اینرا میبیند."

بونو با نگاهی به فعالیتهای ضد فقر در سال 2005، میگوید به توافق رسیدن در اجرای اعمالی چون کمک رسانی و بخشش وامهای کشورهای فقیر توسط ملل قدرتمند جهانی، "گامی بزرگ" به سمت هدف بزرگ کاهش اساسی(تا نصف میزان فعلی) خط فقر در سال 2015 است.

scotsman.com


فهرست مراکز تهیه آلبوم "گل بهشت"
Deutschland
Zweitausendeins Versand
Postfach, 60381 Frankfurt
Phone 0180 523 2001
FAX 0180 524 2001
http://www.zweitausendeins.de
Australia
Select Audio-Visual
Phone (612) 9948 1811
FAX (612) 9948 5085
http://www.savd.com.au
Austria
Ixthuluh Music
Phone 07229 – 61808 0
FAX 07229 – 61808 31
http://www.ixthuluh.com


Bulgaria
Dukyan Meloman EOOD
Phone 092 – 9885862
FAX 092 – 98858627
http://www.meloman-bg.com
Canada
S. R. I.
Phone (705) 748-5422
FAX (705) 748-5628
http://www.sricanada.com/
Croatia
Dinaton doo
Phone 01 3013-522
FAX 01 3695-387
http://www.dinaton.com


Czech Republic
Jerzy Pohodli
Phone 02-2482-7026
FAX 02-2482-7026
Danmark
Worldbeat
Phone 7022 8383
FAX 7022 8384
http://www.worldbeat.dk/
Finland
Digelius Music
Phone 09 666375
FAX 09 628950
http://www.digelius.com


France
Harmonia Mundi
Phone 04 90 49 90 49
FAX 04 90 49 96 14
http://harmoniamundi.com/
Greece
Kinesis
Phone 0210 – 938 888
FAX 0210 – 9935 348
http://www.lyra.gr
Hungary
Hangvető
Phone 06-1-209-8828
FAX 06-1-209-8828
http://www.hangveto.hu


Italy
Evolution Music
Phone 041 – 951 555
FAX 041 – 988 999
http://www.evolutionmusic.it
Japan
Office Sambinha
Phone 048-814 0830
FAX 048-825 6470
http://www.sambinha.com
Korea
Ales Music2 Co. Ltd
Phone 02 – 584 1722
FAX 02 – 584 1723


Latvia
Upe Records
Phone 720 5509
FAX 720 5508
http://www.upe.parks.lv
Libanon
G. H. Kassabian Est.
Phone 03 – 616 316
FAX 01 – 488 883
Netherlands, Belgium, Luxembourg
Munich Records
Phone 0317 – 421 444
FAX 0317 – 422 959
http://www.munichrecords.com


Norway
MusikkLosen
Phone 022 – 19 82 82
FAX 022 – 19 81 82
http://www.musikklosen.no
Poland
Ethno & World Promotions
Phone 071 – 328 72 82
FAX 071 – 328 72 82
Portugal
Megamusica Lda.
Phone 021 – 446 1400
FAX 021 – 446 1409
http://plurimega.com.sapo.pt


Russia
Manas Records
Phone 095 – 977 4832
FAX 095 – 977 4832
Slovenia
Nika doo
Phone 061 – 54 66 320
FAX 061 – 54 66 339
http://www.nika.si
Spain
Harmonia Mundi
Phone 093 434 35 30
FAX 093 418 90 02
http://harmoniamundi.com/


Sweden
CDA/Compact Distribution AB
Phone 08 – 442 11 21
FAX 08 – 442 11 33
http://www.cda.se
Switzerland
cod music / Musikvertrieb
Phone 022 – 860 90 75
FAX 022 – 860 90 76
http://www.musikvertrieb.ch
Taiwan
The Eslite Corporation
Phone 02 – 8789-888-0
FAX 02 – 8789-888-0
http://www.eslitebooks.com


Thailand
Asia Music International Ltd
Phone 02 – 662 1836
FAX 02 – 258 8156
http://www.amionline.info
Turkey
Yeni Dünya Müzik
Phone 212.522 37 56
FAX 212.519 08 22
http://www.yenidunya.com
United Kingdom
Alternative Music Distribution
Phone (0208) 888 9131
FAX (0208) 208 352 2860
لینک های مرتبط :
«ضرب تار» آلبومی تازه از حمید متبسم

January 04, 2006

موسیقی و ايدئولوژي (قسمت سوم)

دلیل دیگری نیز که می توان برای عدم وجود محتوایی واحد و مشخص در موسیقی عنوان کرد و اینکه موسیقی توان انتقال یک مفهومی را به طور کامل ندارد، پاسخ به دلیلی است که برخی برای توجیه ضرورت موسیقی می آورند و آن این است که موسیقی عاملی است برای ایجاد آرامش در جهت رهایی از مشکلاتی که در طول زندگی مخصوصا" ماشینی بوجود می آید.

حال باید دید این نوع استفاده ابزاری از موسیقی تا چه اندازه باعث از بین بردن مشکلات و خستگی های ناشی از زندگی میشود. به عبارت دیگر آیا این فعل و انفعالات روانی ناشی از شنیدن موسیقی باعث فائق آمدن بر مشکلات و در نتیجه رشد تکامل انسان میگردد یا اینکه انسان تنها در لحظاتی که به موسیقی گوش میدهد، بطور موقت از این واقعیات زندگی فاصله گرفته و به محض تمام شدن موسیقی دوباره آن واقعیات و مشکلات بدون هیچ کم کاستی در برابر انسان قرار میگیرد! یعنی در اینجا موسیقی صرفا" جنبه تخدیری خواهد داشت. در پاسخ باید گفت، تجربه نشان داده است که صورت اخیر معمولا" اتفاق می افتد؛ یعنی موسیقی بطور موقت بدون اینکه بتواند انسان را در جهت حل مسائل زندگی راهنمایی کند، صرفا" ذهن فرد را مشغول خود کرده و با اتمام آن دوباره پس از یک فعالیت بی نتیجه به حالت اول خود باز میگردد. البته این موضوع تناقضی با اثر آرامش بخش برخی از انواع موسیقی ندارد، بلکه منظور ما از نتیجه گیری بالا این است که موسیقی صرف نظر از خاصیت تسکین دهندگی، الهام بخش نخواهد بود.

با این توضیح می توان گفت عده ای که به دنبال بیان عقاید و افکار و به اصطلاح نوع نگرششان به دنیا بوسیله موسیقی هستند، راهی به جز بیراهه نرفته اند. به عبارت دیگر موسیقی که در ذات و ماهیت خود عرضه کننده هیچ واقعیتی و عینیتی فیزیکی و مادی نیست، بالطبع نمی تواند وسیله ای برای بیان افکار و عقاید شخصی نغمه پرداز یا آهنگساز باشد.

در غیر این صورت می بایست در تاریخ متفکرانی بودند که ترجیح دهند نتایج فکری خود را با موسیقی عرضه کنند. موسیقی را می توان عاملی برای بیان حالت و احساسی خاص که در نظر آهنگساز است تلقی کرد که ایجاد آن حالت در تمام شنوندگان امکان پذیر نیست؛ یعنی اولا" شنوندگان باید در آن حال مخصوص قرار گرفته باشند و ثانیا" با قواعد و علائم (فرهنگ خاص) آن نوع موسیقی آشنا باشند تا بتوانند با آن موسیقی ارتباط برقرار کنند. پس موسیقی در این معنا از جهتی بی شباهت با زبان نخواهد بود؛ زیرا زبان هم بصورت ذاتی بیان کننده واقعیت مفهومی که عرضه میکند نیست. مثلا" لغت آب ، ذاتا در برگیرنده معنای مایعی حیات بخش نیست، چون ما در زبان فارسی به این مایع آب می گوییم و در زبان دیگری نیز بر حسب قرار داد اصولا" همواره در بردارنده معنای خاص خود میباشد و در کنار قرائن دیگر بطور کامل مفهومی مطلوب خود را می رسانند.

این قرار داد ها و قرائن همراه ثابت و حتی قابل انتقال بطور کامل و محسوس است؛ در صورتی که موسیقی به دلیل ذهنی و تجریدی بودنش نمیتواند حاوی این قراردادها و قرائن به صورت مطلوب باشد.

از اينرو انسانها براي ارتباط با يکديگر و بيان مفاهيم مد نظر خويش از ساده ترين راه که همان زبان است استفاده مي کنند که هم فراگيرتر از موسيقي و هم داراي قوانين و قرائن و قراردادهاي ثابت است. پس نتيجه ميگيريم عده اي که عامل اصالت موسيقي را پشتوانه ايدئولوژيکي آن مي دانند يا ايدئولوژي خاصي را دنبال نميکنند يا کاربرد زبان را براي انتقال مفاهيم بطور کامل فرانگرفته اند.

البته اين نکته نيز نبايد فراموش شود که فرق است بين موسيقي متفکرانه (که معلوم شد وجود خارجي ندارد) و نوعي از موسيقي که بستر را براي فکر کردن فرد فراهم مي کند؛ ولي نه آن فکري که موسيقي ميخواهد بلکه موضوعي که شخص ميخواهد به آن فکر کند!

در قسمت بعد راجع به موسيقي با کلام و تاثير آن بحث خواهيم کرد

علی نجفی ملکی

لینک های مرتبط :
چالشهای یک موسیقی
موسیقی و ايدئولوژي قسمت اول
موسیقی و ايدئولوژي قسمت دوم
تصویر تنال ، قسمت دوم
تصویر تنال

January 03, 2006

کارمینا بورانا - ۱

Carmina Burana
از تصاویر نسخه خطی Carmina Burana
کارمینا بورانا مجموعه ای از آوازهای قرن سیزدهم میلادی است که پایه و اساس کارهای موسیقی کارل ارف ، آهنگساز و مدرس موسیقی آلمانی برای ساخت آوازهای کرال قرار گرفت.

مجموعه کارهای کرالی که کارل ارف از روی این سرود ها تهیه کرد برای اولین بار در در سال 1937 اجرا شد و پس از آن بعنوان متداول ترین و محبوبترین کارهای کرال در قرن بیستم مطرح شد. این آوازها بصورت جدا و یا در فیلم های تلویزیونی و سینمایی - از جمله قسمت اول ارباب حلقه ها - به کررات اجرا شده است.

کارمینا بورانا مجموعه ای از دست خط هایی است که هم اکنون در کتابخانه ایالتی باواریا در مونیخ (زادگاه کارل اورف) نگهداری می شود. این مجموعه شامل بیش از 1000 شعر و سرود است که در اوایل قرن سیزدهم میلادی تهیه شده است.

اصطلاح کارمینا بورانا - به معنی سرودهای بورانا - برای اولین بار توسط موسیقی شناسی بنام یوهان آندریاس اشملر (Johann Andreas Schmeller) بکاربرده شد.

اشملر این مجموعه از سرود ها را از روی دست نوشته هایی تهیه کرد که در سال 1847 از یک صومعه در جنوب مونیخ پیدا شده بود؛ آنها متعلق به یک راهب بندیک در همان صومعه بودند. بررسی های اخیر نشان می دهد که ریشه اصلی این سرودها متعلق به این قسمت از مونیخ نبوده و به احتمال زیاد بعدها از اتریش به آنجا آورده شده است.

audio.gif از قسمتهای بسیار زیبای کارمینا بورانا

اغلب این سروده ها به زبان لاتین هستند اما برخی از آنها نیز به گونه های قدیمی تر زبان آلمانی نوشته شده اند. قسمت اعظم این سرودها دارای مضامین مذهبی، سیاسی، اخلاقی، عشقی و عرفانی هستند.

با این وجود اگر در یک جمله بخواهیم ایده ای از جمع معانی این سروده ها داشته باشیم باید به اصطلاحی که برای مردم قرن سیزدهم بکار برده می شد اشاره کنیم، یعنی : "بخور، بنوش، ازدواج کن؛ چرا که فردا ممکن است بمیری."

از نوشته های تاریخی نیز چنین بر می آید که مردم اروپا در قرن سیزدهم بیشتر به مسائل دنیوی توجه داشتند تا مسائل مذهبی.

Carl Orff
Carl Orff , 1895 – 1982
اشملر این سروده ها را منتشر کرد تا اینکه در سال 1935 کارل ارف بطور کاملآ اتفاقی با این سروده ها آشنا شد و با خواندن آنها گویی به او وحی شد که باید برای آنها موسیقی تهیه کند. لذا تصمیم گرفت تا کار بزرگی را بر اساس این سروده ها برای ارکستر و گروه کر تهیه کند.

نسخه های خط های موجود این نوشته ها خود حاوی ملودی هایی قرون وسطایی بودند، اما ارف تصمیم گرفت تا ملودیهای خود را جایگزین آنها کند تا تطبیق بهتری با کلام داشته باشند. اولین اجرا شامل حرکات نمایشی مانند رقص هم بود، اما امروزه کمتر مشاهده می شود که با اجرای این قطعات حرکات نمایشی هم اجرا شود.

کارل ارف در زیرنویس پارتیتور تهیه شده برای این سرودهای قرون وسطایی از این عبارت استفاده کرد :

"سرودهای روحانی برای خواننده و کر که بصورت گروهی با ارکستر و تصاویر جادویی باید اجرا شوند."

کارمینا بورانا را می توان از جمله مشهورترین کارهایی که در زمان حکومت نازی ها در آلمان سروده شده است، نامید. اجرای اول این سرودها به هشتم جون سال 1937 در سالن اپرای فرانکفورت باز می گردد. هر چند در ابتدا منتقدین موسیقی محلی برخورد خوبی با این کار ارف نداشتند اما با علاقه و حمایتی که حزب نازی از این موسیقی نشان داد، کارل ارف به یکباره به شهرت بسیاری دست پیدا کرد و از او خواسته شد تا موسیقی های بیشتری در این فضا برای فرهنگ و تمدن "آریایی" تهیه کند.

denison.edu , wikipedia.com, bbc.co.uk

Posted by Kamran at 10:58 AM | Comments 9

January 02, 2006

«ضرب تار» آلبومی تازه از حمید متبسم

«ضرب تار» نام آلبومی است از آثار حمید متبسم (تکنواز تار و سه تار مقیم هلند) دردستگاه همایون که به تازگی توسط ماهنامه فرهنگ و آهنگ و با همکاری موسسه آوا خورشید در تهران منتشر شده است. بهنام سامانی (نوازنده تمبک) نیز در این اثر، متبسم را همراهی کرده است.

«ضرب تار» که پیشتر در اروپا انتشار یافته بود، دربرگیرنده هفت قطعه به نام های «در آمد»، «ضربی براساس کرشمه»، «چهار مضراب»، «بیداد»، «ضربی بیداد» ( به یاد فیروز فرخ)، «فرود» و «دوضربی» است.

در «در آمد»، بداهه با چرخشی در تمام پرده های دستگاه همایون، شنونده را در فضای صوتی کل کار قرار می دهد. در «ضربی براساس کرشمه»، ترکیبی از وزن های سه و شش ضربی هم خانواده، راه را برای قطعه بعدی که آن هم وزن شش ضربی دارد هموار می کند و در میان قطعه با حفظ ریتم توسط تمبک، به مقام چکاوک به صورت آوازی اشاره می شود. در ادامه «چهار مضراب» نواخته شده که به گفته حمید متبسم «با وزن شش تایی معمول چهار مضراب های سنتی که از دل قطعه قبل پدید می آید و با چرخش در مقام های در آمد، چکاوک، بیداد و اوج در پایان به وزن و ملودی کرشمه باز می گردد.»

قطعه «بیداد» نغمه هایی در پرده بیداد و اوج است و «ضربی بیداد» ( که به یاد فیروز فرخ، از دوستان نزدیک و از دست رفته حمید متبسم ساخته شده) با وزن ترکیبی پنج تایی آرام در پرده بیداد، با پایه ای روی این پرده، پیوندی میان ملودی های میان پایه ها بر قرار می کند. متبسم می افزاید: «در میان این اثر، با تغییر وزن از پنج به ده تایی با حفظ سرعت عمومی ریتم با تغییر تقسیمات از چنگ به دو لا چنگ از وزن دو، سه به چهار، سه، سه، در همان زمان دست می یابد که برای لحظاتی حالتی شوریده به قطعه می دهد و در نهایت با بازگشت به وزن پنج تایی پیشین و تکرار تم آغازین به پایان می رسد.»

«فرود» ملودی کوتاهی است از پرده بیداد به درآمد همایون و واپسین قطعه «دوضربی» بداهه نوازی در تمام مقام های همایون بر وزنی دو ضربی است که در نهایت با ایست روی پرده شاهد چکاوک و تبدیل وزن از دو به هشتایی: دو، سه ، سه، بدون تغییر سرعت عمومی با تغییر تقسیمات به وزن سریعی می رسد و با تکرار چند پاساژ کار را به پایان می رساند.

به طور کلی در این آلبوم، صاحب اثر سعی بر حفظ تم اصلی و پیوند میان بخش های گوناگون از راه تکرار موتیف ها و ملودی های کلیدی دارد. این روش را در دیگر آثار دیگر وی نیز می توان یافت.

حمید متبسم (متولد 1337 در مشهد)، تار نوازی را در آغاز نزد پدرش علی متبسم وسپس در دانشسرای هنر و کلاس های شبانه هنرستان موسیقی ملی نزد حبیب الله صالحی، زیدالله طلوعی و هوشنگ ظریف آموخت. وی از سال 1360 تا 1362 ضمن تدریس و نوازندگی در کانون فرهنگی هنری چاووش، فراگیری ردیف موسیقی ایرانی را نزد محمد رضا لطفی پی گرفت و چندی نیز از تجربیات حسین علیزاده بهره مند شد. متبسم در سال 1365 به آلمان مهاجرت کرد. در 1368 گروه چکاوک را تشکیل داد و در 1370 همراه با شماری دیگر از هنرمندان موسیقی ایرانی، گروه دستان را پایه گذاری کرد. این گروه همچنان فعالانه کنسرت هایی را در سراسر جهان برگزار می کند و نقش مهمی در شناساندن موسیقی ایرانی در برون مرز ایفا کرده است.

بهنام سامانی (نوازنده تمبک در این اثر) متولد 1346 در چهارمحال و بختیاری است که از نوجوانی نزد داریوش محبی به فراگیری تمبک پرداخته و از سال 1380 با گروه دستان همکاری داشته است. سامانی اکنون در آلمان ساکن است و برنامه های گوناگونی را در مراکز فرهنگی این کشور به اجرا درآورده است.

از دیگر آثار حمید متبسم که تا به امروز انتشار یافته اند می توان به آلبوم های «بوی نوروز» (اجرا: گروه دستان، با صدای ایرج بسطامی)، «حنایی» (اجرا: گروه دستان، با صدای سیما بینا)، «دستان» (سه نوازی با حسین بهروزی نیا: بربت و پژمان حدادی: تمبک) و «نوای دریا» (تکنوازی سه تار) اشاره کرد.

از پژمان اکبرزاده

مطلب مرتبط : بوی نوروز


Posted by sadjad at 12:51 PM | Comments 3

January 01, 2006

دو خبر از دنیای موسیقی

Tom Jones
Beatles
در خبرها داشتیم که تام جونز در سال نو میلادی از ملکه الیزابت لقب اشرافی شوالیه دریافت خواهد کرد و همچنین بر اساس نظرسنجی رادیوی ویرجین ترانه Imagine از جان لنون محبوبترین ترانه در انگلستان است.

ترانه جان لنون در صدر
ترانه Imagine اثر جان لنون (John Lennon)، بیست و پنج سال پس از مرگ سازنده اش به عنوان محبوبترین ترانه بریتانیا انتخاب شد.

در این نظرخواهی که توسط ویرجین رادیو (Virgin Radio) انجام گرفته است، ترانه های کلاسیک Hey Jude و Let it Be از گروه بیتلز Beatles نیز مقامهای دوم و سوم را کسب کردند.

ترانه One از گروه U2 مقام چهارم و Angels از رابی ویلیامز Robbie Williams در مقام پنجم هستند.

بالترین مقام یک تازه وارد متعلق به James Blunt است که با ترانه You're Beautiful مقام دهم را کسب کرده است.

بن جونز Ben Jones از ویرجین رادیو میگوید " کاملا شایسته است که لنون در بیست و پنجمین سالگرد مرگش انتخاب اول این نظرخواهی باشد. آثار او، به خصوص با پل مک کارتنی Paul McCartney، شاید از بزرگترین صادرات موسیقی کشور باشد و مشخص است که او همچنان جایگاه ویژه ای در قلب ملت دارد."

در میان این 500 ترانه برگزیده، 33 ترانه از گروه بیتلز است. پس از بیتلز، گروه رولینگ استونز (Rolling Stones) با 17 ترانه، U2 با 15 و دیوید بووی (David Bowie) و کویین (Queen) هر یک با 14 ترانه پر طرفدار ترینها هستند.

جالب است که Blondie گروه محبوب دهه هفتاد موفق به کسب 8 جایگاه شد و دو گروه ظاهرا محبوب و روز Coldplay و Oasis موفق نشدند که هیچ یک از 10 مقام اول را کسب کنند.

Tom Jones
Tom Jones
لقب شوالیه گری برای تام جونز
نام تام جونز (Tom Jones) خواننده افسانه ای و جان دانکورث (John Dankworth) آهنگساز سبک جاز در فهرست سال نو ملکه الیزابت برای اعطای القاب اشرافی قرار دارد.

خانواده تام جونز میگویند بسیار خوشحالند که این ستاره موسیقی به لقبی دست می یابد که شایسته اوست.

جونز 65 ساله، خوانندگی حرفه ای را از سال 1963 آغاز کرد و در سال 64 اولین ترانه بسیار موفق خود It's Not Unusual را اجرا کرد. او با آغازی فروتنانه و ساده با گروه Tommy Scott and The Senators در زادگاهش پونتی پرید (Pontypridd)، به یکی از پرفروشترین خوانندگان جهان مبدل شد. او امسال به زادگاهش باز میگردد تا برای 25.000 نفر در پارک اینی سانگراد (Ynysangharad) بخواند.

جان دانکورث نیزدر سال جدید لقب شوالیه گری خود را برای ارتقا موسیقی جاز دریافت خواهد کرد. این موسیقی دان 78 ساله، که در 50 سال گذشته تکیه گاه اصلی موسیقی جاز انگلستان بوده است، میگوید: "من واقعا نمیتوانستم این قضیه را باور کنم. اول فکر کردم خواب میبینم اما حالا باید یک بطر شامپاین باز کنم."

این آهنگساز، رهبر ارکستر و نوازنده به شوخی گفت :"به من گفته اند که در گذشته آنها (ملکه و دستیارانش) اشتباه کرده اند و شاید این بار هم در مورد من اشتباه کرده باشند. اما دستیابی به چنین چیزی برای جاز بسیار اهمیت دارد. تا جایی که میدانم من اولین نفر از دنیای جاز هستم که شوالیه میشوم."

دانورث یکی از بزرگترین ستارگان موسیقی در دوره ای بود که گروه ها و ارکسترهای بزرگ طرفداران بسیاری داشتند. او که یک نوازنده چیره دست کلارینت و ساکسوفون است، موسیقی متن بسیاری از فیلمهای مستقل از جمله شنبه شب و یکشنبه صبح Saturday Night and Sunday Morning (محصول 1960 به کارگردانی کارل ریز)، پیشخدمت The Servant(محصول 1963 به کارگردانی جوزف لوزی) و تصادف Accident ( محصول 1967 به کارگردانی جوزف لوزی) را ساخته است.

همچنین او برای تئاتر، باله و نمایشهای موزیکال موسیقی ساخته است. دانکورث شش سال متوالی به عنوان موسیقی دان سال برگزیده شده است و کارگردان موسیقی افرادی چون نات کینگ کول Nat King Cole و الا فیتزجرالد Ella Fitzgerald بوده است.

ScotsMan.com , MSNBC.com

Posted by Kamran at 08:34 AM | Comments 1