HarmonyTalk
home
About HarmonyTalkYour PostsJournal

February 28, 2006

پدیده های دنیای جز - ۳

Jelly Roll Morton
Jelly Roll Morton - 1885 , 1941
کمی به عقب برگردیم، به روزگاری می گویند موسیقی Jazz ابداع شد؛ در این زمان بدون شک با نام جلی رول مورتون برخورد خواهیم کرد. او که به مخترع موسیقی Jazz معروف است (هرچند ممکن است کمی اغراق باشد) نوازنده پیانو و موسیقیدان آمریکایی بود که اولین قطعات موسیقی Jazz را تصنیف و منتشر کرد.

حتی اگر او را مخترع موسیقی جز بشمار نیاوریم با نگاهی به تحولاتی که او در شیوه های تصنیف موسیقی Jazz بوجود آورد، می توان او را حداقل در رده افرادی که در این سبک موسیقی انقلابی بوجود آوره اند به شمار آورد.

در واقع هرگز اینگونه نبود که دیگران او را با چنین عنوانی بشناسند بلکه این خود او بود که به دلیل خصوصیات اخلاقی خاصی که داشت این موضوع را وانمود می کرد. او حتی بر روی کارتهای شناسایی خود (Business Card) از عنوان "مخترع موسیقی جز" استفاده می کرد.

audio file Jelly Roll Morton - Boogie Woogie Rag

مورتون علاقه بسیاری به اجرای کارهای موسیقی خود در بیش از یک سبک داشت. او معمولآ یک قطعه را با ابتدا حال و هوای رگتایم و بقولی مکانیکی با نتهای چگ و دولا چنگ اجرا می کرد و پس از آن به سبکی که به خود نسبت می داد یعنی حالت سوئینگ اجرا می کند. او بسیاری از کارهای پیانویی خود را بر روی نوارهای قابل اجرا بر روی پیانو رولهای قدیمی (همان حالت Disklavier های امروزی) آورده بود و از این بابت جزو معدود افراد زمان خود بود.

در اینکه او یک پیانیست بسیار قابل بوده است، شکی وجود ندارد چرا که شواهد بسیاری از مسافرتهای او به شمال آمریکا و اجرای کنسرت های موفق وجود دارد. او در سال 1923 توانست اولین کارهای خود را بروی صفحه ضبط کند.

James Price Johnson
James Price Johnson - 1894 ,1955
در حال اجرای پیانو
از بزرگان سبک Stride
سبک خاصی از نوازندگی پیانو که در اوایل شکل گیری موسیقی جز بوجود آمد Stride (به معنی حرکتهای بلند داشتن) بود که مخصوص سیاهان منطقه هارلم در نیویورک بود. جیمز پی جانسون از جمله اولین نوازندگان این سبک بود، سبکی که از رگتایم گرفته شده بود، ریتم ملودیک آن به سوئینگ نزدیک بود، بداهه نوازی در آن نقش بیشتری داشت و به کرات از ریف ها و نتهای بلوز در آن استفاده میشد.

حرکتهای بلند و پرشهای فاصله دار دست چپ، نام این سبک از نوازندگی پیانو را Stride گذاشت، که در واقع یکی از دشوارترین روشهای نوازندگی پیانو محسوب می شود. لاکی رابرتز (Luckey Roberts)، آرت تاتوم (Art Tatum)، فتس والر (Fats Waller) و کاونت بسی (Count Basie) از جمله هنرمندان معرف سالهای بعد بودند که تا حد زیادی از این سبک پیروی کردند.

قطعه Charleston (نام یکی از شهرهای آمریکا و نوع خاصی از رقص محلی) جمیز جانسون که در سال 1923 اجرا شد یکی از فراموش نشدنی ترین قطعات موسیقی جز در دهه 1920 محسوب می شد. او نوازنده محبوب خواننده زن جز، یعنی بسی اسمیت (Bessie Smith) بشمار می رفت. اسمیت اغلب اجراها و کنسرت های خود را با همراهی جانسون ترتیب می داد.

جانسون علاوه بر قطعات جز در سبکهای باله، والس، سمفونی و حتی اپرا نیز کارهای موسیقی تهیه کرده است که متاسفانه بسیاری از آنها با گذشت زمان از بین رفته و یا گم شده اند.

در بزرگی جمیز پی جانسون می توان به ذکر این نکته اشاره کرد که بزرگانی چون دوک الینگتون، کاون بسی، جورج گرشوین، آرت تاتوم و تلونیسو مانک همگی خود را از پیروان فکری او محسوب می کردند.

Joe Pass
Joseph Anthony Passalaqua - 1929 , 1994
اگر بخواهیم به سراغ گیتار سبک جز در نیمه اول قرن بیستم برویم، شاید هیچ نامی آشنا تر از وس مونتگومری (Wess Montgomery) نباشد، کسی که نوازندگی قطعاتش برای دیگران به غیرممکن معروف بود.

او باشیوه خاص نوازندگی گیتار (با انگشت شست) تکنیک های اجرای گیتار جز را به حد اعلای خود رساند. اجرای ملودی ها بصورت اکتاو، اجرای ملودی با حالت آکورد و ... بسیاری تکنیک های دیگر که اجرای آنها از کمتر نوازنده گیتاری بر می آید، از جمله بدعت های او در نوازندگی گیتار جز بود.

audio file Wess Montgomery - از آلبوم Incredible Jazz Guitar

جو پس (Joe Pass) از دیگر بزرگان گیتار جز محسوب می شود که علاوه بر مهارت در نوازندگی، بعنوان یک آهنگساز و بداهه نواز بزرگ همواره در یادها خواهد بود. او بزرگترین اجراهای موسیقی را با افرادی چون اسکار پیترسون، الا فیتسجرالد، نیلز هننیگ (نوازنده بیس) و ... داشت. او علاوه بر آنکه اجراهای متعددی با ارکستر داشت، بعنوان یک نوازنده سولو گیتار، بی همتا و یگانه بود.

audio file Joe Pass - Autumn Leaves

کارهای اولیه او از چارلی پارکر (نوازنده سکسیفون) و جانگو رینهاردت (Django Reinhardt نوازنده گیتار) تاثیر گرفته بود. اجرای ملودی هایی بسیار سریع اما روان جز از جمله ویژگیهای نوازندگی او محسوب می شود. از جو پس متدهای زیادی در نحوه نوازندگی گیتار جز، باقی مانده است.

نوشته های مرتبط :
- پدیده های دنیای جاز - ۱
- پدیده های دنیای جاز - ۲

redhotjazz.com , wikipedia.org

Posted by Kamran at 04:51 PM | Comments 3

February 27, 2006

ادیت در ویولن (III)

ر-3: گاهی برای پرش از پوزیسیون اول به پوزیسیون های بالاتر و یا برعکس، از نواختن نت های مذکور به شکل سیم آزاد استفاده می کنیم. در این حالت استفاده از سیم آزاد، امکان رهایی و پرش دست چپ از پوزیسیونی که نوازنده مشغول نواختن در آن است را به او می دهد. (نمونه-7: بتهوون- کنسرتو ویلن اپوس61)

ر-4: همینطور در اجرای پیتسیکاتوهای متوالی دست چپ نیز، می توان با اجرای نتهای:( می- لا- ر)، به شکل پیتسیکاتوی سیم آزاد دست چپ، امکان رهایی و پرش دست چپ نوازنده را از پوزیسیونی که در آن مشغول اجرای این تکنیک است ، فراهم آورد.

تذکر-8: در بعضی از موارد، در اجرای بند فوق قائل به ایجاد استثنا هستیم. بعنوان مثال در " لگاتوهای سریع" ، در صورتی که نوازنده از سیم های فلزی ( (steel string استفاده کند، در هنگام تعویض سیم این امکان وجود دارد تا از سیم اول ساز صدایی "سوت مانند" حاصل گردد، برای جلوگیری از این حالت می توان از انگشت چهارم بجای سیم آزاد استفاده نمود. ( نمونه-8: مندلسون-کنسرتو ویولن اپوس64)


ر-5: برای اجرای آرپژهای - سه سیمه - یا- چهار سیمه- متوالی، که در آنها از سه نت مذکور استفاده شده است، ملاک عمل، شکل نواختن آرپژ می باشد، که بصورت- سه یا چهار- سیمه است. ( نمونه-9: باخ –شاکن )


ر-6: در صورت استفاده از سیم آزاد امکان بهره گیری از زنگ صدایی آن وجود دارد، بنابراین در جملاتی که فضای موسیقایی جمله، نیاز به وجود زنگ صدایی دارد از سیم آزاد استفاده می گردد.( نمونه-10: ویوالدی- کنسرتو ویولن اپوس3 شماره 6)


ر-7: هر گاه در اثر تکرار نت های مذکور( می – لا – ر )، نیاز به ایجاد تنوع صدایی میان زنگ صدای سیم آزاد و پختگی صدایی سه نت مذکور در جمله احساس گردد، می توان بطور متناوب از ترکیب سیم آزاد و انگشت گذاری استفاده کرد. ( نمونه-11: باخ- پارتیتا شماره III )


ر-8: گاهی می توان از زنگ صدایی قویی که از ترکیب دوبل سیم های آزاد ویولن بدست می آید، بهره گیری نمود و با اجرای دست باز این دوبل ها، تحریر زیباتری از آکورد را بدست آورد.( نمونه-12: باخ- شاکن)


تذکر-9: با توجه به موارد گسترده ای که برای کاربرد سیم آزاد وجود دارد، در اینجا لازم است که مروری کوتاه، بر نحوه ویبراسیون دادن به صدای سیم آزاد نیز داشته باشیم:


نوازنده می تواند برای ویبراسیون دادن به صدای هر یک ازنتهای : ( سل- ر-لا)، در حالتی که به شکل سیم آزاد نواخته می شوند، از آرشه کشی بر روی سیم آزاد و اجرای همزمان ویبراسیون دست چپ بر روی نت هم نامی که یک اکتاو زیرتر از نت اصلی است، استفاده کند.

هرچند از روش های دیگری نیز می توان به صدای سیم آزاد ویبراسیون داد، اما روش گفته شده در تذکر بالا، خصوصا در حالتی که از انگشت سوم برای ویبراسیون دادن استفاده گردد، معمول ترین و بهترین روش اجرای این کار است. ( ادامه دارد...)

از علی نوربخش
نوشته هاي مرتبط :
ادیت در ویولن (I)
ادیت در ویولن (II)


Posted by sadjad at 02:24 PM | Comments 4

February 26, 2006

موسیقی در دوران ساسانیان

گستره امپراتوری ساسانی
گستره امپراتوری ساسانی
دوره حکومت ساسانیان بالغ بر چهارصد سال بطول انجامید و این عصر را در میان اعصار تاریخ ایران پیش از اسلام، درخشانترین دوره موسیقی نام نهاده اند. در این دوره قدرت متمرکز به جای قدرتهای پراکنده در ایران حاکمیت یافت و با تمرکز قدرت و جذب تدریجی ارباب هنر به دربار، زمینه رشد، پیشرفت و پرورش هنرمندان، بویژه موسیقیدانان فراهم آمد.

بطوری که در تاریخ ایران آمده است این تنها نام مشاهیر هنری دوره ساسانی است که باقیمانده و از مشاهیر دوره های قبل، حتی نامی هم در بین نیست. تا جایی که عده ای به وجود نوابغ علوم و هنر در ایران تا پیش از این اعتقاد ندارند و ایرانیان قدیم را تنها افرادی که دارای استعداد نظامی و اقتصادی بودند، می شناسند.

با ظهور شخصیت هایی همچون مانی و مزدک، انواع ادبیات هنری (غیر شعری) و هنرهای ظریفه رشد پیدا کرده و طرفدارانی را به خود جلب کرد. در این میان می توان به نقاشی های مکتب مانی، کتابهایی نظیر کارنامه اردشیر بابکان، خداینامه (خواتای نامک) و دهها اثر دیگر که از آن دوره برجای مانده است اشاره کرد.

اردشیر بابکان طبقات مختلف موسیقیدانها را نیک می شناخت و برای هریک قانون مخصوصی وضع کرده بود. انوشیروان در رعایت قانون و حقوق هنرمندان سعی آشکار داشت و بهرام گور خود چکام سرایی چیره دست بود.

با تشویق و حمایت دربار ساسانی از موسیقیدانها، مردم نیز بتدریج علاقمند به موسیقی شدند، بطوریکه در این دوره موسیقیدانان از رفاه و احترام بسیاری برخوردار بودند. نام اولین موسیقیدان بزرگ ایرانی از قبیل باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین نیز از همان زمان برای ما به یادگار مانده است. همچنین نام بسیاری از الحان سازنده موسیقی و سازهای آن زمان.

قلعه اردشیر در فیروزآباد فارس
قلعه اردشیر در فیروزآباد فارس
اردشیر بابکان
رواج موسیقی در عصر ساسانی با نام اردشیر بابکان تداعی می شود. اردشیر بابکان طی سلطنت خود که کمتر از بیست سال بود (241-226 میلادی) ، ایران را به مدارج بالایی از نظم و اعتبار جهانی رساند.

تعیین نظام طبقاتی مردم و همچنین موسیقیدانها از ابتکارهای او بود. در این زمان خنیاگران و رامشگران که از دیرباز جزو طبقات متوسط و گاهی حتی پست جامعه بودند، به سطح درباریان ترقی داده شدند. او درباریان را به هفت طبقه تقسیم کرده بود که موسیقیدانان در طبقه پنجم محسوب می شدند.

آرتور کریستین سن مستشرق اروپایی که در باره تمدن ایران در عهدد ساسانی تحقیقات زیادی انجام داده است با تحسین و تعجب می نویسد :

"در زمان حکومت ساسانیان و اردشی، خنیاگران (نوازندگان و سازندگان) در ردیف مامورین عالیربته دولت بودند."

علامه عباس اقبال آشتیانی می نویسد :

"موسیقی در ایران قدیم، رونق بالنسبه کامل داشته است. اردشیر بابکان موسس سلسله ساسانی در موقعی که درباریان و اعیان حضرت خود را به طبقات ممتاز تقسیم می نمود، مطربان و مغنیان را طبقه مخصوصی قرار داد و در میان طبقات ایشان را مقامی متوسط اعطا فرمود."

شکار بهرام گور
مینیاتور از صحنه شکار بهرام گور
بهرام گور
بهرام گور پانزدهمین پادشاه ساسانی بود، او در نوجوانی با فرهنگ و ادب و هنر کشورهای دیگر آشنا شد و طبق رسم اشراف زادگان آن زمان، بعد از یادگیری علوم و فنون مختلف، موسیقی آموخت.

بهرام مردی جنگاور بود که بی اندازه به موسیقی علاقه داشت. بطوریکه بعد از نشستن به تخت پادشاهی اولین کاری که کرد رسیدگی به وضع موسیقیدانان و تامین رفاه آنها بود. او موسیقیدانها را از لحاظ مقام و رتبه بالاتر برد و گروهی از آنها را به طبقه اول برنشاند. جانشینان بهرام تا انوشیروان نیز این رسم را برپا داشتند.

علاقه بهرام گور به موسیقی به حدی بود که هنرمندان بزرگ را با مطربان برابر می نشاند و به دلخواه خود تعیین رتبه می کرد. تا جایی که اسباب ناخشنودی عده ای را فراهم می ساخت! او هرکس را که مایه خوشنودی خود می دید برتر می نشاند.

ابو منصور ثعالبی صاحب کتاب "غررالاخبار ملوک الفرس" آورده است که :

"بهرام گور چهارصد نوازنده را از هند به ایران خواند، و این هنرمندان را بر سایر طبقات مقدم شمرد. این هنرمندان به نام لولی یا سوری نامیده می شدند. آنان شوخ و ظریف بودند و در هر کوی و برزن، شهر و روستا برای مردم ساز می نواختند و می خواندند."

حمزه اصفهانی اضافه می کند : "اینان در ایران ماندند و زاد و ولد کردند که طایفه زط همین ها هستند."

از کتاب موسیقی در ایران از آغاز تا امروز - جلد اول ، غلامرضا جوادی

Posted by Kamran at 12:14 PM | Comments 3

February 25, 2006

بیایید موسیقی بسازیم - ۲


قسمتی از ابتدای موسیقی نوشته قبل
در نوشته قبل مشاهده کردید که چگونه بسادگی می تواند با تشکیل بلوکهای چهارتایی و انتخاب هارمونی برای آنها موسیقی ساده ای را تهیه کرد. در این قسمت سعی می کنیم برخی تکنیک های دیگر از جمله استفاده از مدولاسیون را برای توسعه و گسترش طرح موسیقی خود ارائه دهیم.

هرچند یک تم را بسادگی می توان طی میزانهای طولانی گسترش داد و در بیش از هشت میزان از آن استفاده کرد، اما فرض کنید که می خواهید در موسیقی نوشته شده قبلی، مدولاسیون انجام دهید و فضا را تغییر دهید.

اولین چیزی که به ذهن خطور می کند انتخاب تنالیته جدید است، چون تنالیته ابتدایی سل ماژور است، سل مینور می تواند یکی از اولین انتخابها باشد، شاید هم می مینور که مینور نسبی گام سل ماژور است. رفتن به می مینور به مراتب ساده تر است از سل مینور لذا، نحوه رفتن به این گام جدید را به شما واگذار می کنیم و در این نوشته سعی می کنیم به گام جدید یعنی سل مینور برویم، به این نوع از مدولاسیون موازی یا Parallel Key گفته می شود.

G G D7 D7
G D7 D7 G
طرح هشت میزان ملودی در نوشته قبل
لذا بنا را بر این می گذاریم که می خواهیم با حفظ موسیقی که در نوشته قبل تهیه کردیم و اضاله کردن یک بلوک چهار میزانی دیگر به گام سل مینور برویم.

هارمونی ای که در نوشته قبل برای این هشت میزان در نظر گرفته بودیم بیشتر این حالت را داشت که ملودی در این هشت میزان از سل ماژور شروع شده و راحت به سل ماژور ختم شود. اما دیگر چنین چیزی لازم نیست. در واقع دیگر لزومی ندارد که در میزان هشتم حتمآ روی سل ماژور فرود بیاییم. بنابراین در انتخاب هارمونی این 12 میزان، این موضوع را مد نظر خواهیم داشت.

چگونه مدولاسیون انجام دهیم
قبلآ در نوشته های گذشته راجع به مدولاسیون صحبت کردیم، نکته مهم آن است که باید از گام و تنالیته کنونی دور شویم و به گام و تنالیه جدید نزدیک. معمولآ آکوردی را انتخاب می کنند که در هر دو گام مبدا و مقصد یکی باشد و تا با نزدیک شدن به آن - ضمن اینکه از گام و تنالیته مبدا دور می شویم - بسادگی بتوان روی مقصد فرود آمد. این آکورد می تواند D7 باشد، اما نه لزومآ.

اما چگون کاری کنیم که بعد از رسید به D7 با آرامش بتواند روی Gm موسیقی را ادامه داد ؟
پاسخ بسیار ساده است باید محیط را برای پذیرش گام سل مینور آماده کنیم، ساده ترین حالت آن است که طوری هارمونی را اختیار کنیم که در میزان چهارم مدولاسیون روی آکورد F#dim فرود بیاییم. آکودرهای کاسته تمایل بسیار زیادی دارند که روی آکورد بزرگ یا کوچک با نیم پرده فاصله نسبت به خوشان فرود آیند. بنابراین هارمونی میزان چهارم مدولاسیون را یقینآ F#dim انتخاب می کنیم.


ملودی تغییر یافته برای طرح جدید 8 میزان اول
اگر خاطرتان باشد در نوشته قبل هارمونی دو چهار میزان اول را یکسان نگرفتیم، برای آنکه هدفمان این بود که می خواهیم روی G در نهایت فرود باییم. اینبار قضیه فرق دارد و می خواهیم در میزان 12 شرایط را به گونه ای رقم بزنیم که بتوان در میزان 13 روی Gm رفت.

بنابراین همانگونه که گوش ماهر هم بیشتر می پسندد دو دسته چهارتایی از میزانهای ابتدایی را با هارمونی G-G-D7-D7 اختیار می کنیم. کافی است تغییر مختصری در ملودی داده شود.

اگر دقت کنید چهار میزان اول کپی همان است که در نوشته قبل آوردیم و میزانهای 5-6 و 7 نیز تا حدی از همان سیاق نوشته قبل پیروی می کنند و تنها میزان 8 را برای زیبایی روی آکورد D7 گام سل ماژور را بصورت بالارونده با گروه بندی تریوله اجرا کرده ایم. هیچ دلیل خاصی برای اینکار نداشته ایم جز سلیقه، ممکن بود شما بعنوان آهنگساز هر حرکت دیگری را انجام می دادید.

حال برویم سراغ سه میزان باقی مانده یعنی 9-10 و 11
گفتیم میزان 12 را روی F#dim انتخاب می کنیم، بنابراین می ماند میزان های 9 - 10 و 11. آنچه در اینجا می آوریم بیشتر از آنکه قاعده و قانون باشد، تجربه وسلیقه است، اما سعی می کنم تا آنجا که ممکن است دلیل هر انتخابی را ارائه کنیم. هارمونی میزان 9 را همان G در نظر می گیریم چرا که میزان قبل D7 بوده اما سعی می کنیم از این به بعد به سوی F#dim حرکت کنیم.

نوع مدولاسیون می تواند در حد زیادی روی انتخاب هارمونی تاثیر بگذارد. شما ممکن است به یک لحظه بدون هیچ مقدمه چینی بخواهید گام را تغییر دهید، یا تنها با یک پاساژ کروماتیک و ...

آنچه ما در اینجا درنظر می گیریم استفاده از آرپژ - که در کارهای کلاسیک بسیار معمول هم است - برای مدولاسیون به سل مینور است. بنابراین نباید زیاد نگران ملودی باشیم که آیا می توان ملودی زیبایی برای این هارمونی تهیه کرد یا نه؟ تنها باید توالی آکوردها را به گونه ای انتخاب کنیم که وصل آنها خوش صدا باشد بعد بجای ملودی از آرپژ استفاده می کنیم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
G G-Cm6 Gdim F#dim
هارمونی انتخابی جدید برای 12 میزان
برای نزدیک تر شدن به حال و هوای سل مینور خوب است که علاوه بر آکورد D7 یا حتی F#dim (که صدایی شبیه و نزدیک به D7 دارد) از آکورد چهارم گام سل مینور هم استفاده کنیم. (استفاده از این آکورد فضای موسیقی بیشتر به سل مینور نزدیک می کند.) و از آنجایی که می خواهیم آنرا به D7 یا F#dim وصل کنیم این آکورد را بصورت شش در نظر می گیریم یعنی Cm6. (در واقع می خواهیم این آکورد نت لا را هم داشته باشد.)

بنابراین از G در میزان نهم به Cm6 می رویم که در شکل آنرا بصورت Amb5 اجرا کرده ایم می رویم. پس از آن دو میزان دیگر داریم آخری F#dim است، می ماند میزان 11، چون آکوردهای کاسته با حرکت کروماتیک راحت به هم متصل می شوند بعد از Cm6 به Gdim می رویم و سپس به F#dim.


پیشنهادی برای آرپژهای چهار میزان مدولاسیون
اینکه به هرکدام از این هارمونی ها چه سهمی از هر میزان را بدهیم می تواند به ساختار آرپژهای ما بستگی داشته باشد، با کمی تمرین و امتحان کردن روی پیانو - یا هر سازی که دارید - می توانید آرپژ مورد نظر را پیدا کنید. پیشنها ما این است که می بینید.

در تهیه این آرپژها باید این نکته راتوجه داشت که حتی المقدور بتدریج کشش نتهای آرپژ باید زیاد شوند چرا که ما می خواهیم بتدریج تا میزان 12 تمپو حالت کاسته داشته باشد و روی F#dim فرود بیاییم. در واقع کاستن تمپو از جمله روشهایی است که تغییر تنالیته و گام را بسیار ساده تر می کند.

حال با این تمهیدات مشاهده خواهید کرد که به چه سادگی می توان به گام سل مینور قدم گذاشت. به ملودی اجرا شده این 12 میزان که با تمپوی آزاد اجرا شده است گوش کنید، همچنین دقت کنید که در انتهای آن پس از فرود روی F#dim چند میزانی هم ملودی در سل مینور اجرا شده است. ببینید که چقدر راحت از سل ماژور روی سل مینور موسیقی را ادامه داده ایم.

audio file نمونه موسیقی تهیه شده برای 12 میزان بعلاوه چند میزان روی سل مینور ...

می توانید نت کامل 12 میزان اجرا شده را اینجا ببینید : نت 12 میزان ملودی

یک نکته جالب
ملودی در میزان 11 هارمونی F#dim را اجرا می کند در حالی که دست چپ یا همراهی آکورد Gdim را اجرا می کند. (به نت کامل 12 میزان مراجعه کنید) نباید نگران چیز خاصی باشید، دقت کنید اگر قطعه ای خوش صدا بود خیلی خود را درگیر فرمول و قانون نکنید، هر چند هارمونی این میزان حالت پلی آکورد دارد که خیلی هم غریب نیست. در واقع اگر آنرا گوش کنید بسیار حالت پر و غنی ای دارد.

نوشته مرتبط : بیایید موسیقی بسازیم - ۱

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 02:33 PM | Comments 6

February 24, 2006

آیا موسیقی ایرانی ادیت دارد؟

Mojtaba Mirzadeh
مجتبی میرزاده
همزمان با مقالاتی که در این سایت در مورد علم ادیت ویلن نوشته میشود، امروز به این موضوع میپردازیم که "آیا در موسیقی ایرانی هم ادیت وجود دارد؟" جواب این سئوال کمی دشوار است، چراکه از طرفی بعضی اساتید، از ادیت بخوبی استفاده میکنند، ولی هنوز بصورت نوشته شده روی آن کار نکرده و قادر به تدریس آن به شکلی که نظیر آن در ویولون موجود است نیستند؛ نمونه مشهور این اساتید را می توان جلیل شهناز و محمد موسوی دانست. هستند عده ای هم که سالها روی نگارش ادیت شخصیشان تلاش کرده و آن را تدریس کرده اند مثل فرامرز پایور و مسعود شعاری.

قبل از وارد شدن به این بحث لازم است نگاهی هم به تعریف واژه های "سبک" و "لحن" و تفاوت این دو بیندازیم. این دو اصطلاح در چند سال اخیر کم و بیش در مقالات هنری دیده میشود که رواج آنها مدیون تلاش محقق گرامی علیرضا میرعلینقی است .

خوانندگان و نوازندگان صاحب لحن، کسانی هستند که با اینکه در زمان اجرای موسیقی دارای لحن و شخصیتی منحصر به فرد هستند، در اجرا های مختلف از یک قطعه مشخص، به شکل قبلی آنرا اجرا نمی کنند؛ مثلا رضا ورزنده از این دست هنرمندان است. ولی خوانندگان و نوازندگان صاحب سبک کسانی هستند که بر خلاف گروه قبلی با اینکه با شیوه شخصی و متفاوت با دیگران، یک قطعه را اجرا میکنند ولی اگر بارها آن موسیقی را بخوانند یا بنوازند، به شکلی یکسان( از نظر نگارش با آکسانها، گلیساندو ها و کلا" ادیت یکسان) قطعه را اجرا میکنند (البته لازم به ذکر است که هیچگاه یک موسیقی نمیتواند دقیقا به شکلی که قبلا توسط نوازنده یا خواننده ای اجرا شده باز اجرا شود و در اینجا منظور آن است که در حالت کلی تغییری نداشته) همچنین این شیوه قابل تدریس باشد. در اینجا باید اضافه کرد که تعریف "سبک" گسترده تر از بحث این مطلب است ولی در اینجا (فقط) به تفاوت کلیی که با "لحن" دارد بسنده می کنیم.

از موسیقیدانان صاحب سبک در ایران میتوان به علی اکبرخان شهنازی، فرامرز پایور، حسین علیزاده و... اشاره کرد که نوازندگان زیادی از سبک ایشان در نواختن استفاده میکنند. اینجا باید به این نکته مهم اشاره کرد که موسیقیدانان ایرانی اکثرا هنگام اجرای اثری، پا را از ادیت فراتر گذاشته و حتی در نتها نیز تغییراتی بوجود می آوردند، مخصوصا" اضافه کردن نتهای زینت که از عادتهای نوازندگان موسیقی ایرانی است.

audio file بشنوید "رفتم در میخانه" را با اجرای سه تار جلال ذوالفنون و دف نوازی بیژن کامکار

با نگاهی کلی به اجراهای بسیاری از خوانندگان و نوازندگان سازهای ایرانی می توان بخوبی به استفاده زیاد آنها از ادیت پی برد؛ ولی باز می بینیم عده ای ندانسته موسیقی ایرانی را فاقد ادیت میدانند، این مسئله شبیه به همان گفته معروف است که "موسیقی ایرانی علمی نیست"! هر چند اگر منظور مکتوب شدن ادیت (یا دیگر تکنیکهای موسیقی ایرانی) باشد تا حدی صحیح است ولی باید توجه داشت که روی کاغذ نیامدن تکنیکها و دیگر شگردهای موسیقی ایرانی دلیل بر عدم وجود آنها نیست. این کم کاری از خود ماست که به تالیف ادیتها همت نگمارده ایم.

موسیقیدانان ما به عللی هنوز باور ندارند که بسیاری از ظرایف موسیقی را می توان با نت ثبت کرد، مثلا میشود یک نوازنده متبحر در سبک غلامحسین بیگجه خانی، قطعه ای از علی اکبرخان شهنازی اجرا کند و بی درنگ به شکلی که مرحوم بیگجه خانی آن را اجرا میکرده و در همان حال و هوا قطعه را بنوازد؛ این نوازنده قادر است با تسلط به شکل ادیت بیگجه خانی آکسان، گلیساندو ، نوع مضراب، استفاده نتها در رنگهای مختلف (روی سیمهای مختلف ساز) و... بسیاری از ریزه کاری های ادیت را (اگر به نگارش موسیقی تسلط داشته باشد) ثبت کند.

audio fileبه قسمتی از آلبوم "کاروان صبا" با سه تارنوازی مسعود شعاری توجه کنید

در بین نوازندگان ایرانی، نواخته های بعضی از آنها به قدری از پیچیدگی های ادیت برخوردار است که نگارش ادیت آنها بسیار دشوار میباشد، جلیل شهناز شاید مهمترین نمونه در بین تمام نوازندگان ما باشد که همین موضوع باعث شده که کسی نتواند بخوبی از نظر نوازندگی به او نزدیک شود و البته این اتفاق تا حد زیادی هم به تدریس نکردن ایشان برمیگردد که برای آینده هنر تار نوازی بسیار ناگوار خواهد بود.

audio file نمونه ای از نواخته های جلیل شهناز

در اینجا لازم میدانم یاد کنم از زنده یاد مجتبی میرزاده نوازنده با استعدادی که او نیز بدون تدوین ادیت خود روی ساز کمانچه، ناخواسته آینده این ساز را از هنر نوازندگی اش محروم کرد.

audio file به قسمتی از نوازندگی درخشان مجتبی میرزاده به همراهی ارکستر گوش کنید (از کاست "گلبانگ شماره دوم" با صدای شجریان و موسیقی حسن یوسف زمانی)

ای کاش اهل موسیقی ایرانی هم مانند موسیقیدانان غرب کمی به علمی کردن موسیقی علاقه نشان دهند! با این امید و در پایان این مطلب با پوزش از حضرت حافظ آرام از اساتید محترمی که دست به قلم ندارند میپرسم: آنان که ساز را به ادیت کیمیا کنند آیا شود که گوشه چشمی به نت کنند؟


نوشته هاي مرتبط :
ادیت در ویولن (I)
ادیت در ویولن (II)


Posted by sadjad at 05:29 PM | Comments 2

February 23, 2006

ادیت در ویولن(II)

تذکر-3: هرگاه علامت قراردادی لگاتو بر روی دو یا چند نت قرار گیرد و در عین حال بر روی این نت ها علامت چپ و راست آرشه نیز گذاشته شود، بهتر است جهت آرشه کشی نت ها طبق علامت چپ و راست آرشه ها تعویض گردد. در این حالت، تعویض آرشه ها بایستی بگونه ای ظریف انجام گردد که حالت لگاتوی صدایی و یا پیوستگی صوتی میان نت ها باقی بماند.( نمونه-1: بروخ- کنسرتو ویلن اپوس26 )



تذکر-4: در مواردی که در زیر یک علامت لگاتو بزرگتر، دو یا چند علامت لگاتوی کوچکتر- که هر یک از این لگاتوها حداقل شامل دو نت می باشند- قرار گیرد، می توان هر یک از لگاتوهای کوچکتر را بطور مستقل اجرا نمود، اما به هر حال حالت لگاتوی صدایی و یا پیوستگی صوتی میان لگاتوهای کوچکتر این مجموعه بایستی باقی بماند.( نمونه-2: وینیاوسکی- کنسرتو ویولن شماره 1 اپوس 14)



تذکر-5: نوازنده ویولن نسبت به نواختن نت ها بشکل منفرد و یا گروهی حق انتخاب دارد.

تذکر-6: با توجه به وجود دو حالت مختلف برای آرشه کشی، یعنی آرشه چپ و آرشه راست، این امکان وجود دارد تا نوازنده "جهت" آرشه کشی تک تک یا گروه نت ها را انتخاب نماید.

تبصره-1: معیارهای چگونگی این انتخاب ها، بر اساس نیازهای موسیقایی قطعه و اصول مختلف ادیت می باشد، که در ادامه این مقالات خواهد آمد.

ر- سیم آزاد: از آنجا که استفاده از سیم آزاد دارای کاربرد و اهمیت فراوانی در نوازندگی ویولن می باشد، در این قسمت به بررسی مسائل مختلف اجرایی آن می پردازیم.

عمده ترین مواردی که در نواختن نت های ( می- لا- ر ) که همان سیم های اصلی ویولن هستند، از سیم آزاد، بجای نواختن این نت ها به صورت انگشت گذاری بر روی گریف استفاده می گردد، عبارت است از:

ر-1: بطور کلی اگر نوازنده برای نواختن تمامی نت های یک جمله که به شکل بالا رونده یا پایین رونده هستند، از- پوزیسیون اول- بهره گیری نمود و در آن جمله نت قبلی و بعدی هر یک از سه نت مذکور: ( می- لا- ر) در دو سیم مجاور بودند، در این جمله بهتر است این نت ها به شکل سیم آزاد نواخته شوند.

در این حالت سیم آزاد همانند پلی ارتباطی میان دو سیم واقع می شود." پل سیم آزاد." ( نمونه-3: کرایسلر- کادانس کنسرتو ویلون بتهوون، اپوس61 )



ر-2: هرگاه نوازنده برای نواختن تمامی نت های یک جمله، از- پوزیسیون اول- بهره گیری نمود و در آن جمله، نت قبلی و بعدی هر یک از سه نت مذکور: ( می- لا- ر) در یک سیم این پوزیسیون بودند، بهتر است در این جمله:



ر-2-1 : زمانی که نت مذکور بم ترین نت آن جمله در همان سیم باشد، از سیم آزاد استفاده کنیم. ( نمونه- 4: بتهوون- کنسرتو ویلن اپوس 61)





ر-2-2: زمانی که نت مذکور زیرترین نت آن جمله در همان سیم باشد، از انگشت چهارم استفاده کنیم. (نمونه -5: ویوالدی- کنسرتو ویولن اپوس 3 شماره 6)




تذکر-7: هرگاه در اجرای بند:" ر-1" حالتی پیش آید که هر یک از سه نت مذکور، بیش از یکبار تکرار گردند می توان از آخرین آنها بعنوان پل سیم آزاد بهره گیری نمود.( نمونه-6: چایکوفسکی- کنسرتو ویولن اپوس35)

از علی نوربخش

مطلب مرتبط : ادیت در ویولن (I)

Posted by sadjad at 10:14 AM | Comments 1

February 22, 2006

کنسرتو ویولن برامس


یوهان برامس
نسیم آغازین و وسوسه انگیز بادی ها در ابتدای نخستین موومان، به آهستگی ارکستر را چون دریایی خروشان می سازد که در تموجش اثری از سازگاری و آرامش نیست و تکنواز به ناگاه و بسیار زود هنگام همانند ذره ای کوچک به میان این طوفان می افتد. کوشش آغازین تکنواز برای رهایی از این تلاطم راه به جایی نمی برد و سر انجام او در میان موجهای سرگردان این دریا، غوطه ور می شود.

این موسیقی که جدالی است زیبا میان تکنواز و ارکستر، گاه تا نا دیده انگاشته شدن تکنواز و گاه با بیان اندیشه های غنی توسط او، تا فراموشی وجود ارکستر به پیش می رود.

در طول موومان اول ، اندیشه های رویاگونه توسط تکنواز بسط و گسترش می یابد و تا نهایت زیبایی خود به پیش می روند. این ملودی آرام و موقر گاه با نواختن آکوردهایی سرکش و گاهی با تریل های پیاپی توسط تکنواز منتهی به جدالی دوباره میان تکنواز و ارکستر می گردد که زیباترین لحظات موسیقی زاییده دقایق این رویارویی است.

جهش های سریع و متوالی تکنواز در میانه موومان اول، تداعی کننده نهایت کوشش هایی است که شخصی برای یافتن گم گشته اش می نماید. ترموله های تریوله این بخش که ابتدا ویلون آلتو ها آغاز گر آن هستند و سپس توسط کل گروه زهی های ارکستر نواخته می شوند، احساس اضطراب گونه ای را در این فضا به شنونده منتقل می سازند.این قسمت کوتاه از اثر، که از نگاه زیبایی شناسایی و آهنگسازی در نهایت سطح استادی مصنف است، به تنهایی بیانگر نبوغی است که پشتوانه تصنیف این اثر گشته است.

در تار و پود اولین موومان همواره نوعی حس نا آشنایی وغربت عمیق به گوش می رسد اما با استادی مصنف، شنونده هیچگاه از دنبال کردن اثردلزده نمی شود، بلکه همواره نوعی پیوند درونی را با آن برقرار می سازد.

نبوغ مصنف این اثر تا به درجه ای از کمال پیش می رود که نه تنها ستیز تکنواز و ارکستر را به تصویر می کشد، بلکه "احساسات متضاد" بشری را نیز به رویارویی با یکدیگر فرا می خواند. نکته جالب اینجاست که در پایان موومان نخست هیچیک ازاین دو رقیب بر دیگری پیروز نمی گردند، بلکه این شنونده است که با گذر و تجربه موفق احساساتی متضاد همچون: آرامش و تلاطم، روشنی رویا و تیرگی یاس موجود در این اثر، پیروز از میدان باز می آید.

کنسرتو برای ویولن و ارکستر اپوس شماره 77 در" ر- ماژور" اثر یوهان برامس را می توان کنسرتویی ساختار شکن نامید. این کنسرتو که در سال 1878 میلادی تصنیف شده است، اولین بار در سال 1879 توسط ویولنیست مشهور یواخیم اجرا شد. پیشتر نیز، برامس در زمان تصنیف این اثر از راهنمایی های فنی یواخیم بهره جسته بود.

همانطور که در تاریخ موسیقی شاهدیم، این کنسرتو ویلون در زمان اولین اجرا با واکنش سرد شنوندگانش روبرو شد و این یواخیم بود که با تلاش خود و اجرای چندین ساله این اثر توانست این اثر را از فراموشی برهاند. شاید بتوان دلایل عدم استقبال شنوندگان در اولین اجرا را اینگونه بیان کرد:

اول، ساختار شکنی و ارتقا بخشیدن به روشهای مرسوم مصنفان در تصنیف کنسرتوهای ویلن آن دوره و پیشتر، توسط یوهان برامس.

تا پیش از آن در کنسرتوهای ویلون بیشتر مرسوم بود که ارکستر نقش دنبال کننده تکنواز و یا همراهی کننده او را داشت و معمولا در ارائه موسیقی، ارکستر نقشی اینگونه هم سطح و هم تراز با تکنواز را نداشت و برامس با تصنیف چنین شاهکار بی نقصی در زمینه فرم کنسرتو ویلن، تجربه و نگاهی نو را برای اول بار در این زمینه به بوته آزمایش گذاشت.

Audio File قسمتی از فیلم کنسرتو ویولون برامس با تکنوازی گیل شهام و رهبری کلودیو آبادو

پیشتر همانند این تجربه را، ابتدا موزار و سپس بتهوون در زمان تصنیف سونات های ویولن و پیانوی خود بکار برده بودند. بتهوون در این سونات ها، نقش پیانو را تنها به عنوان یک همراهی کننده، که نقشی تاثیرگذار در موسیقی سونات نداشت، در نظر نگرفته بود. بلکه در این سونات ها، نقش ویولن و پیانو در موسیقی، به یک اندازه ارزش داشت. در آن زمان نیز دیدگاه بیشتر آهنگسازان در تصنیف سوناتهای ویولن و پیانو بگونه ای بود که همواره به پیانو تنها به عنوان یک دنباله رو ویولن و یا ابزار همراهی کننده او، نگاه می کردند و در واقع این آهنگسازان، با استفاده از پتانسیل های اجرایی هریک از سازها و ارائه بی نقص سونات بدین شکل، قدمی بزرگ را در جهت اعتلا و پیشرفت آن برداشتند و تلاش آنها نشانگر این نکته بود که: "موسیقی می تواند به گونه ای بسیار زیبا، حاصل از همکاری هم سطح هر یک از مجریان، در ارائه آن باشد."

دیگر علت، سطح متعالی و درحد کمال این اثرهنری است که همانند بسیاری از دیگر آثارهنری دارای این مشخصه، دستیابی و یا حتی درک آن، برای بسیاری از شنوندگان و هنرمندان آن دوره نا ممکن بود. (حتی امروزه نیز، بسیاری شنوندگان از فهم زیبایی نهفته در این اثر ناتوانند.)

جالب اینجاست که برامس تا حد امکان از فراهم آوردن زیبایی ظاهری در آثارش دوری می جست، تا جایی که گاهی به انتقاد از خود برمی خواست و اگر حاصل تصنیف اش اینگونه بود، آن اثر را غیر هنری می دانست؛ مانند سمفونی دوم این آهنگساز.

عوامل یاد شده در بالا، باعث گشته تا منتقدان برجسته موسیقی تاکنون در تمجید یا انتقاد از این اثر، تفسیرهای متفاوتی را ارائه دهند. در آن دوره، هنزلیک که از منتقدان بزرگ موسیقی هم دوران با برامس بود از مخالفان این کنسرتو بود و با انتقادات خود از این اثر، سعی داشت تا این کنسرتو نتواند در میان شنوندگان مقبول گردد. امروزه با گذشت زمانی طولانی از تصنیف این شاهکار و بارها و بارها اجرای این اثر شاهدیم که اینگونه تلاش ها بی نتیجه مانده و این اثر جایگاه خود را در میان آثار فنا ناپذیر ویولن یافته است.

کلودیو آبادو
دومین موومان این اثر، زمینه ساز فرصتی شگفت آور برای شنونده است، زیرا که در لحظات زیبای این موسیقی می تواند به شیرین ترین خاطرات خود بیندیشد. این موسیقی آرامش بخش هیچگاه از حالت توازن خود خارج نمی گردد و مصنف با نهایت استادی، در مقاطع مختلف آنرا به اوج خود رسانده و دوباره به زمزمه ای آرام بدل می سازد و در مناسب ترین زمان و در حالی که هنوز شنونده آمادگی دنبال کردن آنرا دارد به پایان می رساند.

این موومان، در عین حال که از لحاظ موسیقایی خود بخشی کامل می باشد که از دو موومان دیگر مستقل است، نقش ای بسیار موفق در زمینه آمادگی بخشیدن به ذهن شنونده برای دنبال کردن آخرین قسمت این کنسرتو ایفا می کند و به بمانند پلی مستحکم، ارتباط میان این دو موومان را بوجود می آورد.

موومان آخرین این کنسرتو که دارای ریتمی مقطع می باشد و نواختن آن مهارت خاصی را از تکنواز می طلبد، از موومان اول بسیار کوتاهتر است. از نکات جالب این موومان، بهره گیری گسترده و استادانه ای است که برامس از بادی های ارکسترکه شامل: فلوت، ابوا، کلارینت، فاگوت، هورن و ترومپت می باشد، بعمل آورده است که جذابیت خاصی را به این موسیقی بخشیده است و از دیگر رو، نشانگر شناخت دقیق مصنف در بکارگیری و ترکیب این دسته از سازهای ارکستر می باشد.

تم اصلی این قسمت که با دوبل نوازی تکنواز آغاز می گردد، بخوبی در طول این قسمت بسط می یابد. بطوریکه شنونده ای که وارد این گردونه گشته، با تکرار شدن چندین باره آن، خود همراه با این موسیقی شده و متاثر از شادی نهفته در آن می گردد. این موومان در نهایت، با نواختن دوبل های مقطع توسط تکنواز پایان می پذیرد.

از علی نوربخش


Posted by Kamran at 12:14 PM | Comments 2

February 21, 2006

Philip Glass - 1

Philip Glass
Philip Glass
فیلیپ گلس متولد 1937 در آمریکا است؛ خانواده او از مهاجران اوکراینی به آمریکا بودند. با وجود آنکه پدر وی صاحب یک مغازه صفحه فروشی از سبکهای مختلف بود، اما مجموعه صفحه های فیلیپ جوان اغلب شامل صفحه های فروش نرفته موسیقی مدرن مانند آثار هیندمیت (Hindemith)، بارتوک (Bartók) و شوستاکوویچ (Shostakovich) و موسیقی کلاسیک مانند کوارتتهای زهی بتهوون و تریوهایی با دو پیانو از شوبرت (Schubert) بود.

او در کودکی نواختن فلوت را در کنسرواتوار موسیقی پی بادی (Peabody) آموخت و سپس در 16 سالگی برای تحصیل ریاضیات و فلسفه به دانشگاه شیکاگو رفت. گلس تحصیل موسیقی را در مدرسه موسیقی جولیارد (Julliard) ادامه داد و پس از آن به پاریس رفت و در طی سالهای 65-1963 نزد استاد برجسته آهنگسازی، نادیا بولانژه (Nadia Boulanger) به تحصیل پرداخت.

گلس پس از همکاری با راوی شانکار (Ravi Shankar) موسیقی دان برجسته هندی، بر روی موسیقی متن فیلم چاپاکا (Chappaqua)، در سال 1966 به شمال هند سفر کرد که البته این سفر بیشتر جنبه مذهبی داشت.

audio.gif Metamorphosis Two

او در آنجا با مهاجران تبتی آشنا شد و پس از گرویدن به مذهب بودیسم، موفق شد تا در سال 1972 با تنزین گیاتسو (Tenzin Gyatso)، چهاردهمین دالایی لاما (Dalai lama) ملاقات کند.

در سال 1987، گلس به اتفاق رابرت تورمن (Robert Thurman)، استاد دانشگاه کلمبیا و ریچارد گیر (Richard Gere) بازیگر سینما، "خانه تبت" (Tibet House) را تاسیس کردند. این مکان که به دستور رهبر مذهبی آنها، "دالایی لاما" به وجود آمده است، در واقع مقر تبلیغ و ترویج آداب و رسوم تبت و دین بودایی است و در نیویورک واقع شده است.

سبک متمایز او در نتیجه کار با راوی شانکار و دریافت او از ریتم موجود در موسیقی هند به وجود آمد. زمانی که گلس به خانه بازگشت، تمام آثار قبلی خود را که در مقایسه با آثار داریوس میلهو (Darius Milhaud)، آرون کاپلند (Aaron Copland) و سامویل باربر (Samuel Barber)، در سبک مدرن معتدلی نوشته شده بودند را به شدت نفی کرد و به نوشتن قطعاتی سنگین بر پایه ریتمهای افزایشی (additive rhythms) و زمان سنجی ملهم از آثار ساموئل بکت (1989-1906 نویسنده ایرلندی برنده جایزه نوبل ادبیات در سال 1969 و پیرو مکتب مینیمالیسم که نوشته هایی به شدت بدبینانه دارد که به شکل جذابی با طنز شریرانه او ترکیب شده اند.) پرداخت.

audio.gif Koyaanisqatsi

Ravi Shankar , Philip Glass
Ravi Shankar , Philip Glass
اولین قطعه از این آثار که با اصطلاح مینیمالیستی تعریف شده اند، موسیقی یک اجرا از نمایشنامه بکت به نام "کمدی" (Comédie)، در سال 1963 بود و با دو قطعه برای ساکسوفون سوپرانو در سال 1965 و یک کوارتت زهی در 1966 ادامه یافت.

دوران مینیمال
گلس پس از مواجهه با برخورد سرد نوازندگان و فضاهای اجرای سنتی، در اواخر دهه 60 با همکلاسان سابق خود از جمله استیو رایش و جان گیبسون (Jon Gibson) گروهی تشکیل داد. این گروه بیشتر در گالریهای هنری برنامه اجرا میکردند.

این گالریها تنها محل ارتباط واقعی میان مینیمالیسم در موسیقی و مینیمالیسم در هنرهای تجسمی به شمار میرفتند. پوستر کنسرتهای این گروه نیز توسط هنرمندان این سبک طراحی میشد.

اولین کنسرت موسیقی نوین فیلیپ گلس در 1968 در سینماتک (Cinematheque) فیلمسازان جوناس مکاس (Jonas Mekas متولد 1922، فیلمساز لیتوانیایی و پدرخوانده سینمای نو گرای آمریکا) اجرا شد و شامل قطعاتی چون "موسیقی به شکل مربع" (Music in the shape of a square) برای دو فلوت (در تجلیل از Erik Satie) و Strung Out به معنای گسترش یافته برای ویولون سولوی تقویت شده بود.

در این اجرا نتهای موسیقی بر روی دیوار نصب شده بودند و نوازندگان باید در حال اجرا حرکت میکردند. این آثار گلس با اقبال مخاطبان روشنفکر مواجه شد که عموما از هنرمندان تجسمی و نمایشی بودند و سبک کاهش یابنده گلس را بسیار میپسندیدند.

گلس علاوه بر کار موسیقی و هنرهای تجسمی، به عنوان راننده تاکسی نیز کار میکرد و یک شرکت حمل و نقل با رایش تاسیس کرده بود. رایش و گلس پس از بروز اختلافاتی در زمینه موسیقی از یکدیگر جدا شدند و گلس با گروه جدید خود که با سازهای تقویت شده (Amplified) بادی و کیبرد و همچنین صدای سوپرانو به کار مشغول شدند.

در ابتدا گلس با جدیت به کار تهیه آثار مینیمالیستی، دیاتونیک و ساختار تکرار شونده پرداخت که قطعات Two Pages و Contrary Motion از آن جمله اند.

نوشته های مرتبط :
- با هنر مینیمال آشنا شویم
- موسیقی فلیپ گلس

wikipedia , سحر شهاب

Posted by Kamran at 03:28 PM | Comments 2

February 20, 2006

آکوستیک اتاق - ۳

Low Pass Filter
یک انعکاس گرم معمولآ فرکانسهای پایین را با کیفیت منعکس کرده و فرکانسهای بالا را کمتر انعکاس می دهد. این خصیصه نحوه Reverb Damping را مشخص می کند.
میزان انعکاس صوت در یک اتاق یا سالن به موسیقی یا هر صدای دیگری، عمق و فضا می دهد. هر چند این شاخص یکی از اولین نیازهای هر علاقمند به موسیقی یا مهندس صوت است اما شاید نتوان از آن بعنوان مهمترین خصیصه برای یک انعکاس خوب یاد کرد.

بیایید موضوع را از زاویه دیگری بررسی کنیم؛ پاسخ فرکانسی یک Reverb خوب باید حالت مسطح (Flat) داشته باشد و یا اگر بخواهیم کمی زیبا تر و به گوش خوش آهنگ تر باشد باید علاوه بر Flat بودن، بصورت یک فیلتر پایین گذر عمل کند. این چیزی است که برخی از دست اندر کاران مهندسی صدا از آن به عنوان انعکاس گرم یا Warm Reverb یاد می کنند.

همانگونه می دانید و در شکل نیز مشاهده می کنید یک فیلتر پایین گذر - منظور شرایط آکوستیک یا یک فیلتر مصنوعی الکترونیکی با چنین پاسخ فرکانسی - تمایل بیشتری برای ماندگاری صداهای فرکانس پایین دارد تا فرکانس بالا که این موضوع کاملآ با آکوستیک سازهای معمولی تطابق دارد؛ یعنی نت های بم دیرتر مستهلک می شوند.

ویژگیهای فنی در ساخت سازها باعث می شود تا خصیصه استهلاک صدا (Decay) برای نتهای زیر سریعتر صورت بگیرد چه در این صورت موسیقی تولید شده به هیچ وجه برای گوش خوش آیند نخواهد بود و حتی باعث آزار و اذیت می شود.

برای بدست آوردن ایده واقعی اگر به استخرهای سرپوشیده رفته باشید حتمآ متوجه شدید که سر و صدای مردم - بخصوص کودکان - در این مکان چقدر گوش خراش است. علت این موضوع آن است که آکوستیک انعکاس در چنین محیطی بیشتر حالت بالاگذر دارد.

یکی دیگر از مشخصه های مهم یک انعکاس پوش یا همان Envelope صوت منعکس شده است. منحنی پوش انعکاس، باید پیوسته و بدون برآمدگی یا فرو رفتگی مستهلک شود، تقریبآ همانند آنچه در شکل دوم مشاهده می کنید.

دقت کنید که یک اتاق خالی با دیوارهای صاف هرگز چنین پوشی را تولید نمی کنند و انعکاس حاصله در این اتاق ها، نوع خاصی است که به آن Slap Back گفته می شود، چرا که انعکاس بطور متوالی با فاصله های زمانی قابل تشخیص تکرار می شود. (اگر آنرا تا کنون امتحان نکردید حتمآ یکبار در یکی از اتاقهای یک ساختمان نو که هنوز کسی در آن زندگی نمی کند، آزمایش کنید.)

بنابراین مشاهده می کنید که برای رسیدن به یک انعکاس ساده اما مشخص، باید تمهیدات بسیاری از جنس پوشش دیوار، کف و سقف گرفته تا چیدمان وسایل مد نظر باشد. جالب اینجاست که بدانید برخی از سازه های موجود در منازل تاثیر خاصی در ویژگی انعکاس صدا در منزل دارند، که یکی از متداول ترین آنها راه پله ها هستند که پوش منحنی انعکاس خاصی تولید می کنند که به انعکاس لرزان یا Flutter مشهور است.

به نمونه هایی از Reverb های متفاوت گوش کنید :

Reverb Parameters
پارامترهای مهم یک Reverb معمولی با پوش پیوسته
پارامترهای مهم یک Reverb عادی
منظور از Reverb عادی آن است که پوش آن پیوسته باشد و در منحنی آن انفصال، برآمدگی یا فرورفتگی وجود نداشته باشد، در اینصورت سه پارامتر اصلی وجود خواهد داشت که عبارتند از :

Predelay : زمانی است که طول می کشد تا اولین انعکاس از صدای اصلی شنیده شود. گاهی این زمان به اولین انعکاس که مربوطه به Reverb نیست و به آن انعکاسهای اولیه یا Early Reverb گفته می شود، اطلاق می گردد، اما در اینجا منظور اولین زمانی است که شما Reverb یا همان انعکاسهای متوالی را می شنوید. (به نوشته های قبل مراجعه کنید.)

Decay : مشخص کننده مدت زمانی است که Reverb پس از شروع، مستهلک شده دیگر قابل شنیدن نخواهد بود. گاهی به این زمان Reverb Time هم گفته می شود.

Reverb Damping : نحوه عملکرد فیلتر پایین گذر را نشان می دهد که از چه فرکانسی به بعد Damping یا همان تضعیف آغاز می شود.

یادآوری : نکته ای که بسیاری در آن ابهام دارند تفاوت میان اکو (Echo) و Reverb است که در اینجا اشاره ای به آن می کنیم. اکو مربوط می شود به اولین انعکاسهای صدا - یا همان Early Reverb - که در نوشته اول به آن اشاره کردیم و در شکل دوم می توانید آنها را مشاهده کنید. از آنجایی که این انعکاسها مسافت کمی را طی می کنند تا از منبع به گوش شنونده برسند فاصله زمانی کمی با اصل صدا دارند لذا معمولآ تاثیر ناچیزی بر کیفیت صدا می گذارند، هرچند نبود اکو در یک صدای خام کاملآ قابل احساس است.

در نوشته های بعد راجع به ضریب انعکاس، نحوه ایزوله کردن اتاق و ... صحبت خواهیم کرد.

نوشته های مرتبط :
•  آکوستیک اتاق - ۲
•  آکوستیک اتاق - ۱

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 11:57 AM | Comments 3

February 19, 2006

محمود ذوالفنون از زبان خودش

Mahmood Zolfonun
محمود ذوالفنون
نخستین پایه علاقه من به موسیقی، شنیدن ساز پدرم (تار) هنگام تدریس به شاگردانش بود. بعدها من هم در سلک همان شاگردان درآمدم و به خوبی به خاطر دارم که نخستین درس با تار در دستگاه شور و با وزن کرشمه بود. همه دورس به شیوه معمول آن دوره، سینه به سینه بود. البته گذشتگان نیز اصولی را برای صحیح آموزش دادن دنبال می کردند که نباید ساده از آنها گذشت و استعداد هم که به نوبه خود لازمه یادگیری بود...

به موازات فراگیری دستگاه شور، صدای ساز جدیدی به گوشم می رسید؛ کمانچه نوازی نزد پدرم می آمد تا گوشه های مربوطه را بیاموزد و من هم تحت تاثیر صدای ساز کمانی قرار گرفتم. البته در همسایگی ما هم شخصی ویلن می نواخت که صدای ساز او نیز گوشم را نوازش می داد. این نوازنده، عنایت الله روشن (مدیر تلفن خانه شهر آباده) بود و بالاخره از طریق او موفق شدم این ساز جدید را از نزدیک ببینم. آنچنان تحت تاثیر قرار گرفتم که در دل آرزو کردم روزی موفق بشوم گوشه هایی با تار آموخته بودم را به ساز کمانی انتقال دهم. در آن زمان به هیچوجه امکان آنکه صاحب چنین سازی شوم نبود ولی به سبب علاقه زیاد با وسایل منبت کاری و آموزش هایی که در این زمینه در دبستان دیده بودم برای خود چیزی شبیه به ویلن ساختم که اگر امروز موجود بود موجب خنده می شد. با همین ساز تا حدودی به مراد دل خود رسیده بودم و بدون استاد و راهنما نغمه هایی را می نواختم.

پس از دریافت گواهی شش ساله ابتدایی به اتفاق پدر راهی شیراز شدیم. در این شهر امکانات بیشتری مهیا بود و دونفر از معلمان موسیقی مدارس به نام های جلیلوند و حسنعلی وزیری تبار که به نت آشنایی کامل داشتند راهنمای من شدند. در دبیرستان اقدام به گروه نوازی می کردم که حتا اقدام به کنسرت هم شد و شخصی به نام جاوید که از کارمندان اداره ثبت اسناد بود خواننده ما شد. از نوازندگان دسته موزیک لشکر فارس هم کمک گرفتیم و یک کلاس خصوصی هم در شیراز دایر کرده بودم. همین امر به تجربیات من افزود تا اینکه روزی وزیری تبار اظهار داشت با این علاقه ای که از خود بروز می دهی باید راهی تهران بشوی تا به اصطلاح به تکنیک بیشتری دست پیدا کنی. از این جهت بخش سوم زندگی من آغاز شد.

پس از انجام خدمت وظیفه در سال 1323 راهی تهران شدم و بلافاصله به اداره موسیقی کشور مراجعه کردم که موسیقی رادیو در آن زمان تحت نظر آن بود. استادان موسی معروفی و روح الله خالقی امتحانی از من به عمل آوردند و سپس هفته ای دو جلسه و هر جلسه یک ربع ساعت برنامه تکنوازی ویلن در رادیو مقرر داشتند و پیشنهاد نمودند که در هنرستان موسیقی نیز برای کلاس های سلفژ و تئوری نام نویسی نمایم. به خاطر می آورم که در آن زمان در هنرستان آقای یوسف یوسف زاده سلفژ تدریس می کردند و آقای احمد فروتن راد نیز تدریس تئوری را عهده دار بود.

برای صحیح نواختن ویلن به موسیو روبیک گریگوریان مراجعه کردم و در این راه جدیتی که استاد از من می دید تصور می کرد که فی المثل قصد دارم نوازنده کلاسیک بین المللی شوم در حالی که قصد من صرفا این بود که قادر باشم در ارکستر انجمن موسیقی ملی که به تازگی (به رهبری روح الله خالقی) تشکیل شده بود شرکت نمایم. طولی نکشید که به عضویت همین ارکستر درآمدم و کلاس خصوصی خود را نیز در ساختمان اُمگا در خیابان لاله زار پایین دایر نمودم. در عین حال نزد روح الله خالقی به فراگیری تئوری و هارمونی و گاهی هم برای فراگیری گوشه های موسیقی از کلاس استاد ابوالحسن صبا استفاده می کردم.

ارکستر انجمن هر پانزده روز یکبار کنسرت داشت و من به موازات آن در رادیو سرپرستی گروه های کوچک موسیقی را عهده دار بودم. بیاد دارم که هنگام تقسیم بندی موسیقی رادیو، سرپرستی گروهی به عهده من گذاشته شد که قمرالملوک وزیری خواننده آن بود. در اینجا از فرصت استفاده می نمایم و برای راهنمایی هنرمندان جوان یادآور می شوم که قمرالملوک وزیری در آن زمان دچار اعتیاد شده بود که به سبب آن حساسیت گوش خود را از داده بود و خود تصور می کرد که هنگام اجرا صدایش با صدای ارکستر مطابقت دارد. جوانان هنرمند برای سلامت خود و هنری را که یک عمر برای فراگیری آن با عشق و علاقه آموخته و تجربه کرده اند نباید گرد اعتیاد بگردند و نشئه طبیعی را از هنر خود اخذ کنند و نه به طور مصنوعی از مواد مخدر زیرا موقتی است و فریبنده.

باری انجمن موسیقی ملی جایش را به هنرستان موسیقی ملی داد. نکته ای که ذکر آنرا در اینجا بی مورد نمی دانم، عشق زنده یاد روح الله خالقی (بنیانگذار و مدیر هنرستان) به کار بود. وی برای اینکه دائما ناظر کار هنرجویان و تمرین مداوم آنها باشد منزل خود را در آپارتمانی که روی سردرب هنرستان قرار داشت برای سکنی گزیده بود و به اتفاق سایر هنرآموزان اقدام به تدوین کتاب های تازه برای هنرجویان می کرد که اینجانب هم در آن سهیم بودم. هنوز هم آن کتابها تجدید چاپ می شود و مورد استفاده داوطلبان فراگیری موسیقی قرار می گیرد. ارکستر هنرستان نیز از شاگردان و استادان هنرستان تشکیل یافته بود که بعدها در رادیو پایه ارکستر گلها شد.

زمانی به سمت بازرس موسیقی مدارس نیز انجام وظیفه کردم و مدتی هم در انیستیتو امور هنری، کلاس های فوق برنامه دانشجویان در کوی دانشگاه، هنرستان شبانه (به مدیریت محمد علی امیر جاهد) به تدریس ویلن مشغول بودم. چندی نیز به اتفاق آقای گلشن ابراهیمی (عضو شورای موسیقی دانشگاه و معاون دانشکده الهیات) به نت کردن آثار موسیقی قدما اشتغال داشتم و پیش از اینکه عزیمت به آمریکا صورت گیرد در رادیو به اتفاق آقای فریدون ناصری در زمینه بازسازی آثار موسیقی گذشتگان فعال بودم.

در مهرماه 1355 (اکتبر 1976) همراهی با خانواده راهی آمریکا شدم. در آغاز برای آن که در زمینه موسیقی کار مداومی داشته باشم در دبیرستانی به فراگیری زبان انگلیسی پرداختم و در ارکستر وابسته به همانجا نیز به نوازندگی مشغول شدم و بعداً در شهر سندیگو تدریس خصوصی نیز می کردم. در سال های بعد که تعداد مهاجران ایرانی در آمریکا روبه افزایش گذاشت طبیعتا به تعداد شاگردان افزوده شد تا جایی که برنامه ها به صورت کنسرت و سخنرانی در شهرهای مختلف آمریکا ادامه یافت. فرزندانم نیز در اجرای بیشتر برنامه ها با من همراهند. دو نواز نیز با نام «نقد صوفی» منتشر کره ایم.

چون از زمان اقامت در شیراز تا به امروز به نت کردن آهنگ های محلی ایران علاقه مند بودم مجموعه ای فراهم گردیده که منتظر گشایش مالی یا وسیله دیگری هستم که به چاپ آنها اقدام شود.

از پژمان اکبرزاده


Posted by sadjad at 06:12 PM | Comments 2

February 18, 2006

با هنر مینیمال آشنا شویم

Mark Rothko - Red, Orange, Tan, and Purple
قرمز، نارنجی، قهوه ای و ارغوانی
نقاشی رنگ روغن از Mark Rothko که در سال 1949 تهیه شده است.
هنر مینیمال شاخه ای از هنرهای مختلف - بخصوص نقاشی و موسیقی - است که حدودآ از دهه 1960 بطور رسمی پای به عرصه هستی نهاد. در این سبک هنری، المانهای سازنده اثر تا حد ممکن به سمت المانهای پایه ای تنزل پیدا میکنند. در نظر داریم راجع به این سبک هنری در موسیقی صحبتی داشته باشیم اما برای درک بهتر، پیش از بحث ورود به بحث موسیقی، نگاهی داریم به این موضوع در سایر رشته های هنری.

هنر مینیمال از مهمترین حرکتهای هنری پس از جنگ جهانی دوم بشمار می آید که در آمریکا شکل گرفت و تاثیر بسیار زیادی در فعالیت های طراحان، معماران، موسیقیدانان، نقاشان، نویسندگان و ... گذارد.

نقاشی مینیمال
یک اثر نقاشی مینمال عمومآ از اشکال ساده هندسی تشکیل شده است که در آن تعداد بسیار محدودی رنگ مشاهده می شود. به نمونه ای از کارهای مارک روتکو (Mark Rothko) از صاحب سبکهای این هنر که در شکل اول آورده شده است توجه کنید. او می گوید :

"من یک نقاش آبستره (Abstract) نیستم و علاقه ای به ارتباط میان رنگها و شکلها ندارم. تنها چیزی که برای من مهم است بیان احساسات ساده و اولیه انسان در رابطه با سرنوشت، بدبختی، شادی و ... است؛ نقاشی باید معجزه آسا باشد."

امروزه شما در طراحی انواع لوزام منزل نیز تاثیر این هنر را بخوبی مشاهده می کنید. این سبک از طراحی لوازم منزل بر خلاف سبکهای قدیمی تر سادترین شکل ممکن را دارا هستند و جالب اینجاست که بسیاری از مردم از داشتن آنها لذت می برند.

Minimalist - Furniture
طراحی و اجرای مینیمال از یک کاناپه
ادبیات مینیمال
تاثیر جریان مینیمال بر هنر ادبیات نیز بسیار جذاب است. نویسنده این سبک هنری با پرهیز از بکار برد قیود و دیگر اطلاعات غیر ضروری، علاوه بر اینکه داستان خود را ساده و کوتاه تر تهیه می کند به خواننده این اجازه را می دهد که در بسیاری از موارد خود قسمتهایی از داستان را با دیدگاه شخصی تصور یا درک کند، او را مجبور می کند که در قسمتهایی از داستان تصمیم بگیرد و مسیری را برای ادامه انتخاب کند.

شخصیت هایی که در این گونه داستانها یا رمانها وجود دارند عمومآ افراد عادی هستند و در میان آنها هرگز یک شاهزاده، یک کارگاه بسیار باهوش، یک فرشته زیبا و ... پیدا نمی شوند.

معماری مینیمال
دامنه استفاده از هنر مینیمال به لوازم منزل محدود نمی شود، یک معمار یا طراح ممکن است بسادگی با استفاده از ایده های مینیمال به طراحی اتاق های یک منزل یا کل یک ساختمان بپردازد، دیورها را بدون کوچکترین انحناء، بدون استفاده از رنگ بصورت Transparent می سازد و ... به عبارت دیگر در این سبک طراحی هنرمند - یا مهندس - کوچکترین تلاشی برای استفاد از جزئیات به منظور زینت دادن کار نمی کند و سعی می کند با حداقل امکانات بیشترین بهره را ببرد.

فلسفه مینیمال
مینیمالیسم پا را فراتر از هنر گذاشته و حتی فلسفه را نیز تحت الشعاع خود قرار داده است. مینیمالیسم در فلسفه معتقد است که معدود نیازهای انسانی برای زندگی کافی است و افرادی که پیرو اینگونه تفکری هستند در سادگی زندگی می کنند و ساده تر از دیگران می توانند خود را خوشبخت احساس کنند.

رهبران این سبک از فلسفه همواره پیروان خود را تشویق می کنند تا از چیزهایی که به آنها بسیار علاقه دارند صرفنظر کنند و یاد بگیرند که در سادگی و نبود مادیات زندگی کنند.

Terry Riley
Terry Riley
موسیقی مینیمال
قرنها بود که بسیاری از موسیقیدانان سرکش و جسور از نحوه حرکت و جهت پیشرفت موسیقی احساس نارضایتی می کردند. آنها معقتد بودند که هنر موسیقی نباید به سمتی برود که در آن تکنیک های غیر ضروری - یا بقول آنها آرتیستیک - بر نفس موسیقی غلبه کند.

سرآغاز انقلاب و پیدایش این تفکر در موسیقی با مدرنیسم آغاز شد. پیر بولز (Pierre Boulez , 1925) و کارلهینز اشتوکهاوزن (Karlheinz Stockhausen , 1928) از جمله هنرمندان فرانسوی و آلمانی بودند که سبک خاصی از موسیقی که سریالیسم (Serialism) نامیده می شد را پایه گذاری کردند، موسیقی ای که پایه و اساس آن تکرار بود.

از دیگر موسیقیدانان مدرن جسور می توان به جان کیج (John Cage) اشاره کرد که معتقد بود موسیقی می تواند بر اساس اتفاق یا شانس نیز ساخته شود. در این سبک از موسیقی که Aleatory Music نامیده می شود بسیاری از پارامترها هنگام اجرا به بخت و اقبال واگذار می شود.

پس از آن به دنبال بوجود آمدن حرکتهای هنری مینیمال در دهه 60 گروهی از موسیقیدانان جوان تصمیم گرفتند تا در ساخته هایشان، استفاده از پیچیدگی در فرم ها و فرمول های هارمونی و ملودی را کنار بگذارند و موسیقی هایی ساده تولید کنند. آنها از الگوها و قوانین ساده ای که قبل از سالهای 1600 میلادی استفاده می شد، برای اینکار سود جستند.

تکرار و ماندن بیش از حد در یک ریتم، یک ملودی یا موتیف، یک آکورد، یک تمپوی ثابت و ... بدون کوچکترین تغییری برای مدت طولانی از جمله ویژگی کارهای این موسیقیدانان بود.

نتیجه چیزی نبود جز تاکید بر صدای حاصله از موسیقی (نه ریتم یا ملودی و ...)

مونت یانگ (La Monte Young)، تری رایلی (Terry Riley)، استیو ریچ (Steve Reich) و فیلیپ گلس (Philip Glass) از جمله موسیقیدانان آمریکایی پیرو این سبک هنری هستند که بین سالهای 1935 و 1937 بدنیا آمده اند. در نوشته های بعدی کارهای این هنرمندان را بیشتر مورد بررسی قرار خواهیم داد.

نوشته مرتبط : موسیقی فلیپ گلس

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 04:03 PM | Comments 6

February 16, 2006

موسیقی مناسب تماشاگر را میخکوب میکند - ۲

شما برای به وجود آوردن موسیقی مناسب یک پروژه خاص، از چه ابزاری استفاده میکنید؟
• یک راه مفید برای ما فکر کردن به جنس کار است. جنس کار خودش میتواند راه را روشن کند، اما بازیگران هم مهم هستند. ما میخواهیم موسیقی تا حد امکان با بازیگران برنامه همخوانی داشته باشد. برای مثال، ما مقدار زیادی موسیقی برای برنامه مارتا استوارت (Martha Stewart برنامه پر بیننده ای درباره امور خانه داری و آداب معاشرت) تهیه کردیم.

شما میتوانید به تعداد زیادی از ملودیها فکر کنید که تصور آن با تصویر مارتا، غیر ممکن باشد اما به همین نسبت هم میتوانید ملودیها یا قطعاتی را پیدا کنید که کاملا مناسب باشند ... چگونه آنها را پیدا کردیم؟ به این ترتیب که از خودمان پرسیدیم، چگونه میتوانیم رابطه احساسی ایجاد کنیم؟ چگونه مردم را جذب کنیم؟ چه کنیم که بر جذابیت ماجرا بیافزاییم؟

در سال 1999، پخش Super Bowl (مهمترین مسابقات راگبی در آمریکا) به شبکه فوکس Fox واگذار شد و این مسابقات در فوکس به کلی چیز دیگری است، فوکس با تمام شبکه های دیگر فرق میکند، درواقع اینجا جنس کار فوکس بود نه راگبی. فوکس شبکه ای است در اندازه های اغراق آمیز، قدرتمند و لبریز از خود ... اگر ما میخواستیم چنین پروزه ای را برای شبکه ABC انجام دهیم، از عناصر ارکسترال و احتمالا از سازهای کوبه ای سنگین استفاده میکردیم.

اما برای فوکس، موسیقی باید کمی بیش از فرا مدرن hypermodern باشد. به همین دلیل ما علاوه بر ارکستر از مقدار زیادی عناصر الکترونیک و اصوات دیوانه وار و پیچیده نیز استفاده کردیم. به این ترتیب شخصیت این قطعه موسیقی را تغییر دادیم.

شاید وضع یک قانون کلی مشکل باشد، اما میتوانید به ما بگویید که گروههای سنی مختلف به چه چیزی عکس العمل نشان میدهند؟
• شما میتوانید برای هر برنامه مخاطبینی در گروههای سنی بسیار وسیع داشته باشید. فاکتورهای بسیاری سوای سن وجود دارند، اما مخاطبین جوانتر قطعا بر تازه های تولید توجه بیشتری دارند. آنها دوست دارند به جدیدترین محصول گوش بدهند ...

در حالیکه هرچه این محدوده سنی به میان سالی نزدیکتر میشود، میبینیم که موسیقی مورد علاقه آنها اثر کسی است که او را میشناسند و سالها است به آثارش گوش داده اند، شاید این عده به موسیقی جدید هم علاقه نشان بدهند اما در اکثر موارد، خواننده یا سازنده این موسیقی متعلق به دوران خودشان است و او را میشناسند.

روند انتخاب یک موسیقی یا جلوه صوتی برای مشتری چگونه است؟
• ما معمولا مقداری گفتگوی خلاقانه انجام میدهیم و پرسشهای کلیدی برای همه ما اینها هستند:این موسیقی باید چه حال و هوایی داشته باشد؟ قصد دارد چه حسی را تفهیم کند؟ ما قصد داریم به چه کسی نزدیک شویم؟ این داستان از نظر ما چگونه پیش میرود؟

ما به گفتگوی خلاقانه در این باب میپردازیم و از میان پیشنهادات بهترین پاسخها را انتخاب میکنیم. سپس به سراغ آرشیو موسیقی میرویم و قطعات ساخته خودمان یا ترانه های محبوبی که با منظور ما جور در می آیند را بیرون میکشیم و به مشتری میدهیم. میخواهم بگویم که مابا این تبادل نظرها تا حد امکان دامنه انتخاب خود را محدودتر میکنیم تا سرانجام به موسیقیی برسیم که درست به هدف بخورد.

منبع الهام شما چیست؟
من از همه چیز الهام میگیرم. این هم جنبه تفریحی کار من است. شما میتوانید با تماشای یک فیلم، یک تئاتر خیابانی، رفتن به کنسرت، فستیوال جاز و شنیدن موسیقی دانشجویی در رادیو راه حل مناسب را پیدا کنید. شما میتوانید با مترو سواری و گوش دادن به سر و صداهای موجود در فضا الهام بگیرید. واقعا منبع خلاقیت و ایده گرفتن همه جا هست و واقعا من از این جنبه آن بسیار لذت میبرم.

مطلب مرتبط : موسیقی مناسب تماشاگر را میخکوب میکند - ۱

Newsweek

Posted by Kamran at 04:02 PM | Comments 2

February 16, 2006

موسیقی فلیپ گلس

Philip Glass
Philip Glass
این نوشته ترجمه ای است از نظریات آلن روچ سردبیر مجله Modern Word راجع به فیلیپ گلس.

فیلیپ گلس را میتوان یکی از مشهورترین آهنگسازان زنده جهان دانست. او به عنوان یکی از بنیان گذاران مینی مالیسم (Minimalism) با سبک روان و نافذ خود موفق شده است تا تقریبا در تمام جنبه ها و نمودهای موسیقی مدرن از آهنگسازی علمی گرفته تا موسیقی تبلیغاتی برای تلویزیون وارد شود.

تاثیر او بر روی موسیقی راک هنرمندان خلاقی چون دیوید بووی (David Bowie)، برایان انو (Brian Eno)، تنجن دریم (Tangerine Dream) ، کینگ کریمسون (King Crimson) و تاکینگ هدز (Talking Heads) کاملا محسوس است.

اپراهای او نیز سمت و سوی نمایشهای موزیکال را برای همیشه تغییر داده و با ساختار غیر خطی و وسعت چند رسانه ای خود، مفهوم کلی اپرا را در ذهن شنوندگان زیر سؤال برده است. حتا عده ای از کارشناسان مشتاق او را با ریچارد واگنر(آهنگساز آلمانی 1813-1883) مقایسه کرده اند.

تاثیر او بر آهنگسازانی چون جان آدامز (John Adams)، مایکل نیمن (Michael Nyman)، لویس آندریسن (Louis Andriessen) و آروو پارت (Arvo Pärt) کاملا حس میشود.

مجموعه موسیقیهایی که تاکنون برای فیلم ساخته است طیف وسیعی را از موسیقی متن شاهکار آوانگارد گادفری رجیو (Godfrey Reggio) به نام کویا ناسگاتسی (Koyaanasqatsi) تا موسیقی فیلم کوندون (Kundun) ساخته مارتین اسکورسیزی (Martin Scorsese) دربر میگیرد.

علی رغم این موفقیتها - یا شاید به دلیل وجود آنها - گلس بیشتر به عنوان آهنگسازی بحث برانگیز شناخته شده است و هدف غرض ورزیهای منتقدان مدرنیستی قرار گرفته که احساس میکنند آثار تونال او با خصوصیاتی چون ارتباط پذیری، تکرار شوندگی و بی پروایی، موجب دوری نسلهای زیادی از موسیقی کلاسیک شده اند.

من شخصا عقیده دارم که این گفته صحت ندارد. من از آثار آتونال بعد از شوئنبرگ (Schoenberg 1951-1874) موسیقی دان اتریشی /م جارستانی مقیم آمریکا و مبدع آهنگسازی دوازده صدایی یا (dodecaphony) بسیار لذت میبرم. آدم که نمیتواند مدام با قراردادها زندگی کند و عقیده دارم که احساسات شدید موجود در این آثار بیش از آنکه روح را تحت تاثیر قرار دهد بر ذهن اثر میکند.

موسیقی گلس، با ریتمهای جذاب، رفت و برگشتهای با شکوه و آهنگ اوج گیرنده آن، همانقدر که زیبا است، مجذوب کننده نیز هست، و مقدار زیادی از جاذبه آن در این است که شنونده با روشهایی متفاوت به تجربه ای جدید از فضا و زمان دست مییابد.

Philip Glass
Philip Glass
البته با توجه به پرکاری و آثار متعدد او نمیتوان تمام آثار او را شاهکار نامید، موسیقی گلس در بهترین حالت خود دارای رومانتیزمی است که از احساسات گراییهای کم ارزش تهی است.

موسیقی او بازتابی از زیبایی و سرزندگیی است که از ضرباهنگها و چرخه های موجود در بدن انسان نشات گرفته است و ریشه در خودآگاهی و ارتباط درونی انسان با طبیعت دارد. این موسیقی همانقدر که میتواند در وصف تغییر شکل ابرها باشد، میتواند بیانگر شکل گیری شهرها و حرکات حساب شده سیارات باشد یا تنها به گرد مدار قلب انسان بگردد.

یادداشتی بر استفاده از مینی مالیسم
هنگامی که درباره فیلیپ گلس مینویسیم، به نظر میرسد که اشاره بر چند مورد اجتناب ناپذیر است :

1) او را مینی مالیست بخوانیم
2) مینی مالیست بودن او را انکار کنیم
3) او را با استیو رایش (Steve Reich) و تری رایلی (Terry Riley) در یک گروه قرار دهیم. در حقیقت، همانطور که بارها گفته شده است، گلس این اصطلاح را خوار میشمارد و آنرا - به غیر از توصیف چند اثر کامل اولیه خود - رد میکند.

اولین بار استفاده از واژه "مینی مالیسم" برای توصیف نوعی موسیقی به کار رفت که در آن از کمترین تعداد عناصر موسیقایی و محدودترین روشهای تغییر و تحول بخشیدن به این عناصر استفاده شده باشد.

از زمان ساخته شدن اپرای "اینشتین در ساحل" (Einstein on the Beach) و پس از آن، موسیقی گلس دیگر به سختی در چنین تعریفی میگنجد. اما مساله این است که برچسبهای قدیمی به سختی پاک میشوند و معنای این اصطلاح هم در طی گذشتن از چند دهه تغییر یافته است.

در حالی که گلس تعریف وزین "موسیقیی با ساختار تکرار شونده" را ترجیح میدهد، اما واقعیت این است که مینی مالیسم در موسیقی نیز کمابیش همین معنی را میدهد و میتوان با کمی اغماض، آنرا برای توصیف موسیقی گلس، رایش ، نیمان و آدامز به کار برد.

به هر صورت، این اصطلاح نیز، مانند اصطلاح بحث برانگیز "واقع گرایی جادویی" (Magical Realism)، با وجود تمام مخالفتها، باقی خواهد ماند و ما را به یاد این مطلب می اندازد که شوئنبرگ نیز از لغت "آتونال" خوشش نمی آمد.

پس تاریخ، بدون توجه به صحت لغوی این اصطلاحات، همچنان مکتب شوئنبرگ را آتونال و موسیقی گلس را مینی مال خواهد نامید.

Allen Ruch سردبیر مجله Modern Word
ترجمه از سحر شهاب

Posted by Kamran at 03:19 PM | Comments 3

February 15, 2006

نخستین موسیقیدان حرفه ای جامعه بانوان ایران


ارفع اطرائی
متن زیر حاصل گفتگوی وبلاگ مضراب با خانم ارفع اطرایی نوازنده و مدرس با سابقه سنتور و نخستین موسیقیدان حرفه ای جامعه بانوان هنرمند ایران است که توسط آقای سعید کمالی دهقان به دست ما رسیده. در این مطلب با سوابق و فعالیتهای این هنرمند آشنا می شوید و در مطلب بعدی مصاحبه ای با ایشان را می خوانید.

سرکار خانم ارفع اطرائی متولد تیرماه سال 1320 می باشند.وی سابقه چهل و هفت سال نوازندگی و تدریس مستمر در شغل رسمی و کلاس خصوصی و تربیت شاگردان ممتاز دارد.ایشان هنرجوی سومین دوره هنرستان عالی موسیقی ملی بوده است که دارای دیپلم از هنرستان موسیقی ملی و لیسانس از هنرکده موسیقی ملی می باشد که هر دو دوره را با کسب رتبه اول به پایان رساند.

اطرائی از شاگردان استاد صبا و استاد پایور و استاد محمود کریمی و کلیه اساتید پایه گذار هنرستان موسیقی ملی بوده است که بین سال های 1338 تا 1359 به استخدام رسمی در وزارت فرهنگ و هنر اداره کل فعالیت های هنری جهت تدریس سنتور تخصصی در هنرستان موسیقی در آمد و همچنین بصورت قراردادی در اداره کل فعالیت های هنری تلویزیون جهت تک نوازی و نوازندگی در ارکسترها استخدام شد.

وی همچنین در فعالیت های موسیقی به تکنوازی صوتی و تصویری برای رادیو و تلویزیون پرداخته و برای اجرای کنسرت از طرف وزارتخانه های تابع به کشورهای پاکستان (1339) ، ایتالیا (1342) ، افغانستان (1348) ،ترکیه(1349)،بحرین(1351)،آمریکا(1354)،عراق(1354)،کرواسی(1373) و بوسنی و هرزه گوین (1373) سفر کرده است و همچنین برای اجرای برنامه به شهرهای داخلی متعددی نیز سفر داشته است.وی از سال 1353 سرپرست گروه موسیقی تالار رودکی بوده و با افرادی چون محمد موسوی،ناصر افتاح،لطف الله مجد ، نادر گلچین،خاطره پروانه همکاری کرده است.وی کتب ارزنده ی فرهنگ موسیقی ایران (1360) ، سنتور و ناظمی(1364) دوازده مقام موسیقی ملی ایران (1369) زندگی و آثار حبیب سماعی(1371) بوی جوی مولیان(1381) ویرایش خودآموز سنتور حسین صبا(1381) هفت دستگاه و پنج آواز موسیقی ایرانی (1381) به نگارش درآورده است و آثاری چون سازشناسی موسیقی ایرانی (طبق برنامه درسی وزارت آموزش و پرورش) و قطعات هم نوازی (دوئو طبق برنامه هنرستان های موسیقی ملی) را در دست چاپ دارد.

وی دارای مدرک درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است و همچنین بعنوان یکی از "زنان نام آور ایران" از طرف دفتر مشارکت زنان امور ریاست جمهوری شناخته شده است و عضو هیئت مدیره اولین دوره کانون پژوهشگران خانه موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و عضو شورای فنی هنرستان موسیقی پسران و دختران و دانشگاه علمی کاربردی می باشد.وی در شورای مرکز موسیقی حوزه هنری عضویت دارد و عضو هیئت انتخاب و داوری جشنواره های موسیقی دانشگاه تهران و جشنواره های بانوان (گل یاس) و جشنواره های موسیقی جوان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ( فجر) است.

اطرایی منتخب "برگزیده جشنواره موسیقی بانوان" مرداد 84 شورای شهر تهران و منتخب " بازنشسته نمونه ملی" سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور در شهریور 84 و منتخب وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بعنوان "پیشکسوت نمونه" در شهریور 84 می باشد.وی به اجرای پایان نامه های دانشجویی مشغول است و از خدمات ارزنده ی ایشان می توان به چهل و هفت سال سابقه در موسیقی ایرانی و نوازندگی با سنتور کروماتیک و سنتور کروماتیک باس در ارکستر صبا به رهبری استاد حسین دهلوی و سنتور باس در ارکستر استاد فرامرز پایور و سنتور سل کوک و لا کوک در تکنوازی ها و گروه نوازی ها اشاره کرد.

وی هم اکنون مشغول تدریس مستمر ساز تخصصی سنتور است و در سال های کوتاهی کلاس های فرم موسیقی ایرانی و تئوری موسیقی ایرانی و همراهی ساز و آواز را بر عهده داشته است.در پایان باز از ایشان تشکر می کنیم و از خدواند متعال برای ایشان و تمامی موسیقیدانان این مرز و بوم آرزوی سعادت و کامیابی داریم.


Posted by sadjad at 06:08 PM | Comments 4

February 14, 2006

پدیده های دنیای جز - ۲

Duke Ellington
Edward Kennedy "Duke" Ellington
1899 – 1974
دوک الینگتون آهنگسازی برجسته با نبوغی خاص و متفاوت، جزء اولین پیشگامان استفاده از نت در موسیقی Jazz بود. او با وجود آنکه یک پیانیست تمام عیار بود، شهرت خود را با ارکستر Big Band بدست آورد.

الینگتون از جمله معدود آهنگسازان زمان خود بود که بخوبی می دانست بخشهای مختلف یک موسیقی باید چگونه در کنار یکدیگر قرار بگیرند. اما مهمتر از این او قادر بود این بخش ها را بصورت جداگانه برای هر ساز را روی کاغذ بیارود، به همین علت کارهای ارکسترال او متمایز از دیگران و شهرتش بیشتر بود.

audio.gif Duke Ellington - Jump For Joy

تنظیماتی که او برای ارکستر انجام می داد در اکثر موارد غنی تر از آهنگ های اصلی (اغلب مربوط به نیو اورلئان) بود، دلیل آن چیزی جز استفاده درست از تعداد بیشتری ساز نبود، چیزی که دیگران توان انجام آنرا نداشتند.

او معمولا از دو یا سه ترومپت، یک کورنت (Cornet)، سه ترومبون، چهار ساکسیفون، دو یا سه کلارینت، یک یا دو کنترباس، گیتار، درامز، زیلوفون و پیانو استفاده می کرد. از آنجا که او می توانست هر آنچه را که می شنود و یا خود می نوازد، روی کاغذ بیاورد، آهنگ هایش هنوز معروف و ماندگار هستند و امروزه بسیاری از هنرجویان موسیقی Jazz از آنها استفاده می کنند.

از میان معروفترین کارهایش می توان به Ko Ko (بلوز دوازده میزانی)، In a sentimental mood و همچنین Anatomy of a Murder که اولین موسیقی فیلمی بود که توسط یک آهنگساز جاز نوشته شده بود، اشاره کرد.

Charlie Parke
Charles Christopher "Bird" Parker
1920 – 1955
موسیقی جاز همچنان در حال رشد و توسعه بود و هر هنرمند جدید به مثابه یک سبک جدید بود. Bebop و Cool Jazz از نمونه های متمایزی بودند که می توان گفت کمتر از بلوز دارای هیجان و طرفدار بودند، شاید دلیل آن پیچیدگی و تکنیکی بودن بیش از حد ملودی این سبکها بخصوص بی باپ بود. چارلی پارکر (Charlie Parker)، باود پاول (Bud Powell)، دیزی گیلسپی (Dizzie Gillespie) از جمله نوازندگان و بنیانگذاران توانای بی پاپ بودند.

لئونارد برنشتین (Leonard Bernstein) آهنگساز و رهبر بزرگ ارکستر، در ساخت موسیقی فیلم "داستان وست ساید" بیشتر پیرو همین سبک از موسیقی بود.

با وجود آنکه اعجاز موسیقی جاز بیشتر به ساز و نحوه نوازندگی آن وابسته است، اما هرگز نباید تاثیری که خوانندگان این سبک در تاریخ این موسیقی گذاشته اند را نادیده گرفت. اجراهای فراموش نشدنی خوانندگانی مانند ماهالیا جکسون (Mahalia Jackson) و بسی اسمیت (Bessie Smith) بیانگر این واقعیت هستند.

ماهالیا جکسون هر نوع موسیقی را دوست داشت و می توانست آنرا اجرا کند از Gospel (نوعی موسیقی مذهبی) گرفته تا بلوز و جز؛ او عقیده داشت که ریشه موسیقی جز را در آهنگ هایی که او در کودکی همراه مادرش می خوانده است می بیند.

audio.gif Mahalia Jackson - He's Got the Whole World in his Hands

پس از آنکه سبک Jazz بتدریج محبوبیت پیدا کرد از ماهالیا جکسون برای خواندن در یک فستیوال موسیقی Jazz که قرار بود در سراسر آمریکا و اروپا انجام شود، دعوت شد. او این دعوت را پذیرفت؛ صدای او بسیار قوی و پر از احساسات بود. او با اجرای When the Saints Go Marching In ستون های سالن را به لرزه در می آورد و با خواندن Just a Closer Walk with Thee اشک را بر چشمان شنوندگان جاری می کرد.

Mahalia Jackson
Mahalia Jackson , 1911 – 1972
بسی اسمیت از دیگر خوانندگان برجسته Jazz بود که کار خود را پیش از جکسون آغاز کرده بود. او که در یک خانواده فقیر سیاه پوست به دنیا آمده بود از دوران کودکی خواندن را آغاز کرد. استعداد ذاتی شگفت انگیزش باعث شد که دیگر خوانندگان سیاه پوست او را برای ورود به دنیای حرفه ای کمک کنند.

او به ایالات جنوبی آمریکا سفر کرد و با اجراهای زیبایش در سالن های کوچک و بزرگ شهرهایی چون آتلانتا، ساوانا و ممفیس، سبک منحصر به فرد خود را به شنوندگان شناساند. کمپانی کلمبیا رکوردز با شنیدن صدای این بانوی جوان، اولین آلبوم او را در سال 1923 روانه بازار کرد. آوازهای او درباره فقر و ستم ، عشق و از دست دادن بود . در زیبایی و مهارت اجرای آواز او همین بس که بگوییم او را با عنوان ملکه بلوز می شناسند.

audio.gif Bessie Smith - Summertime

ازخوانندگان زن سبک جز باید از بیلی هالیدی (Billie Holiday) ملقب به Lady Day، هم یاد کنیم. او دختر یک نوازنده گیتار بود که با شنیدن اجرایی از لویی آرمسترانگ و بسی اسمیت در دوران کودکی با موسیقی جز آشنا شد و با گوش دادن به موسیقی این سبک را آموخت.

مطلب مرتبط : پدیده های دنیای جاز - ۱

essortment.com , wikipedia.com

Posted by Kamran at 03:16 PM | Comments 4

February 13, 2006

نکاتی در آموزش نوازندگی

در رابطه با اصول آموزش نوازندگی و مسائل مرتبط با آن، همواره هنرجویان نوازندگی با سوالات و ابهاماتی روبرو هستند که می تواند باعث سردرگمی آنها گردد. هدف از ارائه این مقاله، که به شکل پرسش و پاسخ مطرح می گردد، بررسی و گشودن دریچه هایی بر روی مسائل آموزشی هنر نوازندگی است.

1- آیا می توان برای آموزش نوازندگی به هنرجویان، از یک فرمول ثابت استفاده نمود؟
پاسخ این سوال منفی است. به دلیل پیشرفت علوم آموزشی مرتبط با نوازندگی در دنیا، روشها و الگوهای آموزشی این شاخه ، همانند سایر شاخه های دیگر علوم هر روزه شاهد پیشرفت و تکامل است. بنابراین استفاده از الگوهای ثابت و نامتغیری که بعضی از اساتید، در طی سالیان متمادی از آن بهره گیری می کنند باید تبدیل به روشهای نوین آموزشی گردد.

در این راستا، پژوهش در روشهای نوین آموزشی دنیا کلید حل مسئله است. شاید روزگاری هنرمندان برای آموزش ناگزیر از استفاده از یکسری کتب ثابت آموزشی بودند، چراکه امکانات چاپ و انتشار کتب آموزشی محدود بود، ارتباطات مابین اساتید مختلف و مراکز آموزشی به سختی انجام می پذیرفت و امکان ضبط و انتشار اجراها برای دسترسی هنرجویان و هنرمندان وجود نداشت و...، اما خوشبختانه امروزه به لطف پیشرفت تکنولوژی، دیگر این مشکلات از جامعه بشری رخت بربسته است.

بنابراین نباید تنها همان الگوهای قدیمی را بدون کوچکترین تغییری به هنرجویان آموزش داد، بلکه از روشهای نوین نیز بایستی بهره جست.

2- آیا روشهای نوین آموزشی، در تضاد با روشهای قدیمی است؟ در پاسخ باید گفت، این دو در تضاد با یکدیگر نیستند زیرا، روشهای آموزشی گذشته برپایه کتبی بنا شده است که استادان بنام نوازندگی در دوره خود، آنها را تالیف نموده اند. همچنین سابقه آموزش موفقیت آمیز بسیاری از این کتابها در طی سالیانی که از زمان تالیف آنها می گذرد و هنرمندان بنامی که با یادگیری و تمرین این کتابها در عرصه هنر به درجات بالایی رسیده اند، مؤید ابن مطلب است که بسیاری از این کتب از روشهای صحیح آموزشی برخوردار بوده اند.

از دیگر سو، الگوهای جدید آموزشی بر پایه تجربیات پیشتر اساتید این فن- که همان کتب تالیف شده آنهاست -بنا شده است و ریشه در آنها دارد.

در واقع باید به این مهم توجه کرد که ضمن بهره گیری از الگوهای نوین آموزشی، استفاده از یکسری کتابهای کلیدی و موفق گذشته نیز لازم است و این دو به هیچ وجه، در تضاد با یکدیگر نیستند.

3- سبک موسیقی انتخابی توسط هنرجو چه تاثیری می تواند بر انتخاب سیستم آموزش به او گذارد؟ دیدگاه و سبک موسیقایی که هر هنرجو از یادگیری نوازندگی به دنبال آن است هر چند که می تواند در طول زمان تغییر یابد، باعث می شود تا دامنه بسیاری از آموزشهای تکنیکی نوازندگی دستخوش تغییر گردد؛ بسیاری از مهارت های تکنیکی در نوازندگی وجود دارد که، در یک سبک می تواند کاربرد داشته باشد ولی در سبک موسیقایی دیگر، دارای کاربرد چندانی نیست. به همین دلیل برای آموزش نوازندگی موسیقی کلاسیک غربی و ایرانی، جز، پاپ و... سیستم های مختلف آموزشی در نظر گرفته می شود تا جوابگوی نیازهای آن دیدگاه باشد.

4- با توجه به آنکه در هر سبک موسیقایی سیستم های متفاوت آموزشی وجود دارد، آیا نیازی هست که هنرجویی که وارد هر یک از این نظام ها شد، تمامی کتابهای آنرا تمرین کند؟ افراد مختلف حتی اگر در یک نظام واحد تحت آموزش قرار گیرند، با توجه توانایی های متفاوت ذهنی و جسمی ، دارای پتانسیل های متفاوتی در نوازندگی هستند و سطح درک و توانایی های آنها با یکدیگر متفاوت است.

در واقع نمی توان با یک حکم ثابت، اقدام به آموزش تمامی کتابهای آموزشی یک سیستم به تمامی هنرجویان نمود. زیرا تاکیداتی که در هر یک از این کتب، بر روی آموزش مسائل مختلف تکنیکی و بدست آوردن توانایی های نوازندگی شده در بسیاری از موارد با یکدیگر متفاوت است.

به این نکته باید دقت نمود که بسیاری از درسهای کتب آموزشی اساتید موسیقی، بر پایه رفع نواقص و ضعف های موجود در نوازندگی هنرجویان مختلف شکل گرفته است و در کتب جامع آموزشی، اساتید ناچار به شناسایی انواع نقاط ضعف و ارائه راهکارهایی برای تقویت این موارد بوده اند که در نهایت، منجر به بالاتر رفتن مهارت های نوازندگی هنرجویان گردد.

حال آنکه، هستند بسیاری از هنرجویانی که با توجه به داشتن یکسری از توانایی های ذهنی و جسمی و وجود استعدادهای خاص، نیازی به نواختن بعضی از این کتب و درس های آنها را ندارند و وجود این توانایی ها در آنها باعث می گردد تا این دسته از هنرجویان، اساسا یکسری از ضعف های نوازندگی دیگران را نداشته باشند. در نتیجه، تمرین اینگونه درسها نتیجه ای جز سرخوردگی و اتلاف وقت و هزینه برای آنها ندارد. بنابراین انتخاب کتبی که اساتید برای آموزش به هنرجویان در نظر می گیرند، تاثیر بسزایی در پیشرفت آنها دارد.

دیدگاهی که چگونگی آموزش به هنرجویان را، بر پایه شناسایی نقاط ضعف و قوت فردی آنها دنبال می کند و روشهای آموزشی در افراد را تغییر پذیر می داند، می تواند زمینه شکفتن استعدادهای فردی را محیا نموده و موجب پیشرفت سریعتر هنرجویان گردد.

از علی نوربخش

مطالب مرتبط :
- نوازنده و تمرین - 6
- نوازنده و تمرین - 5
- نوازنده و تمرین - 4
- نوازنده و تمرین - ۳
- نوازنده و تمرین - ۲
- نوازنده و تمرین - ۱

February 12, 2006

آکوستیک اتاق - ۲

Room Acoustic
انعکاسهای متوالی صوت در اتاق
در نوشته قبل ملاحظه کردیم که امواج صوتی منتشر شده از یک منبع صوتی در یک اتاق علاوه بر آنکه بصورت مستقیم به گوش ما می رسند، بصورت غیر مستقیم و از طریق دیواره ها نیز می توانند انعکاسهایی داشته باشند که مستقیمآ به همان محلی که ما ایستاده ایم هدایت شوند.

نکته قابل توجه آنکه با وجود اسباب و اثاثیه، پوشش های دیوار، پنجره، سقف و کف اتاق، در یک اتاق معمولی منزل (مثلآ 12 متر مربع) اولآ انرژی صوت با عبور و انعکاس در محیط بسیار کم خواهد شد و ثانیآ اختلاف زمانی رسیدن صوت مستقیم با انعکاسهای اول که قوی تر هستند (به نوشته قبل مراجعه کنید) بقدری ناچیز است (کمتر از ده - بیست میلی ثانیه) که شنونده تقریبآ هیچ احساس مشخصی از وجود انعکاس صدا نخواهد داشت.

اما در اصل اینگونه هم نیست! در واقع صدایی که در یک اتاق معمولی شما می شنوید آن چیزی نیست که بصورت خالص از دستگاه صوتی یا سازی که می نوازید بیرون می آید. با وجود آنکه انرژی صوت در اثر انعکاسهای متوالی از بین می رود ترکیب صداهای گذشته با آنچه شما مستقیمآ می شنوید بشدت صدای اصلی را تحت تاثیر قرار می دهد.

بیایید قبل از ادامه این بحث نگاهی به انعکاسهای متوالی صوت در اتاق داشته باشیم، فراموش نکنید که در نوشته قبل به موضوع تنها به انعکاس اول صوت پرداختیم.

انعکاسهای متوالی
در یک اتاق معمولی انعکاسهای مستقیم اول مسافتی حدود 4-3 متر را باید طی کنند تا به گوش مخاطب برسند و به همین دلیل با توجه به سرعت نسبتآ بالای صوت اختلاف زمانی محسوسی با صوتی که بصورت مستقیم به گوش ما می رسد نخواهند داشت.

اما اگر به شکل اول نگاه کنید، متوجه می شوید که ممکن است امواج صوتی در برخی از جهت ها آنقدر در دیوارها منعکس شوند تا در نهایت پس از طی این مسافت طولانی به گوش شما برسند. بدیهی است این دسته از امواج در مسافت زیادی را طی کرده و به همین دلیل با تاخیر زمانی بسیار به گوش می رسند؛ هرچند با توجه به شرایط اتاق ممکن است ضعیف شده باشند اما در صورت داشتن انرژی کافی، بوضوح قابل تشخیص از صدایی که در حال حاضر بصورت مستقیم می شنویم خواهند بود. به بیان دیگر تاثیر قابل توجهی به آنچه هم اکنون از منبع صوتی بیرون می آید می گذارند.

Room Acoustic
نمودار انرژی و زمان Reverb ناشی از انعکاسهای متوالی صوت
بنابراین می توان نتیجه گرفت که با توجه به میزان کاهش انرژی صوتی پس از عبور و انعکاس در محیط یا بهتر بگویم با توجه به مقدار ضریب جذب صوت در دیوارها و محیط ، صوت از لحظه تولید می تواند تا مدتها وجود داشته باشد و به گوش برسد، هرچند به تدریج میرا شده و انرژی آن برای به حرکت درآوردن پرده گوش ما کاهش پیدا می کند.

Reverb
مجموعه انعکاسهایی از صوت که ناشی از بیش از یک انعکاس باشند، با اختلاف قابل ملاحظه ای به گوش می رسند که به آن Reverb گفته می شود. مشخصه اصلی Reverb بیشتر از آنکه دامنه - یا انرژی - موج باشد، میزان تاخیری است که طی آن به گوش می رسد.

برخلاف انعکاسهای اول که از یکدیگر فاصله دارند، از آنجایی که Reverb ممکن است پس از انعکاسهای متوالی در بسیاری از جهت ها به گوش شنونده برسد، معمولآ پوشی پیوسته دارد که در شکل بوضوح نشان داده شده است.

تجربه نشان می دهد که مقادیر کم Reverb بین 0.5 تا یک ثانیه برای گفتار می تواند بسیار دلنشین باشد و مقادیر بین 1 تا 3 ثانیه برای انواع سبکهای موسیقی. همچنین نباید فراموش کرد که استفاده از Reverb از سالهای اولیه پیدایش موسیقی نیز متداول بوده است. بعنوان مثال بسیاری از قطعات آوازی مخصوص فضا و آکوستیک کلیساها با میزان Reverb زیاد نوشته شده اند که اجرای آن در سالنهای معمولی جالب نخواهد بود.

مطلب مربوطه : آکوستیک اتاق - ۱

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 02:50 PM | Comments 11

February 11, 2006

بیایید موسیقی بسازیم - ۱

G G D7 D7
G G D7 D7
جدول شماره ۱ - اولین ایده هارمونیک برای هشت میزان

بسیاری از دوستان بارها طی ارسال نامه راجع به روشهای ساده برای آهنگسازی سئوالاتی را مطرح کرده اند، سعی می کنیم طی چند نوشته بدون آنکه خود را درگیر مسائل پیچیده تئوری نماییم، با حداقل معلومات تئوری روشی را برای اینکار ارائه کنیم. در این نوشته با ذکر یک مثال کوچک به بیان ایده کلی می پردازیم و در نوشته های آینده سعی در تهیه قطعات بلند موسیقی خواهیم کرد.

استفاد از هارمونی یکی از متداول ترین روشها برای ساخت موسیقی است. حتی اگر هیچ ملودی یا موتیف خاصی در ذهن شما نباشد می توانید از این روش برای ساخت موسیقی استفاده کنید، بطوریکه پس از مدتی تمرین و بدست آوردن مهارت می توانید زیباترین قطعات موسیقی را بسازید.

تهیه طرح اولیه
برای اینکار باید ابتدا طرح ساده ای از چهارچوب موسیقی و قالب هارمونیک آن تهیه کنیم و بتدریج به بسط و توسعه آن بپردازیم.

برای سادگی در ابتدا فرض را بر این می گذاریم که قرار است تا قطعه بسیار کوتاهی در هشت میزان تهیه کنیم. این اندازه معمولآ برای بیان جملات موسیقی یا مقدمه یک قطعه بزرگ کافی است.

ابتدا تنالیته و گام موسیقی را انتخاب می کنیم، بعنوان مثال سل ماژور. رسم بر این است که برای تهیه موسیقی آنرا به بلوک هایی تقسیم می کنند. معمولآ کوچکترین بلوک و واحد های چهارمیزانی است، بنابراین مطابق جدول شماره یک، قطعه خود را به دو واحد چهار میزانی تقسیم می کنیم.

G G D7 D7
G G D7 G
جدول شماره ۲ - اصلاح میزان آخر برای فرور روی تنالیته اصلی

دو دسته چهار میزانی در اختیار داریم که طی آن باید موضوعی ملودیک مطرح شود و سپس پایان یابد. چهار میزان اول را برای بیان تم و چهار میزان بعدی را برای گسترش و خاتمه دادن آن در نظر می گیریم.

ساده ترین هارمونی که می تواند برای اینکار انتخاب شود همان است که در جدول شماره یک آمده است. شما ممکن است ایده های دیگری داشته باشید، اما آنچه ما در اینجا مثال می زنیم از جمله ساده ترین حالت ها است و هدف آن است که نشان دهیم لزومی ندارد که برای تهیه یک موسیقی از هارمونی پیچیده استفاده کنیم. به هارمونی این هشت میزان گوش دهید :

audio.gif |G|G|D7|D7|G|G|D7|D7|

اگر به این توالی آکورد خوب گوش کنید متوجه می شوید که در انتهای قطعه بوضوح حالت ناتمامی دارد که دلیل آن وجود آکورد دومینانت هفت است. بنابراین برای آنکه هارمونی در میزان هشتم روی تنالیته فرود بیاید باید هارمونی میزان آخر را از D7 به G تغییر داد.

audio.gif |G|G|D7|D7|G|G|D7|G|

این ترکیب هارمونی می تواند مفید باشد اما برای گریز از یکنواختی و مشابهت با چهار میزان اول و نیز ایجاد نیاز بیشتر به فرود در انتهای قطعه روی تونیک، صلاح بر این است که میزان حضور آکورد دومینانت در چهار میزان دوم بیشتر باشد. بنابراین برای تاکید بر آکورد فاصله پنجم گام هارمونی میزان دوم را نیز به D7 تغییر می دهیم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
جدول شماره ۳ - ایجاد تغییر در طرح چهار میزان دوم برای تاکید بر آکورد دومینانت

توجه داشته باشید هر چقدر در ابتدای چهار میزان اول تاکید بر هارمونی G مهم است - برای تثبیت تنالیته - در چهار میزان بعدی اینکار اهمیت کمتری دارد و حتی تاکید بر آکورد فاصله پنجم مهمتر است. گوش کنید :

audio.gif |G|G|D7|D7|G|D7|D7|G|

اگر به هارمونی این هشت میزان گوش دهید ملاحظه خواهید کرد که از لحاظ فراز و نشیب اگر چه خیلی ساده است اما می تواند مبنای ساخت اولین موسیقی ما باشد. از آنجایی که قصد نداریم هارمونی این قطعه را پیچده کنیم به همین مقدار اکتفا می کنیم و با به سراغ ملودی می رویم و نشان می دهیم که با همین هارمونی ساده می توان موسیقی قابل قبولی تهیه کرد.


ایده ریتمیک برای تهیه ملودی

تهیه ملودی
فرض می کنیم که هیچ ایده موسیقی یا موتیفی در ذهن نداریم که بخواهیم برای تهیه موسیقی از آن استفاده کنیم. در اینگونه موارد کافی است که بجای ایده موسیقی یک ایده ریتمیک اختیار کنید. شما در انتخاب ایده ریتمیک بسیار آزاد هستید، استفاده از شکل هندسی نتها خود می تواند به تهیه ملودی زیبا کمک کند.

موتیف ریتمیکی که ما در اینجا انتخاب کرده ایم برای هر میزان به دو قسمت تقسیم شده که دو قسمت تضاد زیادی با یکدیگر دارند. در قسمت اول آرامش وجود دارد و در قسمت دوم تحرک. به شکل توجه کنید.


ملودی بر اساس هارمونی برای هشت میزان

حال کافی است بر پایه همین ایده ریتمیک و با توجه به هارمونی هر میزان نتهایی را کنار هم قرار دهیم. بدیهی است به هنگام در کنار هم قرار دادن نتهای موسیقی، جدای از سلیقه باید برخی موارد رعایت شود. به نمونه ای که در اینجا تهیه شده است دقت کنید تا راجع به آن بیشتر صحبت کنیم.

چند بار به این ملودی گوش دهید و به شکل روبرو نگاه کنید تا هنگام بحث کردن راحتتر بتوان بحث را دنبال کرد :

audio.gif ملودی برای هشت میزان

دقت کنید که برای تهیه ملودی اولیه شما نیازی به داشتن ساز ندارید و به راحتی می توانید با مواردی که در اینجا به آنها پرداختیم ملودی اولیه خود را بنویسید و سپس با اجرا روی ساز مشکلات احتمالی آنرا رفع کنید. شک نداشته باشید پس از کسب مهارت لازم دیگر نیازی به در دسترس بودن ساز برای تهیه موسیقی نخواهید داشت.

اما نکاتی چند راجع به ملودی تهیه شده :

۱- سه میزان اول کاملآ قالب ریتیمک انتخاب شده را رعایت کرده اند.

۲- برای جلوگیری از یکنواختی در میزان چهارم که قرار است به تنالیته فرود بیاییم تغییر کوچکی در قالب ریتمیک داده ایم. به اینصورت که بحای نت سفید از تریوله های سیاه استفاده کرده ایم.

۳- نتهای سفید در تمام حالت ها فاصله های سوم از آکورد های هر میزان است.

۴- نکته مهم : در تهیه نتهای دولاچنگ نیز روی هارمونی میزان دقت شده است اما هنگامی که می خواهیم روی یک نت سفید در میزان بعد فرود بیاییم، آخرین نتهای ملودی را بدون توجه به هارمونی میزان از آکورد مخالف استفاده می کنیم. بعنوان مثال در میزان اول چهار نت دولاچنگ آخر بدون توجه به هارمونی، بیشتر آکورد ر ماژور هفت را تداعی می کند تا سل ماژور. اینکار باعث فرود روانتر و بهتر ملودی به میزان بعدی می شود.

۵- تعداد پرشها نسبت به نتهای متصل کمتر است که این به زیبایی ملودی می افزاید.

۶- به جز یک مورد - میزان هفتم - که پرش اکتاو داشتیم در سایر موارد پرشها فاصله سوم یا در یک مورد چهارم بوده است. باید دقت کنیم که پرش با فاصله بلند به تعداد زیاد عمومآ نمی تواند زیبا باشد و کاربرد آن در میزان هفتم برای شکستن یکنواختی و رسیدن به یک نقطه اوج موضعی بوده است.

۷- ملودی تهیه شده با توجه به فضای مورد نظر می تواند فرق داشته باشد در اینجا فضا بیشتر نزدیک فضای پاپ - کلاسیک اختیار شده است.

در نوشته های بعدی سعی می کنیم علاوه بر گسترش ایده های موسیقی و هارمونی در این قطعه از انواع تکنیک های آهنگسازی مانند مدولاسیون و ... در تهیه موسیقی استفاده کنیم.

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 05:23 PM | Comments 14

February 10, 2006

موسیقی مناسب تماشاگر را میخکوب میکند - ۱

تلویزیون در اصل رسانه ای متکی به تصویر است، اما نباید تاثیر صدا و به خصوص موسیقی را در آن از یاد ببریم. جوئل بکرمن (Joel Beckerman)، کسی است که کار خود را بر مبنای تحقیق و دریافت تاثیر موسیقی بر احساسات و اینکه چگونه این موسیقی میتواند تماشاگران تلویزیون را به دام بیاندازد، بنا کرده است.

شرکت او به نام Man Made Music به معنای "موسیقی دست ساز" در نیویورک واقع شده است و کارش ساختن تبلیغات و قطعات کوتاه موسیقی برای بزرگترین برنامه های تلویزیونی است. او در تولید تم اصلی اخبار NBC همکاری داشته و با هنرمندانی چون Fatboy Slim و Sting برای اجراهای تلویزیونیشان در برنامه هایی مانند Showtime و CBS کار کرده است.

به گفته بکرمن، از زمانی که شبکه های تلویزیونی برای حفظ و افزایش بینندگان رو به کاهش برنامه های خود دست به کوششی همه جانبه زده اند، نقش موسیقی بیش از قبل تعیین کننده شده است. از طرف دیگر، خوانندگان و موسیقی دانان تازه وارد، برای موفقیت نیازمند به پخش تلویزیونی برنامه هایشان هستند.

"این روزها دیگر کسی نمیتواند گروه خود را به راحتی وارد کانال MTV کنند، حالا وارد شدن به رادیو هم برای گروهها به سادگی گذشته نیست. تلویزیون تنها جایی است که میتوان گروههای تازه کار و محصولات جدید موسیقی را در آن معرفی کرد ..."

در این باره، مجله نیوزویک با جوئل بکرمن مصاحبه ای انجام داده که آنرا در اینجا میخوانید:

نقش موسیقی در بازاریابی تا چه حد اهمیت دارد؟
• این یک حقیقت است که دیگر نشان دادن مارکهای مختلف به مردم برای تبلیغ آن کافی نیست و در این باره مطالب بسیاری هم منتشر شده است. حالا زمان ن است که با مردم ارتباط احساسی برقرار کنیم و به نوعی با زندگی آنها مرتبط شویم.

همه ما میدانیم که سرعت "کانال عوض کردن" روز به روز بیشتر میشود و مردم در یک دهم ثانیه تصمیم میگیرند که روی این کانال [تلویزیونی] بمانند و به آنچه نشان میدهند کمی فرصت بدهند یا به کانال دیگری بروند. این انتخاب به مقدار فراوانی متکی به موسیقی است زیرا قبل از اینکه تصویر بخواهد چیزی به بیننده بگوید، او میتواند تنها با شنیدن صدای آن متوجه شود که برنامه چیست و آیا برایش جالب است یا خیر.

پس به نظر شما موسیقی به خصوص برای تلویزیون بسیار مهم است.
• کسب و کار تلویزیون برای جذب تماشاگران مورد نظرشان، نیازمند موسیقی عالی از حرفه ایهای کار موسیقی است. این یکی از کارهایی است که شبکه ها برای جلوگیری از کاهش بینندگان خود آزموده اند.

آیا در حال حاضر صنعت موسیقی به تولید برای تلویزیون بیشتر علاقمند شده است؟
• کمپانیهای تولید موسیقی در اصل به دو چیز علاقمند هستند: اول اینکه بتوانند راه هایی برای دست یابی به سود بیشتر بیابند و تلویزیون یک واسطه نو با اهمیتی روزافزون برای ناشران و کمپانیهای بزرگ تولید موسیقی به شمار می آید.

مورد دوم تبلیغ و گسترش آثار و افراد تازه در این زمینه است. قبلا یک محل عرضه چشمگیر و عظیم برای شناساندن تازه کارها وجود داشت و MTV یک ویترین عالی برای چنین منظوری به شمار میرفت. اما دیگر نمیشود به این سادگی گروه جدیدی را وارد MTV کرد. حتا وارد کردن یک گروه تازه کار به برنامه رادیو هم به سادگی گذشته نیست... حالایکی از راههای معرفی گروه یا اثری تازه، شبکه های عادی تلویزیون هستند.

چگونه انواع مختلف موسیقی جذب بازارهای مختلفی- مانند بزرگسال یا جوان- میشوند؟
• در رابطه با سن این قضیه بیشتر جنبه سرشماری دارد اما در حقیقت جذب بازار به یک آمارگیری مبتنی بر روانشناسی هم نیاز دارد. طرفداران موسیقی heavy-metal طیفی وسیع از 12 سال گرفته تا 40 ساله را دربر میگیرند و شما میتوانید همین مثال را به انواع دیگر سبکهای موسیقی تعمیم دهید. سن یک عامل است، اما عوامل موثر بسیاری در اینجا وجود دارند.

سریال پلیسی "CSI" (یکی از موفق ترین سریالهای جنایی کانال تلویزیونی CBS که بیشتر بر اساس ماجراهای واقعی است که یک گروه از ماموران پلیس به دنبال کشف آن هستند) را در نظر بگیرید. این برنامه طیف سنی وسیعی را در بر میگیرد که طبعا سلیقه موسیقی متفاوتی هم دارند. اما باید ببینیم این بینندگان چه وجوه مشترکی دارند.

همه آنها به داستانی میخکوب کننده علاقه دارند. پس باید به دنبال موسیقیی باشیم که چنین خاصیتی داشته باشد، برای یافتن این موسیقی میتوان به سراغ هر سبکب رفت، اما در کل این موسیقی باید بیشتر به موسیقی متن شبیه باشد و جنبه سینمایی داشته باشد...کار این موسیقی این است که وارد ذهن بینندگان این برنامه شود و هدفش این باشد که علاقه آنها را به آنچه میبینند افزایش دهد.

Newsweek

Posted by Kamran at 03:35 PM | Comments 7

February 09, 2006

U2 ، موفق ترین برنده گرمی

U2 Bono و The Edge در حال اجرای ترانه "One" در چهل و هشتمین مراسم گرمی.
با وجود آنکه ماریا کری (Mariah Cary) بیشتر توجه قبل از مراسم اهدای جوایز گرمی (Grammy) را بخود اختصاص داده بود، اما این گروه U2 بود که توانست شب چهارشنبه پنج جایزه از جمله دو جایزه برای بهترین آلبوم سال یک جایزه برای بهترین آهنگ سال را نصیب خود کند.

هنگامی که بونو (Bono) در حال دریافت جایزه برای آلبوم "How to Dismantle an Atomic Bomb" بود، از تمامی میهمانان تشکر کرد و نسبت به سایر کاندیدهای دریافت جایز از جمله کن ی وست (Kanye West) ابراز احترام کرد. او خطاب به وست گفت : "تو بعدی هستی"

وست خوانند رپ کاندید هشت جایزه گرمی بود، همچنین آلبوم موفق او بنام "Late Registration" بعنوان یکی از پر فروشترین آلبومهای سال 2005 در فهرست بهترین های منتقدین موسیقی قرار داشت.

U2 پس از سال 1987 که برای آلبوم "The Joshua Tree" موفق به دریافت جایزه بهترین آلبوم سال شده بود توانست برای بار دوم این جایزه را نصیب خود کند.

این گروه همچنین توانست برای آهنگ "Sometimes You Can't Make It on Your Own" جایزه بهترین نویسندگی آهنگ و برای آلبوم "How to Dismantle an Atomic Bomb" جایزه بهترین آلبوم راک را دریافت کند.

پس از دریافت جایزه بهترین آهنگ بونو اشاره کرد که : "نام عجیب آلبوم How to Dismantle an Atomic Bomb به پدر من باز می گردد. او امیدوار و معتقد بود که با دریافت جایزه گرمی می توان مشکلات روابط بین المللی را تا حدی کاهش داد."

باب هیوسون (Bob Hewson) ، پدر بونو در سال 2001 از دنیا رفت از سن چهارده سالگی هنگامی که مادر بونو از دنیا رفت مسئولیت نگهداری و بزرگ کردن فرزند را بر عهده داشت.

همچنین در این شب گروه U2 از بهترین اجراهای خود را داشت، ترانه های "Vertigo" و "One" از این جمله بودند. در انتهای مراسم گیتاریست گروه برای اجرای ترانه پایانی به جمع نوازندگان پیوست.

Alison Krauss Alison Krauss
در حال حاضر گروه U2 با داشتن 20 جایزه گرمی در میان ده بهترین برندگان گرمی در تاریخ اعطای این جوایز قرار دارد.

کلی کارکسون (Kelly Clarkson) جایزه بهترین اجرای خواننده زن را برای آهنگ "Since U Been Gone" و نیز جایزه بهترین آلبوم پاپ را برای "Breakaway" دریافت کرد.

او پس از تشکر از خداوند و تمامی کسانی که او را برای ساخت موسیقی حمایت کرده بودند، هنگامی که متوجه شد دومین جایزه را نیز به خود اختصاص داده است، نتوانست بر احساسات خود غلبه کند و گفت : "من به خودم خیلی افتخار می کنم که جلوی گریه ام را گرفتم!" این در حالی بود که به هنگام در یافت جایزه اول با ریزش اشک از چشمانش صحبت می کرد.

از دیگر برندگان می توان به گروه Green Day اشاره کرد که برای ترانه "Boulevard of Broken Dreams" از آلبوم "American Idiot" عنوان بهترین ضبط (Record) سال را به خود اختصاص داد.

ماریا کری که برای هشتمین بار در این مراسم شرکت می کرد نیز دست خالی مراسم را ترک نکرد، او توانست سه جایزه را برای خود تصاحب کند، بهترین آلبوم R&B معاصر، بهترین ترانه R&B و نیز بهترین خوانند زن R&B برای آلبوم "The Emancipation of Mimi" و ترانه "We Belong Together". او همچنین فرصت این را پیدا کرد که ترانه "We Belong Together" را اجرا کند.

وست (West) با آلبوم "Late Registration" سه جایزه را به خود اختصاص داد، از جمله بهترین آلبوم رپ. او سال گذشته کاندید دریافت ده جایزه گرمی بود و در نهایت توانست سه جایزه دریافت کند.

آلیسون کراوس (Alison Krauss) که سالهای سال است افتخار کسب می کند، توانست بار دیگر جایزه گرامی بهترین آلبوم کانتری را نصیب خود کند.

پاول مکارتنی (Paul McCartney) شصت و سه ساله با گیتار بیس هوفنر خود عهده دار اجرای کارهای کلاسیک بیتلز بود. او همچنین به اجرایی با سبک rap-rock از ترانه جاودانه Yesterday را با Jay-Z و Linkin Park نیز پرداخت.

آلیشیا کیز (Alicia Keys) و استیو واندر (Stevie Wonder) از جمله مجریانی بودند که البته با ناشی گری برنامه را معرفی کردند.

CNN

Posted by Kamran at 12:46 PM | Comments 2

February 08, 2006

استاد فلوت کاندید دریافت جایزه گرمی شد

R. Carlos Nakai
R. Carlos Nakai
کارلوس ناکای (R. Carlos Nakai) به قدری راحت و صمیمی راجع به کاندید شدنش در مراسم گرمی (Grammy Awards) صحبت می کند که احساس می کنید او هر سال کاندید این جایزه می شود، که البته در چند سال اخیراین امر کاملآ درست بوده است. اگر بخواهیم در یک جمله موسیقی او را تعریف کنیم می توان به جمله ای که در وب سایت او آمده است اشاره کنیم، "این سایت به موسیقی چند ملیتی بدون مرز اهدا شده است".

ناکای استاد فلوت سبک هندی آمریکایی، اهل تاکسونان (Tucsonan) آریزونا است که تا کنون کاندید هفت جایزه بین الملی شده است. یکی از آنها مربوط به آلبوم People of Peace است که عنوان کاندید بهترین آلبوم New Age را بخود اختصاص داده است.

گروه چهار نفره (Quartet) ناکای از زمان تاسیس همواره فعال بوده و در حال حاضر اعضای آن به غیر خود او شامل آموچیپ دابنی (AmoChip Dabney) ، ویل کلیپمن (Will Clipman) و مری ردهاوس (Mary Redhouse) هستند.

ناکای می گوید :

"People of Peace تلفیقی است ازبروز احساسات ناب تک تک اعضای گروه - بر مبنای روابط ما به عنوان افراد بومی از قبایل مختلف هر یک ما ، - که تحت تاثیر سبک هایی چون جز، راک، new age و موسیقی جهانی قرار داشته است.

در این کوارت نوازندگان از انواع سازها استفاده کرده اند، از جمب (djembe از قدیمی ترین انواع سازهای کوبه ای آفریقایی) گرفته تا کی بورد، ساکسیفون، ترومپت و البته فلوت هندی آمریکایی.

Nakai قدرت نوازندگی خود را دراکثر کارهایش در میان 27 آلبوم ضبط شده نشان داده است. او به منظور تلفیق صدای فلوت با سبک جز هاوایی، سنفونی، موسیقی جهانی و new-age با تعدادی نوازنده دیگر همکاری نزدیک داشته است.

از آنجمله با نوازنده گیتار اهل هاوایی کئولو بیمر (Keola Beamer) و یک نوازنده ویولن سل از ارکستر فیلادلفیا همکاری کرده است که در تاریخ 10 مارس با ارکستر سمفونی Flagstaff (شهری در مرکز آریزونا) اجرا خواهند داشت. ناکای همچنین با ویلیام اتون (William Eaton) و کلیپمن (Clipman) در گروه Wilde Boys نیز می نوازد.

audio.gif Native American Flute

این پروژه ها باعث می شود او همیشه در تورهای مختلف و در سفر باشد؛ بطور متوسط 70 تا 80 اجرا در هر سال خارج از Tucson !

با تمام این اوصاف ناکای تاکنون هیچ برنامه ای برای اجرای People of Peace در Tucson نداشته اما آلبوم این کار در فروشگاه های این شهر بسهولت یافت می شود.

ناکای امیدوار است در یک پریود زمانی طولانی تر - احتمالا در طول یک دهه - مجموعه آثار ارکسترالی که شروع به تهیه آنها کرده است را به پایان برساند. بنابراین پیش بینی می شود تا در سال 2016 فارغ التحصیلی از دانشگاه آریزونا بتواند جایزه موسیقی کلاسیک گرمی را نصیب خود نماید.

www.tucsoncitizen.com

Posted by Kamran at 05:10 PM | Comments 0

February 07, 2006

خاطراتی در مورد حسین تهرانی

Hossein Tehrani
حسين تهرانی
حسين تهرانی از نوادر موسيقی ايرانی و زنده کننده تنبک، قلب تپنده موسيقی ايرانيست. تهرانی جزو انگشت شمار موسيقيدانان ايرانيست که مردم عامی هم با نامش سازش را به ياد می آورند. او زمانی که پا به عرصه موسيقی نهاد به هر سويی سری کشيد و ار هر کس که اندکی گفتنی داشت، درسی فراگرفت، تهرانی از مکتب ابوالحسن صبا و خالقی تا مرشد های زورخانه درک کرده بود و اندوخته هايش را بصورت دسته بندی شده و منظم روی تنبک آزمايش و ثبت کرد.

پرويز خطيبی نويسنده، کارگردان و ترانه سرا که با تهرانی دوستی داشته در مورد خصوصیات اخلاقی او چنین ميگويد: ...تصادفا يک روز در آرايشگاه نيک با مردی برخورد کردم که عينک دودی به چشمش بود و با قيافه ای جدی جوکهای شيرين ميگفت. موجودی بود با قيافه ای متوسط، تميزو شيک پوش و زبر و زرنگ و بسيار خونسرد. ادب و نزاکت را هيچ وقت فراموش نميکرد و شوخی هايش تند و زننده نبود. اولين بار که به اشخاص ميرسيد، عينکش را بر ميداشت و ميگفت:

اگر می توانی يک دقيقه، به چشمان من نگاه کن و عجيب اين که همه در اين بازی باخته بودند، چون نگاه کردن در چشمان حسين با آن حالت مخصوص کار ساده ای نبود. حسين در جوانی هنگامی که در يک کارگاه صنعتی کار می کرد، دچار سانحه شد و يک چشمش را از دست داد. جالب اينکه حسين تهرانی با آن عينک دودی، شباهت زيادی با عبدالحسين هژير نخست وزير اسبق داشت با اين تفاوت که هژير قد بلند و چهارشانه بود ولی حسين قدی نسبتا" کوتاه داشت. حسين خودش ميگفت که در يک خانواده مذهبی و بسيار متعصب بزرگ شدم. در آن دوران هنوز مردها کلاه بی لبه بر سر ميگذاشتند و جوان و ميان سال و پير غالبا عبا به دوش می انداختند.

در زمان ما نواختن آلات موسيقی جرم بزرگی محسوب ميشد و خانواده ها حاضر نبودند فرزندانشان را به فراگرفتن موسيقی وادارند، چون در اين صورت از چشم افراد فاميل و اهل محل می افتادند و در شهر انگشت نما میشدند. دوازده ساله بودم که به یک زورخانه رفتم و ضرب گرفتن مرشد را دیدم. احساس کردم به ضرب علاقه زيادی دارم و دلم ميخواهد که طرزنواختن آن را ياد بگيرم. گلدانی را از توی باغچه خانه برداشتم و ته آن را سوراخ و پوستی بر سر آن کشيدم بعد با دست ضربه هايی روی آن زدم، صدايی نسبتا خوش داشت، روزها وقتی پدرم به کارگاه خودش ميرفت ساعتها در کنج اطاق می نشستم و ضرب زدن را پيش خودم می آموختم. وقتی سوار واگونهای اسبی ميشدم، صدای پای اسب با ريتم مخصوص مرا به هيجان می آورد و يا روزهايی که همراه پدر و مادرم سوار قطار شهر ری ميشديم - همان ماشين دودی معروف- تا به زيارت حضرت عبدالعظيم برويم، حرکت ترن و سر و صداهای مخصوص آن را به خاطر ميسپردم و اين ريتمها را روی ضرب پياده ميکردم.

Hossein Tehrani & Mohammad Esmaeeli
حسین تهرانی در کنار شاگردش محمد اسماعیلی
يکروز مادرم خبر داد که همسايه ها از صدای ضرب تو به ستوه آمده اند و به پدرت شکايت برده اند. فهميدم که ديگر نميتوانم در خانه تمرين کنم. روز بعد گلدان را زير عبايم قايم کردم و سوار واگون اسبی شدم. واگون معمولا از چهار راه لاله زار تا گاراژ ماشين واقع در انتهای شهر تهران ميرفت و برای طی اين مسافت يک ساعت و نيم لازم بود. من معمولا به اطاق وسطی که مخصوص بانوان بود ميرفتم و از اول تا آخر خط و گاهی بر عکس يکسره ضرب ميگرفتم. گاهی زنها يکشاهی صناری هم به دامانم ميريختند و من وقتی به خانه برميگشتم مبلغی در حدود يک قران يا سه شاهی پول داشتم! به اين ترتيب و با دشواری های که در پيش رويم بود، به کمک عشق و علاقه فراوان نواختن ضرب را ياد گرفتم ولی بعدها نزد اساتيد فن اين هنر را تکميل کردم.

همانطور که گفتم {خطيبی} حسين تهرانی همراه ساير هنرمندان گاه و بی گاه به دربار می رفت و در مجالس خصوصی شاه و خاندان سلطنتی ضرب ميزد و بعضی اوقات هم جوکهای جالبی ميگفت. ميگويند يکروز شاه به او پيش نهاد ميکند به جای عبدالحسين هژير وزير دربار وقت و نخست وزير سابق در محافل ظاهر شود تا اگر کسی خواست به جان هژير سوء قصد کند حسين را هدف قرار دهد. حسين تهرانی از هژير می پرسد: در مقابل اين کار چقدر به من دستمزد میدهی؟ جواب می دهد جلسه ای ۵۰ تومان و بلافاصله حسين ميگويد: بنده جلسه ای صد تومان ميدهم شما جای من در جلسات و محافل حاضر شويد!

audio file تکنوازی تنبک حسین تهرانی

حسين تهرانی هميشه ميگفت ضرب قلب موسيقی است. اصولا هر حرکت انسان ريتم به خصوصی دارد، راه رفتنش، حرف زدنش، نشست و برخواستنش، و او بود که برای نخستين بار به کمک شاگردانش يک کنسرت بزرگ ضرب در تلويزيون تشکيل داد. مهارت حسين در تجسم حرکت قطار بقدری زياد بود که اگر چشمت را می بستی خود را در قطار شهر ری و ماشين دودی ميدی با همان سر و صداها و خصوصيات هميشگی، متاسفانه پس از حسين افرادی پيدا شدند که خواستند هنرش را و شخصيتش را نفی کنند. در حالی که حسين تهرانی و هنرش و از همه مهمتر بزرگواری و انسانيتش فراموش شدنی نيست.

خصوصیات اخلاقی حسین تهرانی به گونه ای بود که گاهی هنر او را تحت تاثیر قرار داده بود و مثل جمله معروفی که خود همواره میگفت، مردم از تهرانی ۹۹ درصد به عنوان جوانمرد یاد میکنند و ۱ درصد به عنوان هنرمند! البته دلیل این موضوع غریزی بودن زبان محبت است که همه آن را درک میکنند ولی زبان موسیقی را مردم عامی تا حد کمتری میشناسند. اهل فن میدانند که هنر تهرانی هنوز هم یکتاست.

اکبر مشکين در نامه ای يک هفته قبل از مرگ تهرانی به سردبير مجله جوانان ر.اعتمادی اينطور نوشت: اعتمادی جان من مطلبی دارم که فکر ميکنم اگر در" جوانان" طرح شود و جوانان اين مملکت بخوانند به اشاعه و توسعه مکتب جوانمردی و آئين و اخلاق ايرانی که تو دنبالش هستن کمک ميکند.

ميدانی من يکی ار دوستان حسين تهرانی استاد بزرگ ضرب بودم. من هميشه مي ديدم که حسين زير نامه هايش به جای امضا عدد۶۳ ميگذارد. يکروز دل به دريا زدم و پرسيدم حسين جان چرا تو ۶۳ امضا ميکنی؟ جواب داد: تا به حال اين موضوع را به کسی نگفته ام ولی حالا ميگويم: ناهار در منزل آقای سين دعوت داشتيم. من بودم و دوست ديگر. وقتی وارد خانه شديم آقای سين مستخدمش را صدا زد و گفت برو نان و کباب و مخلفات را بخر و بيار. مستخدم رفت و خريد و برگشت و مشغول شديم، بعد از ناهار آقای سين رفت و سراغ بقيه پول ها که باید ۶۳ تومان می بود، اما آنجا نبود... یک مرتبه دیدم مستخدم زیر شلاق فریاد میکشد. او از ته دل فریاد زد و گفت: به علی قسم من برنداشتم. این فریاد یا علی بند بند استخوانم را به ناله در آورد.

Hossein Tehrani & Dariush Safvat
حسین تهرانی و داریوش صفوت
نفهمیدم چه میکنم، خودم را روی مستخدم بیچاره انداختم ُ دو سه شلاقبه سر و صورتم خورد و در همان حال فریاد زدم: ۶۳ تومان را من برداشتم... ببخشید این بیچاره را نزنید... مرا بزنید. بعد ۶۳ تومان از جیبم دادم و از آن خانه گریختم، اما اين ماجرا، عجيب در روحيه ام اثر کرده و از خودم میپرسم چرا ما انسانها آن قدر در حق ديگران ظلم ميکنيم؟ چرا به مردم تهمت ناجوانمردانه ميزنيم؟ از آن روز برای اينکه هيچ وقت ماجرا را فراموش نکنم و هميشه يادم باشد۶۳ را امضای خودم قرار دادم.

خطيبی ميگويد: حسين تهرانی و صبا دو يار جدا نشدنی و صديق و با وفا بودند. من حسين و صبا را روزها و شبهای زيادی در خيابانها و محافل و مجالس ديده ام. هر دو درويش، هر دو پاکباز و خاکی بودند و هميشه احترام يکديگر را نگه ميداشتند. پاتوق شبانه حسين دکه ای بود در چهار راه سيد علی که شکری نوازنده معروف تار و اديب السلطنه و بسياری از افراد سرشناس به آن محل رفت و آمد ميکردند. منظم، وقت شناس و خوش قول بود. چند تن از شاگردان او در جامعه هنری ايران، هنرمندان انگشتنمايی شدند. اينها افرادی بودند که ماهها و سالها تحمل کم حوصلگی و گاهی هم تندخويی استاد را کرده بودند، حسين تهرانی آدمی بود صريح اللهجه که حرفش را بدون پروا ولی مودبانه ميزد. در جريان تهيه اولين فيلم ناطق فارسی (طوفان زندگی) حسين تهرانی، خالقی و بنان شرکت داشتند. آنروزها دستگاه ضبط صدا در ايران کامل نبود... فيلم طوفان زندگی به دليل نقص فنی گاهی لبهای هنرپيشگان به حرکت در می آمد ولی صدا لحظاتی بعد به گوش ميخورد! پس از اينکه فيلم در سينما رکس به روی پرده آمد، مردم برای تماشای آن سرو دست ميشکستند ولی پس از پايان سانس اول حسين همچنان در سالن نشسته بود و تکان نميخورد! بالاخره کنترل چی به سراغش آمد و گفت: ببخشيد آقا فيلم تمام شده. حسين پاسخ داد: من نشستم صدا ها را هم بشنوم و بروم!

audio file قطعه «لوكوموتیو» با تنبک حسین تهرانی

گردآوری از سجاد پورقناد

مطالب مرتبط :
سواران دشت امید
وضعیت اجتماعی تنبک نوازان
نامه سرگشاده یک تنبک نواز به اهالی موسیقی

Posted by sadjad at 12:28 PM | Comments 7

February 06, 2006

اجرای رباعیات خیام با ارکستر سمفونیک آلنتون


Schwarz , Fleming , Ranjbaran
عکس یادگاری از کنسرت 2002
سومین موومان از «آوازهای ابدیت» (برای سوپرانو و ارکستر) ساخته بهزاد رنجبران، آهنگساز ایرانی مقیم نیویورک، در روزهای یازدهم و دوازدهم فوریه 2006 (برابر با 22 و 23 بهمن 1384) به وسیله ارکستر سمفونیک آلنتون (Allentown) در آمریکا اجرا خواهد شد. در این برنامه تامارا متیو Matthews) (Tamara به عنوان تکخوان با ارکستر همکاری خواهد داشت. در کنسرت علاوه بر اثر بهزاد رنجبران، سمفونی ششم (پاتتیک) از چایکوفسکی و پرلودهای لیست نیز اجرا خواهد شد.

در «آوازهای ابدیت» (Songs of Eternity) که برای نخستین بار در سال 1381/2002 توسط ارکستر سمفونیک سیاتل به رهبری گرهارد شوارتس (Gerard Schwarz) به اجرا درآمد، نُه بیت از رباعیات خیام که سالها مورد علاقه فراوان رنجبران بوده برای آواز و ارکستر نوشته شده است. رنه فلمینگ (Renee Fleming) ، خواننده نامدار سوپرانو، که این کار در اصل برای او نوشته شده نیز الهام بخش قسمت هایی از این اثر بوده است. یکی از دشواری های رنجبران در پدید آوردن این اثر، برگرداندن عینی واکنش احساسی خودش (به رباعیات) به صورت یک بیان فصیح موسیقایی بوده است. ولی برداشت های رنجبران در جریان گزینش نُه رباعی از میان صدها رباعی خیام برای ساخت «آوازهای ابدیت» دچار دگرگونی شد. وی می گوید:

«خیام در بسیاری از ارزش های فلسفی و اخلاقی، زندگی را مد نظر قرار داده است. ساخت اثر، مرا در حال و هوای یک سفر احساسی برای ابراز عشق، صلح و زندگی قرار داد. در نتیجه این اثر در واقع به حاصل کند و کاو شخصی من در رباعیات خیام بدل گشت...»

در «آوازهای ابدیت» یک موتیف چهار نوتی، روح آوازها را بدست می دهد که علاوه بر القای حس همبستگی، بیانگر یک نوع تضاد در میان آنها نیز هست. روزنامه سیاتل پُست اینتلیجنسر (Seattle Post Intelligencer) می نویسد: «قطعه در عظمت خود، ردپای تونال و همچنین نوانس های ظریف ارکستراسیون، به ساخته های مالر گریز می زند ولی اقتباسی در آن وجود ندارد. رنگ آمیزی و جلوه های دراماتیک این قطعه بسیار موفقیت آمیز بوده، بدون آنکه الزاما معنای دقیق واژه های رباعیات خیام را تداعی کند. »

بهزاد رنجبران، متولد 1334 در تهران، پس از دریافت دیپلم ویلن از هنرستان عالی موسیقی (کنسرواتوار تهران)، در سال 1352 راهی آمریکا شد. در آغاز در دانشگاه ایندیانا به تحصیل پرداخت و در نهایت از دانشگاه جولیارد در نیویورک موفق به دریافت دکترای آهنگسازی شد؛ مرکز آموزشی معتبری که اکنون در آن به عنوان استاد رسمی به تدریس اشتغال دارد. در سال های اخیر نه تنها بسیاری از آثار ارکستری، آوازی و مجلسی وی با ارکسترهای معتبر در کشورهای مختلف به اجرا درآمده، سه اثری که او با الهام از شاهنامه فردوسی به نام های «خون سیاوش»، «سیمرغ» و «هفت خوان» برای ارکستر بزرگ آفریده است به وسیله ارکستر سمفونیک لندن اجرا و صورت سی.دی در آمریکا و دیگر کشورها منتشر شد.

رنجبران از سوی شورای هنر ایالت نیوجرسی، «هنرمند برجسته» لقب گرفته و کنسرتو ویلن او نیز برنده جایزه آکادمی هنر آمریکا شده است که در اردیبهشت سال آینده با ارکستر سمفونیک دانشگاه جولیارد در نیویورک به عنوان کنسرتوی بخش مسابقه سالیانه جولیارد اجرا خواهد شد. وی در حال حاضر در حال ساخت یک کنسرتو برای پیانو و ارکستر به سفارش ژان ایو تیبودِ Jean-Yves Thibaudet (پیانیست نامدار فرانسوی) است که به زودی در ارواپا و آمریکا اجرا خواهد شد.

تامارا متیو که در کنسرت ارکستر سمفونیک آلنتون، «آوازهای ابدیت» را خواهد خواند فعالیت حرفه ای خود را از سال 1373/ 1994 با اجرای برنامه ای در کارنگی هال (نیویورک) آغاز کرد و چندی بعد برای اجرای آثار باخ جایزه نخست مسابقات مونیکای مقدس را به خود اختصاص داد و تا کنون افزون بر شرکت در جشنواره های گوناگون در سراسر جهان، با ارکستر سمفونیک فیلادلفیا، هیوستون و کلیولند نیز به عنوان تکخوان همکاری داشته است.

صفحه مربوط به اطلاعات این کنسرت

از پژمان اکبرزاده

مطلب مرتبط :
اجرای کوارتت زهی بهزاد رنجبران در میلواکی (آمریکا)
"دوستی" با کنسرتویی برای جوشا بل ادامه می یابد ...

Posted by sadjad at 11:38 PM | Comments 2

February 05, 2006

سمفونی شماره یک بتهوون

Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven , 1770 - 1827
اواخر سال 1799 بتهوون شروع به تهیه سنفونی شماره یک خود نمود و پس از حدود دو سال آنرا در دسامبر سال 1801 منتشر کرد. ریشه های تهیه این سنفونی به هنگامی باز می گردد که او تصمیم گرفت تا بعنوان شاگرد موسیقی، سر کلاسهای هایدن حاضر شود. او به همین دلیل در سال 1792 شهر بن را ترک کرد و به وین رفت.

آگاهان و منتقدین موسیقی معتقد هستند که بتهوون با وجود توانایی های زیادی که در تصنیف موسیقی سنفونی داشت به علت احترامی که برای بزرگانی چون هایدن و موتزرات قائل بود و نیز آنکه تمایل داشت کاری در اندازه کارهای این اساتید موسیقی سنفونیک ارائه کند، تصمیم گرفت تا در تهیه اولین کار سنفونیک خود علجه نکند.

البته بتهوون قبل از آنکه در اواخر سال 1799 رسمآ کار بر روی سنفونی شماره یک خود را شروع کند از سال 1975 هنگامی که از محضر یوهان جورج آلبرتزبرگ (Albrechtsberger, Johann Georg) کنترپوآن فرا می گرفت تمرینهای خود را همگی بر روی ایده های سنفونی دو ماژور خود انجام می داد.

همچنین دست نوشته هایی از بتهوون باقی مانده است که نشان می دهد در همین ایام او علاقه داشته تا اپوس 21 خود - که همین سنفونی شماره یک است - را در دو مینور تهیه کند تا در دو ماژور.

در هر صورت پس از انتشار این سنفونی یکی از مجله های موسیقی آن زمان بنام Allgemeine Musikalische Zeitung (مجله موسیقی عمومی)، اولین سنفونی بتهوون را یک کار هنری قابل قبول و مملو از ایده های نو دانست و تنها ایرادی که به آن گرفت کاربرد بیش از اندازه سازهای بادی بود.

شکل این موسیقی کاملآ بیانگر آن است که هدف بتهوون از تهیه سنفونی اول بیشتر آن بوده که خود را به عنوان یک موسیقیدان قابل، به دنیای سنفونی معرفی کند، تا اینکه بخواهد با جسارت ایده های جدید خود در موسیقی را بیان نماید. هرچند با این وجود او برخلاف عرف عمل کرد و موسیقی خود را بجای آنکه در هارمونی دو ماژور آغاز کند در دو ماژ هفت (C7) آغاز کرد و در فا ماژور نیز به پایان رساند.

در واقع در میان نه سنفونی بتهوون، سنفونی های شماره یک و دو او تفاوت های فاحشی با کارهای بعدی او دارند و بیشتر از آنکه عمیق و ژرف باشند همانند کارهای موتزارت و هایدن به سبک و سنت سنفونی های وینی - که بیشتر برای سرگرم کردن مخاطب - ساخته شده اند؛ دقت روی نحوه ساخت موتیف و ملود، بسط آنها و در کل ساختار موسیقی از جمله ویژگی های این دو سنفونی هستند. اما این روش موقتی بود چرا که بتهوون با تهیه سنفونی شماره سه خود یعنی اروئیکا (Eroica) آنرا بطور کلی کنار گذاشت.

این سنفونی در چهار موومان اجرا می شود که شامل قسمتهای زیر است :

1 : Adagio molto , Allegro con brio
2 : Andante cantabile con moto
3 : Menuetto Allegro molto e vivace , Trio
4 : Adagio , Allegro molto e vivace

به قسمتی از انتهای Menuetto گوش دهید :

audio.gif Menuetto Allegro molto e vivace

نگاهی به مقدمه موومان اول
بیایید در اینجا نگاهی کوتاه به مقدمه موومان اول این سنفونی داشته باشیم، ابتدا یکبار آنرا به دقت گوش دهید.

audio.gif Adagio molto

فلوت، ابوا، کلارینت و فاگوت سازهایی هستند که در آغاز مقدمه کوتاه - 12 میزانی - این سنفونی بخوبی خود را نمایان کرده علاقه بتهوون را به ساز های بادی نشان می دهند. همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم ترکیب این سازها با یکدیگر هارمونی دو ماژور هفت را در ابتدای سنفونی می سازند. مقدمه با تمپوی آرام اجرا می شود (Adagio molto).

دو میزان اول حرکت های ملودیک مشابه دارند، در میزان اول هارمونی از دو ماژور - هفت - به فا ماژور و در میزان بعدی از سل ماژور - هفت - به دو ماژور حرکت می کند.

میزان سوم از لحاظ ملودی تقریبآ شبیه دو میزان اول است با این تفاوت که بخش سوپرانو بجای یک نت چنگ دو نت سیاه اجرا می کند. آهنگساز در این میزان از هارمونی ر ماژور - هفت - استفاده کرده تا بتواند به راحتی روی سل ماژور - که هفت نیست - فرود بیاید. (آکورد هفت کمی متزلزل است برای همین چون هدف اصلی فرود بوده آکورد ساده استفاده شده است.)

می توان اینگونه در نظر گرفت که در اینجا یک مدولاسیون انجام شده است چرا که از میزان پنجم مجموعه ملودی هایی که بخش زهی اجرا می کنند همگی در سل ماژور یا مینور نسبی آن یعنی می مینور قرار دارند.

از زیباترین قسمت های این مقدمه می توان به حرکت های متصل ملودی توسط سازهای زهی اشاره کرد که در میزان هشتم به حالت سئوال و جواب توسط نت های سیاه بین بخش های زهی و بادی منتهی می گردد. به هارمونی این قسمت - میزان 8 که در واقع Climax این قسمت است- دقت کنید ببینید چگونه در ضرب سوم تقریبآ همه سازها فقط نت فا را می نوازند و این تنظیم چقدر زیبا است. (در واقع در تنظیم نت فا غالب است چراکه یک نت لا و یک نت ر هم توسط زهی ها اجرا می شود.) شبیه به همین حرکت را می توان پس از یک پاساژ آرام در میزان 9 ، در میزان 10 نیز مشاهده کرد.

میزان یازدهم در واقع آغاز فرود نهایی مقدمه است، به حرکت روان، آرام و ملودیک بادی ها در هارمونی دوماژور به سمت سل ماژور دقت کنید (میزانهای 11 و 12)

پیشنهاد می کنیم موسیقی را گوش کنید و با نگاه کردن به پارتیتور مقدمه این سنفونی به عظمتی که در سادگی این تنظیم وجود دارد فکر کنید.

مقدمه سنفونی شماره یک - 1
مقدمه سنفونی شماره یک - 2
مقدمه سنفونی شماره یک - 3

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 10:11 AM | Comments 10

February 04, 2006

پدیده های دنیای جز - ۱

Louis Armstrong and Joe 'King' Oliver
Louis Armstrong and Joe "King" Oliver
Jazz سبکی از موسیقی است که ریشه در تفکر روحانی، موسیقی بلوز و البته Ragtime دارد. در یک بیان ساده موسیقی جاز، هنر بداهه نوازی مطابق با سبک و روحیات مختص هر نوازنده است. در واقع برخلاف موسیقی کلاسییک، نحوه اجرا و القای خصوصیات روحی نوازنده در ملودی آنقدر تاثیر پذیر است که اگر شنونده ای اجرای نسخه دوک الینگتون (Duke Ellington) از یک موسیقی مشخص را می پسندد، باید حتمآ همان نسخه را گوش کند، چرا که ممکن است نسخه ای از همان موسیقی را که دیگری اجرا کرده است به هیچ وجه نپسندد.

یک نوازنده جاز، در اجرای یک آهنگ همواره تلاش می کند که سبک کارش را نمایان سازد، حتی اگر شنونده را تحت تاثیرقرار ندهد. بنابراین هر نوازنده جاز با نام و سبک منحصر به فرد خود، نقشی را در ساختن طیف گسترده این سبک از موسیقی ایفا می کند. برخی از این افراد آنچنان نوآوری هایی در سبک موسیقی Jazz پدید می آورند که به آنها پدیده های دنیای جاز گفته می شود.

همانطور که بسیاری از شما می دانید، تاریخ پیدایش موسیقی جاز به شهر نیو اورلئان باز می گردد. جو کینگ الیور (Joe King Oliver) سرپرست یک گروه جاز حرفه ای و نوازنده ترومپت در این شهر بود. پس از اینکه به دلیل خشونت ملوانان نیروی دریایی در نیورلئان اجرای موسیقی جاز در آنجا ممنوع شد، تصمیم گرفت تا با گروهش به شیکاگو نقل مکان کند و در آنجا به کار مشغول شود.

گروه او (Dixieland) در شیکاگو به خوبی مورد استقبال قرار گرفت و به سرعت مشهور شد. در واقع موفقیت او به اندازه ای بود که برای آوردن تعداد نوازندگان بیشتر و بزرگ کردن گروه به نیو اورلئان بازگشت؛ یکی از این نوازندگان لوییس آرمسترانگ (Louis Armestrong) جوان بود.

audio.gif Louis Armstrong, Oscar Peterson - Blues In The Night

لوییس آرمسترانگ یکی از خلاق ترین تک نوازان ترومپت تاریخ موسیقی جاز است. موسیقی او نمایانگر انرژی و قدرتی بود که شنوندگان را مجذوب خود می کرد. او برای مدت کوتاهی با کینگ الیورنواخت و پس از مدتی برای خود گروهی پنج نفره به نام The Hot Five تشکیل داد. البته بعد ها با اضافه شدن دو نفر دیگر به گروه، بالاجبار نام گروه به The Hot Seven تغییر یافت.

آرمسترانگ کسی بود که شیوه نواختن به سبک Dixieland، یعنی پرداختن سه ساز به اجرای یکسان ملودی های بالا و پایین رونده و سپس بداهه نوازی تنها توسط یک ساز را کنار گذاشت، با وجود اینکه این ساز تکنواز عمومآ ترمپت خود او بود.

Teddy Wilson, Benny Goodman
Piano : Teddy Wilson, Clarinet : Benny Goodman , Drums : Gene Krupa
لویی آرمسترانگ چهره ای بسیار سرشناس بود که شهرت جهانی اش را بیشتر به دلیل ابداع در نحوه خواندن ملودی با هجاهایی بی معنا که Jazz Scat نامیده می شد، بدست آورد. او این سبک خواندن را از تقلید نحوه نوازندگی ترومپت پایه ریزی کرد.

بنی گودمن (Benny Goodman) از دیگر پدیده های موسیقی Jazz بود. یک نوازنده تمام عیار کلارینت و رهبر ارکستر که توانست لقب سلطان سوئینگ (King of Swing) را به خود اختصاص دهد.

Swing سبک خاصی از موسیقی جاز است که ریتم آن با وجود مقطع بودن به راحتی توانایی ایجاد انگیزه برای حرکت و رقص در شنونده را ایجاد می کند. این خصوصیت به گودمن امکان اجراهای زنده و طولانی تری را در سالن های رقص می داد. هر چند این سبک اجرا با نواختن برای حاضرین در حالت نشسته که تا پیش از این میان گروه های جاز رایج بود کاملا متفاوت بود.

حضور انبوه جمعیت در کنسرت های Goodman و موفقیت بدست آمده باعث شد او با پیانیست بسیار مشهور معاصر تدی ویلسون (Teddy Wilson) یک گروه جاز تشکیل دهد.

audio.gif Benny Goodma - Let's dance

اثر متقابل کلارینت Goodman و پیانوی Wilson کار جدیدی در موسیقی سبک جاز بود و باعث معروفیت هر دوی آنان شد. این دو نفر اولین گروهی بودند که بعنوان دو حرفه ای موسیقی جاز ترکیبی را در آمریکا پایه ریزی کردند. این سبک جدید موسیقی به حدی مورد استقبال عموم قرار گرفت که دولت آمریکا مسئولیت و هزینه فرستادن آنها به یک تور در سراسر اتحاد جماهیر شوری را تقبل کرد.

تا آن زمان موسیقی جاز عمدتا به صورت بداهه اجرا می شد، به این معنا که از ملودی هایی پایه ای برای بسط و گسترش موسیقی استفاده می کردند و این تنها مهارت نوازندگان بود که در موسیقی اجرا شده اعجاز می آفرید.

در ابتدا نوازندگان مشهور جاز برای اجرا از توانایی های ذاتی خود بهره می جستند. اما با محبوب شدن موسیقی جاز در بین مردم، نوازندگان متوسط برای تقلید از سبک بزرگان ، به نت نیاز داشتند. تا آن زمان بسیاری از نوازندگان جاز بدون نت و از طریق شنیداری می نواختند. در این مرحله بود که آهنگسازان موسیقی جاز به تکاپو افتادند، آنها باید ماهیت موسیقی را درک کرده و آن را به صورت نت پیاده می کردند.

مطلب مرتبط : پدیده های دنیای جاز - ۲

essortment.com , wikipedia.com

Posted by Kamran at 04:28 PM | Comments 9

February 03, 2006

آکوستیک اتاق - ۱

Room Acoustic
انعکاسهای یک منبع نقطه ای صوت در اتاق
بسیاری از مواقع موسیقی را در داخل اتاق یا سالن گوش می دهیم تا در محیط باز، بنابراین آشنایی با قوانین آکوستیک و نحوه انعکاس صوت در محیط بسته می تواند تاثیر بسیار زیادی در نحوه استفاده صحیح از امکانات اطاق یا سالن برای بدست آوردن بهترین کیفیت داشته باشد. در نظر داریم طی چند نوشته به موضوع آکوستیک اتاق بپردازیم، هر چند این مباحث ممکن است بیشتر جنبه فیزیکی داشته باشد اما یقینآ برای علاقمندان به موسیقی می تواند مفید باشد.

شاید فکر کنید برای اجرای موفق یک موسیقی تنها نیاز به سازهای خوب، نوازندگان ماهر و یک رهبر خوب است، اما متاسفانه این گونه نیست و این موضوعی نیست که دست اندرکاران موسیقی اخیرآ به آن رسیده باشند. در یک اجرای خوب موارد زیر باید رعایت شود :

- شنونده باید صدای تمامی سازها و احیانآ خوانندها را با یک بالانس متعادل بین آنها بشنود.
- هر یک از خواننده یا نوازنده ها باید بتوانند اجرای خود و دیگران را به وضوح بشنوند.
- میزان طنین یا انعکاس صدا در سالن باید بگونه ای باشد که نه تنها مزاحمتی برای موسیقی نداشته باشد، بلکه بر کیفیت اجرای موسیقی بیفزاید.
- صداهای اضافی از بیرون یا آنها که احیانآ توسط تماشاچیان و شنوندگان ایجاد می شود نباید تاثیری بر اجرای کلی داشته باشد.
- صدای سالن ، حتی المقدور نباید به بیرون از آن نفوذ کند.

موارد بالا کم و بیش می تواند برای هنگامی که در منزل به موسیقی گوش می دهیم نیز صادق باشد. برای رسیدن به چنین ایده آلی لازم است تا قبل از همه با قوانین و نحوه انعکاس صوت در یک فضای بسته کمی آشنا شویم.

انعکاس صوت در یک اتاق
به شکل اول نگاه کنید. فرض کنید که در نقطه قرمز رنگ یک منبع صوتی وجود دارد که می تواند بلندگوهای یک دستگاه پخش، نوازنده یک ساز، خواننده و یا یک ارکستر باشد. برای سادگی بررسی فرض می کنیم نسبت منبع صوتی به فضای اتاق آنقدر کم است که می توان آنرا یک منبع نقطه ای صوت در نظر گرفت.

شنونده در نقطه سبز رنگ قرار دارد. حال فرض کنید که در یک لحظه این منبع صوتی، صوتی را تولید کند، کوتاه ترین فاصله میان منبع صوتی و شنونده خط سبز رنگ است که با مسیر a نمایش داده شده است. بدیهی است شنونده ابتدا این صدا را خواهد شنید.

Sound Energy
انرژی انعکاسهای صوت با توجه به مسیری که طی می کنند بتدریج کاسته می شود.

از فیزیک دبیرستان بخاطر داریم که امواج صوتی هنگام برخورد به موانع با زاویه تابش نسبت به خط مماس بر نقطه برخورد بازتابیده خواهند شد. بنابراین همانطور که در شکل مشاهده می کنید به دلیل اینکه این اتاق دارای چهار دیوار است، چهار باز تابش داریم که همان صوت تولید شده را پس از طی مسافت طولانی تری به گوش شنونده می رسانند. این انعکاسها با حروف b , c , d و e نمایش داده شده اند.

سرعت صوت در هوا از رابطه تقریبی زیر می توان محاسبه کرد :

C = (331.5 + 0.6 T) m/s

که در آن C سرعت صوت به متر بر ثانیه و T درجه حرارت محیط بر حسب درجه سانتیگراد است. بنابراین با فرض ثابت بودن دمای اطاق در تمام نقاط می توان سرعت بازتابش های مختلف صوت از منبع به سمت شنونده را یکسات فرض کرد.

همچنین می دانیم که انتشار صوت در محیط به دلیل وجود مقاومت هوا بتدریج باعث کمتر شدن انرژی آن می شود. به عبارت دیگر هرچه از منبع بیشتر دور شویم انرژی صوتی کمتر خواهد شد.

بنابراین مشخص است که بازتابشهایی از منبع اصلی صوت که مسافت بیشتری را برای رسیدن به گوش شنونده طی می کنند؛ اولآ دیرتر به گوش شنونده می رسند و ثانیآ حامل انرژی کمتری هستند.

برای مثال به شکل دوم نگاه کنید، منبع صوتی در لحظه صفر تولید صوت می کند، شنونده در لحظه Ta آنرا با بیشترین قدرت می شنوند و انعکاسهای بعدی را بتدریج ضعیفتر و دیرتر در دیگر لحظات خواهد شنید. در نوشته های آتی راجع به انعکاسهای متوالی، Reverb و دیگر خصوصیات آکوستیکی صحبت خواهیم کرد.

کاوه رهنما

Posted by Kamran at 10:20 AM | Comments 9

February 02, 2006

لئو فندر شخصی که نمی توانست حتی یک نت بنوازد

Leonidas Fender
Clarence Leonidas Fender , 1909 - 1991
کلارنس لئونیداس فندر (Clarence Leonidas Fender) در سال 1909 در کالیفرنیای آمریکا بدنیا آمد. او از کودکی به مسائل برقی و مهندسی علاقه بسیاری داشت و دائم در حال ساخت و تعمیر رادیو و دیگر وسایل الکتریکی بود.

بعد از اتمام دوره دبیرستان برای ادامه تحصیل در رشته حسابداری وارد کالج شد، پس از آن برای مدتی در یکی از شرکت های ساختمانی کالیفرنیا بعنوان حسابدار مشغول بکار شد، اما دیری نپایید که تصمیم گرفت تا وارد حرفه تعمیر وسایل برقی و الکترونیکی شود.

در سال 1938 شرکت خود را با نام "خدمات رادیویی فندر" تاسیس کرد و به عنوان یک تکنسین ماهر وسایل الکتریکی و الکترونیکی، نه تنها به تعمیر رادیو بلکه به تعمیر گرامافون، تقویت کننده های صوتی و ... نیز پرداخت؛ حمل و نقل صفحات گرامافون و اجاره سیستم های صوتی که توسط خود ساخته شده بود از دیگر فعالیت های فرعی این شرکت محسوب می شد.

پس از کسب تجارب لازم، به تدریج شروع به اعمال تغییراتی در آمپلی فایر های آلات موسیقی کرد، و خیلی زود به ساخت آمپلی فایرهایی که طراحی آنها را خود تهیه کرده بود، اقدام نمود.

اوایل سال 1940 با شرکت الکتریکی دیگری به نام کلیتون کافمن (Clayton Orr (Doc) Kauffman) شریک شد و حاصل این شراکت، راه اندازی تشکیلاتی برای طراحی، ساخت و فروش محصولات الکتریکی ، الکترونیکی و آمپلی فایرها موسیقی ، به نام "K & F" بود. آنها با کمک هوش و استعداد لئو توانستند اولین آمپلی فایرهای آلات موسیقی که داری کنترل های تن بود را بسازند.

بعد از گذشت یک سال، فندر متقاعد شد که تولید و ساخت در مقایسه با تعمیر، سودهی بیشتری دارد و تصمیم بر این گرفت تا شخصآ فعالیت خود را بر روی این کار متمرکز کند.

در سال 1946 از کافمن جدا شد و در همان سال لئو نام شرکت خود را به "محصولات الکترویکی فندر" تغییر داد، او همواره علاقه داشت گیتارهایی به سبک گیتارهای هاوایی بسازد که الکتریکی بوده اما بدنه تو پر داشته باشند.

 Jimmy Bryant
Capital Record 1950, Jimmy Bryant
در حال استفاده از گیتار و آمپلی فایر فندر
با وجود افکار بلند پروازانه ای که داشت، فروشگاه اولیه تا سال 1952 همچنان به کار تعمیرات ادامه داد، هر چند لئو فندر بعد از سال 1947 دیگر شخصآ مسئولیت اجرایی در شرکت نداشت و بیشتر به طراحی انواع آمپلی فایر و گیتار می پرداخت. او اولین کسی بود که گیتارهای مخصوص Jazz Bass، Jazz Master و آمپلی فایرهای Twwin Reverb را به بازار معرفی کرد.

لئو فندر در سال 1965 به دلیل وضعیت نامناسب جسمی و سلامتی و عدم توانایی در اداره کارها، شرکت خود را به پخش کلمبیا (همان CBS) فروخت. در ابتدا او تصور می کرد که CBS باعث افزیش سرمایه و پرسنل شرکتش خواهد شد و با این کار قدم مثبتی برای توسعه آن برداشته است. هر چند حدود یک دهه شرکت به دلیل افزایش سرمایه پیشرفت های قابل توجهی کرد، اما به دلیل آنکه مدیران جدید هیچ آشنایی و ایده ای از صنعت موسیقی نداشتند، در نهایت وضعیت شرکت رو به وخامت گرایید.

لئو فندر پس از فروش شرکت خود، به طراحی محصولات مختلف برای موزیسین ها پرداخت و بعد از مدتی شرکت G&L را که سازنده بهترین گیتارهای الکتریک طراحی شده توسط خود فندر بود را در خیابانی که امروزه بنام فندر نامگذاری شده است، تاسیس کرد.

در سال 1985 شرکت "محصولات الکترویکی فندر" توسط شخصی از کارکنان همان شرکت به نام ویلیام شولتز (William Schultz) از CBS خریداری شد. او نام شرکت را به "شرکت سازنده آلات موسیقی فندر" تغییر داد و با استفاده از نام فندر و بر پایه طراحهای اولیه ، تولیدات جدیدی را به بازار عرضه کرد.

در حال حاضر فندر بهترین تولیدات خود را در آمریکا و ژاپن دارد و علاوه بر آنها در چین و مکزیک نیز مجموعه هایی برای تولید دارد.

تلاشهای لئو فندر - با وجود آنکه بقول خود حتی نمی توانست یک نت موسیقی بزند ، - باعث شد تا نام "فندر" بعنوان مرجعی از طرف موسیقیدانان بزرگ عصر حاضر برای معرفی صداهای جدید از گیتار، آمپلی فایری و دیگر دستگاه های الکترونیکی موسیقی شناخته شود.

لئو فندر در سال 1991 به دلیل ابتلاء به بیماری پارکینگسون شدید از دنیا رفت.

fender.com , musiciansbuy.com , wikipedia.com

Posted by Kamran at 08:35 AM | Comments 4

February 01, 2006

یادی از خانواده داوید

Thomas Christian David
توماس کریستین داوید
جمعه 30 دی توماس کریستین داوید آهنگساز، رهبر ارکستر و معلم بزرگ موسیقی کلاسیک درگذشت. داوید فرزندی از یک خانواده هنرمند بود، پدر برادر و همسرش همه از هنرمندان خوشنام بودند. ولی نکته ای که باعث محبوبیت داوید در میان هنرمندان موسیقی ایران شده، سالها تدریس و تلاش او برای ارتقا موسیقی کلاسیک در بین ایرانیان است.


البته نباید فراموش کرد که ازدواج پرفسور داوید با مرحوم قصری خواننده برجسته اپرای ایران تاثیرات زیادی در نزدیکتر شدن روابط این موسیقیدان بزرگ با کشور ایران و روابط فرهنگی بین ایران و اتریش داشت. این نزدیکی تا جایی بود که حتی شاگردان او در ایران، زمانی که برای سفر به اتریش میرفتند هنوز از مکتب او بهره می بردند.

داوید یک استاد زبده و ماهر موسیقی کلاسیک و یک معلم کامل برای آموختن چندین فن موسیقی بود. گروه شاگردان ایرانی او با فاصله سنی زیادی از هم بودند؛ حشمت سنجری، حسین دهلوی، مصطفی کمال پورتراب، احمد پژمان، مهران روحانی ،شاهین فرهت، فریدون شهبازیان، اردشیر روحانی، محمد سریر و ... دیگر شاگردان او که مربوط به نسلهای بعدی هستن مانند: پیمان سلطانی و شاهین یوسفزمانی.

علی رهبری پس از ورود به تهران قرار بود بزرگداشتی را برای این هنرمند گرانمایه -که بدون شک آشنایی موسیقیدانان بزرگ ایران با موسیقی نوین جهان مدیون وجود اوست-برگزار کند(برنامه هایی مانند بزرگداشت حشمت سنجری نیز در لیست اهداف کوتاه مدتش نیز قرار داشت) که این مهم با انصراف او از رهبری ارکستر سمفونیک تهران منتفی شد و موسیقیدانان ایرانی آخرین فرصت برای تقدیر از استاد پیرشان را از دست دادند!

به یمن وجود توماس کریستین داوید دو آهنگساز ایرانی ثمین باغچه بان و حسین دهلوی امکان ضبط دو اثر را با ارکستر سمفونیک رادیو وین پیدا کردند که امروز (توسط انتشارات ماهور) به انتشار رسیده، "رنگین کمون" (برای ارکستر سمفونیک، کر و دو خواننده سوپرانو و متسوسوپرانو که به ترتیب مرحوم منصوره قصری همسر داوید و ائولین باغچه بان همسر ثمین باغچه بان تکخوان این اثر هستند) "رنگین کمون" بر اساس اشعار کودکانه و موسیقی ثمین باغچه بان برای کودکان ساخته شده است؛ دیگری "بیژن و منیژه" که بر اساس داستان بیژن و منیژه فردوسی برای باله، توسط حسین دهلوی تصنیف شده است؛ این دو اثر به رهبری خود داوید اجرا و ضبط شده است.

audio.gif بشنوید قسمتی از "رنگین کمون" ساخته ثمین باغچه بان با رهبری توماس کریستین داوید

audio.gif بشنوید قسمتی از "بیژن و منیژه" ساخته حسین دهلوی با رهبری توماس کریستین داوید

کریستین داوید سابقه سالها تدریس موسیقی در دانشگاه تهران و رهبری ارکستر مجلسی تلویزیون همچنین تصنیف آثاری پیشرو در موسیقی کلاسیک را دارد. مشهور ترین اثر او (که بارها به اجرا گذاشته شده و به ضبط رسیده ) Sinfonia Concertanteاست که برای سه تکنواز (پیانو، ویولون و کلارینت) است.

موسیقیی که میشنوید قسمتی از این مجموعه به نام "عزیز جون" است که با نگاهی به ترانه فلکلور ایرانی ساخته شده. audio.gif "عزیز جون"

در همین مجموعه تنظیم دیگری از کارمن، ساخته بیزه را می شنوید( که پیش از این هم به صورتهای مختلفی برای ویولون، ترومپت و ... توسط نامدارانی مانند Sarasate,Waxman تنظیم شده است) در این تنظیم نیز روایت زیبای داوید را می شنوید:

audio.gif بشنوید قسمتی از کارمن با تنظیم کریستین داوید

لازم به ذکر است که رهبری این اثری که شنیدید را فرزند مرحوم روبیک گریگوریان، لئون گریگوریان رهبر نامدار ایرانی به عهده داشته است.

در ادامه این مطلب، بیشتر با خانواده داوید آشنا میشوید؛ همچنین در روزهای آتی در مورد این دو هنرمند اثر گذار موسیقی (کریستین داوید و منصوره قصری) بیشتر خواهیم نوشت؛ شایان ذکر است که سه ماه پیش همسر کریستین داوید منصوره (بهجت) قصری در وین چشم از جهان فروبست.

یوهان نپوماک داوید
Johann Nepomuk David
یوهان نپوماک داوید
یوهان نپوماک داویدJohann Nepomuk David 1977-1895 موسیقی دان و آهنگساز اطریشی است که آثار موسیقی او شامل 8 سمفونی، چند کنسرتو شامل یک کنسرتو ارگ و دو کنسرتو ویولن، آثار متعددی برای ارگ، و تعداد زیادی موسیقی کورال است. سبک کلی آثار او از گرایش به موسیقی مودال در کارهای اولیه اش به سبک نسبتا خشن و تلخ تونال تبدیل شده است.نکات شاخص زندگی این آهنگساز به طور خلاصه از این قرارند:

30 نوامبر 1895 در افردینگ Eferding متولد شد.
در سالهای 1906 تا 1909 یکی از خوانندگان گروه کر آگوستینر Augustiner کلیسای سنت فلورین St. Florian بود.
1910 تا 1915 تدریس و کار با ارکستر دانش آموزی، آغاز کار آهنگسازی.
22-1921 فرصت مطالعاتی برای تحصیل آکادمی موسیقی و دانشکده وین.
24-1922 کارگردان و رهبر برنامه موزیکال Art place Linz.
34-1924 کار تدریس، نوازنده ارگ و رهبر گروه کر در کلیسای اوانجلیست کرایست Evangelist Christ church در ولس wels. اولین انتشار نتهایش (قطعاتی برای ارگ)
1925 تولد پسرش توماس کریستین Thomas Christian و تشکیل گروه کر ولس.
1934 تولد پسر دومش لوکاس فلوریان Lukas Florian. انتصاب در کنسرواتوار لایپزیک Leipzig به عنوان مدرس آهنگسازی و کارگردان/رهبر گروه کر کانتوری Kantorei.
1942 انتصاب به مدیریت کالج موسیقی.
1945 بازگشت به اطریش
63-1948 تدریس تئوری موسیقی و آهنگسازی در کالج موسیقی اشتوتگارت.
52-1949 رهبر گروه کر بروکنر اشتوتگارت Stuttgart Bruckner choir
1970 دریافت دکترای افتخاری از دانشکده الهیات دانشگاه یوهان گوتنبرگ Johannes Gutenberg
1977 در اشتوتگارت درگذشت.

توماس کریستین داوید
Christian & Lukas David
توماس کریستین داوید و برادرش لوکاس
توماس کریستین داوید متولد 1925 در اطریش، اولین درسهای موسیقی را از پدرش فرا گرفت و پس از آن در سال 1936 به مدرسه توماس در لایپزیک رفت و عضو گروه کر Thomanerchor شد. در 1943 به آموزش پیانو، فلوت و آهنگسازی در Mozarteum لایپزیک پرداخت. در سال تحصیلی 47-1946 تحصیل خود را در زمینه موسیقی با ادامه کار بر روی سازهای مختلف، آهنگسازی و کارگردانی ادامه میدهد و در سال 48 به تحصیل موسیقی علمی در دانشگاه Tübingen میپردازد.

فعالیتها:
در طی تحصیل خود در دانشکده Mozarteum سالزبورگ، به رهبری گروه کر موتزارت میپرداخت و از سال 1952 رهبری گروه کر مادریگال اشتوتگارت (که قبلا به نام گروه کر بروکنر شهرت داشت) را بر عهده گرفت.

در سالهای 1963 تا 73 به دانشگاه تهران آمد تا در دانشکده موسیقی آن به تدریس بپردازد.در سالهای 68 تا 73 نیز رهبر اصلی ارکستر تلویزیون بود.

در سال 1973 به وین بازگشت و به تدریس و آهنگسازی پرداخت. از 95-1980 به عنوان رهبر اول با ارکستر سمفونیک برلین همکار بود و در طی سالهای 86 تا 88 رییس OEKB و در سال 92 به کارگردانی هنری اپرای قاهره منصوب شد.

از سال 1994 ارکسترهای متعددی را در تهران رهبری کرد و در این سالها در چندین ارکستر به نواختن فلوت، چمبالو و پیانو پرداخت، او به رهبری گروه کر و آهنگسازی نیز میپرداخت.

کریستین داوید میگوید:
از نظر من موسیقی برانگیخته شدن روح و احساسات است. موسیقی فاصله بین شنونده و نویسنده موسیقی را پر میکند و پل ارتباطی آن دو است، زیرا بدون آن (اجرای شدن موسیقی نوشته شده) نتها مانند دانه ای هستند که بر زمینی خشک فرود آمده باشد.

متاسفانه در قرن ما، مسایل سیاسی از همه طرف بر موسیقی فشار می آورد. سیاست همواره وجود داشته است و موسیقی هرگز از آن دور نبوده، قضیه مانند فلفل در غذا است، فلفل به غذا طعم میدهد اما هیچ کس یک کپه از آنرا روی غذایش نمیریزد.

لوکاس داوید
Lukas David
Lukas David
لوکاس داوید Lukas David، متولد 1934 در اطریش و فرزند موسیقی دان برجسته یوهان داوید است.

او در کنسرواتوار لایپزیک و موسسه Mozarteumسالزبورگ و زیر نظر استادانی چون ناتان میلشتین Nathan Milstein(ویولونیست یهودی-روس تبعه آمریکا و از شاخصترین نوازندگان و معلمان این ساز) و تیبور وارگا Tibor Varga (ویولونیست برجسته مجار) به تحصیل پرداخت.

در 1959، او به تدریس ویولون در مدرسه موسیقی وین پرداخت. در سال 1966 نیز استاد موسیقی آکادمی موسیقی دتمولد Detmoldدر آلمان غربی پرداخت.

او از سال 1956 به شدت درگیر کار اجرای برنامه های سولو، موسیقی مجلسی و رهبری ارکستر بود و برنامه هایی در سراسر اروپا، آمریکا، آمریکای جنوبی، آفریقای جنوبی و کشورهای خاور نزدیک داشت.

آثار او توسط کمپانیهای معظم دویچه گرامافون Deutsche Grammophon، الکترولا Elektrola و سوپرافون Supraphon ضبط و پخش شده اند.

لوکاس داوید به موسیقی معاصر بسیار علاقه مند است. او اولین اجرا کننده جهانی آثار جدیدی بوده است که به او تقدیم شده اند و همچنین توانسته است تقریبا تمام قطعات (مشهور) کلاسیک، رمانتیک و معاصری را که برای ویولون تنظیم شده اند را مجددا اجرا نماید. دختر وی Anja David نیز از نوازندگان موفق پیانو و از همنوازان اوست.

از سحر شهاب و سجاد پورقناد


Posted by sadjad at 06:19 PM | Comments 7