آروین صداقت کیش

خود تضاد از پردازه‌های فرمی است و همه‌جا در موسیقی عامل تحرک استفاده از آن نه خاص چکناوریان است و نه ویژگی خاصی به کارش می‌بخشد. آنچه در این میان مختص او می‌نماید و همان مسئلۀ مشابهت را از نو پیش می‌کشد عناصری است که در تضاد باهم قرار می‌گیرد. همان‌طور که اشاره شد آن عناصر اغلب حالت‌های مشابهی دارد. مثالی روشن از این روال کار را در موومان سوم «کنسرتو پیانوی» آهنگ‌ساز (۱۹۶۱)، “Allegro con brio” می‌توان یافت.

اگر آثار چکناوریان پیوسته با یکدیگر و در یک کلیت تاریخی مطالعه شود، برای هر دسته از نشانه‌گذاری‌های عاطفی در آثار او می‌توان چنین زنجیره‌ای از مثال‌ها فراهم آورد و همچنان‌که برای سه دسته از ابزارها به‌اختصار شرح داده شد باقی عناصر جعبۀ ابزاری را توصیف کرد که حالتی شخصی شده از ابزارهای شناخته‌شده در تاریخ موسیقی کلاسیک را به‌نمایش می‌گذارد. چنین مطالعۀ دامنه‌داری علاوه‌بر آنکه ویژگی‌های موسیقی‌شناختی کار آهنگ‌ساز را آشکار می‌کند و به بیان درمی‌آورد یک ویژگی زیباشناختی مهم کارش را نیز تلویحاً نشان می‌دهد؛ موسیقی برای او عمیقاً کارکردی بازنمودی دارد (۶).

حتی با نادیده انگاشتن این نخستین روال عام هم چکناوریان از آن‌دسته از آهنگ‌سازانی است که روش کارش خواه از نظر مواد و مصالح (نه لزوما منشأ آن‌ها که در ابتدا اشاره شد) و خواه از نظر سامان دادن به آن مصالح در فرم دایرۀ نسبتا محدودی از سلایق و گزیده‌ها دارد اما درعین‌حال با همان‌ها تعداد آثار زیادی آفریده است. پیش از همه، نشانه‌گذاری عاطفی ساختارهای موسیقایی نزد او مشابهت بسیاری دارد. این مشابهت بیش از آن است که آن را حاصل بهره‌گیری کلیشه‌ای از ابزارهای شناخته‌شدۀ موسیقی کلاسیک غربی برای نشانه‌گذاری بشماریم. چند نمونۀ عینی حدود کار آهنگ‌ساز را به‌خوبی روشن می‌کند و نشان می‌دهد او سرکلیشۀ خود را از کلیشه‌های معهود ساخته است.

در بسیاری از نمونه‌ها (تا حدود اوایل دهۀ ۲۰۰۰) بنا بر سنتی ریشه‌دار در موسیقی کلاسیک غربی مثل ساختن سوییت ارکستری از اپرا و… از آثارش نسخه‌های دیگر یا تنظیم‌های دیگر به مناسبت‌های مختلف فراهم می‌آورد و به‌جای تک اثر عملاً زنجیره‌ای متصل به‌هم از آثار را به‌جای می‌گذارد. مانند «رقص‌های فانتزی» در سه نسخۀ ۱. پیانو ۱۹۵۸؛ ۲. پیانو، چلستا و سازهای ضربی ۱۹۶۰ و ۳. ارکستر ۱۹۸۳ یا «سوییت آرارات» باز در سه نسخۀ ۱. فلوت، کنترباس و ویبرافون ۱۹۸۲؛ ۲. ارکستر ۱۹۹۵ و ۳. دو پیانو و سازهای ضربی ۲۰۰۰، «سمفونی ۱» در سه نسخۀ ۱. ۷۰ ساز کوبه‌ای و سولوی ترومپت ۱۹۸۰؛ ۲. کر و ارکستر ۱۹۹۷؛ ۳. کر و سازهای کوبه‌ای و ترومپت یا حتی ارتباط «بالۀ اتللو» و «سوییت سمفونیک اوتللو» ۱۹۸۴ که از همین دست است.

 لوریس چکناوریان آهنگ‌سازی است۱ با سه سرچشمۀ خلاقیت موسیقایی. منابع سه‌گانۀ او برای به‌وجود آوردن آثار چنان‌که گاه خودش هم در گفت‌وگو به آن اشاره می‌کند، سنت موسیقی ارمنی، سنت موسیقی ایرانی (به مفهومی عامِ فرهنگ‌های موسیقایی موجود در پهنۀ سرزمینی) و سنت موسیقی کلاسیک غربی است. آهنگ‌سازی چون او از هرکدام چیزی وام گرفته در قامت اغلب آثارش ترکیب کرده است؛ از اولی تقریباً در قریب‌به‌اتفاق کارهایش مواد و مصالح تماتیک و ملودیک، از دومی بسیاری از اوقات ریتم‌ها، گاهی ملودی‌ها و گاهی هم مصالح مُدال و سرانجام از سومی فن آهنگ‌سازی یا به‌عبارت دقیق‌تر ترکیب‌گری این عوامل در قالب فرم و بافت و ارکستراسیون یک اثر. این سه به جبر زیست دست‌کم سه فرهنگی‌اش در ایران (۱. غوطه‌ور در فرهنگ موجودِ بروجرد و تهران؛ ۲. بالیده در خانواده‌ای ارمنی و ۳. با آموزش‌هایی دامنه‌دار از پدربزرگ علاقه‌مند به موسیقی کلاسیک تا  کنسرواتوار تهران  و  آکادمی وین و موتسارتئوم سالزبورگ و دانشگاه میشیگان) به کار او راه یافته است. به‌این‌ترتیب با بهره‌گیری از این منابع او درحقیقت ناگزیر ترکیب فرهنگی‌ای را که از آن برآمده است آشکار می‌کند.