آروین صداقت کیش

بااین‌حال با عبور از سال‌های اولیه‌ی شکل‌گیری این حرکت موسیقایی هم به دلیل سیر وقایع و هم به دلیل توان نهفته‌ای که این گونه جریان‌های بازگشت برای مطرح شدن به عنوان بدیل جریان اصلی داشت پیوند مورد بحث مقاله‌ی حاضر شکل‌گرفت یا به بیان دقیق بازنمودی پیدا کرد. این بار برخلاف آن جریان دیگر که به محصولات منفرد می‌شناسیم و اگر هم نوعی گفتمان بتوان به آن نسبت داد بیشتر مربوط به کلام و رفتار آفرینندگان/دریافت‌کنندگانش است (۳۴)، یک گفتمان نظری هم پیشاپیش وجود داشت (۳۵).

بنابراین مجموعه‌ی این آثار را دست‌کم می‌شود در قامت یک شبه‌جریان (۳۰) دید، گرچه این شبه‌جریان تنها محصول منفرد می‌سازد و تا حدودی سلیقه‌ی صوتی متمایز و نه گفتمان موسیقایی خاص خود را (۳۱)، حتا آنگاه که در قامت گام‌های اولیه مشق خام نظریه‌پردازی انتقادی درباره‌ی هنر نیز کرده باشد (برای نمونه نک. (سلطان‌پور ۱۳۵۳) (۳۲).

تنها نکته‌ای که می‌توان آن را به عنوان یک خصلت عمومی موسیقایی میانشان شناسایی کرد تلاش مولفان آنها برای آشنازدایی یا به بیان دقیق‌تر آفریدن یک فضای صوتی نسبتا خارج از جریان اصلی بود (شاید نوعی طعم ویژه در سازگاری با محتوای سیاسی کارشان (۲۷)) چیزی که تداوم آن را تا شبانه  و آثار بعدی هم می‌بینیم و شاید محل ارائه‌ی نامرسوم بعضی از این ترانه‌های بعدا مشهور یعنی موسیقی متن فیلم‌های سینمایی غیرسیاسی عامه‌پسند (۲۸). بااین‌حال حتا این ویژگی هم شرط لازم نیست.

نوشته‌هایی که در ۹ فصل گرد هم آمده در قالب‌ها، زمان‌ها و به مناسبت‌های مختلف و همچنین برای رسانه‌های گوناگونی نوشته شده (مانند بخش «طنین روستا» که برنامه‌ی رادیویی بوده)، از همین رو دور هم جمع شدنشان القای قدری بی سروسامانی در منطق نوشتار و ویراستاری در متن می‌کند. از طرف دیگر هنگامی که محتوا را دقیق‌تر بخوانیم با کمبود ظریف‌کاری‌ها، بی‌دقتی‌ها و اشتباهاتی در اطلاعات اولیه مواجه می‌شویم که نه می‌توان به دسترسی نداشتن مؤلف به منابع نسبت‌شان داد و نه نظر خاص او به حسابشان آورد (مانند «گوشه‌نشین» خواندن محمد اسماعیلی در دوران پس از انقلاب (۱۶۶)، یا بداهه‌پرداز خواندن فرامرز پایور (۱۴۹)، یا نقل قول‌های پرشمار درون متن که اغلب مرجعشان مشخص نیست).

مرزهای دوره‌ی سوم را دو رویداد بسیار مهم نشانه‌گذاری می‌کند؛ یکی کاملا موسیقایی و دیگری کاملا سیاسی. نخست در سال ۱۳۴۷ مرکز حفظ و اشاعه موسیقی موسیقی ایران تاسیس می‌شود و عملا کانونی برای به آزمایش گذاشتن/به تحقق رسیدن دگرگونی‌هایی می‌شود که در بخش قبل گذرا به آغازه‌های آنها اشاره شد. سپس در سال ۱۳۴۹ نسل جدید چپ‌گرایان که از کمی قبل از احزاب کلاسیک دل بریده بودند، روح دوران را که مبارزه‌ی مسلحانه (به معنای چریکی آن) بود دریافته و واقعه‌ی سیاهکل را رقم زدند. بی‌آن‌که درباره‌ی هم‌ترازی و گستره‌‌ی اثرگذاری و… این دو رویداد در تاریخ اجتماعی ایران دچار تخمین اشتباه شویم، هر کدام از آنها در پیوند روند موسیقی با جریان چپ نقشی بازی‌کردند. برای آن که آن نقش به درستی آشکار شود نخست باید تداوم پیوستار تفکر فرهنگی چپ نو را بنگریم.