آکوردهای برگشت

تهیه توالی آکوردهایی – chord progressions – روان، خوش وصل و دلنشین برای علاقمندان به هارمونی مانند پاسخ یک محاسبه پیچیده ریاضی نیست که منجر به مقداری کاملاً مشخص و یکسان شود. حرکت از یک آکورد مبدا و رسیدن به یک آکورد مقصد طی چند میزان می تواند پاسخهای متفاوتی داشته باشد که همگی آنها از مشخصات و محدودیت های تعریف شده برای هارمونی پیروی کنند.

طبیعی است هرچه بیشتر با قوانین و تعاریف موجود در دانش هارمونی آشنا باشیم و هارمونی قطعات مختلف را بیشتر تحلیل کرده باشیم توانایی ما برای کنار هم قرار دادن آکوردها بگونه ای که بتوانند شخصیت لحظه ای موسیقی را به سمت و سوی مورد علاقه بکشانند بیشتر خواهد شد. در این نوشته سعی می کنیم بصورت خلاصه شما را با مفهوم “آکوردهای برگشت” آشنا کنیم.

Turnaround Chords
به مجموعه از آکوردها گفته می شود که شما را به یک نقطه آغازین، با هارمونی مشخص باز می گردانند. مثال کاملاً واضح از کاربرد این توالی آکوردها را می توان در هارمونی قطعات استاندارد بلوز – Blues – پیدا کرد.

هنگامی که در انتهای توالی آکورد یک بلوز استاندارد ۱۲ میزانی دو میزان آنهایی آکورد پایه را باید اجرا کند، برای جلوگیری از یکنواختی می توان از آکورد I در ابتدای میزان اول – از دو میزان آخر – شروع کرد و در انتها دوباره به هارمونی I بازگشت. به شکل زیر نگاه کنید که چگونه بسادگی با استفاده از درجات چهارم و پنجم در دو میزان هارمونی یکنواخت تنوع ایجاد کرده ایم.

از چپ به راست : دو میزان D7 انتهایی بلوز استاندارد ، استفاده از “آکوردهای برگشت” در میزان دوم و بازگشت به D7 در همان میزان ، استفاده از “آکوردهای برگشت” در میزان دوم و آماده سازی برای فرود روی D7 در تکرار

دقت کنید که پیدا کردن آکوردهای برگشت لزوماً به اینصورت نخواهد بود که شما در انتهای میزان به نقطه شروع برسید. ممکن است تشخیص شما آن باشد که در ابتدای میزان دوم به نقطه شروع برگردید، که در آنصورت می توانید از هارمونی متفاوتی استفاده کنید که در شکل آورده شده است.

اگر دقت کنید ریشه اصلی تهیه این “آکوردهای برگشت” به وصل معروف V-I باز می گردد که در حالت اول آکورد درجه IV و در حالت بعد آکورد درجه II به قبل از درجه V اضافه شده است.

نکته قابل توجه در استفاده از وصل V-I بعنوان پایه برای Turnaround ها آن است که شما می توانید در هر موقعیت که تشخیص دهید از آکوردهای جایگزین – substituted – استفاده کنید. بعنوان مثال در شکل قبل در نمونه دوم می توان از روش زیر نیز استفاده کرد.

استفاده از آکوردهای جایگزین در “آکوردهای برگشت”

همانطور که مشاهده می کنید در این شکل از آکورد Tritone گام بجای آکورد پنجم استفاده شده است.

سکون هارمونی در انتها موسیقی قبل از برگشت
در انتها ذکر این نکته لازم است که در بسیاری از موسیقی ها مقاطعی وجود دارد که ملودی باید برای مدتی روی یک هارمونی بماند و این مختص ۱۲ میزان بلوز استاندارد نیست. در اغلب موارد این مورد به هنگام فرود نهایی و برگشت به ابتدای قطعه رخ می دهد که وجه تسمیه این توالی آکوردها نیز به همین دلیل است.

استفاده از “آکوردهای برگشت” در کلیه سبکهای موسیقی کلاسیک، پاپ، راک، بلوز و … به همین منوال متداول است. اما موضوع در موسیقی Jazz می تواند کمی پیچیده تر باشد؛ بخصوص اگر سبک جز متمایل به سبکهای مدرن امروزی باشد که در آنها تونیک بصورت شناور مدام در حال تغیر ست.

17 دیدگاه

  • حمید
    ارسال شده در آذر ۷, ۱۳۸۵ در ۱۰:۳۶ ب.ظ

    مرسی ممنون استفاده کردیم.

  • saeed
    ارسال شده در آذر ۸, ۱۳۸۵ در ۱۰:۱۴ ق.ظ

    mishe raje be akordhaye chandganeh tozih bedid?

  • saeed
    ارسال شده در آذر ۸, ۱۳۸۵ در ۱۰:۱۵ ق.ظ

    manzuram akord haie ke maslan do minor ba do major roye ham hast.

  • كيوان
    ارسال شده در آذر ۸, ۱۳۸۵ در ۱۱:۴۸ ق.ظ

    سلام
    انتظار داشتم به مناسبت درگذشت بابک بیات، مطلبی در سایت شما ببینم…کمی باعث تعجب من شد که بعد از چند روز، ندیدم…البته اینجا یک سایت خبری نیست…ولی…

  • ارسال شده در آذر ۸, ۱۳۸۵ در ۳:۵۷ ب.ظ

    درود
    نکته هایی که در میان نوشته ها یادآور می شوید،به اندازه یک آلبوم نایاب ارزشمند است.
    سپاس.
    چند تا از همان نکته ها:”اما موضوع در موسیقی Jazz می تواند کمی پیچیده تر باشد؛ بخصوص اگر…شناور مدام در حال تغیر ست.” یا “نوازنده بدین منظور فکش را پایین می اندازد، زبانش را در کف دهان … چنان صدای چاق و چله ای از سازش در می آورد.”

  • Babak
    ارسال شده در آذر ۹, ۱۳۸۵ در ۷:۵۱ ب.ظ

    ba nazare man aslan tarif kardane tonic mana nadare, ma mitoonim az entekhabe tonic ya hala har chize digei be onvane yek teknik estefade konim. na inke oono yek asl va kelishe farz konim

  • Babak
    ارسال شده در آذر ۹, ۱۳۸۵ در ۷:۵۲ ب.ظ

    hatta dar rock va pop. na? dar zemn kheili mamnoon, kheili vaght bood az in chiz ha naneveshte boodid. khaste nabashid

  • حمیدرضا
    ارسال شده در آذر ۲۱, ۱۳۸۵ در ۷:۵۴ ق.ظ

    چقدر جالب، احتمالا برای یک نوازنده حرفه ای اینها در خونش رفته و بدون فکر اینکارها را میکنه. نظر شما جیه؟

  • ashkan
    ارسال شده در بهمن ۲۱, ۱۳۸۵ در ۳:۳۸ ق.ظ

    SEPASGOZARAM

  • westmusic
    ارسال شده در تیر ۴, ۱۳۸۶ در ۳:۲۵ ب.ظ

    oh manam ashegh in gone fazaha hastam mamnun

  • حامد
    ارسال شده در مرداد ۷, ۱۳۸۶ در ۸:۲۲ ب.ظ

    ببخشین اگه تونستین یه چند مورد کتاب درباره آکورد
    میل کنین متشکر*

  • محسن مهدوی
    ارسال شده در مرداد ۲۲, ۱۳۸۶ در ۲:۵۳ ب.ظ

    خسته نباشید

    سایت فوق العاده ای دارید.

  • محسن اسرار
    ارسال شده در آذر ۱۶, ۱۳۸۶ در ۱:۳۹ ق.ظ

    به تمامی زحمتکشان این وبلاگ خسته نباشید میگویم
    درباره ارکستراسیون در وبلاگ توضیح دهید
    سپاسگذارم

  • صالح اويسي
    ارسال شده در بهمن ۹, ۱۳۸۶ در ۱:۰۴ ق.ظ

    ضمن عرض سلام و خسته نباشید خدمت شما لطفا در مورد انواع سیم ممناسب برای هر نوع موسیقی به همراه نام انها توضیح دهید

    متشکرم

  • milad
    ارسال شده در تیر ۲۹, ۱۳۸۷ در ۱۰:۵۰ ق.ظ

    خیلی سایت خوبی خوبیه.ممنون

  • سامی از محلات
    ارسال شده در آبان ۲۵, ۱۳۸۹ در ۹:۲۱ ب.ظ

    سلام سایتتون بسیار خوووووبه فقط کاش تمامی اکوردهای گیتار رو به نمایش میذاشتید…

  • ناشناس
    ارسال شده در مهر ۱۵, ۱۳۹۳ در ۲:۴۵ ب.ظ

    بچه ها اینهارو بدونید خیلی به درد میخوره:
    • Sanft (آلمانی) ملایم و نرم اجرا کردن.
    • Sautille (فرانسوی) در ویولن ویولونسل آرشه را با ضرباتی تند و کوتاه به روی سیمها وارد آوردن به گونه‌ای که از روی آنها جهش کند (در وسط و بخش فوقانی آرشه).
    • Schalkhaft (آلمانی) شاد و بانشاط و سرحال اجرا کردن.
    • scherzando (ایتالیایی) شاد و سرزنده و با روح اجرا کردن.
    • Schleppend (آلمانی) سنگین و کُند اجرا کردن.
    • Schmetternd (آلمانی) در مورد بوق نوایی خشن و گوش‌خراش پدید آوردن (با ازدیاد فشار هوا در آن)
    • Schnell (آلمانی) با تمپویی کند اجرا کردن.
    • Schneller (آلمانی) تندتر اجرا کردن.
    • Schwach (آلمانی) نرم اجرا کردن.
    • Schwindend (آلمانی) بیشتر و بیشتر نرم و آهسته اجرا کردن به‌گونه‌ای که انگار موسیقی دارد محو می‌شود.
    • Sciolto (ایتالیایی) سبک، فرز و چالاک اجرا کردن.
    • Scorrevole (ایتالیایی) نرم و روان اجرا کردن.
    • Sec (فرانسوی) به معنای «خشک» نت و یا پاساژی را خشک و سرد نواختن به گونه‌ای که به نتها یورش بیاورند و بعد بدون تأخیر رهایشان کنند.
    • Secco Sec (ایتالیایی) به معنای «خشک» همانند
    • Segue (ایتالیایی) نوازنده بخش دوم موسیقی را بدون مکث و یا قطع اجرا کند. یا اجراکننده بخش ویژه‌ای از موسیقی را با آکوردهای شکسته و تک‌تک بنوازد.
    • Sehr (آلمانی) به معنای «بسیار» در عباراتی چون Sehr Schnell (بسیار تند) یا Langsam (بسیار آهسته) Sehr
    • semplice (ایتالیایی) ساده، آسان و روشن اجرا کردن.
    • Sentito (ایتالیایی) گویا، بامعنا و با احساس اجرا کردن.
    • Simile (ایتالیایی) به معنای «یکسان و همانند» به همان نحو و روش پیشین اجرا کردن، با اکوردهای شکسته نتها را نواختن و یا ادامه دادن که با علامت اختصاری Sim مشخص می‌گردد.
    • Sinistra (ایتالیایی) به معنای «چپ» نواختن یک نُت یا پاساژ با دست چپ.
    • Slentando (ایتالیایی) بیشتر و بیشتر آهسته اجرا کردن.
    • Slancio,con (ایتالیایی) به معنای «بیشتر»
    • Smorzando (ایتالیایی) بیشتر و بیشتر آهسته نواختنی که انگار موسیقی دارد محو می‌شود.
    • Soave (ایتالیایی) نرم و ‌آرام اجرا کردن .
    • Sordino (ایتالیایی) به معنای «گنگ و خفه» جوری که نوازنده سازهای زهی و بادی از ادوات خود نوای گنگ و خفه‌ای ارائه کند.
    • Sospirando (ایتالیایی) محزون و غمزده اجرا کردن.
    • Sostenuto (ایتالیایی) به معنای «مداوم و بی‌وقفه» تداوم بخشیدن به هر نتی تا ارزش واقعی خود را عرضه کند که معمولاً باید با تمپویی آهسته‌تر اجرا گردد.
    • Sotto(ایتالیایی) به معنای «زیر» اشارتی از سوی رهبر به نوازنده که یک دستش را در زیر دست دیگر بگذارد (دستهای متقاطع) در اجرای یک پاساژ. از این رو Mano sinistra Sotto به معنای گذاشتن دست چپ در زیر دست راست و mano destra sotto و به معنای گذاشتن دست راست در زیر دست چپ.
    • Sotto voce (ایتالیایی) آهسته و ملایم اجرا کردن. با لحن و ته‌صدایی ملایم و نرم اجرا کردن.
    • Sourdine (فرانسوی) به معنای «خفه» اشارتی از سوی رهبر که نوازنده ساز زهی یا بادی نوایی خفه از ساز خود بروز دهد.
    • Sans les sourdines اشارتی از سوی رهبر به نوازنده سازهای زهی و بادی که از خفه کردن سازهای خود دست بردارند.
    • Spasschaft (آلمانی) سرزنده و شوخ اجرا کردن.
    • spiccato (ایتالیایی) اشارتی از سوی رهبر به نوازندگان ویولن و دیگر سازهای زهی آرشه‌ای که سبک و با سرعتی معتدل بنوازند (میان خرک و وسط آرشه).
    • spinato (ایتالیایی) نرم و یکدست اجرا کردن.
    • Spiritoso (ایتالیایی) سرزنده و با روح اجرا کردن.
    • Staccato (ایتالیایی) اجرای تند اما نرم و جدا از نتهای پیش و پس یک قطعه موسیقی.
    • Stark (آلمانی) به معنای «نیرومند» با صدای بلند و نیرومند و موکد اجرا کردن.
    • Starker (آلمانی) به معنای «قوی‌تر» بلندتر و نیرومندتر اجرا کردن.
    • Stossa (ایتالیایی) به معنای «یکسان» نوازنده باید همانند قبل بنوازد و به نواختن ادامه بدهد.
    • Strascinando (ایتالیایی) به معنای «کشیدن» اشارتی از سوی رهبر به نوازنده تا آرشه خود را جوری به روی سیمها بکشد که نُتها یکی پس از دیگری بدون وقفه نواخته شوند.
    • Stringendo (ایتالیایی) تندتر اجرا کردن که معمولاً در آخر موومان یا یک بخش از موسیقی عرضه می‌گردد به هنگامی که پیش‌بینی می‌شود اوج یا تغییری جدید در تمپویی تندتر باید پدید آید.
    • Striciando (ایتالیایی) آرام نتی را به نت دیگر انتقال دادن یا راهنمایی کردن.
    • Sturmisch (آلمانی) به روشی توفانی، تند و با حرارت اجرا کردن.
    • Subito (ایتالیایی) به معنای «فوراً، بی‌درنگ» چون Forte subito (ناگهان بلند)
    • Suivez (فرانسوی) به معنای «ادامه دادن، بخش دوم را بدون مکث ادامه دادن.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بیابانگرد: تقلید باعث بوجود آمدن آسیب های جسمی و هنری می شود

چون متدهای مدونی برای آموزش تکنیک آوازی نداشته ایم و فقط از طریق گوش هست که جوانان به شنیدن صدایی که استایل نادرست و تکنیک ناقص هستند عادت می کنند و آنها را الگو خودشان می کنند و این جریان باعث می شود، تکنیک و استایل افت کند و متاسفانه تقلید تا آنجاست که علاوه بر تقلید جنس صدا، از فیگور ظاهری هم و نوع آرایش مو خوانندگان دیگر هم تقلید می کنند!

گزارش از نقد آلبوم عطاریه (II)

پورقناد در پایان گفت: به نظر من آلبوم عطاریه به جز در قطعه «سرچشمه» به صورت خودخواسته سعی کرده پا را فراتر از فرم های شناخته شده نگذارد. در این اثر قطعات «سرچشمه» و دو تصنیف در آواز بیات ترک که از قدرت ملودیک قابل قبولی برخوردار است، بهترین آثار این آلبوم محسوب می شوند. وی همچنین با انتقاد از اجرای بعضی از بخش های متر آزاد این اثر به صورت بداهه گفت: بخشی از آواز های این آلبوم خوشبختانه به صورت طراحی شده ارائه شده بود که کیفیت قابل قبولی داشت ولی ظاهرا در بخش هایی از آلبوم بداهه نوازی انجام شده که بهتر است امروز از این کار اجتناب شود چراکه به خاطر تکرار مکررات، دچار کلیشه و اشباع شده ایم.

از روزهای گذشته…

شرمِ آوایِ دوست

شرمِ آوایِ دوست

آیا ما در ارتباط با رؤیتِ مولد هایِ صوتی و تمامی سازهایی که در ایجاد صداها ما را یاری کرده اند از منظر اجتماعی محدود شده ایم؟ آیا نوازندگان ما در به صدا آوردن گونه های مختلف سازی مرتکب اشتباهی شده اند؟ یا ارجاعات بر آمده از تولید صداهای آلات موسیقی، در ذهن عده ای مصداقِ نامتعارفی یافته است؟!
پیتر گابریل

پیتر گابریل

پیتر گابریل به عنوان سرگروه Genesis در اواخر دهه ۶۰ و اوایل ۷۰، موسیقی Rock را با بهره گیری از عنصر Pop به سطوح جدیدی سوق داد. گبریل در تک خوانی های خود نسبت به سایر اعضای گروه مثل Phil Collins زیاد بلند پرواز نبود، اما در شیوه کار خود دقت زیادی به خرج می داد.
زنان و موسیقی (V)

زنان و موسیقی (V)

در قرن هجدهم نقش زنان در موسیقی پر رنگ تر شد و حتی زنان به آهنگ سازی نیز پرداختند. اما موفقیت آن ها بیشتر در نوازندگی بود تا آهنگ سازی. از بین آهنگ سازان زن این دوره می توان به نام های زیر اشاره کرد:
بنی گودمن، پادشاه سوئینگ (III)

بنی گودمن، پادشاه سوئینگ (III)

در سال ۱۹۴۲ تا ۴۴ و در سال ۱۹۴۸ اتحادیه موسیقیدان آمریکا به نشان اعتراض به بیشتر کمپانیهای ضبط، دست به اعتصاب زدند. در اواخر دهه ۱۹۴۰ موسیقیدانان جاز بخشی از موسیقی کلاسیک را قرض می گرفتند. آثار ضبط شده گودمن در سبک “بیباپ” با کمپانی “ضبط کاپیتول” بسیار مورد توجه منتقدین موسیقی جاز قرار گرفت. زمانی که گودمن این سبک را آغاز کرد نوازندگانی چون بادی گرکو (Buddy Greco)، زوت سیمز (Zoot Sims)، واردل گری (Wardell Gray) و چند نوازنده مدرن دیگر را استخدام کرد.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (III)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (III)

۲٫۲ شور دوم: مدگردی‌ها در دستگاه شور به طور عمده بر بستر دو مد شور (در دو جایگاه مختلف) تبیین‌پذیرند که یکی از دل دیگری برمی‌خیزد. در حقیقت، رخداد مهمی که در روند مدگردی‌های دستگاه شور رخ می‌دهد نیز، ظهور یک مد شور دیگر در دل مد مبناست که به‌‌منزله‌ی یک مد انتقالی بر روی درجه‌ی چهارم بالای مد شور و با همان فواصل به شکل زیر ظهور می‌کند:
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (V)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (V)

هنرجویان علاقه‌مند به یادگیری ساز عود، همچنین باید از استعداد بسیار خوبی در شنیدن موسیقی برخوردار باشند؛ زیرا عود سازی ملودیک ا‌ست و هنرجو باید صبور و سخت‌کوش باشد و از استادی آموزش ببیند که پیش‌تر در مدرسه‌ی موسیقی سنتی تعلیم دیده باشد. این موارد، جزء مؤلفه‌های مطلوب آموزش عود هستند و بدون رعایت آن‌ها، ممکن است پیروی از یک روش، بی‌فایده باشد.
به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (IV)

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (IV)

نوازندگان متناسب با زمان ،امکانات ،شرایط ،ذوق وتوانایی ،محیط و خاطرات ،سلایق و علایق به طور طبیعی دارای لحن خاصی در اجرای قطعات می شوند و چه بسا تحت تاثیر شرایط ویژه ای و یا تحت تاثیر جامعه و نیازهای زمانه ی خود نحوه ی نوازندگی آنها به سوی شیوه ای خاص هدایت می شود که گاهی نوآوری در نوازندگی آنها به مقداری است که در نهایت منجر به شیوه ای کاملاٌ مخصوص می گردد که بعنوان سبکی خاص شناخته و پذیرفته می شود.
نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی <br>متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت هشتم

نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی
متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت هشتم

رسم‌الخط مخصوصی را برای مکتوب ساختن برخی از اصطلاحات جا افتاده‌ی موسیقی به کار برده که در ابتدا باعث می‌شود خواننده کمی سردرگم شود. برای مثال: «سُپرآنُ» به جای سوپرانو و «آلتُ» به جای آلتو یا «مینُر» به جای مینور و ماژُر به جای ماژور (۱۲). در [۴] با وجود این‌که اشکالات زبانی کمتر است، اما گاه اظهار نظرهایی وجود دارد که خواننده را در مورد صحت متن ترجمه شده به شک می‌اندازد.
نگاهی به پیوند شعر و موسیقی آوازی اثر حسین دهلوی (I)

نگاهی به پیوند شعر و موسیقی آوازی اثر حسین دهلوی (I)

مقاله ای که پیش رو دارید نوشته سامان ضرابی نوازنده سنتور است که درباره کتاب “پیوند شعر و موسیقی آوازی” اثر حسین دهلوی نوشته شده که در امروز قسمت اول آن را می خوانید: ۴۳ سال کار بر روی یک موضوع مبین چیست؟ امروزه سراغ نداریم اثری که چنین مدت زمان طولانی بر روی آن کار شده باشد یا اگر هست در حد یک یا دو اثر میباشد. بدیهی است کشف قواعدی که دارای اصولی بنیادین و محکم باشد کاری بس دشوار و لازمه سالها تلاش است خصوصا ً اگر موضوع به عنصری از فرهنگ یک جامعه نیز مربوط باشد.
جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

در این چهارمضراب نیز مانند قطعه‌ی قبل بخش اول جملات ملودیک کاملا بر اساس الگوی پایه شکل گرفته است. به بیان دیگر این جملات کارکرد دوگانه‌ی پایه/ملودی دارد،هر چند به زودی موتیف کوتاه دیگری ظاهر می‌شود که آن‌هم برای لحظاتی به نظر می‌رسد پایه‌ی دوم این چهارمضراب است. اما با توجه به آن که این طرح یک میزانی هم دیگر تا پایان قطعه تکرار نمی‌شود، نمی‌توان این فکر را پذیرفت.