از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (III)

مجلهء موزیک ایران را بهمن هیربد، شش سالی پیش از دورهء سوّم مجله موسیقی، بنیاد کرده بود. جالب است که هیربد، که کارمند وزارت دارائی بود و تنها آشنائی تفنن‌آمیزی با ویولن داشت، بدون برخورداری از حمایت‌های مالی دولتی، توانسته بود جمع مخاطبان گسترده‌تری برای مجلهء خود فراهم آورد. مجلهء موزیک ایران‌ را هم استادان و هنرجویان هنرستان‌ها می‌خواندند، هم جانبداران موسیقی‌ مغرب زمین و هم هواخواهان موسیقی سنتی و حتی جوانان و نوجوانانی که به‌ موسیقی سبک شهری (ترانه‌ها) دلبسته بودند.

عبد الحمید اشراق، علی محمد رشیدی، ساسان سپنتا و صاحب این قلم به تناوب سردبیری موزیک ایران را عهده‌دار بوده‌اند.

هدف هیربد – که سردبیران نیز می‌کوشیدند تا روش‌های خود را با آن همآهنگ سازند – ایجاد ترکیب متعادلی از مقالات آموزشی و سرگرم‌کننده‌ بود. برای جلب جوانان، حتی بخش جداگانه‌ای از صفحات پایانی مجله به چاپ‌ آهنگ‌ها و متن اشعار ترانه‌اهی روز اختصاص یافته بود. از این گذشته، مجله‌ از «مجامله و سازشکاری» در برابر سازمان‌های تولید و پخش موسیقی پرهیز می‌کرد و بر انتقادهای گاه تند و تیز خود در برابر تصمیم‌گیری‌ها و یا رویدادهائی که ناسازگار با موسیقی ایران تشخیص می‌داد، پای می‌فشرد. این‌ انتقادها گاه کار مجله را به سازمان امنیت نیز می‌کشانید.

مجموعهء این روش‌ها که سیاست کلی مجله را شکل می‌داد هر سال بر تیراژ آن می‌افزود. موزیک ایران، در دومین شمارهء سال نهم انتشار (تیرماه ۱۳۳۹) خود را در معرض نظرخواهی از دست‌اندرکاران موسیقی قرار داد. محمد علی امیر جاهد، مدیر سالنامهء پارس، مدیر هنرستان موسیقی شبانه و ترانه‌ساز معروف، در همین نظرخواهی نه سال پایداری و فداکاری و تحمل همه‌گونه مشقت و سختی‌ را – که«همه نشریات تخصصی و فنی» در جامعهء ما با آن رودررو می‌شوند – قابل ستایش و حتی اعجازآمیز، تلقی کرده و افزوده است: «مجله شما همان‌قدر که توانسته است چنین تیراژ بالنسبه مساعدی برای خود فراهم آورد، در این محیط، پیروزی بزرگی است.» مصطفی پور تراب، آموزگار هنرستان موسیقی و آهنگساز نیز گفته است: «بسیار خوشحالم که می‌بینم عده‌ای از جوانان علاقمند به‌ موسیقی ملی ایران و سرنوشت آن… مقالاتی چنین تهیه می‌کنند… و از پدیده‌های‌ انحرافی، انتقاد بعمل می‌آورند.»

نگاهی گذرا به محتویات همین شماره‌ای که برگزیده‌ایم (شماره دوم از سال‌ نهم)، گرایش آن را به موسیقی ملی ایران آشکارتر می‌سازد. روی جلد این‌ شماره تصویری از حسین تهرانی، تنبک‌نواز معروف آمده به مناسبت دیدار و گفتگوئی که داریوش صفوت، موسیقی‌شناس ایرانی با او داشته است.

پس از نخستین مطلب که اقتراح (نظرخواهی) دربارهء مجله است و از آن یاد کردیم‌ (و علاوه بر دو استاد، سه هنرجوی هنرستان نیز در آن شرکت جسته‌اند)، فصلی از سرگذشت موسیقی ایران نوشتهء روح اللّه خالقی آمده است.

در نوشتهء بعدی‌ فرامرز پایور، سنتورنواز برجسته، دربارهء کوک سنتور برای نواختن دستگاه‌ همایون توضیحاتی آموزنده داده است. «نقش سازهای مسی در ارکستر» عنوان‌ مقالهء بعدی است و در آن به نحوهء استفاده از آن‌ها در اجرای موسیقی ایرانی‌ توجه شده.

نقل بخشی از نظری به موسیقی ایران، به قلم روح اللّه خالقی، از آن‌ جهت مفید جلوه می‌کند که کتابی است کمیاب و هنرجویان موسیقی را به‌ خصوص به آن دسترسی نیست.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مسئولیت هوشنگ ظریف بودن!

درباره جایگاه هوشنگ ظریف نیاز به هیچ مقدمه ای نیست. به قدری منش و شخصیت او در میان اهالی موسیقی شناخته شده است که تنها نامش به خودی خود سمبل و الگوی جوانان است. «هوشنگ ظریف شدن» رویای بسیاری از جوانانی است که به دنیای حرفه ای موسیقی وارد می‌شوند و عموما با این حسرت بازنشسته.

تکروی بااستقامت! (IV)

قطعاتی مثل: به زندان، در قفس، زرد ملیجه، رنگ ناز و ضربی هایی مثل «اکبرآباد رفته بودی…»، «اتل متل توتوله» و حتی بسیاری از قطعات نوحه خوانی و سینه زنی که بین مردم تهران قدیم، شناخته شده بود. این ایده او بسیار مورد توجه کامبیز روشن روان، آهنگساز مطرح زمان ما قرار گرفت و او این تلاش و ایده رجبی را تحسین کرد.

از روزهای گذشته…

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IV)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IV)

در بخش آغازین هر سه کتاب چنان که در اکثر کتاب‌های آموزشی موسیقی ایرانی مرسوم است فصلی به توضیح نکات مربوط به قواعد نغمه‌نگاری در کتاب اختصاص یافته است. این بخش در کتاب منا مفصل‌تر و کامل‌تر است. وی آن را به صورت مقاله‌ای در مورد رسم‌الخط در نغمه‌نگاری آثار سنتور درآورده که خلاصه‌ای است از (منا ۱۳۸۳). برای این که تفاوت مقدمه‌ی وی با بقیه مشخص شود توجه کنید که در هیچ یک از راهنماهای چاپ شده در ابتدای کتاب‌های مورد بررسی چیزی در مورد روش نغمه‌نگاری دیگران نمی‌یابیم در حالی که منا گاه گاه در متن به نقد و اصلاح علایم و اختصارات پیشین نیز پرداخته است.
“MTV و اعتباری که از بین رفت” افول اقتدار موسیقی در جهان (I)

“MTV و اعتباری که از بین رفت” افول اقتدار موسیقی در جهان (I)

بزرگانی چون رابرت موگ (Robert Moog)، برت باکاراک (Burt Bacharach) و جان بری (John Barry) دهه شصت میلادی را پربارترین و شکوفاترین دهه قرن بیستم می‌دانند. دهه شصت دهه‌ای بود که علاوه بر معرفی هنرمندان بزرگی چون بیتلز (Beatles)، باب دیلن (Bob Dylan)، لد زپلین (Led Zeppeline)، اتیس ردینگ (Ottis Redding)، دورز (Doors) و کمپانی آهنگ‌سازی موتاون (Motown)، دهه‌ای پر از ساختارشکنی بود.
گروه ریمونز (IV)

گروه ریمونز (IV)

به عقیده جانی، اجراهای همراه با بارک که نامش به الویس ریمون (Elvis Ramone) تغییر یافته بود، فاجعه بودند! بارک بعد از دو اجرا اخراج شد زیرا درام نوازی وی به هیچ وجه به کیفیت دیگر اعضای گروه نبود. پس از آن مارکی که الکل را ترک کرده بود، خود به گروه بازگشت. دی دی ریمون بعد از آلبوم “تهی مغز” (Brain Drain) سال ۱۹۸۹ که توسط ری تولید شد گروه را ترک کرد و بیل لازول (Bill Laswell) سولو نواز توانست صاحب نام “شاه دی دی” شود.
بیایید موسیقی بسازیم (IV)

بیایید موسیقی بسازیم (IV)

در نوشته های اول و دوم به ترتیب ابتدا هشت میزان ایده موسیقی مطرح کردیم، سپس در چهار میزان مدولاسیون انجام دادیم و بالآخره در نوشته سوم مجددآ هشت میزان در تنالیته جدید ملودی تهیه کردیم. اینکه با توجه به مهیا بودن فضا برای ادامه کار در تنالیته مبدا، می خواهیم در هشت میزان دیگر قطعه موسیقی خود را به پایان ببریم.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (V)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (V)

خزان (شور): قطعۀ خران اثری است که از لحاظ ساختار با الگوی چهارمضراب مطابقت دارد و از یک پایۀ اصلی تشکیل شده و هر یک از جملات پس از اجرا به این پایه ختم می شوند. برخی از جملات این چهارمضراب نیز برگرفته از پایۀ اصلی اثر بوده و بر اساس آن بسط و گسترش می یابند. باز هم نکتۀ قابل توجه در این قطعه وزن و ضرباهنگ و دور های درونی آن است که به این قطعه حالتی مهیج و پرنشاط داده است.
دو نمود از یک تفکر (II)

دو نمود از یک تفکر (II)

ژان دورینگ، موسیقی شناس فرانسوی در تعریف ردیف چنین می نویسد: “ردیف، الگو یا ترتیب پیوستگی گوشه هاست” و پروفسور هرمز فرهت در کتاب ارزنده ی خود با نام “شناخت موسیقی دستگاهی ” آن را چنین توصیف می کند: “گوشه ها که هیات موسیقی ایران را شکل می دهند، مشترکا ردیف خوانده می شوند. مطمئنا این گوشه ها قطعاتی به دقت معین شده نیستند، بلکه مدل های ملودیکی هستند که ملودی بر روی آنها ساخته می شوند.” گوشه بنیادی ترین عنصر موسیقی ایرانی ست که در مورد تعریف و مفهوم دقیق آن اختلاف نظر وجود دارد. دکتر صفوت گوشه را: “ملودی های کم و بیش کوتاه می داند که تعداد آنها متفاوت است… و طبق نظم خاصی به نام ردیف از پی هم می آیند”.
هاشمی: تقریبا تمام کتاب های آموزشی موسیقی نظری غربی ایران کپی است

هاشمی: تقریبا تمام کتاب های آموزشی موسیقی نظری غربی ایران کپی است

با قاطعیت می توان گفت بجز چند مورد بسیار نادر و اِستثنایی، تقریباً تمامِ کتاب ها و مِتُد های آموزشی ای که در خصوص آموزشِ تئوری موسیقی عمومی، سُلفِژ، هارمونی و غیره توسط موسیقی دانان ایرانی نوشته شده و چاپ شده اند، رونویسیِ دوباره و کپی برابر با اصل بطور عینی از کتاب های تألیفیِ نویسندگان خارجی آن هم اغلب بطور ناقص ارائه شده اند. آن هم بدونِ در نظر گرفتن اینکه آیا اصلا طریقه و شیوه موردِ نظرِ آموزش از نظر طریقه بیان در آن کتابِ مربوطه متناسب با درک و فهم هنرجوی ایرانی می باشد یا نه؟!
حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (I)

حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (I)

سالیان درازی بود که این بیت حافظ من را به خود مشغول داشته بود! از خود می‌پرسیدم که این خلوت چگونه است که انس با آن، به تجمع یاران می‌ماند؟ چگونه می‌توان در خلوتی بود که سرشار از انس با یاران است؟
افق‌های مبهم گفت‌وگو (III)

افق‌های مبهم گفت‌وگو (III)

افزون بر این، حالتی بسیار خاص از بده‌بستان (و درنتیجه گفت‌وگو) در موسیقی ایرانی و همه‌ی هم‌خانواده‌های آن (همه‌ی موسیقی‌هایی که هنر اجرای بداهه یا به بیان دقیق‌تر بِداهنگسازی (۷) بنیان بروز خلاقیت هنری در آنها را می‌سازد) وجود دارد که آن را باید ذیل گفت‌وگوی مخاطب و مولف درک کرد. بداهه‌پردازان کلاسیک اغلب از وجود نوعی کیفیت یا «حال» در هنگام اجرا سخن می‌گویند که اگر خوب باشد اجرای بهتری را رقم می‌زند. این کیفیت که به راستی باید زیباشناختی (و گاه تا حدی همراه اغراق و افسانه‌پردازی (۸)) در نظرش گرفت نه تنها بر کیفیت آفرینش تاثیر می‌گذارد بلکه اغلب ویژگی‌ها یا روند اجرا مانند دستگاه یا گوشه‌هایی که قرار است اجرا شود و از این قبیل را نیز تعیین می‌کند. بخشی از این کیفیت به مجموع شرایط اجرا (هر ویژگی ریزودرشت محیطی) باز می‌گردد اما بخش دیگری -و به نظر می رسد بخش عمده‌ای- به گونه‌ای واکنش غیرفیزیکی حاضران اشاره می‌کند.
نمودی از جهان متن اثر (IX)

نمودی از جهان متن اثر (IX)

مرحله‌ی بعدی فرآیند تجزیه و تحلیلی جستجوی همین ارتباط‌ها است. بررسی آثار تحلیلی که تاکنون منتشر شده نشان می‌دهد که این جنبه‌ی کار تحلیل‌گرانه صورتی دو وجهی دارد؛ از یک سو معطوف به طبقه‌بندی است و از سوی دیگر طبقه‌بندی را به عنوان نقطه‌ی شروع به کار می‌گیرد. رابطه‌ی دو سویه‌ی آنالیز با تئوری و تاریخ موسیقی نیز درست در همین نکته‌ی طبقه‌بندی نهفته است. اگر بپذیریم که آنالیز قادر است ویژگی‌های موسیقایی یک قطعه را استخراج کند، این نکته ما را وامی‌دارد به آنالیز به عنوان ابزاری برای طبقه‌بندی موسیقی نگاه کنیم.