گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«چرا نقد دانشگاهی دست رد به سنیۀ تحلیل ذاتی و درونی می‌زند؟ (البته اصل تحلیل ذاتی غالبا چندان درک نمی‌شود). پاسخهایی که فعلا می‌توان داد، پاسخهای ممکن است: شاید علتش اطاعت بی‌چون و چرا از مرام جبر علمی است که به موجب آن اثر حتما «معلول» علتی است و علل بیرونی بیشتر از علل دیگر «علت» پنداشته می‌شوند. شاید نیز به این جهت است که رد نقد علی و قبول نقد کارکردها و دلالتها مستلزم تغییر عمیق ضوابط دانش، یعنی تغییر شیوه است و این کار تغییر شغل فرد دانشگاهی محسوب می‌شود.» (ص ۳۶)

تاکید بارت، بر جایگزینی توجه به خود متن به جای توجه به موارد پیرامونی که در چند فراز بالا دیده می‌شود بازتاب تاثیر ساختارگرایی را به خوبی نشان می‌دهد. او این معانی را در کتاب با اهمیت دیگرش «نقد و حقیقت» (که در پاسخ به یکی از ضد حمله‌های طرفداران نقد دانشگاهی نوشته شده بود) به شکلی عمیق‌تر تکرار می‌کند و نتایج این نوع نقد را می‌شکافد:
«اینها دستکم شواهدی هستند در تایید این که اثر معناهای متعددی دارد. در واقع انسان‌های هر دوره گمان می‌کنند که به معنای اصلی اثر دست یافته‌اند، ولی کافی است کمی دامنه‌ی تاریخ را گسترده‌تر کنیم تا این معنای یگانه به معنای چند گانه و اثر بسته به اثر گشوده تبدیل شود.

آنگاه تعریف خود اثر نیز دگرگون می‌شود اثر دیگر واقعیتی تاریخی نیست، بلکه به واقعیتی انسان‌شناختی تبدیل می‌شود؛ زیرا هیچ تاریخی آن را فرسوده نمی‌کند. بنابراین گوناگونی معناها برخاسته از دیدگاهی نسبی‌نگر در مورد آداب و رسوم انسانی نیست نشانگر گرایش اجتماع به برداشت نادرست نیز نیست، بلکه نشانۀ آمادگی اثر برای گشودگی است.

اثر به دلیل ساختار خود و نه تردید خوانندگانش در آن واحد چندین معنا پیدا می‌کند و از این رو اثر نمادین است: نماد نه یک پندار، بلکه چندگانگی معناهاست. نماد پایدار است. تنها دیدگاه اجتماع نسبت به آن و حقوقی که برایش قائل است می‌تواند تغییر کند. آزادی نمادها در سده‌های میانه، همان گونه که در نظریه‌ی چهار معنا می‌بینیم.» (بارت ۱۳۹۱: ۵۹ و ۶۰)

بدین ترتیب اگر بخواهیم از ورای نظرات بارت و دیگر متفکران نقد تفسیری، تفاوت‌های آن را با نقد سنتی استخراج و صورت‌بندی کنیم به مدلی از دوگانه‌ها می‌رسیم که در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند (بخش‌ اصلی این مدل از (اسداللهی و آسیب پور ۱۳۸۸) وام گرفته شده است):
– تفسیر بسته؛ اثر/ خوانش‌های متعدد؛ متن

در نقد سنتی با یک «اثر» تمام شده روبه‌رو هستیم که یک تفسیر بسته دارد. اگرچه ممکن است عملاً تفسیرهای زیادی از یک اثر هنری صورت بگیرد اما هر یک از آنها مدعی در دست داشتن «حقیقت» هستند و از این رو «تفسیر بسته» به شمار می‌آیند. به عکس، چنان که در فرازی از «نقد و حقیقت» بارت به وضوح دیده شد، خوانش‌های متعدد از یک متن بخشی ذاتی و ساختاری از آن است.

– زمان مورد توجه نقد سنتی: زمان گذشته (هنگام خلق اثر)/ زمان مورد توجه نقد تفسیری: زمان حال (هنگام خوانش)

– نویسنده/ نوشته

با توجه به دگرگونی‌ نخست، بدیهی است که توجهِ چنین نقدی از سوی نویسنده و رابطه‌اش با اثر (به‌عنوان دارنده و داننده‌ی حقیقت اصلی درباره‌ی اثر) به سوی خود متن و ساختار درونی‌اش کشیده می‌شود. تداوم همین اندیشه است که عملاً به حذف اهمیت فاعل عمل هنری یا به اصطلاح «مرگ مولف» منجر می‌شود، چنان‌که در دستگاه فکری بارت شد.

– هدف منتقد، عرضه‌ی حقیقت به جهان نیست/ او می‌کوشد خود را به آن عرضه کند

– جست‌وجوی حقیقت فراتر از زبان مولف/ کاوش در زبان مولف به منظور معنابخشی دوباره به آن

اگر ویژگی‌های نقد تفسیری چنین باشد که شمرده شد، سه مشکل عمده در نقد به مفهومی که اینجا مورد بحث است پیش می‌آید. نخست آنکه چنین نقدی مساله‌ی داوری را در خود می‌پذیرد یا نه؟ دوم، اگر داوری در این نقد هست، ارزشمندی چگونه تعریف می‌شود و سوم، چه چیزی از یک سو تفسیر را از پرت و پلاگویی دلبخواه دور می‌کند و از سوی دیگر یک تفسیر خاص را قابل نسبت دادن به یک متن خاص می‌گرداند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آگاهی بی پایان (I)

نوشته ای را که ملاحظه می کنید، بیان دیدگاه و اندیشه ای است که در قالب تجربه فردی با قید نسبی بودن به اهمیت کشف آگاهی– شناخت و درک ماهیت وجودی انسان در ارتباط با هستی بیکران به عنوان یک بنیاد و شالوده اساسی برای خلق اثر هنری فاخر پرداخته شده است.

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (VIII)

در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار می‌کردند و می‌دانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد. حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند شاگرد مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) سه‌تار زده بوده و تخصص اصلی‌اش هم در نواختن سه‌تار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار می‌کردند و آقای دکتر پورجوادی که از شاگرد و نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبط‌های کلاسش را برای ما می‌گذاشت و می‌شنیدم.

از روزهای گذشته…

“پیانو اپتوفوتیک” تلفیق موسیقی و نقاشی

“پیانو اپتوفوتیک” تلفیق موسیقی و نقاشی

حتماً تابه‌حال با (جلوه‌های تصویری)visualization های نرم‌افزارهای پخش موسیقی مثل WinAmp و Media Player کار کرده‌اید. در نرم‌افزارهایی مثل Win Amp، این جلوه‌های تصویری حاصل الگوریتم‌های پیچیده ریاضی است. تابع‌هایی که با متغیرهای صوتی مثل شدت و یا فرکانس کار می‌کنند. پیشینه این جلوه‌های تصویری برای موسیقی به سال ۱۹۱۶ باز می‌گردد.
نگاهی به اپرای مولوی (XXI)

نگاهی به اپرای مولوی (XXI)

در پاسخ مولوی پیرمرد می خواند: «گر خطا گفتیم اصلاحش تو کن. مصلحی تو ای تو سلطان سخن» در این بخش گردش ملودی شبیه به بخش اولی است که همین خواننده خوانده است و به همین دلیل آهنگساز از همان آکومپانیمان ارکستری برای این بخش هم استفاده می کند.
اولین موسیقی واگنر

اولین موسیقی واگنر

در میان کلیه مصنفان بزرگ، به استثنای چایکوفسکی، واگنر دیرتر از همه به تحصیل موسیقی پرداخت. صحیح است که در ایام کودکی نت خوانی را آموخت و کوبیدن روی کلیدهای پیانو را تاحد فرا گرفت اما هیچیک از آلات موسیقی را با مهارت نمی نواخت.
متبسم: در هلند نوازنده سازهای ایرانی بسیار کم است

متبسم: در هلند نوازنده سازهای ایرانی بسیار کم است

استاد متبسم عزیز مطلع هستم شما به غیر از همکاری با گروه دستان سرپرست گروه دیگری در خارج از کشور هستید به نام مضراب که فقط از ساز های مضرابی تشکیل شده و اکثر نوازندگان آن جوان هستند. متاسفانه از نظر رسانه ای خیلی کم به این ارکستر پرداخته شده با توجه به این که این کار در خارج از کشور بسیار دشوارست.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IV)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IV)

ممکن است که خواننده‌ی کتاب و نقد حاضر بیاندیشد که این یکی از معدود مثال‌های موجود است و به گناه یک مثال تا این اندازه ریز شدن بر یک متن را بی‌رحمی و دوری از عدالت در مورد یک کتاب مفید تلقی کند اما شوربختانه این گونه نیست و مثال‌هایی مانند این دست‌کم در جاهایی که دو متن درایه‌های کاملا یکسان دارند، فراوان می‌یابیم. به این مثال دیگر از مدخل «روشن‌گری/Enlightenment» توجه کنید:
گزارشی از جلسه نقد «پیمان عشق» و پخش مستند «هزارداستان امیرجاهد» (III)

گزارشی از جلسه نقد «پیمان عشق» و پخش مستند «هزارداستان امیرجاهد» (III)

پس از کامیار صلواتی، سعید یعقوبیان به عنوان سومین منتقد با اشاره به اهمیت جایگاه امیرجاهد به عنوان سومین تصنیف ساز بزرگ ایران بعد از شیدا و عارف گفت: «با اینکه می توان دلایلی را برای برجسته‌تر بودن جایگاه شیدا و عارف نسبت به امیرجاهد برشمرد اما با این حال در مورد امیرجاهد شاید یک درصد ارزشی که آثارش دارد هنوز مورد توجه و استفاده قرار نگرفته است، برای همین آلبوم پیمان عشق از این نظر بسیار با اهمیت است که بالاخره کسی پیدا شده که دست گذاشته روی تصانیف امیرجاهدی که آنطور که باید شناخته شده نیست و روی کارهایش کار چندان جدی صورت نگرفته است. در این مجموعه غیر از بازسازی، تالیف هم صورت گرفته است و از این نگاه با اینکه بنیان بر اساس تصانیف امیرجاهد است ولی تألیف هم به عقیده من صورت گرفته است.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (VII)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (VII)

سال ۱۹۶۱ به درخواست برونو کوکَتریس (Bruno Coquatrix)، ادیت پیاف در اُلمپیایِ پاریس (Olympia de Paris) که به خاطر مشکلات مالی در حال ورشکستگی بود، یک سری کنسرت برگزار کرد که جزِ, به یادماندنی ترین و متأثر کننده ترین کنسرت هایش بود. ادیت با اجرای این برنامه ها، اُلمپیا را از ورشکستگی نجات داد اما وضعیت جسمی خودش بسیار وخیم بود و بیماریِ آرتریت او را از کاراُفتاده کرده بود و تنها با تزریق مقدار زیادی مورفین می توانست به خواندن ادامه دهد و خود را بر روی صحنه سر پا نگه دارد.
اولین کنسرت مسعود شعاری در مادرید

اولین کنسرت مسعود شعاری در مادرید

مسعود شعاری نواساز و نوازنده برجسته سه تار، شنبه شب گذشته برای اولین بار در مادرید کنسرتی را با عنوان «موسیقی جان» اجرا کرد که با استقبال کلیه حاضران در سالن کالج ماریا ویرخن Colegio Maria Virgen رو به رو شد.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (I)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، حاوی اطلاعاتی تاریخی درباره شکل گیری و فعالیت های ارکستر سمفونیک تهران است و تمامی وقایع این نوشته بر پایه نوشته های مرتضی حنانه هنرآموز هنرستان عالی موسیقی و دیده های او می باشد و همینطور از جراید و مطبوعات آن سالها بهره برده شده است.
تالار جشنواره رویال لندن

تالار جشنواره رویال لندن

تالار جشنواره رویال (Royal Festival Hall) مکانی است با ۲۹۰۰ صندلی برای اجرای کنسرت، رقص و سخنرانی، در مرکز موسیقی Southbank واقع در شهر لندن. این تالار در کناره جنوبی رودخانه تامس که از پل هانگرفورد (Hungerford Bridge) فاصله چندانی ندارد، واقع شده است. ساختمانی درجه اول است و اولین ساختمان بعد از جنگ است که در آوریل ۱۹۸۸از آن حفاظت فراوانی شد. ارکستر فیلارمونیک لندن بیشتر کنسرتهای خود در شهر لندن خود را در این تالار (که بخشی از مرکز موسیقی Southbank است)، برگزار کرده است.