چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (III)

احمدرضا احمدي
احمدرضا احمدي
۳- جدای از مسائل ذکر شده، این سوال ساده برای خواننده باقی می ماند که حتی اگر به فرض محال، نظریه ی «پنج دستگاه و هفت آواز» صحیح باشد، ارتباط آن با کم ارزش دانستن یک نوع موسیقی چیست؟ آیا این قانون جایی تعریف شده که یک نوع موسیقی حتماَ باید از پنج دستگاه فراتر باشد تا آن موسیقی «غیرتکراری» و «غیربسته» باشد؟ با این اوصاف، موسیقی کلاسیک غربی که دست کم برای سه سده تنها با دو گام سر و کار داشته، تکلیفش چیست؟! (بدیهی ست که مفهوم «دستگاه» با «گام» متفاوت است، امّا از آنجایی که آقای احمدی به تئوری ای رجوع کرده که در آن «گام» اصالت دارد، انجام این مقایسه در اینجا مشروع تلقی می شود).

۴- در ادامه، باز هم همان حرفهای تکراری: «موسیقی ایرانی را می شود در دو ساعت زد، در حالی که موتزارت بیش از صدساعت موسیقی نوشته است.» قبل از این که به موارد دیگر گفته ی ایشان بپردازیم، بد نیست خوشوقتی خودمان را از آشنایی با واحد جدید سنجش عیّار موسیقایی آشنا کنیم: ساعت!

احتمالاَ در نظر ایشان، چون هایدن صد سمفونی نوشته است، موسیقی اش ده برابر ارزشمندتر، «غیربسته تر» و «غیرتکراری تر» از بتهوون است که تنها نه سمفونی نوشته است؛ به طریق مشابه، چون «فریدون آسرایی» (خواننده ی «آهای خوشگل عاشق» و خواننده ی مقبول شاعر «موسیقی کلاسیک دوست» ما) سه چهار آلبوم بیرون داده و حسین دهلوی آثار منتشر شده ی کمتری دارد، پس آثار «فریدون» دارای ارزش هنری بیشتری هستند!

فرموده اند «این موسیقی بسته است و همه اش تکرار». هیچ گونه ای از موسیقی –به خصوص موسیقی غیرتجاری- در طول تاریخ با ضرب و زور اعتبار و پویایی خود را حفظ نکرده، و اگر حتی تا امروز هم انواع و اقسام انواع و شیوه های زایش یافته از نظام دستگاهی قابل مشاهده است، نشان از ظرفیت نظام دستگاهی دارد.

اگر قرار به تغییر پارادایم غالب بر نوعی خاص از موسیقی باشد (در این مورد موسیقی کلاسیک ایرانی)، مطمئناَ این تغییر رخ خواهد داد؛ کما این که جو و آثار فعلی موسیقی دستگاهی در ایران به هیچ روی قابل مقایسه با دوره های پیشین نیستند و تلاش های متنوع، فراوان و باارزشی در حال انجام است که رویه ی فعلی را تغییر دهد.

همچنین، این دست اظهارات، تا هنگامی که مبتنی بر دلایل عینی و موسیقایی نباشند، نمی توانند دارای ارزش چندانی باشند، زیرا برای خواننده این سوال باقی می ماند که «بسته» یعنی چه؟ منظور ایشان از بسته بودن –و مفهوم متضاد آن- باز بودن یک نوع موسیقی چیست؟

اگر پاسخی مشخص برای این سوالات وجود نداشته باشد، تنها می توان آن را احساسات شخصی و غیرقابل اعتنا قلمداد کرد، در حالی که آقای احمدی در مصاحبه با ارجاعات ناقص و دست و پا شکسته به این و آن سعی در علمی و مستدل جلوه دادن این دریافت شخصی دارد. گذشته از این موارد، برخی صحبت های ساده نیز آنقدر تکرار شده و بدیهی ست که واقعاَ بازگویی آنها خسته کننده شده است.

13 دیدگاه

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۶, ۱۳۹۳ در ۱۲:۲۸ ب.ظ

    دوست عزیز .
    برای درک این مساله نکات علمی و تکنیکی بسیاری وجود دارد اما من یک مثال ساده و غیر تخصصی مطرح می کنم و مشتاق شنیدن پاسخ شما هستم.
    تصنیف مرغ سحر را در نظر بگیرید.شعری بسیار زیبا و با مفهوم همراه ملودی بسیار دلنشین و محبوب.
    اما اتفاقی که می افتد این است که خواننده به همراه تعدادی نوازنده که تعدادشان می تواند به اندازه
    تعداد تمام سازهای موسیقی سنتی باشد همگی با هم هر انچه خواننده می خواند را می نوازند
    بطوری که به سختی می توان صدای هر یک از سازها را از یکدیگر تشخیص داد.و مثلا اگر در این میان چند تا از نواندگان سکوت اختیار کنند هیچ اتفاق خاصی رخ نمی دهد.
    و از انجاییکه همگی یکپارچه و یکصدا هستند اصولا هیچ نشانی از مهارت یا موزیکالیته در هیچکدامشان نمی توان یافت.در حالیکه همگی عمری در این راه سپری کرده اند و درس ها اموخته و رنجها کشیده اند اما گویی دستهایشان بسته است و هیچ اختیار حرکتی از خود ندارند و ملودی مینوازند که یک مخاطب بدون هیچ گونه زمینه موسیقی می تواند انرا بی کم و کاست با سوت زدن اجرا کند و از اینکار لذت ببرد.
    هرچه هست این دایره بسته وتکراری که شالوده تمام اثار موفق موسیقی سنتی ما را تشکیل میدهد به هیچ وجه به علت دستگاهی بودن این موسیقی نیست چرا که مثلا موسیقی فلامنکو با وجود تعدای محدودی دستگاه انچنان خلاق و زنده و ودر حال رشد است که هیچ محدودیتی برای اینده ان قابل پیش بینی نیست.

  • کامیار ص
    ارسال شده در اردیبهشت ۶, ۱۳۹۳ در ۹:۴۵ ب.ظ

    دوست گرامی،
    لطفا پیش از مصداق آوردن، ابتدا نوشته را با دقت بیشتری بخوانید. مساله ی ما این صحبت ها نیست، بلکه اصل موضوع چیز دیگری ست. اگر گروهی چنین اجرایی دارد که شما می گویید، کارشان غیرمنطقی ست و جای دفاعی ندارد. حال این مساله چه ارتباطی با بسته بودن «مرغ سحر» دارد؟ و در نهایت، می شود ارتباط بحث را با صحبت های خود روشن فرمایید؟

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۷, ۱۳۹۳ در ۱:۰۴ ب.ظ

    مرغ سحر فقط یک مثال است.هیچ اثر موسیقی سنتی را نمیتوانید پیدا کنید که خارج از این دایره باشد.منظور از بسته بودن اینست که همه چیز در این موسیقی قابل پیش بینی است. نغمه ها به شدت تکراری وصرفا در یک مسیر بالا یا پایین رونده است و حضور سازها هیچ اهمیت و اولویتی ندارد.مثلا اگر سنتور نباشد کمانچه یا تار همان نقش را میتواند ایفا کند…

  • کامیار ص
    ارسال شده در اردیبهشت ۷, ۱۳۹۳ در ۶:۲۴ ب.ظ

    مساله ای که شما عنوان می کنید ممکن است در بعضی موارد درست باشد. با این حال، فراموش نکنید که آقای احمدرضا احمدی استدلال هایش در همان حدی هستند که عنوان کرده ام. می توانید خودتان مصاحبه را مطالعه فرمایید. این توضیح و تفسیر شماست و نه آقای احمدی.
    اما در مورد این که «اگر سنتور نباشد کمانچه و تار همان نقش را می تواند ایفا کند»، به هیچ وجه این طور نیست. اگر در اثر یا آثاری چنین مساله ای به چشم بخورد، دلیل بر آن نیست که این سازها کاراکتر یکسانی دارند و می توانند جایگزین یکدیگر شوند؛ به عنوان مثال، کنسرت های گروه شهناز و استاد شجریان را ببینید که در هر کنسرت، یک سری ساز اضافه می شود یا تغییر می کند بدون آن که چیزی به اثر اضافه شود یا کم شود. در اینجا بینش و دانش آهنگساز است که به کار می آید و مشکل در ذات سازها نیست.

  • Asha
    ارسال شده در اردیبهشت ۸, ۱۳۹۳ در ۸:۳۷ ق.ظ

    aghaie ali
    ki gofte hameie asare music sonati injurie?!! in hame kare chand sedai neveshte shode
    hich kodoomo neshnidin?!!

  • سینا حسینی
    ارسال شده در اردیبهشت ۷, ۱۳۹۳ در ۷:۴۳ ب.ظ

    با سلام
    علی عزیز؛
    نکته شما جای تامل و دقت فراوانی دارد. بنده نیز نکاتی دارم که امید دارم در خور و شایسته باشد:
    ۱- گروه هایی که شما به آن اشاره دارید گروه هایی هستند که بیشتر در پی احیای قطعات و مکاتب اولیه ثبت شده در دوره قاجارند. در مورد این نوع اجراها بنده بر خلاف آقای صلواتی، به علت وجود «اندیشه احیا» در آنها کارهایی قابل احترام می دانم، گو اینکه شخصا علاقه ای به این سنت کهنه ندارم.
    ۲- اما شما عنوان کرده اید این نوع اجراها «شالوده» موسیقی ایرانی است و دلیلتان موفقیت آثاری است که چنین اجراهایی داشته اند. چنین سخنی ایراداتی دارد:
    اول) غیر از چنین اجراهایی آثار فراوان دیگری برای گروه های موسیقی ایرانی نوشته، ضبط و ثبت شده است که خلاقانه از تکنیکهای هماهنگی و کنترپوان استفاده کرده اند.
    دوم) اگر آثاری موفق بودند دلیل بر تعمیم به تمام آثار دیگر در همان حیطه نیست. مثلا اگر زمانی شعر سمنوی نسیم شمال دهان به دهان خوانده می شد دلیل بر این نیست که کل ادبیات ایران اشعار فکاهی و عامیانه است.
    سوم) صرف اینکه اگر قطعه ای که برای یک ترکیب سازی مشخص نوشته شده است با ترکیب سازی دیگری اجرا شود، دلیل محکمی برای بی ارزش، «تکرای» و «بسته» بودن آن مکتب آهنگسازی نیست. برای مثال قطعه کوچک شب از موزارت را با ترکیب های مختلفی شنیده ایم.
    ۳- در کل باید عرض کنم به نظر حقیر مقایسه دو موسیقی که از لحاظ ساختار، گستره تاریخی و گستره جغرافیایی هیچ انطباق و نزدیکی با هم ندارند از اساس ساده انگارانه است.

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۲:۴۹ ب.ظ

    سینای عزیز
    جایگاه سازها در موسیقی ایرانی طوری است که گویی بودن یا نبودنش اهمیتی ندارد. کدام اثر را میتوانید نام ببرید که مثلا اگر بدون تار اجرا شود مخاطب این کمبود را احساس کند؟
    من به هیچ وجه قصد مقایسه این نوع موسیقی را با سایر سبک ها ندارم.اما معتقدم موسیقی سنتی ایرانی تا حد زیادی به ورطه ساده اندیشی و راحت طلبی افتاده و هیچ نمونه قابل اعتنایی به لحاظ فرم و ساختار در ان دیده نمیشود. اگر اثر فاخر و متفاوتی ساخته شده است لازم است تا معرفی و نقد شود .

  • مامک
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۳:۲۰ ب.ظ

    دوستان گرامی

    بهتر است قبل از گذاشتن نظر در زیر مقالات ابتدا سواد و اطلاعات خود را بالا ببرید تا در آینده شرمنده نشوید

    موسیقی ایرانی از زمان وزیری تا امروز ارکستراسیون می شود ولی شما تنها آثار کسانی را گوش می کنید که انیسون نواز هستند و از طرف شاگردان مکتب وزیری هم به همین دلیل محکوم می شوند

    تقریبا تمام آثار گروه کامکارها،پایور،کیانی نژاد،متبسم و…..به صورت چندصدایی ساخته شده و سازها هم نقش های مختلف دارند

  • کامیار ص
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۳:۵۷ ب.ظ

    دوست عزیز آقای سینا حسینی؛
    لازم به یادآوری دیدم که در مورد آثاری که جنبه ی احیایی دارند هم این امر مردود است. دلیل آن نیز مشخص است: ما در دوره ی قاجار نیز چنین گروه هایی نداشته ایم بلکه گروه ها در شکل سنتی خود تنها متشکل از یک یا حداکثر دو ساز ملودیک، یک تنبک و یک خواننده بوده اند (در صورتی که اثر ضبط شده تصنیف یا ساز و آواز باشد). با این حال، طبیعتاَ مقصود من آن آثار نبوده است.
    اما خطاب به آقای علی باید عرض کرد که واقعاَ آن صحبت شما کلی و بدون مصداق است، که هیچ پاسخ منطقی ای نمی توان خطاب به آن داد غیر از آن که به طور کلی آن را مردود دانست؛ به این دلیل ساده که آنقدر نمونه هایی که خلاف گفته ی شما را ثابت می کنند فراوانند که پاسخ دادن به شما بسیار سخت می شود.

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۴:۲۲ ب.ظ

    مامک عزیز . ارکستراسیون و موسیقی چند صدایی و همه تلاشهایی که در این زمینه می شود بسیار پسندیده است
    و برای کسی که عاشق این موسیقی است شنیدن صدای هر کدام از این سازها بسیار لذت بخش است
    اما حضور تعداد زیادی نوازنده و حجم انبوهی از نتها الزاما به معنای پیشرفت و ترقی این موسیقی نیست.

  • سینا حسینی
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۴:۳۲ ب.ظ

    علی جان
    اینکه «موسیقی سنتی ایران به ورطه ساده اندیشی و راحت طلبی» افتاده، موافقم. چنانکه ارکستر(های) سمفونیک ما، سینمای ما، شعر ما و خود ما هم پویایی لازم را نداریم.
    اما این ارتباطی به جایگاه سازها در موسیقی ندارد. برای مثال بنده نمی توانم قطعه «جنگ و صلح» (در سه گاه) با تنظیم حمید متبسم در آلبوم «بوی نوروز» را بدون تار فرض کنم!
    مسئله اینجاست: عده ای موسیقی ایرانی را از اساس بی ارزش و عقب مانده می دانند و عده ای دیگر ارجح و افضل موسیقی های جهان! هر دو بیراهه رفته اند. به عقیده بنده برای گوش دادن و درک یک موسیقی (یا به عبارتی محظوظ شدن از آن موسیقی) باید از هر نوع موسیقی چیزی بخواهیم که در آن موسیقی موجود است.
    اگر بخواهید قطعه ای برای موسیقی ایرانی بنویسید حتما برای شما نه تنها تار و سنتور مهم خواهد بود، که نوازنده آن ساز و تکنیکش (به اصطلاح نوع درآوردن صدای ساز) هم برایتان مهم است.
    مثلا به آثار گروه پایور (گروه سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر) گوش کنید. در آثاری که از دو ویلن و یک آلتو استفاده شده است یک صدا و در آثاری که از دو قیچک و یک قیچک آلتو استفاده شده است، یک نوع صدادهی دارید. مثلا صدای گروه در گلهای تازه ۱۶۲ را با صدای گروه در برنامه جشن هنر ۱۳۵۴ (ماهور) مقایسه کنید.
    اما باید گفت این موسیقی نیاز به کار بیشتر و بیشتر و پیشرفت دارد، چنانچه به نظر حقیر موسیقی کلاسیک، موسیقی فلامنکو و … نیز نیاز به پیشرفت دارند.

  • سینا حسینی
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۱, ۱۳۹۳ در ۷:۰۴ ق.ظ

    آقای صلواتی گرامی؛
    حق با شماست که این آثار از لحاظ ترکیب سازی با دوره قاجار متفاوت است و شاید جز نغمه ها، چیز دیگری را احیا نمی کنند. اما منظور من این است که در موسیقی، به راحتی نمی توان (شاید اصلا نباید) یک نوع موسیقی را «مردود» دانست. مخصوصا اگر در ذهن موسیقیدان خالق اثر یک نوع «اندیشه» وجود داشته باشد. حال آن اندیشه چقدر نمود پیدا می کند، می توان گوش داد و نقد کرد.

  • کامیار صلواتی
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۲, ۱۳۹۳ در ۸:۲۱ ب.ظ

    آقای حسینی گرامی؛
    حق با شماست. شاید بهتر بود عنوان می کردم که «استفاده از این شیوه برای احیای شیوه ی قاجاری مردود است». ضمناَ، نباید از نظر دور داشت که خارج از مساله ی احیا، منطق چنین عملی به شدت ضعیف است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور» منتشر شد

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور»، حاوی نُه اثر از درویش خان و موسی معروفی است که در اوایل دهه ی سی توسط طلیعه کامران برای سنتور بازنویسی و اکنون با ویرایش مجدد و اجرای آنها توسط شهاب مِنا ارائه شده است.

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (V)

بسیاری از نوازندگان سازهای بادی‌برنجی دچار دردهای مختلفی هستند. آن‌ها از دردِ مچ، بازو، التهاب تاندون‌ها، مشکلات شانه، کشیدگی گردن و کمردرد و پشت درد مزمن رنج می‌برند. به این آسیب‌ها که ناشی از تکرار حرکات یکسان یا نشستن طولانی مدت در یک موقعیتِ ثابت یا هر دو مورد است، آسیب‌های استفادۀ مکرر می‌گویند و مسلماً بهترین رویکرد، پیشگیری از بروز چنین آسیب‌هایی است. نوازندگان سازهای بادی‌برنجی از بازوها به‌صورت مکرر در جلوی بدن استفاده می‌کنند. از این‌رو به مرور زمان، عضلات جلویی شانه و سینه قوی و عضلات پشتی شانه و پشت ضعیف می‌شوند. عضلات قوی کوتاه‌تر می‌شوند درحالی‌که عضلات ضعیف بلندتر می‌شوند. این عدم تعادل منجربه درد در ناحیۀ بازوها، شانه‌ها، قفسۀ سینه، گردن یا پشت می‌شود. اما راه حل ساده است: تمرینات کششی برای عضلات در جلوی بدن و تقویت عضلات در پشت بدن. پرورش عضلات این نواحی منجر به کمک به عضلاتی می‌شود که کشش‌ها را متحمل می‌شوند.

از روزهای گذشته…

ادیت در ویولن (I)

ادیت در ویولن (I)

ادیت در ویولن، مهمترین و پیچیده ترین شاخه از دانش های هنر نوازندگی این ساز است که هنرمندان درسطوح مختلف نوازندگی این ساز بطور مستقیم با آن سر و کار دارند. اهمیت این دانش از آنجاست که برای نواختن هر اثر تصنیف شده برای این ساز، نیازمند استفاده ازآن هستیم.
مستر کلاسهای آواز فلورانس لیپت برگزار می شود

مستر کلاسهای آواز فلورانس لیپت برگزار می شود

فلورانس لیپت (Florence Lippett) خواننده اپراتیک از تاریخ چهارم بهمن ماه امسال، اقدام به برگزاری مستر کلاس های آواز کلاسیک می کند. علاقه مندان می توانند با تماس با شماره های ۷۷۶۲۰۷۷۴ – ۷۷۶۲۰۷۵۳ از امروز ثبت نام نمایند. فلورانس لیپت از یک خانواده موسیقیدان و در شهر دوور انگلستان بدنیا آمد. پدر و پدربزرگ او از خوانندگان پرکار و فعال کاتیدرالهای انگلیس بودند و لذا وی تعلیم آواز را از سن ۱۳ سالگی و با اساتید آوازی چون لزلی تراماتیک (Lesley Tremethick) آغاز کرد.
بیژن کامکار: پدرم تحت تاثیر صبا بود

بیژن کامکار: پدرم تحت تاثیر صبا بود

ظاهرن‌ پدرم با پول تو جیبی‌هایش ساز می‌خریده و پدرش چند بار سازش را شکسته بود ولی باز پدرم ادامه می‌داده است. به هر حال در آن دوره، موسیقی را مطربی می‌دانستند و اصلاً شأن خوبی نداشته است. با تکنیک کمانچه‌ای که داشت و نُت هم می‌دانست شروع کرد به زدن قطعه‌های محلی و کُردی با ویولن تا اینکه برای یک دوره‌ی موزیک نظام از طرف ارتش به تهران می‌آید. ‌
مایکل برکر، نوازنده برجسته ساکسفون درگذشت

مایکل برکر، نوازنده برجسته ساکسفون درگذشت

مایکل برکر Michael Brecker نوازنده ساکسفون، برنده ۱۱ جایزه Grammy و از بزرگترین نوازندگان جز معاصر، روز ۱۳ ژانویه ۲۰۰۷ در سن ۵۷ سالگی در شهر نیویورک زندگی را بدرود گفت.
نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (II)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (II)

تولید دسته ای از آواهای گفتاری همراه با ارتعاش تارهای صوتی و تولید صدا است مانند “آ”، “e” و… به این دسته از آواها “صدادار، مصوت یا واکه (Voiced)” می گویند. برعکس در تولید دسته ای دیگر از آوا ها اندامهایی به غیر از تار صوتی نقش دارند مانند دندانها، لثه و… این آواهای بدون بهره از ارتعاش تارهای صوتی را “بی صدا، صامت یا بیواک (Voicless)” گویند مانند “ش”، “s” و… بعضی از آوا ها هم ترکیبی اند مانند “ز” که اندام گفتاری مجزا جهت تولید صدای آن نقش داشته و در واقع ترکیب صامت و مصوت است.
گفتگو با مائوریزو پُلینی (II)

گفتگو با مائوریزو پُلینی (II)

خب، هم نوازی همیشه سخت تر است و نیاز به ریسک دارد. در عین حال با لذتی فوق العاده همراه است، مثل امشب! باید به شما بگویم که کنسرتوی شومان به همراه دانیل بارنبویم (Daniel Barenboim) اجرایی بود که همیشه به خاطر خواهم سپرد، به این دلیل که احساس می کردم کنسرتوی شومان حقیقاتا در اجرای امشب زنده شد، چیزی که همیشه اتفاق نمی افتد.
نفرات برگزیده مسابقه ورزش و آواز از سوی کمیته المپیک معرفی شدند

نفرات برگزیده مسابقه ورزش و آواز از سوی کمیته المپیک معرفی شدند

بیست و دوم فروردین ماه، کمیته المپیک و پارالمپیک نام نفرات برگزیده اولین دوره از مسابقه ورزش و موسیقی را اعلام کرد. هیت داوران این مسابقه مصطفی پور تراب، حسین دهلوی، احمد پژمان، سعید شریفیان، محمدرضا درویشی بودند که از میان هشت اثر شش اثر در جایگاه اول، دوم و سوم قرار گرفتند. اثر برتر این مسابقات قطعه “پهلوان” اثر بهزاد عبدی بود که در مایه چهارگاه با بهره گیری از ارکستر سمفونیک و کر ساخته شده بود.
شبی با هارپ (II)

شبی با هارپ (II)

او تاریخچه‌ی هارپ را تا ساخته شدن هارپ مدرن به طور فشرده‌ای بازگو کرده و انواع چنگ‌های مورد استفاده در تاریخ را به سه گروه کمانی، زاویه‌دار و قاب‌دار تقسیم کرد و محدوده‌ی استفاده‌ی امروزین هر یک از این انواع را برشمرد. شب دوم سخن از قطعات و کارگان هارپ اروپایی بود که از دوره‌ی پیش از باروک تا اوایل رومانتیک را پوشش می‌داد. صداقت‌کیش در این سخنرانی نام آهنگسازان و نوازندگان برجسته‌ی این دوره، تکنیک‌های اجرایی و تغییرات فنی ساز را به اختصار برای حضار بیان کرد.
باربارا هندریکس

باربارا هندریکس

باربارا هندریکس در ۲۰ نوامبر سال ۱۹۴۸ در آمریکا بدنیا آمد. او یکی از خوانندگان مطرح اپرا – اپراتیک سوپرانو – میباشد که جدا از فعالیت در زمینه موسیقی کلاسیک، در موسیقی روز هم به فعالیتهایی به عنوان خواننده پرداخته است. وی تحصیلات موسیقی را در مدرسه موسیقی جولیارد در نیویورک به اتمام رساند و در آنجا اصول و مبانی آواز کلاسیک را زیر نظر Jennie Tourel فرا گرفت.
شیدایی تار (I)

شیدایی تار (I)

محمدرضا لطفی در ۱۷ دیماه ۱۳۲۵ ش در شهر گرگان به دنیا آمد پدرش اصالتا اهل روستای هروی از توابع خلخال و آذریزبان بود و نمایندگی لیالند موتورز (اتوبوسهای دوطبقه شــرکت واحد) را داشــت و مادرش معلم بود. در نوجوانی به نوازندگی تار روی آورد و پس از آن که به تهران مهاجرت کرد. از آموزش اساتیدی چون علی اکبر شهنازی و حبیب الله صالحی بهره مند شد. چندی بعد به تحصیل موسیقی در دانشگاه تهران پرداخت و از محضر نورعلی برومند در دانشــگاه و مرکز حفظ و اشــاعه و نیز محافل خصوصی او بهره برد. با راهنماییهای مهدی کمالیان به حضور سعید هرمزی و یوسف فروتن رسید.