چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (III)

احمدرضا احمدي
احمدرضا احمدي
۳- جدای از مسائل ذکر شده، این سوال ساده برای خواننده باقی می ماند که حتی اگر به فرض محال، نظریه ی «پنج دستگاه و هفت آواز» صحیح باشد، ارتباط آن با کم ارزش دانستن یک نوع موسیقی چیست؟ آیا این قانون جایی تعریف شده که یک نوع موسیقی حتماَ باید از پنج دستگاه فراتر باشد تا آن موسیقی «غیرتکراری» و «غیربسته» باشد؟ با این اوصاف، موسیقی کلاسیک غربی که دست کم برای سه سده تنها با دو گام سر و کار داشته، تکلیفش چیست؟! (بدیهی ست که مفهوم «دستگاه» با «گام» متفاوت است، امّا از آنجایی که آقای احمدی به تئوری ای رجوع کرده که در آن «گام» اصالت دارد، انجام این مقایسه در اینجا مشروع تلقی می شود).

۴- در ادامه، باز هم همان حرفهای تکراری: «موسیقی ایرانی را می شود در دو ساعت زد، در حالی که موتزارت بیش از صدساعت موسیقی نوشته است.» قبل از این که به موارد دیگر گفته ی ایشان بپردازیم، بد نیست خوشوقتی خودمان را از آشنایی با واحد جدید سنجش عیّار موسیقایی آشنا کنیم: ساعت!

احتمالاَ در نظر ایشان، چون هایدن صد سمفونی نوشته است، موسیقی اش ده برابر ارزشمندتر، «غیربسته تر» و «غیرتکراری تر» از بتهوون است که تنها نه سمفونی نوشته است؛ به طریق مشابه، چون «فریدون آسرایی» (خواننده ی «آهای خوشگل عاشق» و خواننده ی مقبول شاعر «موسیقی کلاسیک دوست» ما) سه چهار آلبوم بیرون داده و حسین دهلوی آثار منتشر شده ی کمتری دارد، پس آثار «فریدون» دارای ارزش هنری بیشتری هستند!

فرموده اند «این موسیقی بسته است و همه اش تکرار». هیچ گونه ای از موسیقی –به خصوص موسیقی غیرتجاری- در طول تاریخ با ضرب و زور اعتبار و پویایی خود را حفظ نکرده، و اگر حتی تا امروز هم انواع و اقسام انواع و شیوه های زایش یافته از نظام دستگاهی قابل مشاهده است، نشان از ظرفیت نظام دستگاهی دارد.

اگر قرار به تغییر پارادایم غالب بر نوعی خاص از موسیقی باشد (در این مورد موسیقی کلاسیک ایرانی)، مطمئناَ این تغییر رخ خواهد داد؛ کما این که جو و آثار فعلی موسیقی دستگاهی در ایران به هیچ روی قابل مقایسه با دوره های پیشین نیستند و تلاش های متنوع، فراوان و باارزشی در حال انجام است که رویه ی فعلی را تغییر دهد.

همچنین، این دست اظهارات، تا هنگامی که مبتنی بر دلایل عینی و موسیقایی نباشند، نمی توانند دارای ارزش چندانی باشند، زیرا برای خواننده این سوال باقی می ماند که «بسته» یعنی چه؟ منظور ایشان از بسته بودن –و مفهوم متضاد آن- باز بودن یک نوع موسیقی چیست؟

اگر پاسخی مشخص برای این سوالات وجود نداشته باشد، تنها می توان آن را احساسات شخصی و غیرقابل اعتنا قلمداد کرد، در حالی که آقای احمدی در مصاحبه با ارجاعات ناقص و دست و پا شکسته به این و آن سعی در علمی و مستدل جلوه دادن این دریافت شخصی دارد. گذشته از این موارد، برخی صحبت های ساده نیز آنقدر تکرار شده و بدیهی ست که واقعاَ بازگویی آنها خسته کننده شده است.

13 دیدگاه

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۶, ۱۳۹۳ در ۱۲:۲۸ ب.ظ

    دوست عزیز .
    برای درک این مساله نکات علمی و تکنیکی بسیاری وجود دارد اما من یک مثال ساده و غیر تخصصی مطرح می کنم و مشتاق شنیدن پاسخ شما هستم.
    تصنیف مرغ سحر را در نظر بگیرید.شعری بسیار زیبا و با مفهوم همراه ملودی بسیار دلنشین و محبوب.
    اما اتفاقی که می افتد این است که خواننده به همراه تعدادی نوازنده که تعدادشان می تواند به اندازه
    تعداد تمام سازهای موسیقی سنتی باشد همگی با هم هر انچه خواننده می خواند را می نوازند
    بطوری که به سختی می توان صدای هر یک از سازها را از یکدیگر تشخیص داد.و مثلا اگر در این میان چند تا از نواندگان سکوت اختیار کنند هیچ اتفاق خاصی رخ نمی دهد.
    و از انجاییکه همگی یکپارچه و یکصدا هستند اصولا هیچ نشانی از مهارت یا موزیکالیته در هیچکدامشان نمی توان یافت.در حالیکه همگی عمری در این راه سپری کرده اند و درس ها اموخته و رنجها کشیده اند اما گویی دستهایشان بسته است و هیچ اختیار حرکتی از خود ندارند و ملودی مینوازند که یک مخاطب بدون هیچ گونه زمینه موسیقی می تواند انرا بی کم و کاست با سوت زدن اجرا کند و از اینکار لذت ببرد.
    هرچه هست این دایره بسته وتکراری که شالوده تمام اثار موفق موسیقی سنتی ما را تشکیل میدهد به هیچ وجه به علت دستگاهی بودن این موسیقی نیست چرا که مثلا موسیقی فلامنکو با وجود تعدای محدودی دستگاه انچنان خلاق و زنده و ودر حال رشد است که هیچ محدودیتی برای اینده ان قابل پیش بینی نیست.

  • کامیار ص
    ارسال شده در اردیبهشت ۶, ۱۳۹۳ در ۹:۴۵ ب.ظ

    دوست گرامی،
    لطفا پیش از مصداق آوردن، ابتدا نوشته را با دقت بیشتری بخوانید. مساله ی ما این صحبت ها نیست، بلکه اصل موضوع چیز دیگری ست. اگر گروهی چنین اجرایی دارد که شما می گویید، کارشان غیرمنطقی ست و جای دفاعی ندارد. حال این مساله چه ارتباطی با بسته بودن «مرغ سحر» دارد؟ و در نهایت، می شود ارتباط بحث را با صحبت های خود روشن فرمایید؟

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۷, ۱۳۹۳ در ۱:۰۴ ب.ظ

    مرغ سحر فقط یک مثال است.هیچ اثر موسیقی سنتی را نمیتوانید پیدا کنید که خارج از این دایره باشد.منظور از بسته بودن اینست که همه چیز در این موسیقی قابل پیش بینی است. نغمه ها به شدت تکراری وصرفا در یک مسیر بالا یا پایین رونده است و حضور سازها هیچ اهمیت و اولویتی ندارد.مثلا اگر سنتور نباشد کمانچه یا تار همان نقش را میتواند ایفا کند…

  • کامیار ص
    ارسال شده در اردیبهشت ۷, ۱۳۹۳ در ۶:۲۴ ب.ظ

    مساله ای که شما عنوان می کنید ممکن است در بعضی موارد درست باشد. با این حال، فراموش نکنید که آقای احمدرضا احمدی استدلال هایش در همان حدی هستند که عنوان کرده ام. می توانید خودتان مصاحبه را مطالعه فرمایید. این توضیح و تفسیر شماست و نه آقای احمدی.
    اما در مورد این که «اگر سنتور نباشد کمانچه و تار همان نقش را می تواند ایفا کند»، به هیچ وجه این طور نیست. اگر در اثر یا آثاری چنین مساله ای به چشم بخورد، دلیل بر آن نیست که این سازها کاراکتر یکسانی دارند و می توانند جایگزین یکدیگر شوند؛ به عنوان مثال، کنسرت های گروه شهناز و استاد شجریان را ببینید که در هر کنسرت، یک سری ساز اضافه می شود یا تغییر می کند بدون آن که چیزی به اثر اضافه شود یا کم شود. در اینجا بینش و دانش آهنگساز است که به کار می آید و مشکل در ذات سازها نیست.

  • Asha
    ارسال شده در اردیبهشت ۸, ۱۳۹۳ در ۸:۳۷ ق.ظ

    aghaie ali
    ki gofte hameie asare music sonati injurie?!! in hame kare chand sedai neveshte shode
    hich kodoomo neshnidin?!!

  • سینا حسینی
    ارسال شده در اردیبهشت ۷, ۱۳۹۳ در ۷:۴۳ ب.ظ

    با سلام
    علی عزیز؛
    نکته شما جای تامل و دقت فراوانی دارد. بنده نیز نکاتی دارم که امید دارم در خور و شایسته باشد:
    ۱- گروه هایی که شما به آن اشاره دارید گروه هایی هستند که بیشتر در پی احیای قطعات و مکاتب اولیه ثبت شده در دوره قاجارند. در مورد این نوع اجراها بنده بر خلاف آقای صلواتی، به علت وجود «اندیشه احیا» در آنها کارهایی قابل احترام می دانم، گو اینکه شخصا علاقه ای به این سنت کهنه ندارم.
    ۲- اما شما عنوان کرده اید این نوع اجراها «شالوده» موسیقی ایرانی است و دلیلتان موفقیت آثاری است که چنین اجراهایی داشته اند. چنین سخنی ایراداتی دارد:
    اول) غیر از چنین اجراهایی آثار فراوان دیگری برای گروه های موسیقی ایرانی نوشته، ضبط و ثبت شده است که خلاقانه از تکنیکهای هماهنگی و کنترپوان استفاده کرده اند.
    دوم) اگر آثاری موفق بودند دلیل بر تعمیم به تمام آثار دیگر در همان حیطه نیست. مثلا اگر زمانی شعر سمنوی نسیم شمال دهان به دهان خوانده می شد دلیل بر این نیست که کل ادبیات ایران اشعار فکاهی و عامیانه است.
    سوم) صرف اینکه اگر قطعه ای که برای یک ترکیب سازی مشخص نوشته شده است با ترکیب سازی دیگری اجرا شود، دلیل محکمی برای بی ارزش، «تکرای» و «بسته» بودن آن مکتب آهنگسازی نیست. برای مثال قطعه کوچک شب از موزارت را با ترکیب های مختلفی شنیده ایم.
    ۳- در کل باید عرض کنم به نظر حقیر مقایسه دو موسیقی که از لحاظ ساختار، گستره تاریخی و گستره جغرافیایی هیچ انطباق و نزدیکی با هم ندارند از اساس ساده انگارانه است.

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۲:۴۹ ب.ظ

    سینای عزیز
    جایگاه سازها در موسیقی ایرانی طوری است که گویی بودن یا نبودنش اهمیتی ندارد. کدام اثر را میتوانید نام ببرید که مثلا اگر بدون تار اجرا شود مخاطب این کمبود را احساس کند؟
    من به هیچ وجه قصد مقایسه این نوع موسیقی را با سایر سبک ها ندارم.اما معتقدم موسیقی سنتی ایرانی تا حد زیادی به ورطه ساده اندیشی و راحت طلبی افتاده و هیچ نمونه قابل اعتنایی به لحاظ فرم و ساختار در ان دیده نمیشود. اگر اثر فاخر و متفاوتی ساخته شده است لازم است تا معرفی و نقد شود .

  • مامک
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۳:۲۰ ب.ظ

    دوستان گرامی

    بهتر است قبل از گذاشتن نظر در زیر مقالات ابتدا سواد و اطلاعات خود را بالا ببرید تا در آینده شرمنده نشوید

    موسیقی ایرانی از زمان وزیری تا امروز ارکستراسیون می شود ولی شما تنها آثار کسانی را گوش می کنید که انیسون نواز هستند و از طرف شاگردان مکتب وزیری هم به همین دلیل محکوم می شوند

    تقریبا تمام آثار گروه کامکارها،پایور،کیانی نژاد،متبسم و…..به صورت چندصدایی ساخته شده و سازها هم نقش های مختلف دارند

  • کامیار ص
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۳:۵۷ ب.ظ

    دوست عزیز آقای سینا حسینی؛
    لازم به یادآوری دیدم که در مورد آثاری که جنبه ی احیایی دارند هم این امر مردود است. دلیل آن نیز مشخص است: ما در دوره ی قاجار نیز چنین گروه هایی نداشته ایم بلکه گروه ها در شکل سنتی خود تنها متشکل از یک یا حداکثر دو ساز ملودیک، یک تنبک و یک خواننده بوده اند (در صورتی که اثر ضبط شده تصنیف یا ساز و آواز باشد). با این حال، طبیعتاَ مقصود من آن آثار نبوده است.
    اما خطاب به آقای علی باید عرض کرد که واقعاَ آن صحبت شما کلی و بدون مصداق است، که هیچ پاسخ منطقی ای نمی توان خطاب به آن داد غیر از آن که به طور کلی آن را مردود دانست؛ به این دلیل ساده که آنقدر نمونه هایی که خلاف گفته ی شما را ثابت می کنند فراوانند که پاسخ دادن به شما بسیار سخت می شود.

  • ali
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۴:۲۲ ب.ظ

    مامک عزیز . ارکستراسیون و موسیقی چند صدایی و همه تلاشهایی که در این زمینه می شود بسیار پسندیده است
    و برای کسی که عاشق این موسیقی است شنیدن صدای هر کدام از این سازها بسیار لذت بخش است
    اما حضور تعداد زیادی نوازنده و حجم انبوهی از نتها الزاما به معنای پیشرفت و ترقی این موسیقی نیست.

  • سینا حسینی
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۳ در ۴:۳۲ ب.ظ

    علی جان
    اینکه «موسیقی سنتی ایران به ورطه ساده اندیشی و راحت طلبی» افتاده، موافقم. چنانکه ارکستر(های) سمفونیک ما، سینمای ما، شعر ما و خود ما هم پویایی لازم را نداریم.
    اما این ارتباطی به جایگاه سازها در موسیقی ندارد. برای مثال بنده نمی توانم قطعه «جنگ و صلح» (در سه گاه) با تنظیم حمید متبسم در آلبوم «بوی نوروز» را بدون تار فرض کنم!
    مسئله اینجاست: عده ای موسیقی ایرانی را از اساس بی ارزش و عقب مانده می دانند و عده ای دیگر ارجح و افضل موسیقی های جهان! هر دو بیراهه رفته اند. به عقیده بنده برای گوش دادن و درک یک موسیقی (یا به عبارتی محظوظ شدن از آن موسیقی) باید از هر نوع موسیقی چیزی بخواهیم که در آن موسیقی موجود است.
    اگر بخواهید قطعه ای برای موسیقی ایرانی بنویسید حتما برای شما نه تنها تار و سنتور مهم خواهد بود، که نوازنده آن ساز و تکنیکش (به اصطلاح نوع درآوردن صدای ساز) هم برایتان مهم است.
    مثلا به آثار گروه پایور (گروه سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر) گوش کنید. در آثاری که از دو ویلن و یک آلتو استفاده شده است یک صدا و در آثاری که از دو قیچک و یک قیچک آلتو استفاده شده است، یک نوع صدادهی دارید. مثلا صدای گروه در گلهای تازه ۱۶۲ را با صدای گروه در برنامه جشن هنر ۱۳۵۴ (ماهور) مقایسه کنید.
    اما باید گفت این موسیقی نیاز به کار بیشتر و بیشتر و پیشرفت دارد، چنانچه به نظر حقیر موسیقی کلاسیک، موسیقی فلامنکو و … نیز نیاز به پیشرفت دارند.

  • سینا حسینی
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۱, ۱۳۹۳ در ۷:۰۴ ق.ظ

    آقای صلواتی گرامی؛
    حق با شماست که این آثار از لحاظ ترکیب سازی با دوره قاجار متفاوت است و شاید جز نغمه ها، چیز دیگری را احیا نمی کنند. اما منظور من این است که در موسیقی، به راحتی نمی توان (شاید اصلا نباید) یک نوع موسیقی را «مردود» دانست. مخصوصا اگر در ذهن موسیقیدان خالق اثر یک نوع «اندیشه» وجود داشته باشد. حال آن اندیشه چقدر نمود پیدا می کند، می توان گوش داد و نقد کرد.

  • کامیار صلواتی
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۲, ۱۳۹۳ در ۸:۲۱ ب.ظ

    آقای حسینی گرامی؛
    حق با شماست. شاید بهتر بود عنوان می کردم که «استفاده از این شیوه برای احیای شیوه ی قاجاری مردود است». ضمناَ، نباید از نظر دور داشت که خارج از مساله ی احیا، منطق چنین عملی به شدت ضعیف است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (II)

از موسیقی فیلم‌های ماندگار علیقلی در این دسته باید به نمونه عالی مدرسه موشها به کارگردانی محمدعلی طالبی و مرضیه برومند در سال ۱۳۶۴ اشاره کرد. با اینکه این فیلم بطور کامل موزیکال نبود. اما، ترانه‌ها جلوه و جذابیت خاصی به آن می‌داد. البته این خود به عنوان آغاز یک راه برای جذب مخاطب بود. مردم علاقه‌مند به شنیدن ترانه‌های شاد و موسیقی ریتمیک و ساده بودند و علیقلی به خوبی از پس این کار برآمده بود. شایان توجه است که ترانه‌های فیلم هیچ کدام نتوانستند شهرت و محبوبیت ترانه تیتراژ سریال تلویزیونی را تکرار کنند، اما در یک ساختار کلی مناسب کلیت فیلم بود.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

از روزهای گذشته…

کتابی منحصربفرد درباره موسیقی ژاپن

کتابی منحصربفرد درباره موسیقی ژاپن

درباره موسیقی و سازهای کهن ژاپن، سالها پیش در «مجله موسیقی»، نوشتارهایی پراکنده انتشار یافته و به نظر می رسد که متاسفانه هنوز کتاب جامعی درباره این موضوع در دسترس علاقه مندان پارسی زبان نباشد. چنین مشکلی حدود نیم قرن پیش در دنیای انگلیسی زبانان هم وجود داشت و همین کمبود شد که به ویلیام مالم (William Malm) پیشنهاد شود کتابی درباره موسیقی ژاپنی به زبان انگلیسی بنویسد.
صادقی: نوری از ابتذال گریزان بود

صادقی: نوری از ابتذال گریزان بود

نهم مرداد ماه سال ۱۳۸۹ ما پشت در بیمارستان جم… بنده و چند نفر از شاگردان استاد، خبر فوت ایشان را شنیدیم و البته شب خیلی تلخی برایمان بود؛ آن شب غم انگیز که همراه با خبر این ضایعه بزرگ برای جامعه موسیقی ایران بود، به منزل استاد رفتیم، برای عرض تسلیت به همسر ایشان. از فردای آن روز تلاش کرده بودیم که مراسم با شکوهی را برای بدرقه ایشان محیا کنیم البته به کمک خانه موسیقی ایران، استاد محمد سریر، جناب گنجی و دیگر دوستانشان و همینطور بدرقه بسیار خوب ملت هنر پرور که حضورشان، بسیار مراسم را با شکوه کرده بود. جناب محمد نوری فقط یک نام نبوده اند، چه از نظر شخصیت فردی و اجتماعی چه هویت هنری؛ ایشان در سال های دور هم به ابتذال رایج در آن دوران نمی پرداخته اند و همیشه با استفاده از مضامین بسیار پر محتوا از بهترین شعرا زمان خودشان و همکاری با بهترین آهنگسازان دوره خودشان، سعی می کرده اند که آثاری را درست بکنند که جاودان و ماندگار شود و چیزی نزدیک به ۵ دهه این موسیقی زمزمه بشود.
گذر از مرز ستایشِ محض (IV)

گذر از مرز ستایشِ محض (IV)

از اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ توجه اشتوکهاوزن به موضوع فرهنگ‌های شرق آسیا جلب شد. چنان که در روند تغییرات اندیشه‌های آهنگسازانه و فرهنگی وی مشخص است او از این دوره به تفکر عرفانی شرقی بسیار علاقه‌مند شده بود. این گرایش کلی وی به‌ویژه در دهه‌ی ۱۹۷۰ بر بخشی از جهان روشنفکری وقت سایه افکنده بود و چیزی منحصر به وی نیست (۱۰). از سوی دیگر او نوعی تفکر «گیهانی» نیز تحت تاثیر همین زمینه‌ها پیدا کرد که آن را با نوعی ماجراجویی‌ علمی-تخیلی (۱۱) در هم آمیخت و برخی از آثار هنری‌اش را بر پایه‌ی چنین تخیلات و توهماتی خلق کرد. قطعات این دوره‌اش باز هم مورد نقد هر دو جبهه‌ی نقادان گذشته قرار گرفت.
موسیقی و معنا (III)

موسیقی و معنا (III)

به‌رغم بی‌اعتنایی گسترده‌ی فلاسفه و نظریه‌پردازانِ معنا به ایده‌های نشانه‌شناختی پیرس و حتی رد آنها، این ایده‌ها سهم مهمی در ارائه‌ی نظریه‌های مؤثر در باب معنای موسیقی داشتند (مانند Nattiez 1990 ). با این حال موسیقی به آسانی با تمایزات طبیعی- قراردادی که از مسائل بنیادی نظریه‌ی پیرس است، تطابق نمی‌یابد. موسیقی در میان امور طبیعی و قراردادی جایگاه مبهمی دارد؛ همچنین بیان معنا با رویکرد نشانه‌شناختی نیازمند جایگاهی مشخص بین این دو امر است که مبهم بودن جایگاه موسیقی این امکان را محدود می‌سازد.
ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (II)

ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (II)

کتاب «پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران» تالیف ساسان فاطمی که چند ماهی است توسط انتشارات ماهور چاپ شده گویی در پی برطرف کردن همین کمبودها و ابهامات است. نخستین نکته‌ی جالب ‌توجه در کتاب مسلم فرض نگرفتن موضوعات ظاهرا معلوم (از قبیل وجود از پیش پذیرفته شده ی گونه‌های مردم‌پسند) و ارائه‌ی پژوهشی تاریخی-موسیقایی با کمک مدارک باقی‌مانده از دوران قاجار (و گاه قدیم‌تر) برای پاسخ به این پرسش است که؛ آیا موسیقی ایرانی گونه‌ای «سبک» هم‌سنخ با خودش داشته است یا خیر؟ از دیدگاه فاطمی پاسخ به این پرسش مثبت است. از همین رو تعریف و کاربرد اصطلاحاتی مانند مردم‌پسند، مردمی و کلاسیک برای مطالعات موسیقی در ایران نیاز به تامل بیشتر و شفاف‌سازی نظری دارد.
گفتگو با سارا چانگ (II)

گفتگو با سارا چانگ (II)

روش تمرینم در طی سالها تغییر کرده است. فکر می کنم در حال حاضر بیشتر از قبل توجه ام روی پایه است، البته هیچ گاه هم آن اصول پایه ای را نادیده نگرفتم. اینگونه به من درس داده شد که هیچ وقت فرم اولیه، تمرینهای ویبره، تمرین گام و آرپژ و درسهایم را از یاد نبرم، همچنان به انجامشان ادامه می دهم، به خصوص در حال حاضر، این روزها وقتی شما تک نوازی بعد از تک نوازی و گروه نوازی بعد از گروه نوازی را دارید، احتیاج زیادی به دقیق شدن در اصول پایه ای خودتان پیدا می کنید، بنابراین سعی می کنم که این تمرینها را حداقل ۱ یا ۲ ساعت در هر روز انجام بدهم.
آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VII)

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VII)

اصل مطلب این است که به‌هرحال ما مکتب آهنگسازی و آفرینش موسیقی نداشتیم و عمل آفرینشی در رابطه با موسیقی توأم بوده باکار اجرای موسیقی. و کار فی‌البداهه نوازی بر مبنای یک مبانی ملودیک فراگرفته‌ای که هر بار یک شاخ و برگ نوینی رویش گذاشته می‌شده؛ کارآفرینشی بوده اما به‌صورت قطعه ثابت شده که به‌صورت یکسان روی کاغذ بیاید و اجرا شود نبوده است و نداریم. اغلب کشورهای شرقی هم ندارند و اروپایی‌ها نیز قبل از اکول دو نوتغدام در قرن سیزدهم نداشتند. این واقعیتی است و سرشکستگی هم ندارد. ما نوع دیگری از موسیقی داشتیم.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

در گفتمان موسیقی ایرانی چنین شایع شده است که آهنگ های موسوم به «شیش هشت» از نظر وزن شناسی، «دو ضربی ترکیبی» هستند. چرا که این آهنگ ها را می توان با دو پا زدن اجرا کرد و در هر ضرب، سه چنگ یا یک سیاه نقطه دار جا دارند و نوشته من در کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی، مبنی براینکه این آهنگ ها شش ضربی هستند، یک «اشتباه فاحش» (۱) است.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VII)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VII)

دانش تجربی که آن هم چندان مورد پسند عرفا نیست و گاه آن را حجاب راه رهروان دانسته‌اند، به وفور در کتاب برای متقاعد کردن خواننده به درستیِ سخنی که نویسنده می‌گوید استفاده شده. هر چند که تفکر او دانش را چندان در شناخت به معنای عرفانی‌اش موثر نمی‌داند اما ابراز امیدواری می‌کند که همین عامل از درگاه رانده شده روزی به یاری اندیشه‌اش بیاید: «می‌توان با اطمینان گفت که به مدد دستگاه‌های علمی، انشاالله در آینده نزدیک همه‌ی این مطالب اشراقی و عرفانی هم به مرحلۀ اثبات خواهد رسید.» (ص ۵۴) همین‌جا نکته‌ای کلیدی در اندیشه‌ی او و البته بسیاری از همفکرانش آشکار می‌شود؛ درستی یا نادرستی چیزها را کاربردشان در نسبت با پیش‌فرض‌های فکری آنان معین می‌کند.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

به عنوان مثال بخش‌هایی از یک نوشته که نویسنده‌ای به نام «پیام» با عنوان «سشواری بر زلف پریشان موسیقی» در وبلاگ «حلاج‌وشان» منتشر کرده خوانده شد: