گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«نشانه‌ی زبانی رابطه‌ی بین یک چیز و یک نام نیست، بلکه رابطه‌ای است بین یک مفهوم و یک الگوی صوتی. الگوی صوتی به واقع از نوع صوت نیست؛ زیرا صوت چیزی مادی (فیزیکی) است. الگوی صوتی پنداشت روانشناختی شنونده از صوت است آن گونه که از طریق حواس دریافت می‌کند. این الگوی صوتی را فقط از آن جهت می‌توان “مادی” تلقی کرد که بازنمود دریافت‌های حسی ما هستند.» (سوسور ۱۳۷۸: ۶۴)

علاوه بر این او «ارزش» را نیز معرفی می‌کند که مفهومی است وابسته به ارتباط آن با دیگر نشانه‌ها در نظام نشانه‌شناختی مورد بحث.

نشانه اما از دیدگاه پیرسِ فیلسوف و منطق‌دان با تفاوت‌هایی نسبت به دیدگاه سوسور معرفی می‌شود. او نشانه را به جای عنصر دو وجهی سوسوری، نظامی سه وجهی معرفی می‌کند:

«- بازنمون: صورتی که نشانه به خود می‌گیرد (و الزاما مادی نیست)

– تفسیر: نه تفسیرگر، بلکه معنایی که از نشانه حاصل می‌شود.

– موضوع: که نشانه به آن ارجاع می‌دهد.» (سجودی ۱۳۸۷: ۲۷)

این نظام که نمونه‌هایی از آن را نیز می‌توان در آثار دیگران به پیروی از پیرس دید، گاه «مثلث معنایی» نامیده شده و به این صورت نمایش داده می‌شود (همان: ۲۹):


این تصویر اولیه از نشانه و روابط آن درون یک سامانه از نشانه‌ها و تکنیک‌های برآمده از آن خیلی سریع‌تر از این که در خود زبان‌شناسی به کار گرفته شود، در رشته‌های دیگری به‌کار گرفته شد به نحوی که حتی ممکن است سخن از رشد قارچ‌گونه‌ی نشانه‌شناسیِ… ها به میان بیاید. به هر روی نشانه‌شناسی کاربردی اکنون بخشی از نشانه‌شناسی است که در رشته‌های دیگر به‌کار گرفته می‌شود.

روند یاد شده در اینجا (شروع از مقدمات نشانه‌شناسی و رسیدن به نشانه‌شناسی موسیقی)، اگر چه برای یادگیری و درک درست مطالب لازم است اما جز برای درک تحولات تاریخی نشانه‌شناسی موسیقی لازم نمی‌شود. امروزه با کار فکری کسانی مانند «مُلینو، ژان ژاک نتیه، تاراستی (از موسیقی‌شناسان) لیدوف، گرماس (از نشانه‌شناسان غیر موسیقی‌شناس) و…» نشانه‌شناسی موسیقی راهی مخصوص به خود را در موسیقی‌شناسی باز کرده است.

اگر بر همین بستر مقدماتی فراهم شده پیش برویم (رویکرد زبان‌شناختی)، نشانه‌شناسی موسیقی را حاوی مسایلی خواهیم یافت که در نشانه‌شناسی‌های کاربردی دیگر نمی‌توان دید. نخست باید تشخیص بدهیم نشانه‌ها در موسیقی چه چیزهایی می‌توانند باشند. در نظر اول به نظر می‌رسد ساختارها و زیرساختارهای موسیقایی (با رویکردی ساختارگرایانه) پاسخ مناسبی برای این سوال هستند و راهی روشن برای تجزیه‌ی یک اثر موسیقایی فراهم می‌کنند.

اما اگر کمی دقیق‌تر شویم و به تلقی سوسوری نیز باور داشته باشیم، یافتن این نشانه‌ها پایان راه نیست؛ باید دال‌های موسیقایی (به نظر می‌رسد یافتن سطوح صوتی در موسیقی دشوار نباشد) را از مدلول‌هایشان تفکیک کنیم. سپس سازوکار دلالت را آشکار کرده و در نهایت بتوانیم تشخیص دهیم نظام نشانه‌شناختی در اینجا چیست و نشانه‌ها چه نوع ارتباطی با یکدیگر پیدا می‌کنند. در مورد موسیقی دشوارترین موضوع یافتن مدلول‌ها و تعیین سازوکار دلالت است. علت این دشواری بیش از هر چیز پیچیدگی مساله‌ی دلالت موسیقایی (یا یکی از وجوه معنای موسیقایی) است.

این وضعیت را «تئوون لیوون» در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی و ایدئولوژی، یادداشت‌هایی بر نشانه‌شناسی اجتماعی موسیقی در رسانه‌های گروهی» ترجمه‌ی «آزیتا افراشی» و منتشر شده در شماره‌ی ششم دوفصلنامه‌ی زیباشناخت چنین شرح می‌دهد:
«رویکردهای زبان‌شناختی (یا ملهم از زبان‌شناسی) به نشانه‌شناسی موسیقی معمولا موسیقی را به عنوان سیستمی ذهنی در نظر می‌گیرند که از روابط صدایی و زمانی تشکیل شده است یا این که در تعبیر یلمزلف به عنوان نوعی نظام نشانه‌ای فاقد حوزۀ محتوا. بنابراین، رویکردهای مورد نظر به صورت ضمنی به دریافتی از موسیقی پایبندند که بر نقد و موسیقی حرفه‌ای قرن بیستم مستولی بوده است. این دریافت همان اندیشۀ «موسیقی مطلق» یا «موسیقی خود ایستا» است.

این اندیشه اغلب مورد توافق نشانه‌شناسان و موسیقیدانان حرفه‌ای قرار دارد. به نظر می‌رسد موسیقی به خودی خود، قادر به بیان چیزی مانند یک احساس، یک رفتار ذهنی، یک حالت روانی یا پدیده‌ای طبیعی نیست. اگر مانند بسیاری موارد، موسیقی چیزی را بیان کند، آن چیز فقط نوعی توهم است نه یک واقعیت.» (لیوون ۱۳۸۱: ۱۰۱)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (II)

پیش از انتشار این کتاب، استادانی بودند که موسیقی ایرانی را اول با گوشه‌های مدال ردیف درس می‌دادند؛ کسی که مجدانه در این زمینه تا امروز فعال بوده، حسین عمومی نوازنده و مدرس موسیقی دستگاهی است. عمومی در کلاس‌هایش قبل از آموزش کل ردیف، درسی به نام «پیش‌ردیف» را تدریس می‌کند که در زمانی حدود ۲۰ دقیقه، کل گوشه‌های مدال ردیف را پشت هم می‌خواند. (۵)

فراخوان سیزدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان منتشر شد

در بخش «موسیقی دستگاهی ایرانی تار، تنبک، دف، سنتور، سه‌تار، عود، قانون، کمانچه، نی؛ در بخش «موسیقی کلاسیک» نوازندگان سازهای ابوا، پیانو، ترومبون، ترومپت، فلوت، کلارینت، کنترباس، گیتار، ویلن، ویلنسل، ویولا، هورن؛ و در بخش «موسیقی نواحی ایران» خوانندگان و نوازندگان سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای از مناطق مختلف کشور به رقابت خواهند پرداخت.

از روزهای گذشته…

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

آبرئو پس از اتمام تحصیل به عنوان اقتصاددان برای دولت کار می کرد. سپس در سال های ۱۹۶۰ به عنوان نماینده پارلمان در انتخابات برگزیده شد؛ اما موسیقی هیچ گاه از ذهن او جدا نشد.
یادداشتی بر آلبوم «حُزّان»

یادداشتی بر آلبوم «حُزّان»

رسوبِ شنیده‌های پرشمار ما از آثار یک قرن موسیقی دستگاهی، همواره در حال هجوم آوردن به شنود ما هستند و کنار زدن این انباشت، لاجرم رخدادهای تازه‌ای می‌طلبد. در کنار چنین چالشی، انتخاب دشتیِ کم‌دامنه برای یک آلبوم، با کنش‌های مدال اندک و اتوس غالب‌اش، اندوه، خود خطرکردن است و مجاب‌کردن گوش‌ها در چنین فضای محدودی دشوارتر. آنچه که حُزان را در بیشتر بخش‌های آن پیروز این نبرد خودخواسته می‌کند، علاوه بر کار نی‌نواز و خواننده، سرزندگی اجرا و تزریق رخداد به موسیقی، چه در روند کلی و چه در درون هر بخش است.
فریبا جواهری: روحیه من به ماهور نمی خورد!

فریبا جواهری: روحیه من به ماهور نمی خورد!

متاسفانه شاگرد برجسته ای ندارم. راهی که به شاگردانم گفتم هیچکدام تا به آخر نرفته اند. به هر کس که گفتم عمل نکرد. من خودم تعلیم دیدم که دستانم سریع و چابک باشد، تعلیم دیدم که دستانم پرقدرت بنوازد یعنی اجرای عالی داشته باشم. مطلب داشتن نوازنده از اندیشه اش می آید اما پرقدرت نواختن و کارکردن با انگشتها نیاز به تعلیمات خاص دارد و مطالعه فراوان. به قول آقای دکتر صفوت که همیشه می گفت ژیمناستیک و کارهای آکروبات بازی کردن روی ساز را همه بلدند؛ اجرای پرقدرت و عالی مهم است.
شش سوئیت چلوی باخ (II)

شش سوئیت چلوی باخ (II)

تحقیقات اخیر توسط Martin Jarvis پرفسور دانشگاه موسیقی در داروین استرالیا اشاره به این میکند که این امکان وجود داشته است که Anna Magdalenaخود بعنوان آهنگساز قطعاتی را ساخته باشد که بعلت شهرت همسرش به باخ نسبت داده باشند Martin Jarvis مطرح میکند که این شش سوئیت را در حقیقت Magdalena نوشته است، هر چند بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان بیشتر بسراغ بعد موزیکال این قطعات میرونند و نه مجادلاتی از این قبیل .
نگاهی به سمفونی ایرانی علیرضا مشایخی و ادعاهایش

نگاهی به سمفونی ایرانی علیرضا مشایخی و ادعاهایش

پس از مطالعه کردن مصاحبه علیرضا مشایخی درباره سمفونی پنجمش با نام “ایرانی” تصمیم گرفتم یکبار دیگر به گفته های صاحب اثر اعتماد کرده و این اثر را تهیه کنم. مشایخی در این مصاحبه گفته بود: “این دو اثر؛ سمفونی شماره ۴ (زاگرس) و سمفونی شماره ۵ (ایرانی) هر یک نوعی نقطه اوج در آثار سمفونیک من است. سمفونی زاگرس نقطه اوج موسیقی سمفونیک آتونال من است و سمفونی ایرانی نقطه اوج موسیقی سمفونیک ایرانی من است.” پیش از این بارها شاهد ادعاهای مشایخی در مورد آثار و خط فکریش بودم و آشنایی نسبتا کاملم از آثارش به من در برداشتم از گفته های او کمک میکرد ولی اینبار موضوع جدیدی مطرح شده بود، اثری سمفونیک در راستای موسیقی کلاسیک ایران، نه موسیقی آوانگارد یا تصنیف موسیقی روی تزهای پیشین آهنگساز…
محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

در سال ۱۳۶۹ محمد رضا شجریان همراه با داریوش پیرنیاکان، جمشید عندلیبی و مرتضی اعیان سه کنسرت را در سه دانشگاه به اجرا گذاشت که هنوز هم در میان آثار محمدرضا شجریان که با ارکسترهای اینچنینی اجرا شده، بی مانند است.
ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

در بحث جمله بندی موسیقی Jazz پس از Articulation به دینامیک اجرا می رسیم. هر چند دینامیک اجرا می تواند خود به نوعی از نکات فرعی Articulation به حساب آید اما به دلیل اهمیت بطور جداگانه به آن می پردازیم. بطور ساده دینامیک اجرا به این معنی است که نوازنده کدام یک از نتها یا قسمتهای ملودی را با صدار بلند و یا ضربه اجرا کند و کدام قسمت ها را با آرامش و با صدای کم اجرا کند.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (II)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (II)

وی ادعا کرد که اتحاد اقوام ژرمن تنها می تواند از طریق فرم های بیانی ای، به خصوص فرم های شعری، احیا شود که هنوز هم نزد کسانی که “روح ملی” در آنها تجسم یافته، جان سالم به در برده است: این “مردمی” یا محلی است. او رعایا را در این نقش قرار داده است زیرا رفتار و فرم های بیانی آنها را برای نمایش یک بعد عاطفی (یا غیر عقلانی؟) در طبقه ای مخالف با طبقه ممتاز، اشرافی، درک کرده است؛ این به این دلیل رخ داده است که زندگی، آنگونه که آنها می کنند، به دور از توسعه “تمدن”، رعایا را بر خلاف نخبگان، متأثر از ارزش های “عقلانی” روشن فکران نکرده است. از این رو، نزد رعایا میراث منحصر به فرد تاریخی و زیست محیطی آلمان حفظ شده بود.
اولین آلبوم تصویری آکاپلا ایران منتشر می شود

اولین آلبوم تصویری آکاپلا ایران منتشر می شود

این آلبوم بصورت دیجی پک و شامل ۱ آلبوم صوتی + ۱ آلبوم تصویری در ۱۰ قطعه و کلیپ متفاوت منتشر می شود. آلبوم پیش رو اولین آلبوم رسمی گروه آوازی دامور بعد از ۶ سال فعالیتش خواهد بود که در سبک آکاپلا (آواز بدون همراهی ساز) و برای اولین بار در ایران بصورت تصویری منتشر می شود.
بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (II)

بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (II)

اولین حضور حرفه ای او در سن سیزده سالگی در فستیوال سالیانه جز در یکی از شهرهای فرانسه بود. در آن سال کلارک تری (Clark Terry) نوازنده ترومپت نیاز به همکاری یک نوازنده پیانو داشت. پتروسیانی در این باره گفته است: