گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«نشانه‌ی زبانی رابطه‌ی بین یک چیز و یک نام نیست، بلکه رابطه‌ای است بین یک مفهوم و یک الگوی صوتی. الگوی صوتی به واقع از نوع صوت نیست؛ زیرا صوت چیزی مادی (فیزیکی) است. الگوی صوتی پنداشت روانشناختی شنونده از صوت است آن گونه که از طریق حواس دریافت می‌کند. این الگوی صوتی را فقط از آن جهت می‌توان “مادی” تلقی کرد که بازنمود دریافت‌های حسی ما هستند.» (سوسور ۱۳۷۸: ۶۴)

علاوه بر این او «ارزش» را نیز معرفی می‌کند که مفهومی است وابسته به ارتباط آن با دیگر نشانه‌ها در نظام نشانه‌شناختی مورد بحث.

نشانه اما از دیدگاه پیرسِ فیلسوف و منطق‌دان با تفاوت‌هایی نسبت به دیدگاه سوسور معرفی می‌شود. او نشانه را به جای عنصر دو وجهی سوسوری، نظامی سه وجهی معرفی می‌کند:

«- بازنمون: صورتی که نشانه به خود می‌گیرد (و الزاما مادی نیست)

– تفسیر: نه تفسیرگر، بلکه معنایی که از نشانه حاصل می‌شود.

– موضوع: که نشانه به آن ارجاع می‌دهد.» (سجودی ۱۳۸۷: ۲۷)

این نظام که نمونه‌هایی از آن را نیز می‌توان در آثار دیگران به پیروی از پیرس دید، گاه «مثلث معنایی» نامیده شده و به این صورت نمایش داده می‌شود (همان: ۲۹):


این تصویر اولیه از نشانه و روابط آن درون یک سامانه از نشانه‌ها و تکنیک‌های برآمده از آن خیلی سریع‌تر از این که در خود زبان‌شناسی به کار گرفته شود، در رشته‌های دیگری به‌کار گرفته شد به نحوی که حتی ممکن است سخن از رشد قارچ‌گونه‌ی نشانه‌شناسیِ… ها به میان بیاید. به هر روی نشانه‌شناسی کاربردی اکنون بخشی از نشانه‌شناسی است که در رشته‌های دیگر به‌کار گرفته می‌شود.

روند یاد شده در اینجا (شروع از مقدمات نشانه‌شناسی و رسیدن به نشانه‌شناسی موسیقی)، اگر چه برای یادگیری و درک درست مطالب لازم است اما جز برای درک تحولات تاریخی نشانه‌شناسی موسیقی لازم نمی‌شود. امروزه با کار فکری کسانی مانند «مُلینو، ژان ژاک نتیه، تاراستی (از موسیقی‌شناسان) لیدوف، گرماس (از نشانه‌شناسان غیر موسیقی‌شناس) و…» نشانه‌شناسی موسیقی راهی مخصوص به خود را در موسیقی‌شناسی باز کرده است.

اگر بر همین بستر مقدماتی فراهم شده پیش برویم (رویکرد زبان‌شناختی)، نشانه‌شناسی موسیقی را حاوی مسایلی خواهیم یافت که در نشانه‌شناسی‌های کاربردی دیگر نمی‌توان دید. نخست باید تشخیص بدهیم نشانه‌ها در موسیقی چه چیزهایی می‌توانند باشند. در نظر اول به نظر می‌رسد ساختارها و زیرساختارهای موسیقایی (با رویکردی ساختارگرایانه) پاسخ مناسبی برای این سوال هستند و راهی روشن برای تجزیه‌ی یک اثر موسیقایی فراهم می‌کنند.

اما اگر کمی دقیق‌تر شویم و به تلقی سوسوری نیز باور داشته باشیم، یافتن این نشانه‌ها پایان راه نیست؛ باید دال‌های موسیقایی (به نظر می‌رسد یافتن سطوح صوتی در موسیقی دشوار نباشد) را از مدلول‌هایشان تفکیک کنیم. سپس سازوکار دلالت را آشکار کرده و در نهایت بتوانیم تشخیص دهیم نظام نشانه‌شناختی در اینجا چیست و نشانه‌ها چه نوع ارتباطی با یکدیگر پیدا می‌کنند. در مورد موسیقی دشوارترین موضوع یافتن مدلول‌ها و تعیین سازوکار دلالت است. علت این دشواری بیش از هر چیز پیچیدگی مساله‌ی دلالت موسیقایی (یا یکی از وجوه معنای موسیقایی) است.

این وضعیت را «تئوون لیوون» در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی و ایدئولوژی، یادداشت‌هایی بر نشانه‌شناسی اجتماعی موسیقی در رسانه‌های گروهی» ترجمه‌ی «آزیتا افراشی» و منتشر شده در شماره‌ی ششم دوفصلنامه‌ی زیباشناخت چنین شرح می‌دهد:
«رویکردهای زبان‌شناختی (یا ملهم از زبان‌شناسی) به نشانه‌شناسی موسیقی معمولا موسیقی را به عنوان سیستمی ذهنی در نظر می‌گیرند که از روابط صدایی و زمانی تشکیل شده است یا این که در تعبیر یلمزلف به عنوان نوعی نظام نشانه‌ای فاقد حوزۀ محتوا. بنابراین، رویکردهای مورد نظر به صورت ضمنی به دریافتی از موسیقی پایبندند که بر نقد و موسیقی حرفه‌ای قرن بیستم مستولی بوده است. این دریافت همان اندیشۀ «موسیقی مطلق» یا «موسیقی خود ایستا» است.

این اندیشه اغلب مورد توافق نشانه‌شناسان و موسیقیدانان حرفه‌ای قرار دارد. به نظر می‌رسد موسیقی به خودی خود، قادر به بیان چیزی مانند یک احساس، یک رفتار ذهنی، یک حالت روانی یا پدیده‌ای طبیعی نیست. اگر مانند بسیاری موارد، موسیقی چیزی را بیان کند، آن چیز فقط نوعی توهم است نه یک واقعیت.» (لیوون ۱۳۸۱: ۱۰۱)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روشی برای کمک به هنرجویان در انتخاب کوک درست (II)

الف- مطمئن شوید دست چپ روی انگشت دوم و سوم متعادل شود و انگشتان، بالای نت هایشان شناور باشند و به راحتی روی آن‌ها فرود آیند.

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

از روزهای گذشته…

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XI)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XI)

تمدن اروپای امروزی حدود قرن های ۱۲ تا ۱۴ با تاسیس دانشگاه ها و ساختن کاتدرال ها در ناحیه اروپای مرکزی پدیدار می شود. جواهر‌ لعل ‌نهرو در کتاب جالبش «نگاهی به تاریخ جهان» (ترجمه محمود تفضلی) به نقش کاتدرال ها در پیدایش تمدن اروپایی اشاره می کند که:«… یک نوع معماری جدید… رشد و تکامل یافت که پیش از آن هرگز در اروپا دیده نشده بود. به‌وسیله‌ی پیداکردن راه‌حل‌های ذکاوتمندانه در معماری، سنگینی و فشار طاق‌ها و سقف‌های سنگین به پشتیبان‌های بزرگی که در خارج از عمارت بود، منتقل می‌گشت. در داخل فقط ستون‌های ظریف و کشیده، طاق‌های بلند و بسیار مرتفع را نگاه می‌داشتند که حیرت و شگفتی را برمی‌انگیخت.
Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (III)

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (III)

سانی بوی درچند سال اول برنامه را با Robert Jr. Lockwood و Peck Curtis درامر اجرا می کرد و هرموقع که سانی بوی به دلیلی نمی توانست خودش را به برنامه برساند Peck Curtis خوانندگی و رهبری گروه را بر عهده می گرفت.در سال ۱۹۴۵ Robert Jr. Lockwood (Robert Jr. Lockwood پسرخوانده Robert Johnson اسطوره ای است و هنوز در قید حیات می باشد) که گرایش بیشتری به موسیقی Jazz داشت برنامه رادیویی را ترک کرد و Houston Stackhouse جایگزین وی شد. سانی بوی تقریبا تا سال ۱۹۴۷ به طور مرتب در این برنامه حضور داشت.
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VIII)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VIII)

صداقت‌کیش در ادامه گفت: عزل «وا» کردم از «واکاوی» و می‌خواهم «وا» را به آن برگردانم. گفتم «کاویدن» از نظر من در نقد چه کاری می‌کند و می‌خواهم ببینم چرا «واکاوی» یعنی دوباره به یاد آوردن، در موقعیت ما اهمیت دارد. اگر قبلا هم از طریق نوشته‌های نظری و غیره متوجه نشده بودیم، اینجا متوجه شدیم که نقد موضوعی شدیدا تاریخی و تاریخ‌مند است، هم عنوانش و هم انواع کنش‌هایی که زیر این عنوان می‌گنجد و هم مفهومی که ما از آن درک می‌کنیم و هم خود آثار و کنش‌های هنری و روابط جامعه هنری و از این قبیل. این‌ها هم تاریخ‌مندند. بنابراین ما آن «وا» را حداقل به نظر من نیاز داریم برای بازگشتن دوباره به سراغ آثار یا دوباره وارسی کردن آثار.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

«به خاطر داشته باشیم که مشق موسیقی کاملاً بر مبنای تقلید بنا شده است و بر مبنای ادراکی تعقلی یا بر مبنای تجزیه و تحلیل نیست. یک نوازنده خوب لزوماً قادر نیست اولین ضرب یک ضربی یا نت اولِ گامِ یک دستگاه را تعیین کند. اما در عمل کاملاً از آنچه می کند، آگاه است‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷). «در دوران قدیم شاگردان در درسهای موسیقیدانان معروف شرکت می کردند و با رفت و آمد متوالی نه تنها ردیف را می آموختند، بلکه از روحیه و سبک استادشان تأثیر می گرفتند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۳۹). ‌‌«نوازندگان دربار بدون شک حداقل چند ساعت در روز می نواختند زیرا که تنها مشغله آنان بود، اما استادن فعلی و اغلبِ شاگردان به سختی دو ساعت در روز کار می کنند و برخی خیلی کمتر. بعضی عقیده دارند که در فن اجرای موسیقی ایرانی احتیاجی به تمرین پیاپی نیست و وقتی نوازنده ای بر موسیقی ایرانی احاطه پیدا کرد، ماحصل آن ابدی خواهد ماند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷ و ۴۸).
چشمه ای جوشیده از اعماق (III)

چشمه ای جوشیده از اعماق (III)

برای پارت سکوت فرصتی است برای اندیشیدن. اندیشیدن به اینکه آیا چیزی برای گفتن داریم یا نه و اینکه آیا اساساً چیزی باید گفته شود یا نه؟ در چنین نگاهی اهمیت سکوت ها هیچ کم از گفته ها نخواهد بود و پارت نیز بر همین نکته تأکید دارد: سکوتها بسیار مهم اند. او سبکی که حاصل دوره سکوت خود بود را “تینتینابلی” (tintinabuli) نامید.
پت متنی و گیتار ابداعیش

پت متنی و گیتار ابداعیش

پت متنی (Patrick Bruce Metheny) را باید یکی از موفق ترین نوازندگان دنیای نوازندگی گیتار دانست. شخصی که با اجراهای خود توانست در دهه ۷۰ الی ۸۰ اعتبار خاصی را در دنیای موسیقی کسب نماید همچنین وی یک از رکورد داران کسب جایزه گرمی میباشد. عمده فعالیت وی شامل اجرا همراه با گروهش Pat Metheny Group و بصورت دونوازی و یا همکاری با دیگر گروهها و نوازندگان میشود.
از آخرین نوازنده تا اولین آهنگ‌ساز (I)

از آخرین نوازنده تا اولین آهنگ‌ساز (I)

هنر موسیقی تاریخی ویژه‌ی خود دارد، از ظهور خواننده تا نوازنده و از آن تا ظهور شخصیت قدرت مند آهنگ‌ساز سه مرحله‌ی مهم از عرصه‌ی هنر موسیقی است. تنها با ظهور آهنگ‌ساز که تفریبا هم‌زمان با ظهور زبان موسیقی بود، این هنر توانست عرصه‌ای از نقد اثر را برای سازنده‌اش فراهم سازد. روندی که منجر به تنوع و تکامل حیرت‌انگیزی در تولید آثار این هنر شد. در ایران خودمان هرچند که هنوز جدال‌های خواننده با نوازنده به‌ پایان نرسیده و در حالی‌که خواننده می‌تواند به مقامات عالی برسد، هنوز هم نوازنده ناچار است در پس پرده ساز را به‌دست گیرد، در دوره‌ای خاص به همت هنرمندانی چون وزیری و خالقی بارقه‌هایی از عصر آهنگ‌سازی پدید آمد، به‌طوریکه می‌توان چنین گفت که خالقی اولین آهنگ‌ساز حرفه‌ای کامل در کشورمان گردید. او تماما به‌عنوان یک آهنگ‌ساز شهرت پیدا کرد، هرچند که وزیری شایسته‌ی آن‌ است که آغازگر این راه باشد، اما وزیری هم بیشتر به‌عنوان یک نوازنده‌ی تار مشهور شده بود.
زنان و فضای موسیقی در ایران (II)

زنان و فضای موسیقی در ایران (II)

آن جوامعی که ناتوان از تولید مازادها اند، ناتوان از تولید فرهنگ نیز می باشند و چون در تصورشان فرهنگ به چیزی تکراری تبدیل می شود، به سرعت تحت تاثیر جوامعی قرار می گیرند که دارای توان زایش فرهنگی اند. بنابراین محرومیت گروه های اجتماعی از حضور در قلمرو کار به معنی وابستگی است. نمونه ی این نوع از وابستگی در جامعه ی خودمان آن گاه که فرهنگ زاینده ی غرب در مقابل فرهنگ ایستای ما قرار گرفت، به صورت آن چه که غرب زدگی می گویند تجربه کرده ایم.
حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (II)

حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (II)

ابوالحسن صبا، چهره برجسته موسیقی ایرانی که او را پس از کلنل وزیری تاثیر گذار ترین مروج موسیقی نوین ایرانی میدانستند، دهلوی را بسیار با استعداد دید و او را برای تنظیم قطعات برای ارکستر تازه تاسیس خود به همکاری دعوت کرد. این ارکستر که با نام ارکستر شماره یک هنرهای زیبا به فعالیت مشغول بود، توسط صبا هدایت میشد و در آن بسیاری از شاگردانش به نوازندگی می پرداختند.
چند درخشش در میان انبوه ابتذال (I)

چند درخشش در میان انبوه ابتذال (I)

نوشته ای که پیش رو دارید در ۳۱ شهریور ۱۳۴۷ در شماره ۴۰ مجله «نگین» به قلم محمود خوشنام به انتشار رسیده که به بررسی برنامه های جشن هنر شیراز می پردازد. این نوشته یکی از مهمترین نقدهایی بوده که به این جشنواره بین المللی وارد شده است. بخشی از این مقاله را می خوانیم.