تفاوتهای صوتی استردیواری و گوارنری (V)

«تفاوت های سیستماتیکی بین ویولون های معمولی استرادیواری و گوارنری وجو دارد»
«تفاوت های سیستماتیکی بین ویولون های معمولی استرادیواری و گوارنری وجو دارد»
بحث:
واریاسون بین این ۳۰ ویولون حدودا ۷ تا ۱۰ دسی بل است. این واریاسیون کاملا قابل شنیدن است هرچند که منحنی ها با چند استثنا شبیه یکدیگرند که نشان دهنده یکسانی تمبر (timbre) است.

در قطعات ضبط شده بلندی صدای ساز اهمیتی ندارد زیرا اگر شنونده دوست داشته باشد که موسیقی را با صدای بلند بشنود کافیست صدای دستگاه پخش را بلند کند. درحالیکه برای یک شنونده در سالن کنسرت ۷ تا ۱۰ دسی بل تفاوت زیادی را ایجاد می کند. اگر این واریاسیون متعلق به ویولون های خوب قدیمی است این سوال مطرح می شود که «چه چیزی این واریسیون را ایجاد می کند؟» و آیا در حالت کلی نتیجه حاصل نمایانگر کیفیت ویولون است؟

عجیب است که منحنی های منطقه برآمدگی از ۵/۲ تا ۱۵/۳ کیلو هرتز بالاتر از محدوده های با رزونانس بیش تر هستند. به نظر می رسد که این سازها نسبت به ویولون های مدرن که منحنی های بلندتری را در ۵/۲ تا ۱۵/۳ بدست می دهند صدای خوشایندتری دارند.

تفاوت بین ویولون های معمولی استرادیواری و گوارنری در این آزمایش ربطی به قطعه ی نواخته شده ندارد. ممکن است هنوز این پرسش مطرح شود که دلیل این تفاوت های سیستماتیک چیست؟ کدامیک از ظریف کاری های ساخت یک ساز باعث ایجاد چنین ویژگی هایی هستند؟

دلایل احتمالی ایجاد واریانس ها و تفاوت ها عبارتند از ساختار و وزن زه، وزن خرک و ویژگی های رزونانس، تراکم چوب، پارامترهای ارتجاعی و رطوبتی چوب، ضخامت ورقه (plate)، انحنا، موقعیت خرک، ورنی، میزان رطوبت هوا و چوب، اندازه و ساختار پخش صدا، ساختار لرزش و فاز رزونانس ساز، ویژگی های اتاق، تجهیزات اندازه گیری، نوازنده و نحوه دست گرفتن ساز برای نواختن بستگی دارد.

ظاهرا تفاوت در تمبر (timbre) ویولون ها را نمی توان با تفاوت زه ها توجیه کرد. همانطور که در عکس هایی که از این ویولون ها گرفته شده مشاهده می شود، بر روی ۲۸ ویولون از ۳۰ ویولون زه های دومینانت (Dominant) نصب شده است (بر اساس رنگ های ویندینگ (winding)؛ سبز «سنگین» (stark””)، بنفش، مدیوم و زرد «سبک» (“weich”) است). در ۴ تا از ویولون های استرادیواری ستارک (stark) و در ۱۰ ویولون مدیوم استفاده شده اما در هیچ کدام از ویولون ها از زه های سبک G,D و A (یا فقط D و G) استفاده نشده است.

در ۳ تا از ویولون های گوارنری ستارک (stark) و در ۱۰ ویولون از مدیوم استفاده شده و در هیچ کدام از ویچ (weich) استفاده نشده است. ویولون کینگ جیمز (King James) زه سل ستارک و ویولون ال بول (Ole Bull) زه سل و ر ستارک دارند. البته جای این سوال باقی می ماند که آیا این عکس ها درست زمانی گرفته شده اند که آهنگ ها ضبط شده اند یا نه!

با مقایسه ویولون هایی که زه ستارک (stark) دارند، با آنهایی که ندارند به روندی مشابه آنچه در نمودار ۵ می بینیم دست نمی یابیم. بالعکس دو تا از سازهای ضعیف تر در قطعه ضبط شده کارتمن (Kartman)، رابی (The Ruby) زه های ستارک داشته و دو تا از قوی ترین ویولون ها اُلیویرا (Oliveira) و ویولون دو دیال (du Diale) زه های مدیوم دارند.

سیستم ویولون-نوازنده و لوپ های بازخوردی آن بسیار پیچیده اند. با توجه به محدودیت داده تنها می توان انتظار دست یافتن به نتیجه های کلی را داشت.

نتیجه گیری:
طیف های باندی ۳/۱ اکتاو ویولون های استرادیواری و گوارنری حتی وقتی که قطعات متفاوت نواخته می شوند مشابهند. اما به نظر می رسد که تفاوت های سیستماتیکی بین واکنش های ویولون های استرادیواری و گوارنری وجود دارند که از صفر دسی بل در باندهای ۴ کیلوهرتز تا ۲ دسی بل در باندهای ۲۰۰ هرتز و ۲۵/۱ هرتز و ۲- دسی بل در باند ۶/۱ کیلوهرتز متفاوتند. این تفاوت در ویولون های استرادیواری به صورت صوت های تیره تر (dark) و در ویولون های گوارنری به صورت صداهای عالی تر(more brilliant) و پایه های (fundamentals) قوی برای پایین ترین نت ها نمود پیدا می کنند. برای درک دلایل این گوناگونی و تفاوت ها به پژوهش های بیشتری نیاز است.

2 دیدگاه

  • محمد
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۵, ۱۳۹۷ در ۵:۳۶ ب.ظ

    سلام
    منظورتون شما از ستارک چیست؟ stark یک لغت آلمانی است به معنی قوی. همان strong در انگلیسی. آیا مطلبی که ارائه دادید یک ترجمه است؟ اگر بله بد نیست منبع اصلی ذکر شود و در ترجمه حداقل روانی و صحت را داشته باشد. و بد نیست اگر عکس ها و اندازه هایی که عنوان شده نمایش داده شوند.
    سپاس

  • محمد
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۵, ۱۳۹۷ در ۵:۴۱ ب.ظ

    و در ادامه stark اشتارک خوانده میشود و نه ستارک.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«توانایی یا دانایی»

از روزگار سرودن مولانا تا امروز این مصرع از دفتر چهارم مثنوی گزین‌گویه‌ای مشهور شده است. آن را همراه ضرب‌المثل دیگر، «کنار گود نشسته می‌گوید لنگش کن»، برای رد نقد به کار می‌برند (گرچه تنها کاربردشان این نیست). با آوردن این مصرع تلویحا از منتقد می‌خواهند تنها به شرطی نقد کند که بتواند کاری بهتر یا همسنگ اثری که نقدش می‌کند، انجام دهد (و اینجا هم مقصود از «نقد» اغلب داوری منفی است). در حقیقت گوینده‌ی این جمله می‌خواهد «مرجعیت» نقد و منتقد را برای خرده‌گرفتن بر این یا آن اثر زیر سوال ببرد.

اجرا و تحلیل سه اثر پیانویی در دانشگاه هنرهای زیبا

روز یکشنبه ساعت ۱۲ روز سی ام اردیبهشت ماه سال جاری دانشکده موسیقی پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران میزبان آروین صداقت کیش و سینا صدقی از نویسندگان و منتقدین موسیقی اکادمیک در ایران است. در این برنامه کارن سلاجقه، مطهر حسینی و افشین مطلق فرد به ترتیب آثار پیانوییِ شروین عباسی، فرنود حقانی پور و نیما عطرکار روشن را خواهند نواخت. شایان ذکر است این برنامه با محوریت موسیقی معاصر از نگاه تکنیک آهنگسازی و ساختارهای زیبایی شناسانه معاصر به تحلیل آثار فوق خواهند پرداخت.

از روزهای گذشته…

ارول گارنر، ترانه میستی و جز استاندارد

ارول گارنر، ترانه میستی و جز استاندارد

برای نوشتن شرح حال نوازنده ای که بیش از هر چیز به “آن کسی که میستی – Misty – را ساخته” شهرت دارد، بد نیست ابتدا کمی درباره ترانه جز استاندارد و اهمیت آن بگوییم، زیرا این ترانه که موسیقی آن- به قصد اجرای بدون کلام – در سال ۱۹۵۴ توسط پیانیستی به نام ارول گارنر ساخته و سپس اشعار آن توسط جانی برک (Johnny Burke) سروده شد، یک ترانه جز استاندارد به شمار میرود.
رابرت فارنون : افسانه ای در عرصه موسیقی لایت ( قسمت دوم)

رابرت فارنون : افسانه ای در عرصه موسیقی لایت ( قسمت دوم)

سالیان متمادی اجراهای مختلف آثار رابرت فارنون به طور منظم از رادیو بی بی سی و تلویزیون پخش می شد. بزرگترین کمپانی پخش موسیقی آن زمان – Decca – قراردادی را با فارنون به عنوان تنظیم کننده و رهبر ارکستر به امضاء رساند. علی رغم اینکه گفته می شد این کمپانی حمایت لازم را از فارنون به عمل نیاورده، بسیاری از آلبوم های قابل توجه او در زمان همکاری اش با Decca انتشار یافته است.
پیترو ماسکانی (IV)

پیترو ماسکانی (IV)

ماسکاگنی درباره حقوق دو کفش کوچک چوبی (Il due zocco letti) لوئیس دو لارمه مشاجره ای داشت که الهام بخش او و پوچینی بود. ماسکاگنی این موضوع را برای Lodoletta نگه داشت که این اپرا در ۳۰ آوریل ۱۹۱۷ برای نخستین بار در رم اجرا شد. اجرای این اپرا در لیورنو در ۲۸ جولای بود که بینیامینو گیگلی نقش فلامن را به عهده داشت.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«اگر محور اصلی این شعر را ترس بگیریم و لحظه‌ای به خاطر بیاوریم که در تاریکی ظلمات قدم‌زنان در معبر یک باغ حرکت می‌کنیم و درک و استنباط ما از محیط اطرافمان فقط و فقط به واسطه‌ی حس شنیداری برقرار می‌باشد و این به همراه خود توهمات و تصویرهایی از آنچه دور ماست در ذهنمان می‌سازد که می‌تواند اضطرابی در خود نهفته داشته باشد. اینجا ترمولوی کمانچه را می‌شنویم که بسیار آرام نواخته می‌شود و در لایه‌های دیگر کمانچه طراحی سوال و جواب‌هایی را به عهده می‌گیرد که در نهایت فیگور استیناتویی را به آهستگی طرح می‌کند. همان ضرباهنگ رو به تندی و کندی با ضربه‌ی آرشه روی سیم‌های کمانچه […]» (ص ۲۳)
تولد کنترپوآن

تولد کنترپوآن

در قرن ششم فیلسوفی بنام Cassiodorus برای اولین بار نظریه ای را در موسیقی مطرح و ثبت کرد که در نوع خودش بی نظیر بود. او گفت که امکان این وجود دارد که شما بطور همزمان صداهای متفاوتی را بشنوید و از نتیجه آن راضی باشید.
به دنبال نگاه (III)

به دنبال نگاه (III)

اما توجه واقعی به موسیقی‌های غیر دستگاهی در ایران تقریبا از دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شده است. زمانی که تحت تاثیر جریان قوم‌موسیقی‌شناسی در غرب (۱۱) نگاه‌ها معطوف نواحی مختلف ایران شد. ذخیره‌ای عظیم از ماده‌ی موسیقایی کاوش نشده که در اختیار پژوهش‌گران قرار داشت. اکنون دیگر خطر احساس می‌شد . تغییرات سریع در جامعه‌ی سنتی ایران (تحت تاثیر اصلاحات ارضی و …) باعث ترک گسترده‌ی روستاها شده بود. همه‌گیر شدن وسایل ارتباط جمعی نیز اثر خویش را باقی می‌گذاشت. هر چند که در دوره‌ی مورد بحث بیشترین نگرانی از مرگ یک سنت موسیقایی، معطوف به موسیقی دستگاهی بود اما جامعه‌ی دانشگاهی و روشن‌فکری وقت تا حدودی نسبت به این موضوع عکس‌العمل نشان داد.
مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (II)

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (II)

“مد: اشل صوتی + فونکسیون درجات یا نقش نغمات (+ ملودی مدل یا فرمول های ملودیک خاص).”
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (VIII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (VIII)

اولین موفقیت وی با اثری همچون “واریاسیون هایی بر یک تم اصلی انیگما” (Enigma op. 36) در سال ۱۸۹۹ همراه شد. این اثر که الگار آن را به دوستان خود تقدیم کرده بود، شاهکاری از فُرم و ارکستراسیون بود و وی را به عنوان بزرگترین آهنگساز زمان خود، چه از منظر تکنیک و چه از دیدگاه موسیقایی، در انگلستان مطرح می کرد.
گفتگو با پولینی (I)

گفتگو با پولینی (I)

۵۰ سال از زمانی که پلینی ۱۸ ساله جایزه مسابقه بین المللی پیانو شوپن را در ورشو دریافت کرد می گذرد. ناظران این مسابقه که هر پنج سال یک بار برگزار می شود، هم برندگان و هم بازندگان آنند. برندگانی مانند مارتا آرگریش (Martha Argerich) و کریستین زیمرمن (Krystian Zimerman) که اکنون پلینی نیز یکی از آنهاست و از بازندگان این رقابت موسیقیایی کسانی ولادمیر اشکنازی (Vladimir Ashkenazy) و میتسوکو اوچیدا (Mitsuko Uchida) به عنوان کسانی که به جایگاه دوم دست یافتند حضور دارند.
گفتگو با علی صمدپور (VI)

گفتگو با علی صمدپور (VI)

ببینید؛ من می گویم برای نوازنده شدن آیا فقط باید روزی ۸ ساعت ساز زد؟ آنچه محقق می‌شود هنر است؟ آدمی که امروز نگاه گسترده‌ای به جهان ندارد یا به اندازه‌ی خودش رمان نخوانده، فیلم ندیده، روانشناسی نخوانده، چه می‌خواهد بگوید؟ مسأله زاویه دید است. چه چیز در شما منجر به تولید می‌شود؟ فروش و شهرت یا کشف در موسیقی؟ یا استنتاجی از روابط انسانی‌تان؟