نقدی بر «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟»

مقدمه
«محسن پورحسینی» از معدود خوانندگان و مدرسین آواز کلاسیک است که بعد از انقلاب به برگزاری مسترکلاسهایی در مورد آواز در ایران پرداخته است. وی در مستر کلاسهای مختلف به موضوعات متنوعی مربوط به شیوه اجرای آواز ایرانی و ارتباط آن با «فضا» پرداخته است. (۱) وی در سمیناری با عنوان «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟» (۲) به تشریح نظرات خود درباره آواز ایرانی پرداخته است و با استدلالهایی به ویژگی های امروزی آواز اشاره داشته است. پورحسینی در این برنامه -برخلاف سخنرانی ای که در خانه هنرمندان اجرا کرده است (۳) سعی داشته از ارزش داوری بپرهیزد و تنها به شرح خصوصیات آواز ایرانی و عوامل اثر گذار بر آن بپردازد.

نوشته ای که می خوانید پاسخی است به انتشار چکیده این سخنرانی به زبان فارسی در صفحه «آواز آبی – برلین». در این نوشته نگارنده در کنار تایید قسمتهایی از این یادداشت، انتقاداتی را به بعضی از استدلالها وارد می کند؛ لازم به ذکر است که این پاسخ از طرف نویسنده این نوشته بی پاسخ نماند و گفتگویی طولانی در صفحه ای که این نوشته باز نشر یافته بود روی داد که چند ماه بعد نوشته و پاسخ هایش به طور کلی حذف شد!

نقدی بر «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟»

در جایجای این مطلب به محدودیت های موسیقی در طی قرون گذشته و مخصوصا تاثیر اسلام و ممنوعیت موسیقی صحبت شده که بیشتر نوشته به سویی اشتباه حرکت کرده است.

۱- موسیقی ایران سابقه ای بسیار دراز تر از دوره اسلامی دارد و بسیاری از سازهای ایرانی پیش از دوره اسلامی ساخته شده اند، فقط در دوره ساسانی ما حداقل عود، نای، مزمار، چنگ، شیپور، تنبور را داشته ایم؛ پس طراحی این سازها که ریشه طراحی بسیاری از سازهای ایرانی را تشکیل می دهند اصولا پیش از اسلامی هستند!

۲- در دوره اسلامی هم هیچوقت موسیقی به طور کامل ممنوع نشده و همیشه موسیقی (حتی به صورت عمومی) در جریان بوده است. سازهای ایرانی هم چه در دوره پیش از اسلام و چه در دوره اسلامی، هم صدای ضعیف و هم صداهایی قوی (از نظر ولوم) داشته اند؛ مثلا تنبور صدای ضعیف و سرنا صدایی بسیار قوی داشته که در دوره اسلامی هم این سازها رواج داشته اند.

۳- اگر از تولید هارمونیک های هر ساز که نوعی چند صدایی بوجود می آورند و همینطور واخوان ها که باز چند صدایی بوجود می آورند صرف نظر کنیم، در دوره های مختلف، ما سازهایی داشته ایم که به صورت دو صدایی (غیر واخوانی) از آنها بهره گرفته می شده مثل تنبور خراسان.

۴- نبود چند صدایی به شکلی که در غرب رواج داشته به دلیل شکل نگرفتن نت نویسی در ایران وجود نداشته، نه به خاطر عدم علاقه ایرانیان به چند صدایی! ضمن اینکه در دوره هایی هم که نت نویسی به اشکال مختلف (مثل استفاده از حروف ابجد) وجود داشته، موسیقی چند صدایی هم بوجود می آید و نمونه های اندکی از آن وجود دارد که یک موسیقی دو خطی است.

۵- کوچک بودن سازها هم ارتباطی با پنهان کردن آنها ندارد (به جز موارد معدودی که مربوط به قرن اخیر می شود که همان سه تار عبایی باشد)؛ چراکه اولا کوچک بودن ساز دلیل بر کم بودن قدرت صدای آن نیست، مثلا سرنا یا دوزله کوچک هستند ولی صدایشان از تار و سه تار بلند تر است دوما اگر منظور نویسنده مقاله {سخنران} از سازهای بزرگ، ‌سازهایی مثل پیانو و کنترباس است، آنها سازهای خیلی قدیمی نیستند و اگر منظور سازهای متوسط مثل ویولون است، سنتور و عود نیز در همین ابعاد وجود داشتند ضمن اینکه سازی مثل درازنای از تمام این سازها بزرگتر بوده و هنوز هم وجود دارد.

۶- مسئله ای که در مورد تشکیل هارمونیک ها مطرح شده به عقیده نگارنده غلط است؛ اگر هر سازی را در هر محیطی چه کوچک و چه بزرگ به صدا در آورید به صورت طبیعی تولید هارمونیک می کند، حال اگر منظور از تولید، شنیده شدن هارمونیک ها است، بر خلاف نظر مطرح شده، در محیط های کوچکتر این هارمونیک ها بیشتر شنیده می شود تا محیط بزرگتر. اینکه یک ساز چه اندازه هارمونیک داشته باشد بسته به کیفیت و ساختار آکوستیکی آن متفاوت است مثلا تعداد هارمونیک هایی که از سازی مثل سرنا می شنویم، طبعا با هارمونیک هایی که از سنتور می شنویم متفاوت است (قدرت و ضعف هارمونیک ها متفاوت است) این به ساخت سازها مربوط می شود و جنس و ساختار آنها نه اینکه محیطی که سازها در آن نواخته می شده است.

۷- در این سخنرانی، دسته بندی قدرت صدا را میان شهر و روستا مطرح شده است؛ هرچند در روستا به خاطر فضا های باز کلا صدای قوی بیشتر نیاز است تا صدای ضعیف، ولی باز در شهر هم نمونه های خوانندگی با صدای بسیار قوی و همچنین سازهای تار و سنتور با صدای قوی وجود دارد.

۸- نشستن روی زمین هم یکی از مواردی است که در مناطق مختلف متفاوت بوده است و نمی توان گفت در خانه های ایرانی همه روی زمین می نشسته اند یا موقع ایستاده آواز نمی خواندند؛ تصاویر مختلفی ثبت شده که نشان می دهد هم آواز به صورت ایستاده خوانده می شده و هم نشسته؛ البته بیشتر تصاویری که در دست است از دربار شاهان تهیه شده که در دربار رسم بوده کسی به جز پادشاه بر تخت یا صندلی مخصوص ننشیند؛ پس باز درباره نشستن روی زمین یا ننشستن نمی توان حکم قطعی صادر کرد. حتما هم نیاز به استفاده از صندلی نبوده، هر جا روی هر بلندی انسان می تواند بنشیند، خواه یک تخته سنگ باشد، خواه یک پشتی، خواه یک کنده درخت یا یک برآمدگی در کنار خانه.

۹- صدای های سازهای موسیقی ایرانی از بخش زیر تا بم وجود داشته، سازهای تار و سه تار به طور معمول از سی ۳ را اجرا می کنند و سازهای قانون و عود هم پایینتر از آن (بسته به تعداد سیم) همینطور ساز نی و سرنا و کرنا نیز در سایزهای مختلفی تولید میشده که زیر یا بم بوده. پس این تئوری که سازهای ایرانی کلا صداهای زیر دارند اشتباه است؛ اگر بخواهیم یک میانگین کلی بگیریم، وسعت سازهای ایرانی از محدوده باریتون تا آلتو است. ضمن اینکه وجود سازی مثل نی عربی در مصر باعث نمی شود خوانندگان در همان فرکانس بخوانند و آنها اکثرا یک اکتاو بم تر می خوانند، پس تئوری سازهای زیر و تاثیر آن بر زیر خوانی نیز غلط است.

۱۰- این تئوری که صدای ضعیف در بیشتر خوانندگان ایرانی به خاطر عواملی که نام برده شده و شیوه نشستن آنها و در آخر عادت شنیداری ایرانیان بوجود آمده نیز اشتباه است، چراکه تمام انسانها در حالت طبیعی و در صحبت های روزانه شان از تمام قدرت خود برای استفاده از عضلات شکمی و حداکثر هوای شش استفاده نمی کنند؛ پس صدایی که به طور طبیعی از ۹۰درصد مردم جهان می شنویم، همین صدایی است که در آواز ایرانی وجود دارد و آن صدای طبیعی (ما در مکتب انگلیسی آواز کلاسیک به آن می گوییم فکوس نشده) همان صدای آواز ایرانی است که از ۹۰% خوانندگان ایرانی می شنویم! پس این به خاطر عادت شنیداری ایرانیان نیست و عادتی جهانی است؛ اتفاقا صدای پرحجم و فکوس شده با تنفس صحیح است که غیر طبیعی می نماید چون ما در زندگی عادی کمتر این قدرت و کیفیت صدا را نیاز داریم. البته این استیل از نظر آناتومی دقیق و بی نقص است و می توان از آن صدایی پر قدرت با فشاری کم بر بدن گرفت.

۱۱- یک اشتباه بسیار مهم که اکثر خوانندگان آواز کلاسیک غربی می کنند این تصور است که خوانندگان ایرانی به دلیل اینکه شبیه به نیاکانشان بشوند و سنت موسیقی قدیم را حفظ کنند با آن استیل می خوانند! در صورتی که اولا بیشتر از ۴۰ سال نیست که سنت گرایی در موسیقی ایرانی باب شده و خیلی از هنرمندان ما قبل از این گرایش و بعد از این گرایش به یک استیل می خواندند مثل آقایان شجریان، شهیدی و… دوما دلیل استفاده نکردن بسیاری از خوانندگان اواز ایرانی از استیل آواز کلاسیک غربی اجرای تکنیک های خاصی است که در آن استیل، یا به کلی امکان پذیر نیست یا به شدت مشکل است؛ ما یک ایرج داریم و یک عزیز شاهرخ ولی صدها فداییان و سراج و… داریم. فقط کافیست یک تصنیف ایرانی پر تحریر را مثل «من از روز ازل» را یک خواننده کلاسیک با استیل آواز کلاسیک غربی اجرا کند تا به این دشواری پی ببرد.

۱۲- سعدی و حافظ را فراموش نکنید! هر دو در بدترین زمان سلطه شریعت بودند ولی بهترین آثار ادبی ایران را تولید کردند؛ همیشه هر فشاری باعث فروپاشی هنر نمی شود، گاهی هم فشار تاثیر عکس دارد، کما اینکه در دهه شصت شمسی که ایران در زمینه موسیقی شاهد بگیر و ببند بی نظیری بود آثاری تولید شد که در فضای امروزی دیگر آن کیفیت تولید نشد.

۱۳- گمان نمی کنم جهانی شدن یک موسیقی با اجرای غیر آکوستیکی آن ارتباطی داشته باشد؛ اریک کلاپتن سازش اصولا برقی است و حتی ایزاک پرلمن هم که سازش آکوستیک است بوسیله یک دستگاه برقی به گوش ما می رسد.

پی نوشت

۱- برای آشنایی بیشتر با این جلسات می توانید به این گزارش مراجعه کنید: گزارش سمینار تکنیک در آواز و تربیت صدا در خانه هنرمندان ۲- از مجموعه سمینارهای: (درجستجوی صدای شخصی).
تهیه: آواز ایران در برلن – آبی
A’BI – 4.12.2011 – Berlin
۳- همان گزارشی که در شماره ۱ به آن اشاره شد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«نیاز به کمالگرایی داریم» (I)

اگر اهل مطالعه نوشته های مربوط به موسیقی باشید حتما نام سجاد پورقناد برای شما آشناست؛ او سردبیر قدیمی ترین مجله اینترنتی روزانه موسیقی به نام گفتگوی هارمونیک است. البته فعالیت در عرصه مطبوعاتی (اینترنتی و کاغذی) تنها بخشی از فعالیت های پورقناد را تشکیل می دهد. او غیر از فعالیت گسترده در زمینه نقد، گزارش و مقاله نویسی، تلاش های قابل توجهی در زمینه تولید و اجرای موسیقی داشته است که شامل آثار مختلفی از نوازندگی، خوانندگی و در این اواخر آهنگسازی می شود.

به‌استقبال «ماراتن پیانو» در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران (II)

تاجایی که اطلاع دارم در سال‌های اخیر اجراهای مختلف مرتبط با گروه موسیقی، از اجراهای پایان‌نامه‌ها گرفته تا جشنواره‌های مختلف موسیقایی گروه موسیقی در فضاهایی چون تالار شهید آوینی یا کلاس‌های دانشکده‌ی هنرهای نمایشی و موسیقی برگزار شده‌اند. حائلی که مابین فضای این سالن و کلاس‌ها با فضای بیرون –فضایی که متعلق به همه است- وجود دارد، گویی این دو فضای سرپوشیده را تبدیل به فضایی منفک و «تخصصی» کرده است که انگار اگر کسی بخواهد به آن فضا برود و آنچه می‌گذرد را درک کند، لاجرم باید اهلیتی تخصصی با موسیقی داشته باشد. (۳)

از روزهای گذشته…

گاه های گمشده (I)

گاه های گمشده (I)

با تاسیس مدرسه موزیک نظام و آشنایی موسیقیدانان ایرانی با تئوری مدون موسیقی غربی، تلاشی برای تدوین نظام و قوانین حاکم بر دستگاه ها و آوازهای موسیقی ایرانی آغاز شد. شاید بتوان کتاب «مجمع الادوار» نوشته مهدیقلی هدایت (منتشره در تاریخ ۱۲۷۸ هجری شمسی) را به عنوان اولین اثر مکتوب معاصر در بررسی نظری موسیقی دانست. بعد از این کتاب، مهم ترین کتب موسیقی نظری ایران، در دهه ۱۳۱۰ هجری شمسی و به قلم دو تن از موسیقیدانان برجسته کشور، یعنی علینقی وزیری و روح الله خالقی نوشته شد. این بررسی ها به طور مستمر توسط موسیقیدانان مختلف تا امروز ادامه داشته است.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

فرمودید: «حتی نوازندگان ویلن ایرانی هم از سیم های زه استفاده نمی کنند و اغلب یک پارچه ی بزرگ به ویلن وصل می کنند تا شفافیت صدا را کم کنند و صدای ویلن را از حالت اصلی خود به صدای تودماغی کمانچه نزدیک کنند میدانید چرا؟ چون ساز زدن با این سیمها مشکل است چون فالش نزدن با این سیمها مشکل است چون فالشی ها به بهترین شکل شنیده میشود در حالیکه وقتی شما با کمانچه فالش میزنید مردم خوششان هم می آید» البته در همه موارد اینطور نیست، بسیاری از نوازندگان مطرح ویولون کلاسیک از سیم های متال هم استفاده می کنند چه ایرانی و چه غیر ایرانی (حتما در فیلم ها دیده اید)‌ پارچه انداختن روی ویولون هم مشکل فالشی را حل نمی کند، فقط کمی (بسیار کم)‌ ارتعاش را دمپ می کند و این اتفاق باعث خاموشی هارمونیک هایی می شود که شدت کمتری دارند. ضمنا کسی از کمانچه فالش بیشتر از کمانچه ژوست خوشش نمی آید، اگر اینطور بود الان شاگردان استادان از استادان بیشتر طرفدار داشتند (گمان می کنم این قسمت را به مزاح گفتید!)
«موسیقاب» (III)

«موسیقاب» (III)

در اینجا مقصود از واژه‌ی اکسپرسیونیسم، نه یک سبک ویژه‌ی هنری مربوط به دهه‌ی نخست میلادی در غرب، بلکه انگاره‌ ای کلی در تاریخ هنر است. با چنین نگاهی، اکسپرسیونیسم در حکم یک نگرش کلی در زیبایی‌شناسی، مفهومی گسترده پیدا می‌کند و لازم است این واژه را در هنر امروز، از یک جنبش هنر مدرن در قرن بیستم متمایز بدانیم. بنابراین اگرچه این نوع بیان، روزگاری به منزله ی یک سبک غالب، تئوریزه و تدوین شد اما به عنوان رویکردی کلی، همواره می‌تواند در اندیشه‌ی هنری مطرح شود؛ رویکردی که با ساختارهایی گسسته و اپیزودیک در پی فرانمایی است.
توماس آلن ویتز Thomas Alan Waits

توماس آلن ویتز Thomas Alan Waits

توماس آلن ویتز، خواننده، ترانه سرا، آهنگساز و بازیگر آمریکایی متولد ۱۹۴۹ در پونومای Pomona کالیفرنیاست. او کار حرفه ای خود را در اوایل دهه ۷۰ به عنوان خواننده در بارهای کثیف و ارزان آغاز کرد. او در ابتدا به شدت تحت تاثیر نسل شعرایی چون آلن گینسبرگ Allen Ginsberg و ویلیام اس باروز William S. Burroughs بود. ویتز علی رغم اینکه از طرف منتقدان با استقبال خوبی مواجه شده بود، نمیتوانست خرج زندگی خود را از موسیقی خود بدست آورد. مردم آن دوره، به ترانه های سبک پیش از راک، موسیقی کلاسیک کافه ای و آمریکانای Americana او که یادآور سبکهای جز، بلوز، وودویل و کلا موسیقی دهه ۴۰ و ۵۰ بود، علاقه نداشتند.
دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (I)

دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (I)

موسیقی در تمام جنبه های زندگی مردمان یونان باستان نقش بسیار مهمی ایفا می کرد و سامانه ی سیاسی و اجتماعی کاملا” با آن عجین بود. موسیقی آن دوره آهنگ های آیینی، مذهبی، رزمی، بزمی، آمرانه و اندرزگویانه را شامل می شد. سازهای اصلی کیثارا(نوعی لیر)، آئولوس (نوعی ساز بادی) و سازهای کوبه ای بودند.
والی: موسیقی ایرانی یک موسیقی افقی است

والی: موسیقی ایرانی یک موسیقی افقی است

مسئله هارمونی اصولا در موسیقی ایران جواب نمیدهد و موسیقی ایرانی یک موسیقی افقی است. کسانی هم که سعی کرده اند موسیقی ایران را هارمونی عمودی بدهند، تحت تاثیر هارمونی اروپایی بوده اند و تفکر مرکز اروپایی تسلط عجیبی بر موسیقی ما داشته از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که ناصرالدین شاه لومر را به ایران آورد.
اقدامی نیکو از شجریان (II)

اقدامی نیکو از شجریان (II)

مجید وفادار این تصنیف را در سال ۱۳۱۵ ساخته که اولین آهنگ وی محسوب میشود و با شعر رهی معیری در آواز دشتی با صدای حسین قوامی از رادیو پخش شده است. ساختن چنین تصنیفی در آن سالها نشان از نبوغ و استعداد سرشار این آهنگساز دارد. به طوری که میتوان مجید وفادار را به همراه روح الله خالقی، مرتضی محجوبی و علی تجویدی بنیانگذار تصنیف سازی نوین ایرانی نامید.
کتابی درباره رضا ورزنده (I)

کتابی درباره رضا ورزنده (I)

برای نخستین بار کتابی درباره رضا ورزنده، نابغۀ صاحب سبک سنتور، منتشر شد. عنوان این کتاب «برگزیدۀ آثار رضا ورزنده (جلد اول)» است که به همراه یک لوح فشردۀ صوتی، با آوانگاری و تنظیم رامین صفایی و مقدمه و توضیحات شهاب مِنا توسط انتشارات «خنیاگر» منتشر شده است.
بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

هنر و از آن جمله موسیقی، به مثابه بازیِ دوسویه‌ای است که میان هنرمند و مخاطب شکل می‌گیرد. مخاطبِ موسیقی در مسیرِ اهداف گوناگونی می‌تواند دنبال‌کننده‌ی مستمر آثار یک آهنگساز مشخص باشد که در دو گروه اصلی قابل دسته‌بندی است؛ اول، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با تکرار در ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ آشنا به عنوان «سَبکِ هنریِ شخصی»، اثری مطابق چارچوب‌های آشنای ذهنی او خلق کند و این گروه شامل توده‌ی مخاطبان است. دوم، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ بدیع و نیز دگرگونی عوامل آشنای قبلی، وی را در فراسوی ابعادی تازه از درک و دریافت هنری بپروراند و این گروه شامل شنونده‌ی خاص هنر است. در بازی هنر، شنونده‌ی گروه دوم می‌تواند با تخیّل هنری پویا و دیدگاه تحلیلی – انتقادی خود، با آهنگساز وارد گفتمان هنری شده و در جهت ره‌یافت‌های نوینِ خلق هنری (وینیو ۱۳۹۰) – به دور از الگوهای از پیش مقررشده- مشارکت ورزد.
زمان با شکوه نقطه اوج (III)

زمان با شکوه نقطه اوج (III)

سلوک در موسیقی چه در خلق آن با این همه کوره راه های خطرناک و چه در شنیدن آن با هجوم حجم عظیم صدا در این زمان، نیاز به تجربه ای دارد که ما نامش را تجربه سلوک در زمانی می نامیم که با پرسشی آغاز و با پرسشی دیگر پایان میگیرد اگر اثری ناتوان از پرسش نهایی نباشد، یا سطحی است یا دروغ است راز جاودانگی اثر در همین استمرار خلاق زایش پرسش های جدید است هنگامی که اثری از این توان تهی شد، به معنی آن است که عمرش به پایان رسیده است.