نقدی بر «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟»

مقدمه
«محسن پورحسینی» از معدود خوانندگان و مدرسین آواز کلاسیک است که بعد از انقلاب به برگزاری مسترکلاسهایی در مورد آواز در ایران پرداخته است. وی در مستر کلاسهای مختلف به موضوعات متنوعی مربوط به شیوه اجرای آواز ایرانی و ارتباط آن با «فضا» پرداخته است. (۱) وی در سمیناری با عنوان «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟» (۲) به تشریح نظرات خود درباره آواز ایرانی پرداخته است و با استدلالهایی به ویژگی های امروزی آواز اشاره داشته است. پورحسینی در این برنامه -برخلاف سخنرانی ای که در خانه هنرمندان اجرا کرده است (۳) سعی داشته از ارزش داوری بپرهیزد و تنها به شرح خصوصیات آواز ایرانی و عوامل اثر گذار بر آن بپردازد.

نوشته ای که می خوانید پاسخی است به انتشار چکیده این سخنرانی به زبان فارسی در صفحه «آواز آبی – برلین». در این نوشته نگارنده در کنار تایید قسمتهایی از این یادداشت، انتقاداتی را به بعضی از استدلالها وارد می کند؛ لازم به ذکر است که این پاسخ از طرف نویسنده این نوشته بی پاسخ نماند و گفتگویی طولانی در صفحه ای که این نوشته باز نشر یافته بود روی داد که چند ماه بعد نوشته و پاسخ هایش به طور کلی حذف شد!

نقدی بر «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟»

در جایجای این مطلب به محدودیت های موسیقی در طی قرون گذشته و مخصوصا تاثیر اسلام و ممنوعیت موسیقی صحبت شده که بیشتر نوشته به سویی اشتباه حرکت کرده است.

۱- موسیقی ایران سابقه ای بسیار دراز تر از دوره اسلامی دارد و بسیاری از سازهای ایرانی پیش از دوره اسلامی ساخته شده اند، فقط در دوره ساسانی ما حداقل عود، نای، مزمار، چنگ، شیپور، تنبور را داشته ایم؛ پس طراحی این سازها که ریشه طراحی بسیاری از سازهای ایرانی را تشکیل می دهند اصولا پیش از اسلامی هستند!

۲- در دوره اسلامی هم هیچوقت موسیقی به طور کامل ممنوع نشده و همیشه موسیقی (حتی به صورت عمومی) در جریان بوده است. سازهای ایرانی هم چه در دوره پیش از اسلام و چه در دوره اسلامی، هم صدای ضعیف و هم صداهایی قوی (از نظر ولوم) داشته اند؛ مثلا تنبور صدای ضعیف و سرنا صدایی بسیار قوی داشته که در دوره اسلامی هم این سازها رواج داشته اند.

۳- اگر از تولید هارمونیک های هر ساز که نوعی چند صدایی بوجود می آورند و همینطور واخوان ها که باز چند صدایی بوجود می آورند صرف نظر کنیم، در دوره های مختلف، ما سازهایی داشته ایم که به صورت دو صدایی (غیر واخوانی) از آنها بهره گرفته می شده مثل تنبور خراسان.

۴- نبود چند صدایی به شکلی که در غرب رواج داشته به دلیل شکل نگرفتن نت نویسی در ایران وجود نداشته، نه به خاطر عدم علاقه ایرانیان به چند صدایی! ضمن اینکه در دوره هایی هم که نت نویسی به اشکال مختلف (مثل استفاده از حروف ابجد) وجود داشته، موسیقی چند صدایی هم بوجود می آید و نمونه های اندکی از آن وجود دارد که یک موسیقی دو خطی است.

۵- کوچک بودن سازها هم ارتباطی با پنهان کردن آنها ندارد (به جز موارد معدودی که مربوط به قرن اخیر می شود که همان سه تار عبایی باشد)؛ چراکه اولا کوچک بودن ساز دلیل بر کم بودن قدرت صدای آن نیست، مثلا سرنا یا دوزله کوچک هستند ولی صدایشان از تار و سه تار بلند تر است دوما اگر منظور نویسنده مقاله {سخنران} از سازهای بزرگ، ‌سازهایی مثل پیانو و کنترباس است، آنها سازهای خیلی قدیمی نیستند و اگر منظور سازهای متوسط مثل ویولون است، سنتور و عود نیز در همین ابعاد وجود داشتند ضمن اینکه سازی مثل درازنای از تمام این سازها بزرگتر بوده و هنوز هم وجود دارد.

۶- مسئله ای که در مورد تشکیل هارمونیک ها مطرح شده به عقیده نگارنده غلط است؛ اگر هر سازی را در هر محیطی چه کوچک و چه بزرگ به صدا در آورید به صورت طبیعی تولید هارمونیک می کند، حال اگر منظور از تولید، شنیده شدن هارمونیک ها است، بر خلاف نظر مطرح شده، در محیط های کوچکتر این هارمونیک ها بیشتر شنیده می شود تا محیط بزرگتر. اینکه یک ساز چه اندازه هارمونیک داشته باشد بسته به کیفیت و ساختار آکوستیکی آن متفاوت است مثلا تعداد هارمونیک هایی که از سازی مثل سرنا می شنویم، طبعا با هارمونیک هایی که از سنتور می شنویم متفاوت است (قدرت و ضعف هارمونیک ها متفاوت است) این به ساخت سازها مربوط می شود و جنس و ساختار آنها نه اینکه محیطی که سازها در آن نواخته می شده است.

۷- در این سخنرانی، دسته بندی قدرت صدا را میان شهر و روستا مطرح شده است؛ هرچند در روستا به خاطر فضا های باز کلا صدای قوی بیشتر نیاز است تا صدای ضعیف، ولی باز در شهر هم نمونه های خوانندگی با صدای بسیار قوی و همچنین سازهای تار و سنتور با صدای قوی وجود دارد.

۸- نشستن روی زمین هم یکی از مواردی است که در مناطق مختلف متفاوت بوده است و نمی توان گفت در خانه های ایرانی همه روی زمین می نشسته اند یا موقع ایستاده آواز نمی خواندند؛ تصاویر مختلفی ثبت شده که نشان می دهد هم آواز به صورت ایستاده خوانده می شده و هم نشسته؛ البته بیشتر تصاویری که در دست است از دربار شاهان تهیه شده که در دربار رسم بوده کسی به جز پادشاه بر تخت یا صندلی مخصوص ننشیند؛ پس باز درباره نشستن روی زمین یا ننشستن نمی توان حکم قطعی صادر کرد. حتما هم نیاز به استفاده از صندلی نبوده، هر جا روی هر بلندی انسان می تواند بنشیند، خواه یک تخته سنگ باشد، خواه یک پشتی، خواه یک کنده درخت یا یک برآمدگی در کنار خانه.

۹- صدای های سازهای موسیقی ایرانی از بخش زیر تا بم وجود داشته، سازهای تار و سه تار به طور معمول از سی ۳ را اجرا می کنند و سازهای قانون و عود هم پایینتر از آن (بسته به تعداد سیم) همینطور ساز نی و سرنا و کرنا نیز در سایزهای مختلفی تولید میشده که زیر یا بم بوده. پس این تئوری که سازهای ایرانی کلا صداهای زیر دارند اشتباه است؛ اگر بخواهیم یک میانگین کلی بگیریم، وسعت سازهای ایرانی از محدوده باریتون تا آلتو است. ضمن اینکه وجود سازی مثل نی عربی در مصر باعث نمی شود خوانندگان در همان فرکانس بخوانند و آنها اکثرا یک اکتاو بم تر می خوانند، پس تئوری سازهای زیر و تاثیر آن بر زیر خوانی نیز غلط است.

۱۰- این تئوری که صدای ضعیف در بیشتر خوانندگان ایرانی به خاطر عواملی که نام برده شده و شیوه نشستن آنها و در آخر عادت شنیداری ایرانیان بوجود آمده نیز اشتباه است، چراکه تمام انسانها در حالت طبیعی و در صحبت های روزانه شان از تمام قدرت خود برای استفاده از عضلات شکمی و حداکثر هوای شش استفاده نمی کنند؛ پس صدایی که به طور طبیعی از ۹۰درصد مردم جهان می شنویم، همین صدایی است که در آواز ایرانی وجود دارد و آن صدای طبیعی (ما در مکتب انگلیسی آواز کلاسیک به آن می گوییم فکوس نشده) همان صدای آواز ایرانی است که از ۹۰% خوانندگان ایرانی می شنویم! پس این به خاطر عادت شنیداری ایرانیان نیست و عادتی جهانی است؛ اتفاقا صدای پرحجم و فکوس شده با تنفس صحیح است که غیر طبیعی می نماید چون ما در زندگی عادی کمتر این قدرت و کیفیت صدا را نیاز داریم. البته این استیل از نظر آناتومی دقیق و بی نقص است و می توان از آن صدایی پر قدرت با فشاری کم بر بدن گرفت.

۱۱- یک اشتباه بسیار مهم که اکثر خوانندگان آواز کلاسیک غربی می کنند این تصور است که خوانندگان ایرانی به دلیل اینکه شبیه به نیاکانشان بشوند و سنت موسیقی قدیم را حفظ کنند با آن استیل می خوانند! در صورتی که اولا بیشتر از ۴۰ سال نیست که سنت گرایی در موسیقی ایرانی باب شده و خیلی از هنرمندان ما قبل از این گرایش و بعد از این گرایش به یک استیل می خواندند مثل آقایان شجریان، شهیدی و… دوما دلیل استفاده نکردن بسیاری از خوانندگان اواز ایرانی از استیل آواز کلاسیک غربی اجرای تکنیک های خاصی است که در آن استیل، یا به کلی امکان پذیر نیست یا به شدت مشکل است؛ ما یک ایرج داریم و یک عزیز شاهرخ ولی صدها فداییان و سراج و… داریم. فقط کافیست یک تصنیف ایرانی پر تحریر را مثل «من از روز ازل» را یک خواننده کلاسیک با استیل آواز کلاسیک غربی اجرا کند تا به این دشواری پی ببرد.

۱۲- سعدی و حافظ را فراموش نکنید! هر دو در بدترین زمان سلطه شریعت بودند ولی بهترین آثار ادبی ایران را تولید کردند؛ همیشه هر فشاری باعث فروپاشی هنر نمی شود، گاهی هم فشار تاثیر عکس دارد، کما اینکه در دهه شصت شمسی که ایران در زمینه موسیقی شاهد بگیر و ببند بی نظیری بود آثاری تولید شد که در فضای امروزی دیگر آن کیفیت تولید نشد.

۱۳- گمان نمی کنم جهانی شدن یک موسیقی با اجرای غیر آکوستیکی آن ارتباطی داشته باشد؛ اریک کلاپتن سازش اصولا برقی است و حتی ایزاک پرلمن هم که سازش آکوستیک است بوسیله یک دستگاه برقی به گوش ما می رسد.

پی نوشت

۱- برای آشنایی بیشتر با این جلسات می توانید به این گزارش مراجعه کنید: گزارش سمینار تکنیک در آواز و تربیت صدا در خانه هنرمندان ۲- از مجموعه سمینارهای: (درجستجوی صدای شخصی).
تهیه: آواز ایران در برلن – آبی
A’BI – 4.12.2011 – Berlin
۳- همان گزارشی که در شماره ۱ به آن اشاره شد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شروع یک گفتگو «نغمه» یا «صدا»

از دیدگاه علم فیزیک، فرق اصوات موسیقایی با اصوات غیر موسیقایی، در طول موج آنهاست. هنگامی که ارتعاش صوت منظم باشد، دامنۀ موج و بسامد آن ثابت و منظم است و به گوش خوش می آید، اصوات موسیقایی غالباً از این نوعند، این امواج در زبان انگلیسی تن (tone) نامیده می شوند؛ ولی هنگامی که ارتعاش صوت نامنظم باشد و دامنه و بسامد موج دایماً بدون نظم و قاعدۀ خاصی تغییر کند، به گوش ناخوشایند است و اصوات غیرموسیقایی از این نوع هستند، این امواج در زبان انگلیسی نویز (Noise) نامیده می شوند.* فرهنگستان زبان و ادب فارسی در مقابل واژه پیچ (Pitch) و تن (Tone) اصطلاح فارسی نغمه را استفاده کرده که در سال های اخیر تا حد زیادی جای خود را در ادبیات موسیقی شناسی باز کرده است و در کتاب های موسیقی نیز بسیار دیده می شود که به جای صوت موسیقایی از واژه «نغمه» استفاده شده است. نوشته ای که پیش رو دارید، به نقد این واژه مصوب شده توسط فرهنگستان زبان و ادب فارسی می پردازد.

نوائی: ما به دنبال رقابت سالم هستیم

با خانم موحد در این خصوص مشورت کردیم و حتی من پیشنهاد کردم که این کر فلوت از دامان انجمن فلوت بیرون بیاید چون اکثر اعضا مشترک هستند اما خانم دکتر موافقت نکردند گفتند که بهتر است که هرکدام از سازمان ها به طور جداگانه کار کنند ولی بچه ها هم خیلی از این ایده استقبال کردند و همانجا سازهایمان را باز کردیم و دو سه تا قطعه ای که من با خودم داشتم اتفاقی، تمرین کردیم و آن اولین جلسه ای بود که کر فلوت در منزل خانم دکتر موحد تمرین کرد و در آنجا حدود پانزده شانزده نفر بودیم، وقتی که باهم تمرین کردیم من به آنها گفتم که معمولا یک چنین کاری را نمی توان بدون رهبر انجام داد.

از روزهای گذشته…

تدارک ارکستر (I)

تدارک ارکستر (I)

تا بدین جا با مفاهیم کلی در مورد ارکستر آشنا شدیم و از تاریخچه و شکل گیری آن دانستیم؛ همچنین انواع آن و نوع سازهای شرکت کننده در آن را بصورت کلی مورد بررسی قرار دادیم. بجاست که این موضوع را بصورتی جزئی تر بررسی کرده و اندکی بیشتر از ارکستر و انواع آهنگهایی که ارکستر مینوازد و همچنین سازهای شرکت کننده در آن، بدانیم. همچنین میخواهیم در قالب چگونگی ضبط کردن اجراهای ارکستری، با نقش افراد اجرایی در تدارک یک ارکستر و وظایف بخشهای مختلف یک ارکستر به صورتی که در استانداردهای جهانی قرار دارد، بیشتر آشنا شویم.
شیوه داوری در دومین جشنواره موسیقی شمسه

شیوه داوری در دومین جشنواره موسیقی شمسه

جشنواره شمسه به همت شهرداری تهران در بخشهای مختلف هنری فرخوان خود را منتشر کرده است؛ این دومین جشنواره شمسه است که سال گذشته اولین تجربه اجرایی خود را به روی صحنه برد. امروز شیوه داوری این جشنواره را روی سایت می بینید که توسط آقای امیرآهنگ هاشمی تالیف و تدوین شده است:
طبقه‌بندی سازها (V)

طبقه‌بندی سازها (V)

از نظام ماهیلون تا نظام ایجاد شده توسط قوم‌موسیقی‌شناسان آلمانی به نام‌های «اریش فون هورن باستل» (۱۹۳۵-۱۸۷۷) و «کورت زاکس» (۱۹۵۹-۱۸۸۱) که شهرت‌شان را از طریق پژوهش در تاریخ موسیقی‌ای که به اروپا منحصر نمی‌شد، کسب کرده بودند، فاصله‌ی اندکی بود. در ۱۹۱۴ آن‌ها «Systemik der Musikinstrumente» را منتشر کردند، تنها طبقه بندی‌ای که امروزه هنوز، اگر چه با قدری بازبینی، در مقیاسی وسیع به کار می‌رود.
فریدون شهبازیان و رهبری ارکستر ملی

فریدون شهبازیان و رهبری ارکستر ملی

پس از گذشت چند روز از شایعه کناره گیری فرهاد فخرالدینی از رهبری ارکستر ملی و انتخاب فریدون شهبازیان به عنوان رهبر دائم، بالاخره به صورت رسمی حکم رهبری فریدون شهبازیان رسانه ای شد:
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (I)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (I)

زندگی ِحرفه ای ادیت پیاف (Edith PIAF) با ترانه های فراموش نشدنی گره خورده است که امروز نیز جزیی از میراث فرانسه و حافظه ی جمعی به شمار می آید. او که در فقر و تنگدستی به دنیا آمد تبدیل به یکی از برجسته ترین شخصیت های آواز فرانسوی و یکی از بزرگ ترین ستارگانِ جهانیِ موسیقی شد. ادیت که ترانه سرا نیز بود، علاوه بر خلقِ سبک هایِ جدید در خوانندگی و موسیقی، شیوه ای در حرفه ی خود به وجود آورد که باعث کشف شدن هنرمندانی شد که حتی در بعضی مواقع شهرتشان به پای او می رسید، کسانی چون فرانسیس بلانش (Francis Blanche)، شارل اَزنَوور (Charles Aznavour)، جورج موستَکی (George Moustaki). زندگی منحصر به فرد ادیت با شهرتی فوق العاده، توالی واقعه های ناگوار و انگیزه ای همیشگی که پیوسته او را به جنب و جوش وا می داشت، پیوند خورده بود.
نمودی از جهان متن اثر (VIII)

نمودی از جهان متن اثر (VIII)

اما هر چقدر هم که تحلیل‌گری موفق شده باشد نمودهای ارزش‌گذاری را حذف کند، به ‌ناچار در دو نقطه داوری‌های ارزشی در کارش دخالت خواهد یافت؛ یکی از این نقاط پیش از این بررسی شد و در جریان آن به این نتیجه رسیدیم که انتخاب ویژگی‌های موسیقایی برای بررسی، حاوی نوعی ارزش‌گذاری است. این ارزش‌گذاری ممکن است مرتبط با متن خود قطعه باشد یعنی بتوان گفت «ویژگی مورد بحث در قطعه شاخص است» (۳۱)، یا مرتبط با علاقه‌مندی‌های تحلیل‌گر یا ارزش‌های تاریخی.
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

از سوی دیگر، ممکن است با توجه به مشی و سخنان بهمن رجبی، منظور ایشان از بیان این واژه ها نوعی نگاه اخلاقی باشد؛ بدین معنا که باید گفتار و کردار تنبک نوازان تغییر نماید. در این صورت نیز، علاوه بر این که انتخاب این واژه ها به هیچ عنوان رسا نیستند، می توان به جای «نظام تنبک نوازی» هر عبارت دیگری را جایگزین نمود؛ هر چند که در این مورد (یعنی مشی اخلاقی و غیرهنری اساتید و نوازندگان) نیز غیر از نکات و تکه پرانی های پراکنده، نکته ی دیگری دستگیر مخاطب نمی شد.
گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

بعد از ظهر چهارشنبه، چهارم اردیبهشت ماه ۱۳۹۲، دوازدهمین جلسه از «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» با عنوان «نقد روان‌شناسانه‌، و تحلیل زبان‌شناسانه‌ی موسیقی» در محل ساختمان فاطمی خانه‌ی موسیقی برگزار شد.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VII)

«صفوت می گوید: بداهه نوازی یکی از ویژگی های مهم در موسیقی ایرانی است. این ویژگی ابزاری در دست استاد در نوازندگی است، که آشنایی کاملی با موسیقی سنتی پیدا کرده است، چون بداهه نوازی فنی است که نوازنده استاد را قادر به اعمال تغییرات دلخواه در ملودی برحسب احساس خود نماید. بر اساس سنت، شاگرد مجبور است برای فراگیری کامل ردیف سال های متمادی وقت صرف نماید.
فراخوان مرکز موسیقی نهفت

فراخوان مرکز موسیقی نهفت

گروه نهفت در سال ۱۳۷۵ با اهداف آموزشی و فرهنگی تحت سرپرستی جهانشاه صارمی تأسیس شد. این گروه در مسیر تکاملی خود، طی دو دهه فعالیت، بدون هیچگونه بهره مندی مالی و معنوی از مراکز دولتی و غیر دولتی، با برگزاری بیش از ۷۰ کنسرت و تولید ۸ آلبوم صوتی و تصویری، توانسته است در به وجود آوردن زمینه های فعالیت، رشد و معرفی نسل جوان موسیقی گام های ارزشمندی بردارد. مرکز موسیقی نهفت جهت گسترش و تداوم اهداف فرهنگی، هنری و آموزشی خود و ایجاد زمینه‏ فعالیت‌های جدی و هنری هنرجویان، در حوزه‏ آموزش‌های گروه نوازی و تک نوازی در دو مقطع سنی نوجوان (الف و ب)، اقدام به جذب هنرجو می‌نماید.