نقدی بر «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟»

مقدمه
«محسن پورحسینی» از معدود خوانندگان و مدرسین آواز کلاسیک است که بعد از انقلاب به برگزاری مسترکلاسهایی در مورد آواز در ایران پرداخته است. وی در مستر کلاسهای مختلف به موضوعات متنوعی مربوط به شیوه اجرای آواز ایرانی و ارتباط آن با «فضا» پرداخته است. (۱) وی در سمیناری با عنوان «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟» (۲) به تشریح نظرات خود درباره آواز ایرانی پرداخته است و با استدلالهایی به ویژگی های امروزی آواز اشاره داشته است. پورحسینی در این برنامه -برخلاف سخنرانی ای که در خانه هنرمندان اجرا کرده است (۳) سعی داشته از ارزش داوری بپرهیزد و تنها به شرح خصوصیات آواز ایرانی و عوامل اثر گذار بر آن بپردازد.

نوشته ای که می خوانید پاسخی است به انتشار چکیده این سخنرانی به زبان فارسی در صفحه «آواز آبی – برلین». در این نوشته نگارنده در کنار تایید قسمتهایی از این یادداشت، انتقاداتی را به بعضی از استدلالها وارد می کند؛ لازم به ذکر است که این پاسخ از طرف نویسنده این نوشته بی پاسخ نماند و گفتگویی طولانی در صفحه ای که این نوشته باز نشر یافته بود روی داد که چند ماه بعد نوشته و پاسخ هایش به طور کلی حذف شد!

نقدی بر «چرا جسم در آواز ایران گم شد؟»

در جایجای این مطلب به محدودیت های موسیقی در طی قرون گذشته و مخصوصا تاثیر اسلام و ممنوعیت موسیقی صحبت شده که بیشتر نوشته به سویی اشتباه حرکت کرده است.

۱- موسیقی ایران سابقه ای بسیار دراز تر از دوره اسلامی دارد و بسیاری از سازهای ایرانی پیش از دوره اسلامی ساخته شده اند، فقط در دوره ساسانی ما حداقل عود، نای، مزمار، چنگ، شیپور، تنبور را داشته ایم؛ پس طراحی این سازها که ریشه طراحی بسیاری از سازهای ایرانی را تشکیل می دهند اصولا پیش از اسلامی هستند!

۲- در دوره اسلامی هم هیچوقت موسیقی به طور کامل ممنوع نشده و همیشه موسیقی (حتی به صورت عمومی) در جریان بوده است. سازهای ایرانی هم چه در دوره پیش از اسلام و چه در دوره اسلامی، هم صدای ضعیف و هم صداهایی قوی (از نظر شدت) داشته اند؛ مثلا تنبور صدای ضعیف و سرنا صدایی بسیار قوی داشته که در دوره اسلامی هم این سازها رواج داشته اند.

۳- اگر از تولید هارمونیک های هر ساز که نوعی چند صدایی بوجود می آورند و همینطور واخوان ها که باز چند صدایی بوجود می آورند صرف نظر کنیم، در دوره های مختلف، ما سازهایی داشته ایم که به صورت دو صدایی (غیر واخوانی) از آنها بهره گرفته می شده مثل تنبور خراسان.

۴- نبود چند صدایی به شکلی که در غرب رواج داشته به دلیل شکل نگرفتن نت نویسی در ایران وجود نداشته، نه به خاطر عدم علاقه ایرانیان به چند صدایی! ضمن اینکه در دوره هایی هم که نت نویسی به اشکال مختلف (مثل استفاده از حروف ابجد) وجود داشته، موسیقی چند صدایی هم بوجود می آید و نمونه های اندکی از آن وجود دارد که یک موسیقی دو خطی است.

۵- کوچک بودن سازها هم ارتباطی با پنهان کردن آنها ندارد (به جز موارد معدودی که مربوط به قرن اخیر می شود که همان سه تار عبایی باشد)؛ چراکه اولا کوچک بودن ساز دلیل بر کم بودن قدرت صدای آن نیست، مثلا سرنا یا دوزله کوچک هستند ولی صدایشان از تار و سه تار شدت بیشتری دارد دوما اگر منظور نویسنده مقاله {سخنران} از سازهای بزرگ، ‌سازهایی مثل پیانو و کنترباس است، آنها سازهای خیلی قدیمی نیستند و اگر منظور سازهای متوسط مثل ویولون است، سنتور و عود نیز در همین ابعاد وجود داشتند ضمن اینکه سازی مثل درازنای از تمام این سازها بزرگتر بوده و هنوز هم وجود دارد.

۶- مسئله ای که در مورد تشکیل هارمونیک ها مطرح شده به عقیده نگارنده غلط است؛ اگر هر سازی را در هر محیطی چه کوچک و چه بزرگ به صدا در آورید به صورت طبیعی تولید هارمونیک می کند، حال اگر منظور از تولید، شنیده شدن هارمونیک ها است، بر خلاف نظر مطرح شده، در محیط های کوچکتر این هارمونیک ها بیشتر شنیده می شود تا محیط بزرگتر. اینکه یک ساز چه اندازه هارمونیک داشته باشد بسته به کیفیت و ساختار آکوستیکی آن متفاوت است مثلا تعداد هارمونیک هایی که از سازی مثل سرنا می شنویم، طبعا با هارمونیک هایی که از سنتور می شنویم متفاوت است (قدرت و ضعف هارمونیک ها متفاوت است) این به ساخت سازها مربوط می شود و جنس و ساختار آنها نه اینکه محیطی که سازها در آن نواخته می شده است.

۷- در این سخنرانی، دسته بندی قدرت صدا را میان شهر و روستا مطرح شده است؛ هرچند در روستا به خاطر فضا های باز کلا صدای قوی بیشتر نیاز است تا صدای ضعیف، ولی باز در شهر هم نمونه های خوانندگی با صدای بسیار قوی و همچنین سازهای تار و سنتور با صدای قوی وجود دارد.

۸- نشستن روی زمین هم یکی از مواردی است که در مناطق مختلف متفاوت بوده است و نمی توان گفت در خانه های ایرانی همه روی زمین می نشسته اند یا موقع ایستاده آواز نمی خواندند؛ تصاویر مختلفی ثبت شده که نشان می دهد هم آواز به صورت ایستاده خوانده می شده و هم نشسته؛ البته بیشتر تصاویری که در دست است از دربار شاهان تهیه شده که در دربار رسم بوده کسی به جز پادشاه بر تخت یا صندلی مخصوص ننشیند؛ پس باز درباره نشستن روی زمین یا ننشستن نمی توان حکم قطعی صادر کرد. حتما هم نیاز به استفاده از صندلی نبوده، هر جا روی هر بلندی انسان می تواند بنشیند، خواه یک تخته سنگ باشد، خواه یک پشتی، خواه یک کنده درخت یا یک برآمدگی در کنار خانه.

۹- صدای های سازهای موسیقی ایرانی از بخش زیر تا بم وجود داشته، سازهای تار و سه تار به طور معمول از سی ۳ را اجرا می کنند و سازهای قانون و عود هم پایینتر از آن (بسته به تعداد سیم) همینطور ساز نی و سرنا و کرنا نیز در سایزهای مختلفی تولید می شده که زیر یا بم بوده. پس این تئوری که سازهای ایرانی کلا صداهای زیر دارند اشتباه است؛ اگر بخواهیم یک میانگین کلی بگیریم، وسعت سازهای ایرانی از محدوده باریتون تا آلتو است. ضمن اینکه وجود سازی مثل نی عربی در مصر باعث نمی شود خوانندگان در همان فرکانس بخوانند و آنها اکثرا یک اکتاو بم تر می خوانند، پس تئوری سازهای زیر و تاثیر آن بر زیر خوانی نیز غلط است.

۱۰- این تئوری که صدای ضعیف در بیشتر خوانندگان ایرانی به خاطر عواملی که نام برده شده و شیوه نشستن آنها و در آخر عادت شنیداری ایرانیان بوجود آمده نیز اشتباه است، چراکه تمام انسانها در حالت طبیعی و در صحبت های روزانه شان از تمام قدرت خود برای استفاده از عضلات شکمی و حداکثر هوای شش استفاده نمی کنند؛ پس صدایی که به طور طبیعی از ۹۰درصد مردم جهان می شنویم، همین صدایی است که در آواز ایرانی وجود دارد و آن صدای طبیعی (ما در مکتب انگلیسی آواز کلاسیک به آن می گوییم فکوس نشده) همان صدای آواز ایرانی است که از ۹۰% خوانندگان ایرانی می شنویم! پس این به خاطر عادت شنیداری ایرانیان نیست و عادتی جهانی است؛ اتفاقا صدای پرحجم و فکوس شده با تنفس صحیح است که غیر طبیعی می نماید چون ما در زندگی عادی کمتر این قدرت و کیفیت صدا را نیاز داریم. البته این استیل از نظر آناتومی دقیق و بی نقص است و می توان از آن صدایی پر قدرت با فشاری کم بر بدن گرفت.

۱۱- یک اشتباه بسیار مهم که اکثر خوانندگان آواز کلاسیک غربی می کنند این تصور است که خوانندگان ایرانی به دلیل اینکه شبیه به نیاکانشان بشوند و سنت موسیقی قدیم را حفظ کنند با آن استیل می خوانند! در صورتی که اولا بیشتر از ۴۰ سال نیست که سنت گرایی در موسیقی ایرانی باب شده و خیلی از هنرمندان ما قبل از این گرایش و بعد از این گرایش به یک استیل نمی خواندند مثل آقایان شجریان، شهیدی و… دوما دلیل استفاده نکردن بسیاری از خوانندگان آواز ایرانی از استیل آواز کلاسیک غربی، اجرای تکنیک های خاصی است که در آن استیل، یا به کلی امکان پذیر نیست یا به شدت مشکل است؛ ما یک ایرج داریم و یک عزیز شاهرخ ولی صدها فداییان و سراج و… داریم. فقط کافیست یک تصنیف ایرانی پر تحریر را مثل «من از روز ازل» را یک خواننده کلاسیک با استیل آواز کلاسیک غربی اجرا کند تا به این دشواری پی ببرد.

۱۲- سعدی و حافظ را فراموش نکنید! هر دو در بدترین زمان سلطه شریعت بودند ولی بهترین آثار ادبی ایران را تولید کردند؛ همیشه هر فشاری باعث فروپاشی هنر نمی شود، گاهی هم فشار تاثیر عکس دارد، کما اینکه در دهه شصت شمسی که ایران در زمینه موسیقی شاهد بگیر و ببند بی نظیری بود آثاری تولید شد که در فضای امروزی دیگر آن کیفیت تولید نشد.

۱۳- گمان نمی کنم جهانی شدن یک موسیقی با اجرای غیر آکوستیکی آن ارتباطی داشته باشد؛ اریک کلاپتن سازش اصولا برقی است و حتی ایزاک پرلمن هم که سازش آکوستیک است بوسیله یک دستگاه برقی به گوش ما می رسد.

پی نوشت

۱- برای آشنایی بیشتر با این جلسات می توانید به این گزارش مراجعه کنید: گزارش سمینار تکنیک در آواز و تربیت صدا در خانه هنرمندان ۲- از مجموعه سمینارهای: (درجستجوی صدای شخصی).
تهیه: آواز ایران در برلن – آبی
A’BI – 4.12.2011 – Berlin
۳- همان گزارشی که در شماره ۱ به آن اشاره شد.

یک دیدگاه

  • ارسال شده در مهر ۸, ۱۳۹۶ در ۴:۳۴ ب.ظ

    از مجموعه سمینارهای : ( درجستجوی صدای شخصی ) .
    تهیه : اواز ایران در برلن – آبی –
    A’BI – 4.12.2011 – Berlin

    چرا جسم در اواز ایران گم شد ؟
    محسن پورحسینی / خواننده تنور – مدرس صدا . اواز

    بخش اول
    رشد – عدم رشد و یا چگونگی شکل گیری هنرها با چهار نهاد ارتباط مستقیم دارد.
    ۱) دولت ها
    ۲) دین – مذهب – ایدولوژی – باورها
    ۳) بخش خصوصی – سازمان های خصوصی
    ۴) مردم
    ***** شکل های فردی این ارتباط : توانایی های مالی شخصی / تلاش های فردی / ومهاجرت / هستند*****
    دردوره های مختلف تاریخی اجتماعی این نهاد ها از شکل ها و قدرت های متفاوتی برخوردار هستند. برایند قدرت ها و تاثیر گذاریهای این نهاد ها بر هم شکل امروزی هنرها و در اینجا موسیقی اوازی ایران را تشکیل داده اند.
    در تمام کشورهای جهان:
    ۱)- در دوره هایی شاهان و حکمرانان موسیقیدان ها را به در بار خود دعوت میکردند و این موسیقیدان ها در انجا و در تالار ها و سالن های بزرگ به اجرای موسیقی می پرداختند.
    – در دوره هایی شاهان و سلاطین به دلیل تحت تاثیر بودن از یک دین – مذهب و یا ایدولوژی بخصوص برای موسیقی و موسیقیدان ها جایگاهی قایل نبودند. پس هنرمندان فضایی برای پرداختن به کار خود در اختیار ندارند.
    ۲)- در دوره هایی دین و مذهب و ایدولوژی از موسیقیدانان در ایین های خود استفاده میکنند و فضاها و امکانات بخصوصی را در اختیار انان قرار میدهند.
    – در دوره هایی دیگر دین و مذهب موسیقی را ممنوعه و یا حرام میدانند و نه تنها هیچ ارزشی برای انها قایل نیستند که با فرمان های خود سبب ازار و اذیت و تحقیر و توهین به موسیقیدان ها هم می شوند. هنرمندان و موسیقی دانان در این دوره ها به فضاهایی تنگ و تاریک و کوچک پناه می برند.
    ۳)- از دوران انقلاب صنعتی اروپا ورشد و قدرت گرفتن تدریجی طبقه متوسط – موسسات و سازمان های خصوصی و همچنین اشخاصی که در موقعیت های خاص قرار داشتند در تمام زمینه های اجتماعی دارای نقش بسیار پراهمیتی شدند. در زمینه رشد موسیقی و همچنین موسیقی اوازی هم انها نقشی بسیار تعیین کننده پیدا کردند.
    ۴)- مردم – همیشه بسته به نیاز های طبیعی خود به سوی هنرهای مختلف گرایش داشته اند. اواز و موسیقی اوازی هم یکی از هنرهایی ست که مردم همواره بیشترین گرایشات را به انها نشان داده اند. به همین سبب و به دلیل قدرت نهفته در این هنر یعنی اواز – سه نهاد دیگر همواره سعی در کنترل این هنر و از این طریق کنترل مردم را داشته اند. و این شیوه به تدریج به صورت یک اصل و یک قانون طبیعی مرسوم در تمامی جغرافیای این جهان رایج شده ست.
    بخش دوم
    موسیقی اوازی ایران را میتوان به دو قسمت – پایان سلسله ساسانی – اغاز اسلام تقسیم کرد. این تفاوت تنها به دلیل نگاه مثبت زرتشتیان و نگاه منفی مسلمانان به موسیقی ست.
    در ادیانی مانند زرتشتی – مسیحیت – یهودیت – بودیسم و ایدولوژی هایی مانند کمونیسم انها با اینکه از موسیقی در معرفی و تبلیغ خود نیز استفاده زیادی می کنند ولی موسیقیدانان هم فضاهای مناسبی را برای خلق و اجرای اثار خود در اختیار داشته اند. در تعاریف بسیاری از اسلامگرایان – در اسلام موسیقی سازی ممنوعه اعلام شده و موسیقی اوازی تنها به شکل دینی – مذهبی – ایینی خود اجازه فعالیت داشته. در کشورهای اسلامی موسیقی به دلیل نداشتن فضاهای اجرا – فضایی برای رشد فیزیکی خود – رشد ارکستری خود و در نتیجه نیاز به نوشتاری شدن را پیدا نکرده. مردم و موسیقیدانان به دلیل ممنوعیت موسیقی به فضاهای کوچک – بسته و یا پنهان پناه بردند. طنین موسیقی ها می باید به گونه ای می بود که از ان محیط های کوچک و بسته به بیرون انتقال پیدا نکند . پس سازها کوچک ماندند و قابل حمل و مناسب برای پنهان ماندن.
    وقتی فضا که لازمه اولیه مطرح شدن صدای سازها و اوازهاست از انها گرفته شود سازها مخاطبان عام خود را نیز از دست میدهند. در نتیجه فضای مورد نیاز برای انتقال موسیقی از موسیقیدان به مخاطب هم تشکیل نمی شود . موسیقیدان مجبور به مرور و اجرای موسیقی برای خود ویا یک جمع بسیار کوچک می شود. در این شیوه و در این موقعیت موسیقی ها بیشتر شکل روایی پیدا میکنند تا توجه به فضا و چگونگی صدادهی سازها در اکوستیک های موجود.
    در این فضا های کوچک احتیاج به موسیقی های چند صدایی کمتر احساس میشود. اول اینکه فضاها کوچک اند و مناسب جمع شدن یک گروه از نوازندگان نیستند. دوم انکه سازها از نظر فیزیک به رشدی نمیرسند که بتوانند به موسیقی هایی بر اساس هارمونیک ها بپردازند. زیرا این هارمونیک ها در این فضاها و بوسیله این سازها اصولا قابل تشکیل نیستند.
    سازهای موسیقی نیز در این شرایط رشد فیزیکی نکردند. در این شرایط نیاز به رشد سازها و ارتباط بیشتر انها با فضاهای بزرگ پدید نیامد. سازها بسته به ناحیه های مختلف جغرافیایی – شیوه و یا لوازم مورد نیاز ساخت – تفاوت های کوچکی با یکدیگر داشتند اما مشخصه کلی تمامی انها کوچک ماندن سازها در نواحی کشورهای اسلامی ست.
    از مشخصات اصلی سازهای کوچک صدادهی های انها در نواحی زیر صدایی ست. ساز هر چه کوچکتر – صدادهی هایش زیرتر.
    تمامی سازها از یک مکانیزم مشخص صدایی برخوردارند. انها را میتوان به سه بخش کلی تقسیم کرد.
    سازهای بادی / سازهای زهی / سازهای کوبه ای
    – در سازهای بادی / عبور جریان هوا ازمجرایی تنگ وکوچک تولید صوت میکند.
    – در سازهای زهی / کشیده شدن دو شیءه بر روی هم تولید صدا میکند.
    – در سازهای کوبه ای/ برخورد دو شیءه با یکدیگر صدا را تولید میکند.
    اما در تمامی این سازها بلافاصله بعد از تشکیل صدای اولیه – به یک جسم – جعبه – فضای خالی کوچک احتیاج است تا صدای اولیه شکل گرفته- تشدید شده به طنین های مختلف تبدیل شود. پس سازهایی با بدنه هایی به فرم های مختلف ابداع و اختراع شدند که همه در یک خصوصیت – مشترک بودند. دارا بودن فضایی برای طنین و تشدید صوت.
    این فضاهای کوچک تشدید طنین – یعنی بدنه سازها – در طی قرن ها تکامل یافته و به شکل امروزی شان رسیده اند. باز هم در اینجا شاهد شیوه ها و اشکال مختلف تکامل ساز ها در کشورهای اسلامی و غیر اسلامی هستیم. و باز هم شاهد هستیم که تمامی سازهایی که میتوانسته اند فضاهای بزرگ با اکوستیک های مناسب در اختیار داشته باشند برای دست یافتن به صدادهی هایی ایده ال تر مدام به بهره گیری از علم و صنعت در زمانه خود دست زده اند و رشد خود را سبب شده اند.
    – سازهای مورد استفاده در فضاهای کوچک همگی از فیزیک و ابعاد کوچکتری بر خوردارند . انها تکاملی بسیار ارام و کم داشته اند و هنوز هم به شکل و در ابعاد نیاکان خود اند.
    بخش سوم
    صدادهی و رشد صداهای انسانی و اوازها- در تمام جغرافیای این جهان همسو با شکل و صدادهی سازها بوده است. اوازهای در روستاها صدادهی های متفاوت تری تا اوازها در شهرها دارند. دو دلیل عمده این تفاوت ها را شکل می دهد.
    دلیل اول :) – فضاهای باز در روستاها / و فضاهای بسته در شهرها.
    دلیل دوم :) – نوع موسیقی مورد نیاز و استفاده انسان ها در این دو محیط اجتماعی.
    در روستاها صدادهی های موسیقی و موسیقیدانان – به مانند شهرها تحت کنترل های دولت – دین و جامعه پیرامونی نبوده است. ما در روستاها در مقابل ساده تر ماندن مکانیسم موسیقی ها و سازها- اما با شکل بازتر و پرطنین تر و طبیعی تری از سازها و اوازها روبرو می شویم.
    – در موسیقی اوازی شهری و اجتماعی – اوازها برای ادامه زندگی هنری در کنار سازها قرار گرفتند. اواز ها هم بمانند سازها – در این مکان ها فضاهایی برای شکل طبیعی – رشد طبیعی و رهایی خود در اختیار نداشتند.
    – نقش بسیار تعیین کننده و کلیدی در چگونگی صدادهی اوازها در چنین محیط های اجتماعی / شیوه های- ایست – نشست و وضعیت بدن به هنگام اجرای اوازها بوده است. و این نکته یعنی / وضعیت بدن بهنگام اواز / ویژه گی خاص اواز ایران را رقم زده است.
    بدن انسان در زندگی طبیعی اش میتواند در چهار وضعیت کلی ولی متفاوت قرار داشته باشد.
    ۱) – وضعیت ایستاده .
    ۲) – وضعیت نشسته (نشسته بر روی یک سطح مسطح / نشسته بر روی صندلی – نیمکت – مبل با تکیه بر قسمت پشتی و یا بدون تکیه بر ان) .
    ۳) – نشسته بر روی زمین ( بر روی پله – به شیوه های نشستن های انسان ها در خاور دور – در چین – در ژاپن و…./ و یا شیوه نشستن انسان بر روی زمین در ایران ).
    ۴) – به حالت خوابیده.
    نوازندگان و خوانندگان ایرانی تا به دونسل پیش بیشتر از شیوه های نشستن بر روی یک سطح مسطح و یا نشستن بر روی زمین – برای اجراهای خود بهره برده اند.
    – یکی از سنت های نوازندگی در ایران – سنت بر روی زمین نشستن است. (کوچک بودن فضاهای اجرا این خصوصیت را به موسیقی ایران تحمیل کرده ست ) به این ترتیب اواز خوان ها هم بر روی زمین نشستند. با نشستن بر روی زمین /؛ به شیوه نشستن نوازندگان و خوانندگان ایرانی ؛/ ثقل بدن دچار تغییری بنیادی میشود. ستون فقرات که نقش ستون اصلی را در ساختمان بدن بازی میکند کارایی خود را به کلی از دست میدهد و نقشی دیگر می گیرد. اعضا و قسمت های مختلف بدن که از طریق مفصل ها با هم در یک ارتباط طبیعی زیستی بوده اند – در حالت نشستن بر روی زمین این ارتباط ها را از دست میدهند.
    مفصل ها و بدن در ناحیه های مچ یا – زانوها – لگن خاصره – قوس پشت کمر – پایین قفسه سینه – و در بسیاری از موارد در ناحیه گردن – انتهای چانه ….دچار شکست شده و بلوکه میشوند. این بلوکه ها روی انرژی های سیال در بدن تاثیر مستقیم میگذارند در نتیجه ی این تغییر بسیار بزرگ – سیستم تنفسی انسان هم که در زمره این انرژی های سیال و حیاتی ست – کارایی واقعی خود را از دست داده و از نظر نقش بسیار مهم اش در صدادهی های اوازی – دچار تغییراتی ریشه ای می شود.
    باید توجه داشت که به هنگام بر روی زمین نشستن و اواز خواندن با شیوه ای که در ایران مرسوم بوده – قسمت های پایینی سیستم تنفسی انسان یعنی شش ها – تا حدود زیادی کارایی خود را از دست میدهند. حجم تنفسی انسان در این حالت بسیار کاهش می یابد. شانه ها به طرف جلو متمایل می شوند و قفسه سینه خمیدگی کوچکی به طرف جلو پیدا میکند. در نتیجه عمل تنفس سطحی تر میشود. در این حالت گردن و سر نیز در امتداد قفسه سینه به پایین و جلو هدایت میشود و این یعنی کوچک تر و تنگ ترشدن و یا شکستگی راههای عبور نفس به هنگام دم و بازدم.
    در اینحالت صداهای بم انسانی تشکیل نمی شوند و یا اینکه دارای حجم بسیار کمی خواهند بود. انرژی تنفسی به قسمت بالایی بدن یعنی سینه و سر متمایل می شود و ما تنها صداهای ناحیه میانی و زیر را خواهیم داشت. هارمونیک های صدایی نیز در این حالت به سختی ایجاد می شوند.
    – از طرف دیگر چون سازها کوچک مانده بودند پس بطور طبیعی صدادهی هایی در اکتاو های زیر صدایی را دارا بودند. در نتیجه اوازها نیز در همراهی های خود به تدریج به نواحی زیر صدایی کشیده شدند.
    بدین ترتیب اوازها همیشه در یک منطقه خاص صوتی خوانده شدند و بگوش رسیدند. صداهای بم به تدریج در اواز ایران شنیده نشدند و در نبود انها هم ارام ارام از زیباشناسی شنیداری اوازی حذف شدند.
    – موسیقی اوازی ایران صدای زنان را به دلایل دینی – مذهبی – اعتقادی از موسیقی ایران حذف کرد. یعنی حذف ۵۰٪ از پتنسیال های موسیقی اوازی ایران.
    ـ موسیقی اوازی ایران در طی یک پروسه اجتماعی – تاریخی صدای بم مردان را از دست داد. یعنی ۲۵٪ از پتنسیال های موسیقی اوازی ایران.
    موسیقی اوازی ایران تنها با استفاده از صدای میانی – و بخصوص صدای زیر گروهی از مردان یعنی باریتون – تنورها به زندگی خود ادامه داد. یعنی تنها ۲۵٪ از پتنسیال اوازی انسانها . در همین گروه نیز همانطور که اشاره شد خواننده ها در تاثیر از شرایط محیطی – از صدادهی های محدوده های خاصی در اوازهایشان استفاده کردند.
    خواننده ها و اواز خوان ها با استفاده از شیوه های نشست خود که به انها اشاره شد – به هنگام اواز تنها به استفاده از جسم خود در قسمت های قفسه سینه و سر اکتفا کردند.
    اگر جسم انسان را به دو ناحیه پشت بدن و جلوی بدن – و از پا تا به سر نیز به چهار قسمت: کف پا تا زانوها – زانوها تا لگن خاصره – لگن خاصره تا به قفسه سینه – قفسه سینه تا به بالای سر – تقسیم کنیم / اوازخوان ها در ایران یعنی باریتون – تنورها تنها به تمرکز خود بر دو قسمت بالایی – جلویی جسم خود پرداختند. یعنی فعال نگاه داشتن تنها یک هشتم جسم خود در صدادهی های صوتی اوازی .
    و بدینگونه و بتدریج این طنین های صوتی – اوازی از این گروه های اوازخوانهای مرد – به یک عادت شنیداری در موسیقی اوازی ایران بدل شدند.
    بخش چهارم
    با توجه به شرایط تاریخی – اجتماعی دو عنصر بسیار مهم از موسیقی شهری که به تدریج موسیقی رسمی ایران را نمایندگی میکرد گم شد. عنصر های حرکت و فضا.
    در دوران پس از اسلام هنر رقص به طور رسمی هنری غیر اخلاقی – مردود و ممنوعه شناخته شد. موسیقی هنری ایران نیز به تدریج به حذف رقص و عدم ارتباط با ان دست زد و این به منزله به درون پناه بردن هر چه بیشتر نوازندگان و خوانندگان بود. ارتباط نوازنده و خواننده با فضاهای بیرونی قطع بود – او فضاهای مناسبی در اختیار نداشت و ارتباط با رقص و حرکت نیز او را با اتهام همنشینی با عیش و عشرت و می و طرب مواجه می ساخت.
    از طرف دیگر جدایی های خود خواسته ای هم از سوی خود او شکل گرفت که این به دلیل در امان بودن از اتهاماتی بود که زندگی هنری مخفی و یا نیمه مخفی او را با خطر های جدی جانی و مالی و حیثیتی مواجه می ساختند. او به تدریج اما وظیفه ای دیگر را به عهده گرفت. جمع اواری موسیقی های مختلف – حفظ انها – دوره کردن های انها و تدریس انها به جوانان علاقمند. در این راه نوازنده و خواننده های ایرانی به ادبیات و شعر ایران نزدیک شدند و شعر و اواز و موسیقی کم کم در هم تنیده شدند. / (شعر به تدریج به یک عامل بسیار مهم در موسیقی اوازی ایران تبدیل شد. اما نقش بزرگتر شعر در موسیقی برای بعضی از موسیقیدانان و اوازخوانان در انجا بود که انها به وسیله شعر توان حفظ کردن ردیف ها و گام های موسیقی و انتقال انها به نسل بعد را می یافتند.)
    به دلیل عدم رشد موسیقی در فضاهای اجتماعی و محیط های علمی – ابداع نوشتاری کردن موسیقی و نت نویسی که قرن ها پیش در ایران اتفاق افتاده بود گسترش نیافت . موسیقی ایران فرصت نوشتاری شدن و گسترده شدن اثار مکتوب – و به اجرا درامدن انها در شهرها و مناطق مختلف – و رشد تدریجی انها را از دست داد. موسیقی ها تنها سینه به سینه و در نسل ها و خانواده های خاصی به ادامه زندگی پرداختند و تنها از طریق حفظ و تکرار ملودی ها – ردیف ها – ریتم ها و دوباره و دوباره تکرار کردن نغمه ها و شعرهای قدیمی و بعدها جمع اوری و مدون کردن انها در یک سیستم اصلی ( دستگاه های موسیقی سنتی ایران ) به حیات خود ادامه دادند.
    سازها و اوازها به واسطه نبود همان فضاهای مناسب اصولا به مقوله ای به نام اکوستیک صدا نپرداختند. در جایی که تمامی تلاش سازها و اوازها بر ان باشد که به زندگی ادامه داده – بدون اینکه دیده و شنیده شوند به پرداختن و اندیشیدن به اکوستیک فضاها – سازها و اوازها هیچ نیازی نیفتاد. بدین گونه بود که موسیقی ایرانی و موسیقی بخش عظیمی از کشورهای اسلامی از راه هایی کاملا جدا در مقایسه با راه های موسیقی در کشورهای مسیحی به زندگی و حرکت خود ادامه دادند.
    خواننده و اوازخوان ایرانی هنگامی که بر زمین نشست و جسم خود را کوچک کرد- محدود کرد – بست و در خود فرو رفت و ان هنگام که با این وضعیت جسمانی انهم در کنار سازهایی که در محدوده های زیر صدادهی دارند به موسیقی پرداخت و در عین حال مدام در نگرانی شنیده شدن خود در فضاهای بیرون خانه بود به ابداع صدادهی ها و تکنیک های اوازی ای پرداخت که کم کم تکنیک های اواز سنتی ایرانی نام گرفتند و این تکنیک ها سینه به سینه به نسل های بعد منتقل شدند.
    بعدها ان صداها در ان خانه های تنگ و تاریک و زیر زمین ها و اتاق های درون باغ ها / و یا سالن های کوچک خانه های خانها و حکمرانان محلی و – قصر پادشاهان / به سالن های کوچک و بزرگ موسیقی در درون ایران و یا خارج از ایران راه پیدا کردند. اما تکنیک ها و صدادهی ها تغییر چندانی نکردند. موسیقیدان ها و اواز خوانهای ایرانی از فرصت و موقعیت در اختیار گرفتن این فضاهای تازه – باز – فراخ برای ابداع تکنیک های جدید اوازی مناسب با این فضاها استفاده نکردند . انها در کنسرت های خود در مناسب ترین سالن ها و فضاهای کنسرتی دنیا وارد صحنه می شوند – روبروی مردم می ایستند – به انها تعظیم می کنند – بر میگردند – و به شیوه های نیاکان بر روی یک سطح صاف و یا بر روی زمین می نشینند و به همان موسیقی خود – نیاکان خود و همان شیوه ها و صدادهی های اوازی قدیمی میپردازند. انها برای تشدید و انعکاس موسیقی خود در این فضاهای ایده ال ودر چنین اکوستیک های مطلوب و استانداردی که برای طنین موسیقی ها ابداع و خلق شده اند به تجدیدنظر در تکنیک ها و شیوه های صدادهی های قدیمی در موسیقی ها و اوازهای خود نمی پردازند. انها از دستگاه های صوتی و میکروفن ها برای تشدید صوتی همان موسیقی ها استفاده می کنند.
    در یک مقایسه کلی اینکه :
    – از سویی / عامل های فضا و حرکت/ دو عامل و شاخص بزرگ در تفاوت بین موسیقی های کشورهای اسلامی و ایران – و مسیحی در اروپا شدند. و شاید بتوان گفت که اینها همان عواملی هستند که تفاوت های بنیانی میان معماری و اصولا دیگر هنرها در کشورهای اسلامی و کشورهای مسیحی را نیز رقم زده اند.
    – از سوی دیگر انسان ایرانی صدا دهی موسیقی اوازی ایران را بدینگونه پذیرفته و بدینگونه صدادهی های موجود در اواز ایرانی را به زیبایی شناسی های شنیداری خود تبدیل کرده است. اما او هنوز به این پارادکس نپرداخته که: همانطور که او از موسیقی و صدادهی های ان برداشت خود را داشته وسعی در ساختن و پرداختن موسیقی هایش و به گوش رساندن انها درهمین فضاهای مورد نظر خود را دارد – شنونده غربی نیز با توجه به تاریخ موسیقی خود احتیاج به قرار گرفتن در فضاها – اکوستیک ها – صدادهی های اشنا و مطابق با منطق شنیداری خود است و این دو خصوصیت و انتظار کاملا ناهمگون ست که تحقق رویای توسط جهان شنیده شدن موسیقی این سرزمین کهن را برای موزیسین و انسان ایرانی ناممکن کرده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «موسیقی ایرانی در شعر سایه»

«سایه» در دوره‌ای از موسیقی ایران تأثیرگذار بوده است. این تأثیرگذاری می‌تواند موضوع مقاله‌ای تحلیلی-انتقادی باشد. چنین پژوهش‌هایی نه تنها در مورد سایه بلکه در مورد دیگر هم‌دوره‌هایش نیز باید صورت گیرد (که به هر دلیل هنوز انجام نشده). سایه با موسیقی دستگاهی نیز در حد یک موسیقی‌دوستِ بسیار پیگیر که معاشرت‌هایی با اهالی این موسیقی داشته، آشنایی‌هایی دارد. از مجموع صحبت‌های او در منابع مختلف چنین برمی‌آید که این آشنایی، علمی و چندان عمیق نیست و بالطبع شامل داده‌هایی درست و غلط از دیده‌ها و شنیده‌هاست (مانند بیگجه‌خانی را شاگرد درویش‌خان دانستن! و موارد دیگر). واژگانِ موسیقایی نیز در شعرِ او فراوان‌اند.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

از روزهای گذشته…

موسیقی آفریقای جنوبی (VI)

موسیقی آفریقای جنوبی (VI)

اجرای موسیقی، جز حتی در سالهای سرکوبی شدید، در آفریقای جنوبی نیز ادامه داشت و گروه هایی مانند پیشگامان جز آفریقای جنوبی (African Jazz Pioneers) و خوانندگانی مانند ابیگیل کوبکا (Abigail Kubheka) و تاندی کلاسن (Thandi Klaasen) بودند که سنت جز ماباکانگا را زنده نگه داشتند که خود باعث حفظ جان بخشین به محله سوفیا تاون شد. موزیسین های جز کیپ مانند بیزیل کوئتزی و رابی جنسن و هتپ ادریس گلتا (Hotep Idris Galeta) به گسترش سبک واگیردار کیپ ادامه دادند.
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XV)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XV)

به‌نظرم باز هم در این کتاب نکات دیگری هست که جا دارد روی آنها کار شود و کشف شود و مهم‌ترین چیزی که من در این کتاب فهمیدم اینکه ردیف سه‌تار با ردیف تار متفاوت است. حتی احتمال می‌دهم میرزاعبدالله دو ردیف متفاوت برای تار و سه‌تار داشته است. چون بسیاری جملاتی که در نت‌نگاری هدایت از این ردیف آمده خیلی پیچیده است و آقای میرعلینقی گفتند قبلاً لحن ردیف روستایی بوده و الآن شهری شده است. من زیاد با این اصطلاحات آشنا نیستم و از آنها خوشم نمی‌آید ولی به‌نظرم ردیف امروزی موسیقی ما خیلی ساده شده است. در واقع کتاب هدایت را نمی‌شود با تار نواخت. این‌قدر ریزه‌کاری دارد که اجرایشان با تار زیبا نمی‌شود. در تار به دلیل اینکه جفت‌سیم دارد و در آن فاصلۀ سیم‌ها از هم بیشتر از سه‌تار است اجرای خیلی از این ریزه‌کاری‌ها صدایی آشفته و ناهماهنگی می‌دهد.
صبای آموزگار (III)

صبای آموزگار (III)

شاید مهمترین اتفاقی که زندگی صبا را به سمت و سوئی تازه برد و سبب خلق چند اثر ماندگار در موسیقی ایرانی شد، صدور حکمی از سوی استاد وزیری و انتصاب ابوالحسن صبا به سمت ریاست مدرسه ی موسیقی رشت در سال ۱۳۰۶ بود. صبای بیست و پنج ساله با کوله باری غنی از آموزه های موسیقی کلاسیک ایرانی و غربی طی دو سال سکونت در رشت پژوهشی جامع را در خصوص موسیقی محلی این خطه از کشور دستور کار خود قرار داد و نتیجه ی این تلاشها ثبت و باز آفرینی چند قطعه موسیقی بود که “زرد ملیجه” یکی از آن قطعات است. آب و هوای نمناک رشت صبا را به شدت بیمار کرد و همین امر سبب شد که به زادگاهش تهران باز گردد و مهمترین کار زندگی اش را که تدریس موسیقی بود به طور جدی آغاز کند.
میشا مایسکی

میشا مایسکی

میشا مایسکی (Mischa Maisky) متولد ۱۹۴۸ در Riga، Latvia است؛ موسیقی را برای اولین بار وقتی به Children’s Music School و هنرستان هنرهای زیبا رفت آغاز کرد. در سال ۱۹۶۲ وارد هنرستان Leningrad شد. در سال ۱۹۶۵ نام مستعار Rostropovich of the Future برای خود انتخاب کرد و همکاری با Leningrad Philharmonic را شروع کرد. یک سال بعد او برنده جایزه مسابقه بین المللی چایکوفسکی در مسکو شد و تحصیلات خود را تحت نظر Rostropovich در هنرستان هنرهای زیبای مسکو شروع کرد.
از سمفونی ۹ بتهوون تا قدرت فاشیسمی آدلف هیتلر (I)

از سمفونی ۹ بتهوون تا قدرت فاشیسمی آدلف هیتلر (I)

نوشته ای که پیش رو دارید ترجمه و خلاصه نویسی کتابی است از نویسنده رومن رولاند (Romain Rolland) با عنوان «زندگی بتهوون» (Vie de Beethoven) که توسط ارغوان امیرصمیمی و سعید حکیمیان انجام شده است. در این کتاب و مقاله های مرتبط با آن؛ ابتداً به بررسی زندگی بتههون اشاره شده است و سپس تاثیرات سمفونی شماره ۹ او در شکل گیری قدرت فاشیسمی آدولف هیتلر بررسی گردیده است.
استقبال پرشور دزفولی‌ها از سه‌ شب کنسرتِ سه‌ساعته گروه وزیری

استقبال پرشور دزفولی‌ها از سه‌ شب کنسرتِ سه‌ساعته گروه وزیری

کنسرت گروه وزیری به سرپرستی و آهنگسازی کیوان ساکت و خوانندگی وحید تاج، شانزدهم تا هجدهم دی‌ماه سال جاری در حالی در سالن سینمایی شهر دزفول برگزار شد که این اجرا به دلیل استقبال مخاطبان در هر شب، سه ساعت به طول انجامید. مریم رفیعی گزارشی را درباره این برنامه برای مجله «گفتگوی هارمونیک» کرده است:
کیت ریچاردز تحت عمل جراحی قرار گرفت

کیت ریچاردز تحت عمل جراحی قرار گرفت

کیت ریچاردز (Keith Richards) نوازنده گیتار گروه رولینگ استونز (Rolling Stones)، تحت عمل جراحی قرار گرفت تا لخته خونی که در طی گذراندن تعطبلات در فیجی، در اثر یک حادثه در مغزش ایجاد شده بود، خارج شود.
خالقى از زبان خالقی (III)

خالقى از زبان خالقی (III)

اواخر سال ۱۳۰۳ بود که با دوتن ازشاگردان مدرسه موسیقی، مصطفی ادیب و پرویز ایرانپور روزی نشسته بودیم و قرار گذاشتیم که ازاول سال نو همه کارها را کنار بگذاریم وفقط به موسیقی بپردازیم. پدرم ازاین موضوع اطلاع نداشت و من بدون اجازه به اتفاق پرویز و مصطفی به جای اینکه به مدرسه آمریکایی برویم صبح زود به مدرسه موسیقی رفتیم.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (X)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (X)

کُنگادُس ها بارها مورد سرکوب واقع شده اند. در واقع، آنها مرتباً توسط کلیسا مورد آزار و اذیت قرار گرفته اند و تنها قدیمی ترین اعضای گروه ها در کامپانا اجازه ورود به ساختمان کلیسا را با سازهایشان برای ادای احترام دارند. بر خلاف آنچه انتظار می رود، به نظر می رسد کلیسای “مردم پسند” برای نادیده انگاشتن کُنگادُس ها انتخاب شده است چرا که طرح های آنها را نمی توان به آسانی با “غیراُرتدکس” های مذهب کاتولیک “مردمی” تطبیق داد. بنابراین، تا زمانی که در خیابان ها باقی بمانند، رهاگذاشتن آنها با دستگاه های خودشان مقامات کلیسا را به اندازه کافی مسرور می کند.
ادیت در ویولن (II)

ادیت در ویولن (II)

تذکر-۳: هرگاه علامت قراردادی لگاتو بر روی دو یا چند نت قرار گیرد و در عین حال بر روی این نت ها علامت چپ و راست آرشه نیز گذاشته شود، بهتر است جهت آرشه کشی نت ها طبق علامت چپ و راست آرشه ها تعویض گردد. در این حالت، تعویض آرشه ها بایستی بگونه ای ظریف انجام گردد که حالت لگاتوی صدایی و یا پیوستگی صوتی میان نت ها باقی بماند.( نمونه-۱: بروخ- کنسرتو ویلن اپوس۲۶ )