نگاهی به سیر تکاملی تکنیک نواختن پیانو

امروزه مدرسین پیانو بر این عقیده هستند که برای داشتن طیف وسیع و رنگهای متنوع در صدای پیانو، انگشتان باید توسط وزن بدن پشتیبانی شوند.
امروزه مدرسین پیانو بر این عقیده هستند که برای داشتن طیف وسیع و رنگهای متنوع در صدای پیانو، انگشتان باید توسط وزن بدن پشتیبانی شوند.
اگر نگاهی به کتابها و روشهای آموزش نوازندگی پیانو در مدارس، دانشگاهها و آموزشگاههای موسیقی در دنیا بیندازیم، مشاهده خواهیم کرد که در دنیای مدرن امروزی تکنیک ها و روشهای متعددی در عرصه آموزش و نحوه نوازندگی پیانو وجود دارد که دانستن سیر تکاملی این روشها برای هر نوازنده ای می تواند مفید و آموزنده باشد.

در ادامه به اختصار نگاهی خواهیم داشت به سیر تحولات مهم در تکنیک های نوازندگی پیانو.

قرن هیجدهم
دوران کلمنتی و چرنی (Clementi & Czerny)

قبل از قرن نونزدهم آموزش پیانو شامل سه قانون کلی بود :

– عملکرد انگشتان باید کاملا مجزا از مچ دست و بازو باشد.
– فراگیری تکنیک روندی کاملا مکانیکی است که تنها راه دستیابی به آن انجام ساعت ها تمرین روزانه است.
– استاد موسیقی سلطه و اختیار مطلق را داراست.

کلمنتی (Muzio Clementi) اولین کتاب در زمینه تکنیک های پیانو را با عنوان “Introduction to the Art of Playing the Piano” در سال ۱۸۰۱ منتشر کرد. در این کتاب قانون کلی که او مطرح کرده بود، نیرومندی و قدرت مساوی هر پنج انگشت بود. او اصرار داشت که دست بی حرکت باشد، مچ به حالت افقی قرار بگیرد، انگشتان به حالت منحنی بلند شده و با قدرت به نت ها ضربه وارد شود.

این تکنیک در تمام تمرینی های چرنی (Carl Czerny) که هم اکنون نیز در برنامه تمرین بسیاری از نوازندگان جوان قرار دارد، به صورت عملی نمایش داده شده است. روش چرنی در حقیقت مجزا نمودن تسلط تکنیکی نوازنده از برداشت موسیقیایی اوست.

قرن نوزدهم
دوران شوپن و لیست (Chopin & Liszt)

گسترش بیش از پیش پیانو و حضور آهنگسازان نوازنده، مباحث جدیدی را در قرن نوزدهم در مورد این ساز مطرح نمود. لیست (Liszt) اولین شخصی بود که حرکت تک تک انگشتان را به بازو مرتبط می دانست و تغییر ریتم (rhythm) موسیقی را کاملا مرتبط با حالات درونی نوازنده می دانست.

شوپن بر ترکیب حرک دست ها، مچ، ساعد و بازو برای رسیدن به صدایی غنی تر در نوازندگی تاکید بسیار داشت. به عقیده او بازوی نوازنده باید آزاد باشد و از سفت کردن مفاصل و ماهیچه ها پرهیز کند. از نظر شوپن تکنیک جزء اصلی موسیقی به شمار می رفت.

علیرغم به کارگیری روش های جدید، متدهای آموزش این دو آهنگساز تقریبا مقابل یکدیگر قرار داشت. شوپن به برگزاری کلاس های خصوصی با تک تک شاگردان علاقه مند بود، درحالیکه لیست کلاس های عمومی را ترجیح می داد. در مقام یک معلم پیانو شوپن صبور و مهربان بود، اما لیست متکبر و سرزنش گر بود.

شوپن به نوعی وسواس دچار بود و تا زمانی که شاگردان بر یک قطعه تسلط کامل پیدا نمی کردند، بارها و بارها آن را تکرار می نمود. لیست بسیار منطقی بود و هر کار را تنها یک بار تکرار می کرد.

شوپن اجرای آثار باخ، موتزارت، کلمنتی، هومل (Johann Nepomuk Hummel)، وبر (Freiherr von Weber) را ترجیح می داد، در حالیکه لیست برای تمرین آماده گوش دادن به هر اثری، حتی آثار جدید منتشر نشده نیز بود.

تکنیک های قرن بیستم
فواید به کارگیری تکنیک هایی که از انتقال وزن استفاده می کردند، برای اولین بار در سال ۱۸۸۰ توسط یکی از اساتید آکادمی رویال موسیقی لندن تابیاس متهی (Tobias Matthay) مطرح شد.

او به این تتیجه رسید که برای داشتن طیف وسیع و رنگهای متنوع در صدای ساز، انگشتان باید توسط وزن بدن پشتیبانی شوند. این عقیده که بسیار هم منطقی بنظر می رسد طی پنجاه سال گذشته مورد توجه کارشناسان فن قرار گرفته و نسخه های گوناگونی از آن امروزه مورد استفاده مدرسان پیانو قرار می گیرد. در تمام این روشها چرخش، جهت گیری، وزن بازوها و حالت نوک انگشتان همه و همه واژه های آشنایی در قلمرو آموزش و نوازندگی پیانو به شمار می روند.

تحقیقات علمی – پزشکی
اخیرا پزشکان تحقیقات ویژه ای را در زمینه درمان تورم تاندون ها و دیگر مشکلات فیزیکی مربوط به نوازندگی به انجام رسانده اند. دورتی تاوبمن (Dorothy Taubman) موسس و مدیر بخش موسیقی انیستیتوی پیانوی Taubman، بیش از پنجاه سال از عمر خود را وقف مطالعه و تحقیقات در زمینه صدمات ناشی از موسیقی نموده است. او به گسترش روش های پایه ای و منطقی در تکنیک های نواختن پیانو پرداخته و معتقد است در صورتی که نوازندگان روش صحیح نواختن را فرا گیرند، از کلیه آسیب های فیزیکی مانند تورم تاندون ها و سندروم عصب میانی مچ دست، در امان خواهند ماند.

تاوبمن در روش پیشنهادی خود حرکت دائم بازو و دست را که سبب می شود ماهیچه ها برخلاف آناتومی طبیعی خود کار کنند، حذف نموده است. به عقیده او تکنیک و موسیقی از یکدیگر جدایی ناپذیرند و این بدن ماست که وزن، طنین، نشیب و فراز، درجه صدا و رنگ موسیقی را تولید می کند. کلیه تفکرات و احساسات نوازنده در صورتی که بدنش عملکرد درستی نداشته باشد، بی استفاده باقی خواهد ماند.

با تمام این اوصاف، امروزه بیشتر نوازندگان با روش “محدود نمودن حرکت، تنها به انگشتان دست” موافق هستند و حرکت ساعد و بازو را تنها در صورت نیاز به صدای غنی تر لازم می دانند. با این حال هر نوازنده باید روش مختص به خود را در مقابل ساز به کار گیرد.

همانگونه که اگون پتری (Egon Petri) استاد پیانوی روسی در یک جمله به شاگردانش می آموخت: “هرگز آنچه را که من به شما میگویم یک قانون تلقی نکنید، اما روش های مرا نیز امتحان کنید؛ اگر برایتان مفید بود آنها را به کار گیرید، در غیر این صورت آنها را فراموش کنید و روش های دیگر مناسب خود را بیابید. ”

14 دیدگاه

  • امير بهمن
    ارسال شده در بهمن ۱, ۱۳۸۵ در ۸:۵۱ ب.ظ

    تحلیل جالبی بود، هیچوقت اینطوری به موضوع نگاه نکرده بودم مرسی.

  • رضا
    ارسال شده در بهمن ۱, ۱۳۸۵ در ۱۰:۲۸ ب.ظ

    kare khubi mikonid ke be navazandeh ha etelati inchenin midi.

  • ناشناس
    ارسال شده در بهمن ۲, ۱۳۸۵ در ۸:۱۹ ق.ظ

    متاسفانه از بی سوادی معلمهای پیانو در تهران هست که در بسیاری از اموزشگاه ها می بینیم که هنوز تکنیک های خشک و بی روح قدیمی رو تدریسی می کنند و فکر می کنند که نوازندگی یک توانایی مکانیکیه که از دستها بیرون میاد. فکر می کنن نوازندگی یعنی روزی ۳ ساعت هانون یا چرنی زدن و …

  • maral
    ارسال شده در بهمن ۲, ۱۳۸۵ در ۱۰:۵۹ ق.ظ

    مقاله واقعآ خوبی بود این کارو ادامه بدید اگه امکانش هست .

  • a jazzist
    ارسال شده در بهمن ۲, ۱۳۸۵ در ۲:۴۸ ب.ظ

    مشکل ما این هست که نزد عوام آهنگسازی با نوازندگی یکی است و نزد خواص این دوتا با هم فرق دارند. در حالی که اگر کمی دقت کنیم باید توجه کنیم اون موسیقی ای در لحظه به دل مینشینه که سازنده و نوازنده اون یکی باشه و از محیط الهام بگیره. یعنی می خوام بگم اون چیزی که آدمهای عادی از موسیقی برداشت می کنند خیلی به طبیعت نزدیک تر هست تا این روشهایی که ما با تفکیک قسمتهای مختلف بدست آوردیم. نمونه ساده اش شاید آواز خوندن یک پرنده باشه در آن واحد موسیقی رو می سازه و اجرا می کنه. نه!

  • زينب
    ارسال شده در بهمن ۲, ۱۳۸۵ در ۴:۵۸ ب.ظ

    یک توجه ویژه! ممنون

  • saeed1922
    ارسال شده در بهمن ۳, ۱۳۸۵ در ۴:۵۷ ب.ظ

    خیلی مفید بود. مرسی

  • مینا
    ارسال شده در بهمن ۱۸, ۱۳۸۵ در ۲:۱۷ ق.ظ

    سلام .عالی بود.

  • محسن
    ارسال شده در شهریور ۲۷, ۱۳۸۶ در ۲:۲۰ ب.ظ

    فوقولاده بود.

  • محسن
    ارسال شده در شهریور ۲۷, ۱۳۸۶ در ۲:۲۴ ب.ظ

    راستی . زبان فارسی مشکل تلفض داره . اگه به انگلیسی اسم سازها و کلمات غیر فارسی رو بنویسید مشکل تلفض پیش نمیاد.ممنونم.

  • حمیدرضا
    ارسال شده در آذر ۷, ۱۳۸۹ در ۱۲:۵۴ ب.ظ

    سلام،دختری و ساله دارم و می خواهم موسیقی کلاسیک بیاموزد.خواهشمندم مرا راهنمایی کنید که چگونه و از چند سالگی آموزش را آغاز و بر روی چه نوع ابزار موسیقی کار کند. خودم دوست دارم پیانو بیاموزد.
    لطفا راهنمایی فرمایید.

  • سحر
    ارسال شده در فروردین ۹, ۱۳۹۰ در ۱۲:۵۶ ب.ظ

    vowwwwwwwwwwwwwwwwwww ajan chizi fekresham nemikardeam . az sho besyar mamnomam ke in matlab ro barye ma gozoshtid. :)

  • محدثه
    ارسال شده در مهر ۱۴, ۱۳۹۱ در ۱۲:۱۹ ق.ظ

    خوب بود مرررسی

  • ارسال شده در مهر ۱۵, ۱۳۹۵ در ۳:۴۸ ب.ظ

    نظرتان بسیار جالب بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میرهادی: نسل جدید آماده تر هستند

ارکستر زهی باربد به رهبری کیوان میرهادی و سرپرستی محمد هادی مجیدی در سومین دوره جشنواره بین المللی موسیقی معاصر تهران در تاریخ سوم اردیبهشت ماه ۹۷ ساعت ۱۸ در تالار رودکی به روی صحنه رفت. در این اجرا یک قطعه از کیوان میرهادی برای با نام کنسرتو تنبور اجرا شد. امروز گفتگوی ما را با کیوان میرهادی درباره این کنسرت می خوانید:

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (II)

فرض اولیه برای تحقیق در میکروریتم این است که ما ریتم ها را آنگونه که در فرم نت نویسی استاندارد نوشته می شوند نمی توانیم اجرا کنیم. به علاوه، انحراف از مقادیر ریاضی ساده و دقیق نت نویسی به دو دسته تقسیم می شود، اولا اختلافات تصادفی که به دلیل نقص نوازنده یا نقص ساز است و اختلافات سیستماتیک که از لحاظ نوع یا حس ریتمیک حائز اهمیت هستند. در چنین تحقیقی، ممکن است به سطوح ریتمیک مختلفی اشاره شود.

از روزهای گذشته…

یک تم و چند تنظیم (Sabre dance)

یک تم و چند تنظیم (Sabre dance)

رقص شمشیر موومانی از باله گایانه (Gayane) اثر آرام خاچاطوریان است که در سال ۱۹۴۲ تنظیم آن به پایان رسیده ، این قطعه متشکل از رقص های دسته جمعی است که اجرا کنندگان آن مهارت های خود با شمشیر را به معرض نمایش می گذارند. ریتم بسیار مهیج این اثر سبب شد که در کنسرت های متعدد به کرات اجرا شود و اقتباس های گوناگون این قطعه آن را از جایگاه ویژه ای در موسیقی عوام برخوردار نموده است.
نی و قابلیت های آن (XV)

نی و قابلیت های آن (XV)

در قسمت قبل اشاره به برخی قابلیت های نی در قالب تکنوازی و همنوازی شد. این ساز در گروهنوازی ساز های ایرانی هم از جایگاه ویژه ای برخوردار است و اگر آهنگسازان و تنظیم کنندگان به خوبی با قابلیت های اجرایی نی آشنا باشند از آن می توانند به بهترین نحو ممکن در کار های گروهی استفاده نمایند.
پیمان سلطانی در تاریخ هنر ایران

پیمان سلطانی در تاریخ هنر ایران

پیمان سلطانی در تاریخ هنر ایران، هنرمندی یکتا و بی نظیر است، یک مطالعه سطحی در مورد فعالیتها و توانایی های او تاییدی بر این گفته میتواند باشد. سلطانی تنها هنرمند ایرانی بوده است که توانسته در اواسط دهه سوم زندگیش، عنوان هایی مانند نوازنده سازهای تار، سه تار، سنتور، آهنگساز، رهبر ارکستر، نقاش، گرافیست و منتقد هنری و… داشته باشد!
پرآرایش و رامش و خواسته (V)

پرآرایش و رامش و خواسته (V)

در تکرار دو بیت ذکر شده، حالات (نوانس ها) آوازی خوانده شده توسط همایون شجریان – که به هیچ عنوان قابل نگارش دقیق نیست – کاملا بیانگر است. علاوه بر آن، تکنیک هایی که پیش از این، آن ها را بیشتر در نوازندگی سازهای ایرانی شنیده بودیم نیز توسط وی شنیده می شوند. برای مثال در همین تکرار ابیات، استکاتو روی کلمات “بزد” و”نگه” اجرا می شود.
پیت فاونتین همچنان مینوازد

پیت فاونتین همچنان مینوازد

نیو اورلینز- خانه پیت فاونتین (Pete Fountain) – نوازنده افسانه ای کلارینت جاز- در نزدیکی خلیج سنت لوییس، تصویری زنده از داستان زندگی او بود – صفحه های طلایی، عکسهایی که با چهار رئیس جمهور دارد، یادداشتهای تشکر آمیز از فرانک سیناترا (Frank Sinatra)، کلارینتهای عزیزش و سازهای قدیمی و کلاسیک دیگر.
هستی و شناخت در منظر هنر (III)

هستی و شناخت در منظر هنر (III)

در جایی دیگر می گوید: آب کم جو، تشنگی آور به دست”. عقل هستی حضوری بی کران از قدرت می آفریند که ما صفات حاصل از آن را همان صفات خداوند تعریف می کنیم یعنی این خداوند است که صاحب عقل اول است. او در تمامی قلمرو هستی به همین دلیل حضور دارد و حضورش را به صورت ظهور گوهر عشق در ما آشکار می سازد.
ارسلان کامکار: کار کردن با یک رهبر خسته کننده است

ارسلان کامکار: کار کردن با یک رهبر خسته کننده است


متاسفانه در زمان فریدون ناصری که تا ده سال به عنوان رهبر ارکستر فعالیت می‌کرد، خیلی خسته شده بودیم؛ چرا که کار کردن با یک نفر برای انسان خسته کننده می‌شود. همچنین در آن زمان برنامه‌ریزی سالانه نداشته‌ایم و بدون برنامه‌ریزی کنسرت برگزار می‌کردیم و بی‌هدف تمرین می‌کردیم. همچنین کیفیت نوازنده‌ها و کمیت نوازنده‌ها نیز زیاد جالب نبود؛ به گونه‌ای که در آن زمان پنج نفر ویلن یک داشتیم اما الان ۱۶ نفر ویلن یک!همچنین شاید آن زمان ویلن آلتو سه نفر بودند اما اکنون این روند مانند چشمه جوشان است نوازنده‌ها می‌آیند و می‌روند.
مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (III)

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (III)

پدیده صدا در قالب آواز می تواند ریتم درونی کودک را بیدار کند و در شکل حرکات بدنی صورت بپذیرد. یعنی عامل ریتم در آواز نهفته است. آوازها یک فرآیند موسیقایی ناخودآگاه هستند که در آموزش موسیقی بیشترین اهمیت را دارند. آواز استعدادهای موسیقایی کودک (ذاتی یا گاهی ارثی) مانند حس ریتم، سرعت، تقسیمات دوتایی، سه تایی، فواصل ملودیگ و گام ها و آکوردها، حس تنال و مدال وارزش نهفه در کلام و حس شعری را بیدار می سازد.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

«به خاطر داشته باشیم که مشق موسیقی کاملاً بر مبنای تقلید بنا شده است و بر مبنای ادراکی تعقلی یا بر مبنای تجزیه و تحلیل نیست. یک نوازنده خوب لزوماً قادر نیست اولین ضرب یک ضربی یا نت اولِ گامِ یک دستگاه را تعیین کند. اما در عمل کاملاً از آنچه می کند، آگاه است‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷). «در دوران قدیم شاگردان در درسهای موسیقیدانان معروف شرکت می کردند و با رفت و آمد متوالی نه تنها ردیف را می آموختند، بلکه از روحیه و سبک استادشان تأثیر می گرفتند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۳۹). ‌‌«نوازندگان دربار بدون شک حداقل چند ساعت در روز می نواختند زیرا که تنها مشغله آنان بود، اما استادن فعلی و اغلبِ شاگردان به سختی دو ساعت در روز کار می کنند و برخی خیلی کمتر. بعضی عقیده دارند که در فن اجرای موسیقی ایرانی احتیاجی به تمرین پیاپی نیست و وقتی نوازنده ای بر موسیقی ایرانی احاطه پیدا کرد، ماحصل آن ابدی خواهد ماند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷ و ۴۸).
عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (II)

عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (II)

آیا عنوان “مثنوی در موسیقی دستگاهی” به معنای معرفی و سپس بسط این گوشه در موسیقی دستگاهی نیست؟ و اگر پاسخ سوال پیشین مثبت است، این اتفاق چگونه رخ داده؟