موسیقی بلوز (V)

Jimmy Reed , 1925 - 1976
Jimmy Reed , 1925 - 1976
فرم و مشخصه های ملودی و هارمونی
آهنگهای فولک یا کلاسیک صرفاً یک ملودی ساده نیستند بلکه آکوردهایی دارند که در برخی موارد همراهشان نوشته می شود. مثلاً در نمونه آهنگی که در مطلب قبل نمایش داده شدآکوردهای متنوعی استفاده شده که به سرعت (تقریباً هر دو ضرب یکبار) عوض می شود و بدین ترتیب در یک آهنگ ۲۰ میزانه حدود چهل بار آکوردها تغییر می کنند. به همین خاطر آزادی ملودیک این آهنگها کمتر و محدود به آزادی هارمونیک است.

اما در بلوز آزادی هارمونیک فدای آزادی ملودیک شده است. استفاده از تنها سه آکورد و تغییرات کم آنها ( ۷ـ۶ بار در هر ۱۲ میزان) دست نوازنده را در نواختن سولوهای متنوع باز می گذارد. به همین جهت ملودی های بلوز معمولاً از قبل نوشته (Composed) نیست و نوازنده سولوهای خود را به صورت بداهه (Improvised ) می نوازد.

برای این کار هم باید تعدادی جملات کوتاه (Lick) بداند تا بتواند همراه با آکوردهای مربوطه در هر بخش خاص از چرخه ۱۲ تایی به کار ببرد. اغلب نوازندگان صاحب سبک Lick های مخصوص به خود را دارند و سبک هر نوازنده هم تا حدودی بستگی به Lick هایی دارد که از آنها بیشتر استفاده می کند.

مهمترین عاملی که به منسجم کردن این Lick ها و تبدیل آنها به یک آهنگ واحد کمک می کند استفاده از اصول Phrasing و Articulation در سولوها است. Phrasing باید به گونه ای باشد که هر عبارت (Phrase) زمینه را برای عبارت بعدی فراهم کند و به روان بودن ملودی کمک نماید. در بلوز برای رسیدن به این هدف اغلب از روش سؤال و جواب (Question & Answer) در درون سولو استفاده می شود. در هنگام سؤال (Question) عبارتی نواخته می شود که بتدریج از نت پایه دور شود و حالت تعلیق و انتظار در شنونده ایجاد کند. درجه پنجم گام در ایجاد این حالت نقش مهمی دارد. این انتظار موسیقیائی با جواب (Answer ) برآورده می شود و عبارت بعدی دوباره به سمت نت پایه حرکت می کند. به مثال ساده زیر توجه کنید:

Question & Answer in a Blues Melody

موسیقی بلوز را در یک کلام می توان همین کشاکش دائمی ملودیک دانست که با طرح سؤال و ایجاد تنش (Tension) شروع می شود و با دادن جواب به رفع تنش منجر می شود. هر چه این تنش ملودیک بیشتر باشد موسیقی مورد نظر درگوش شنونده بیشتر حالت Bluesy به خود می گیرد.

راه دیگر Bluesy کردن ملودی استفاده از «نتهای آبی» (Blue Notes) است. این نتها جزو نتهای آکورد نیستند و با آن ناهماهنگ یا متنافر (dissonant) هستند. به همین جهت حالتی از بیقراری و تنش در شنونده بر می انگیزند که تنها با برگشتن به نتهای همان آکورد بر طرف می شود.

نمونه ای از یک گام بلوز روی سل و مقایسه آن با سل ماژور

مهمترین این نتها در یک گام ماژور فواصل سوم بمل (flatted 3rd) ، پنجم بمل (flatted 5th) و هفتم بمل (flatted 7th) هستند با این نتها می توان یک «گام بلوز » (Blues Scale) تشکیل داد. اگر بخواهیم گام بلوز را با گام ماژور مقایسه کنیم باید بگوییم که گام بلوز از هفت نت تشکیل می شود که در آن فواصل دوم و ششم حذف می شوند، فواصل سوم و هفتم بمل می شوند و یک فاصله پنجم بمل هم به نتهای گام اضافه می شود.

برای مثال اگر گام سل ماژور (G Major Scale) به شکل زیر باشد :

G A B C D E F# G


گام سل بلوز (G Blues Scale) به صورت زیر خواهد بود:

G Bb C Db D F G


همان طور که می بینید تنها دو نت پایه (Root) و نمایان ( Dominant) که درجات اول و پنجم گام ماژور می باشند، بین گام سل بلوز و آکورد I (سل ماژور) مشترک هستند و سایر درجات گام بلوز با نتهای آکورد I ناهماهنگ یا متنافر (Dissonant) هستند.

مزیت گام بلوز این است که می توان آن را برای نواختن سولو در کل ساختار ۱۲ تایی بلوز بکار برد چون با هر یک از آکوردهای I و IV و V دو نت مشترک دارد که یکی از آنها نت پایه آکورد مورد نظر است. مثلاً اگر تنالیته آهنگ سل ماژور باشد، گام سل بلوز با آکوردI در نتهای D وG مشترک است، در آکورد IV با نتهایC وG و در آکورد V با نتهای F و D اشتراک دارد.

به این ترتیب درحالی که ریتم زمینه در قالب استاندارد ۱۲تایی ادامه پیدا می کند، نوازنده سولو می تواند در هر آکورد با نواختن نتهای آبی (Blue Notes ) تنش ایجاد کرده و با کمک نتهای مشترک ( به ویژه نت پایه ) تنش حاصله را فرو نشاند. به یک نمونه از سولوی هارمونیکا با اجرای David Barrett توجه کنید:

audio file I’m Ready

آهنگی که شنیدید بیشتر ویژگیهای اصلی بلوز را در خود گنجانده است:

با یک Riff یا Hook جذاب (به صورت G-F-G) شروع می شود و پس از حدود ۱۴ ثانیه سولوی اصلی در میزان آخر Turnaround چرخه قبلی شروع می شود و یک چرخه کامل ۱۲ تایی را طی میکند. در چرخه دوم (که از ثانیه ۳۹ شروع می شود) نوازنده سولو زمانی را که در آکورد I سپری می کند به ۸ میزان افزایش داده (تا ثانیه ۵۴) تا مجال بیشتری برای بداهه نوازی داشته باشد و بقیه چرخه را به صورت استاندارد ادامه می دهد. در واقع چرخه دوم به شکل ۱۶ تایی درآمده است.

دقت کنید که قسمت V-IV-I Transition چرخه دوم (از ثانیه ۶۲ تا ۶۸) تقریبا به طور کامل با نتهای تریپلت (Triplet) اجرا شده که از مشخصات بارز بلوز است. در پایان سولو هم نواختن Hook از سر گرفته می شود. ریتم آهنگ ۴/۴ است و نوازنده نتهای چنگ (۱/۸) را به شکل سوئینگ بیان می کند. از نتهای آبی (Blue Notes) هم در آن زیاد استفاده شده است. این آهنگ را می توان نمونه کلاسیک سبک Chicago Blues دانست.

نکته مهمی که باید متذکر شد این است که گام بلوز بسیار شبیه گام مینور پنتاتونیک است و برخی آن را با گام بلوز اشتباه می گیرند. مثلاً گام سل مینور پنتاتونیک به شکل زیر است: G Bb C D F G

این گام از شش نت تشکیل شده که همگی با گام بلوز مشترک است ولی فاصله پنجم بمل (flatted 5th ) {نت Db در اینجا} را ندارد و به همین جهت نمی توان آن را گام بلوز دانست چون این نت یکی از مهمترین نتهایی است که برای ایجاد تنش در بلوز بکار می رود.

در پایان باید گفت که فواصل دوم و ششم گام ماژور هم گاهی در نواختن سولوها بکار می رود و می توان آن ها را جزئی از یک گام بلوز بزرگتر (Extended Blues Scale ) قلمداد کرد. فاصله دوم ( نت Aدرگام G ماژور) عمدتاً به عنوان درجه پنجم آکورد Vکاربرد دارد. از فاصله ششم ( نت E در گام G ماژور) هم با توجه به صدای شادتری که دارد گاهی استفاده می شود تا فضای سولو خیلی تیره و غمناک نباشد.

درباره قطعه سمفونیک خلیج فارس اثر شهرداد روحانی

این اولین بار نیست که موسیقی ای به اصطلاح نادقیق «مناسبتی» (یا به اصطلاح غلط تر: سفارشی) برای مایملک ملی این مرز و بوم ساخته می شود. گفته قدما- یعنی الفضل للمتقدم- لااقل برای حیطه هنرها و به خصوص موسیقی، مصداق چندانی ندارد. به بیانی رسانه یی تر: اینجا امتیاز آوردن بر حسب شایسته سالاری است و نه پیش افتادن های غالبا تصادفی و رابطه یی در جریانی که اصلامعلوم نیست «مسابقه» باشد.

مروری بر آلبوم «بازشنودی از نی دوره قاجار؛ صفدرخان و نائب اسدالله»

غیر از موسیقی کلاسیک غربی که تنوع در عینِ تناسب را درآن به غایت رسانده‌اند در دیگر موسیقی‌های کلاسیک، سازهای بادی در اقلیت‌اند. در موسیقی ایران این قلت به نهایت رسیده و امروز تنها ساز بادیِ حاضر، نیِ موسوم به هفت‌بند است. نه تنها دیگر سازهای بادیِ ممکن و آزموده مانند کلارینت بلکه سازهایی را که برای خود جایگاهی یافته بودند نیز انگ‌های توتالیتری دهه‌های گذشته از میدان راندند.

از روزهای گذشته…

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.
قاسمی: کنسرت ها در فضای باز است

قاسمی: کنسرت ها در فضای باز است

نمی دانم، به هر حال چون زمان کافی نیست و قرار است صبح تمرین شود و عصر اجرا شود، بایستی احتمال انجام اش وجود داشته باشد و قبلا راجع به آن توسط جشنواره فکر شده است که چگونه اجرا شود. این روز دوم است و اسم آن را هم شب هزار صدا (Night of Thousand Voices) گذاشته اند.
آگاهی بی پایان (II)

آگاهی بی پایان (II)

به نظر می رسد همه چیز زاینده، بالغ و پیوسته در اتصال به یکدیگر است. باورمند بودن به مجموعه پویای هستی و در هم تنیدگی میان پدیده ها، به انگار که حتی خارج از اراده ماست؛ اما در درون یکپارچگیِ غیر قابل انکاری این پیوستگی را گواهی می دهد. ما چه بخواهیم و یا چه نخواهیم به نظر می رسد که در تاثیر گذاری و تاثیر پذیری پیرامونمان هستیم و اگر اینچنین نمی پنداریم و یا اینچنین عمل نمی کنیم، به نظر می رسد که بیشتر از عدم پذیرش و نبودن در این سلسله، بدان نا آگاهیم.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIX)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIX)

همواره باید شناخت ذهن مان را از قطعه رشد دهیم. وجود یک درک کلی از آهنگ، زمینه را برای ارائه اجرایی یکدست که در آن روحیات و نظرات نوازنده متجلی است، فراهم می کند.
مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (I)

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (I)

مارتا آرگریچ (Martha Argerich) در بوینوس آیرس، آرژانتین متولد شد. از سن پنج سالگی آموختن پیانو را نزد Vicenzo Scaramuzza آغاز کرد. در ۱۹۵۵ او همراه با خوانواده اش به اروپا رفت و تحت تعلیم فردریک گولدا (Friedrich Gulda) قرار گرفت؛ همچنین از دیگر آموزگاران او نیکیتا ماگالوف (Nikita Magaloff) و استفان اسکناس (Stefan Askenase) بودند.
حفظ کنیم یا نه؟ (I)

حفظ کنیم یا نه؟ (I)

سال گذشته در روزنامه ای خواندم که به یک نوازنده جوان به دلیل توانایی هایش در اجرای یکی از آثار سخت معاصر از حفظ ، جایزه داده اند. از آن زمان تا به حال روی مساله تاثیر حفظ کردن بر اجرای خوب فکر می کنم. آیا بدون نت نواختن توانایی های اجرایی نوازنده را ثابت می کند؟ برای دریافت جواب با بسیاری از همکارانم صحبت کردم.
همه چیز را در زمان حال میبینم

همه چیز را در زمان حال میبینم

پگی لی پرداختن تفننی به بازیگری را با نقش کوتاهی در فیلم Mr. Music، با شرکت بینگ کرازبی (Bing Crosby) ادامه داد. کمی بعد در ۱۹۵۳ نقش بلندی در مقابل دنی توماس (Danny Thomas) ایفا کرد که بازسازی فیلم خواننده جاز (The Jazz Singer) بود.
حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (II)

حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (II)

نخستین آن پدیداری است که مورد توجه آن خود سالک درونی قرار می‌گیرد، یعنی ظرفیت آن موسیقی و اثری که می‌شنوی و فضایی که قادر است در ذهن تو ایجاد کند؛ یعنی مورد توجه گوش سرت قرار گیرد. دومینِ آن، فضایی است که این رویداد در آن اتفاق می‌افتد و سرانجام سومین آن، همان شنونده است.
Il Carlo IX di Francia del 1566 (قسمت دوم)

Il Carlo IX di Francia del 1566 (قسمت دوم)

از نظر زیبایی شناسی بسیار پویا و انسانی مطابق با فرمهای طبیعی در حرکت بودند ونوای ویلن ها در خانواده آماتی از شکوهی عمیق خبر می دهد که به دور از جنجال ها و هیاهوی محیط حضور خود را تثبیت می کند و چه زیبا که هنر ویلن با آماتی ها بنیان گذاری و ادامه یافت ما همچنان گذشتگان خاندان آماتی را سپاس می گذاریم و کوشش آنان را در ایستایی این پدیده شگرف احساس می کنیم هر چند که شاید نامی از آنها در تاریخ نباشد.
نامه سرگشاده امیرعلی حنانه

نامه سرگشاده امیرعلی حنانه

بعد از ظهر طاقت فرساء توام با افسردگی همراه با دردها و رنجش هایی که انگار برای موسیقیدان شدن الزامی است و باید آن دردها را تجربه کنی… به آن دترمینیسمی که مرتضی حنانه درباره خود و آثارش گفته بود فکر می کردم؛ درست بود، انگار این تقدیر جبری هنوز جایی در اطراف مرا زیر نظر داشت و آزار می داد.