بیژن کامکار: هرگز برای پول کار نکرده‌ام

بيژن كامكار
بيژن كامكار
… اما خرسندی‌هایی هم هست. گروه های جوانی هم هستند که انصافن خوب کار می‌کنند اگر بی‌پولی و بی‌حمایتی کارشان را خراب نکند. بیشتر گروه هایی که تشکیل می‌شوند به دلیل مشکلات و مسائل مالی و اینکه کارشان بازدهی اقتصادی منطقی ندارد از هم می‌پاشند. خیال‌تان را راحت کنم وضعیت اقتصادی موسیقی ما فاجعه است. چرا باید هنرمند از هنرمند پول بگیرد؟ من چرا باید دستمزدم را از پشنگ بگیرم؟ چرا گروه باید با مرحوم مشکاتیان طرف می‌شد و چرا او باید دستمزد می‌داد؟ بگذارید مثالی بزنم. فقط شش گروهان، از استادیوم آزادی حراست می‌کنند. صد تا مسئول گیشه دارد. یک اکیپ کار نور می‌کند. یک لشکر برای اصلاح چمن وجود دارد.

همه‌ی اینها خرج کلان دارند. اجاره‌ی تمام اینها ۲۵ میلیون تومان است. آن وقت سالن میلاد را چقدر به ما اجاره می‌دهند؟ ۴۰ میلیون. ای‌داد بیداد.

اگر دولت رشد و تکامل، واقعن می‌خواهد که جوان‌ها موسیقی ایرانی و ملی گوش بدهند، فقط یک سال، نمی‌گویم مفت،‌ امکانات را ارزان‌تر در اختیار گروه‌های موسیقی ایرانی قرار بدهند، ظرف یک سال سلیقه‌ی مردم تغییر می‌کند. اما با وضعیت الان، کار موسیقی هیچ بازدهی ندارد و هنرمندها به جان هم می‌افتند.

من باید از سرپرست گروه، از برادرم دستمزد بگیرم. سرپرست‌ها هم تقصیری ندارند. فرض کنید کار شما و هنر شما از نظر همکارتان میلیون‌ها می‌ارزد آن وقت باید چندرغاز پول به شما بدهند. خوب این درد نیست؟ به ما می‌گویند چرا باز دور هم نیستید؟ می‌گویم زمان گروه عارف و شیدا ما مجرد بودیم.

بیست و چند سال سن داشتیم. الان بیژن دو تا بچه دارد. آن وقت حقوقی که برایش بریده‌اند صد و پنجاه هزار تومان است. اینها به نظر طنز می‌آیند ولی واقعیت‌اند.

این پول مابه‌التفاوت پول بنزین ماهیانه هم نیست. دوست دارم نکته‌ای را بگویم و حرف ناحقی هم نیست که به کسی بربخورد. می‌پرسند چرا دیگر با فلان خواننده نیستی؟

می‌گویم نه فلان خواننده می‌تواند شبی ده میلیون تومان دستمزد من را بدهد و نه من می‌توانم بیست میلیون دستمزد او را بدهم. این اولین دلیلش است. دلیل دوم هم این است که نقطه نظرات‌مان تغییر کرده‌اند.

من دیگر حاضر نیستم نیم ساعت روی سن صمٌ‌بکم چرت بزنم که یکی تحریر بزند. الان روزگار سرعت و حرکت و ریتم است. از من می‌پرسند تو که می‌گویی جای یک گروه خوب سازهای کوبه‌ای در موسیقی ما خالی‌ست، خودت چرا این کار را نمی‌کنی؟

می‌گویم یک زمانی شاید می‌شد با هزار تومان کاری از پیش برد. بعد رسید به میلیون. امروز چنین کاری با میلیون هم شدنی نیست و سرمایه‌گذاری میلیاردی می‌خواهد. فرض کنید همچون گروهی سی نفر باشند. این سی نفر باید راضی باشند و دیگر به پول بنزین‌شان فکر نکنند.

روی موسیقی متمرکز باشند. اگر اینطور نباشد دیگر در اختیار من نیستند. خود من هم همینطور. من هم باید فکرم فقط متمرکز کار باشد. حالا بگو هنر مملکت در خطر است می‌گویم به جهنم. یعنی فرض کنید نزدیک صد میلیون تومان اشل حقوقی چنین گروه حرفه‌ایی باید باشد. دایمی و مطمئن هم باید باشد.

نه اینکه دو ماه بدهند بعد قطع شود. همه‌ی دنیا همین است. با این شرایط بله من حاضرم چنین گروهی را بگردانم. تضمین هم می‌دهم. در عرض یک سال تمام فستیوال‌های دنیا را تسخیر می‌کنیم.

گروه‌های کوبه‌ای که هستند همه ضعیف‌اند، کارشان فرم ندارد. مونوتُن است، در مورد ریتم هم می‌توان فرم داشت و اصلن باید فرم داشت حتی هارمونی باید باشد. شاید شما از در که بیرون بروید به خاطر این حرف به من بخندید ولی با سازهای کوبه‌ای هم هارمونی می‌توان داشت. فکر نکنید فقط از پول حرف می‌زنم. زندگی من نشان می‌دهد که هرگز برای پول کار نکرده‌ام. حرفم این است که چنین طرح‌هایی نیاز به حمایت و توجه دولتی هم دارند. این کارها را فرد نمی‌تواند انجام بدهد. لااقل در کشور ما.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

از روزهای گذشته…

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

مجمو‌عه‌ی چشم انداز در این دوره نوشته شده‌اند همچنین کنسرتوهای متفاوتی با ژانر کلاسیک مانند کنسرتو برای ویولنسل و ارکستر، دیستنت لایت، کنسرتو برای ویولن و ارکستر زهی (Concerto For Violin And String Orchestra 1997)، چند سونات با نام‌های سونات تنهایی برای سولو گیتار (The Sonata For Lonliness For Solo Guitar 1990)، سونات برای فلوت (Sonata For Flute 1992)، کوارتت زهی شماره‌ی سه (String Quartet No.3 1995) و اولین سمفونی او در این دهه نوشته شد. در سال ۱۹۹۱ موسیقی محلی سازی غنی شده‌ی لتونی در سمفونی اولش برای ارکستر زهی با نام صداها ساخته شد. او در مورد این سمفونی گفته است «ژانر سرزنده‌ی این سمفونی وظیفه‌ی اصلی خود را در آینده انجام می‌دهد. این قطعه در مورد ضروریاتو موضوعات ابدی صحبت می‌کند.»
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (V)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (V)

اما در مورد آوانگاری تقریبا بیشترشان معتقدند که روش مناسبی نیست (بخصوص برای آموزش) و فقط گاهی برای مقاصد پژوهشی و تحلیلی و گاهی نیز برای جلوگیری از فراموشی توصیه شده‌ است (البته با پیشرفت امکانات ضبط صدا، این مورد به غیر از مصارف پژوهشی کمتر مورد استفاده است). بنابراین نظام عقیدتی و نحوه‌ی عمل جنبش احیا در ایران تطابق نسبتا خوبی با یکدیگر دارند.
مروری بر آلبوم «موسیقی برای تار و پیانو»

مروری بر آلبوم «موسیقی برای تار و پیانو»

اگر پیانویی بخواهد امروز صدای تاری را همراهی کند، نه که به دامن نوستالژی روزی روزگاری پیانو و تار و برنامه‌ی گل‌ها بیافتد و نقشِ نقش بر آبِ دیروزی بودن را بازی کند، چه صدایی خواهد داشت؟ چگونه همراه و همنشین می‌شود؟ پاسخ این پرسش مهم‌ترین چیزی است که در «موسیقی برای تار و پیانو»ی «میلاد محمدی» و «هوشیار خیام» به گوش می‌رسد. صدایی تازه برای همراهی دو ساز، یا از آن کلی‌تر، دو خط موسیقی که هر دو کم‌وبیش همان‌اند که پیش‌تر جدا بوده‌اند، مقصد و مقصود آگهی‌شده‌ی آفرینندگان آلبوم بوده است.
سرنوشت او از پیش رقم خورده بود

سرنوشت او از پیش رقم خورده بود

بیزت همانند موتزارت و مندلسون از جمله موسیقیدانان زود رس بود و معروف است که او در سن چهار سالگی می توانست نت های موسیقی را بخواند و بنویسد. پدرش با شناختی که از او داشت اغلب مانع از این می شد که جورج کوچک اوقات خود را به چیزی غیر از موسیقی بپردازد، به همین دلیل می توان گفت که سرنوشت او از پیش رقم خورده بود.
ویلنسل (I)

ویلنسل (I)

ویولنسل (Violoncello) که معمولا در زبان انگلیسی به اختصار چلو (Cello) و در حالت جمع چلی (Celli) نامیده می شود از خانواده سازهای زهی آرشه ای است. بکارگیری این ساز در تک نوازی، در گروه موسیقی مجلسی و همچنین در بخش زهی های یک ارکستر متداول است.

عرصه آثار موسیقی کلاسیک

علاقمندان رشته موسیقی می توانند از این پس، از طریق ایمیل[email protected] سفارش های خود را در زمینه نت آهنگسازان موسیقی کلاسیک (پیش از قرن ۲۱) پست کرده و از طریق پیک دریافت کنند.
گفتگو با سارا چانگ (I)

گفتگو با سارا چانگ (I)

۴ ساله بودم زمانی که شروع به نواختن ویولون کردم و اولین کنسرت عمومیم در سن ۵ سالگی بود. من نواختن پیانو را در سن ۳ سالگی آغاز کردم. مادرم مرا به راه موسیقی آورد. در واقع زمان فوق العاده ای را با نواختن پیانو گذراندم و تا سن ۱۰ یا ۱۱ سالگی به آن ادامه دادم. پس از آن ویلون به چیزی اجتناب ناپذیر مبدل شد، بنابراین شروع به تمرکز بیشتر روی ویولن کردم و در آن مدت، زیاد در سفر بودم.
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (I)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (I)

دانش ما درباره ی ویژگی های موسیقی ایران، بدون آشنایی از چگونگی شکل گیری و خلق اثر هنری و به ویژه خلق موسیقی امکان پذیر نیست. تنها از طریق موسیقی هایی این چنین است که قادر به تحلیل چگونگی تمایز میان روش ها و سبک ها در موسیقی به صورت اعم و موسیقی ایرانی به صورت اخص خواهیم شد. از همه مهم تر، این دانش به ما نشان می دهد که میان ویژگی های خاص یک حوزه ی فرهنگی با آنچه که نامش را سازه های میان ظهور درونی اثر و تجلی خارجی آن یا بطور خلاصه «سازه های میانی» می نامیم، باید تفاوت قائل شد.
هماهنگی گیتار و پیانو در گروه های کوچک Jazz (قسمت دوم)

هماهنگی گیتار و پیانو در گروه های کوچک Jazz (قسمت دوم)

یکی دیگر از روشهای متداول همنوازی پیانو و گیتار روشی است که به نام Freddie Green معروف است. او نوازنده گیتارJazz بوده که با گروه Count Basie (نوازنده پیانو Jazz) همکاری داشته و نقش برجسته ای در کار گروه Count Basie و موسیقی تولید شده توسط این گروه ایفا کرده است.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (VII)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (VII)

زمانی که سیستم در حالت رفتار آشوبی است به طور شگفت‌آوری در حالتی محدود اما بسیار پیچیده باقی می‌ماند (ممکن است به سادگی محدود بودن حالت‌های ممکن برای سیستم برای مشاهده‌گر عادی قابل تشخیص نباشد). یک نمونه از طرح‌های تهیه شده از چنین حالتی مربوط به مسئله‌ی تغییر فاز فضای سه بعدی است که به نام پروانه شهرت دارد (Lorenz 188).