گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XIII)

۱۶- آقای شجریان گفته اند: «با این سازها اینجا در امریکا چند نوازنده برجسته زیر نظر یک پروفسور موسیقی، صداهای عالی ایجاد کرده اند، این سازها برای اجرای آثار باروک (موسیقی قرن هفدهم اروپا) خیلی عالی هستند. (استاد شجریان قطعاتی را با لپ تاپ خودشان برایم پخش کردند که کوارتت زهی متشکل از همین سازها قطعات باروک میوزیک را مینواختند که صدایی فوق العاده زیبا داشت و کاملا با آن موسیقی همخوانی داشت.» طبیعی است که این ساز برای اجرای موسیقی بدوی تر بهتر صدا می دهد، چراکه سازهای آن دوره نیز مانند امروز تکامل یافته نبوده اند.

۱۶- با مثالی که زدید موافق نیستم… این که ما سازی را با ساز دیگر مقایسه کنیم به نظر من اشتباه است و مثال هواپیما که شما زدید، مقایسه ی چیزی با چیز دیگر نیست بلکه با خودش است… شما می فرمایید که هواپیما قبلا اختراع شده… ولی این ساز متفاوت است…

شما حس نمی کنید اما جمله “طبیعی است که این ساز برای اجرای موسیقی بدوی تر بهتر صدا می دهد چراکه سازهای آن دوره نیز مانند امروز تکامل یافته نبوده اند” اگر چه در ظاهر خیلی عاقلانه به نظر می رسد اما در بطن خود حس تمسخر و تحقیر را به همراه دارد و این همان چیزی است که به نقد خوب شما حس دیگری می دهد و لابد اینگونه بیانات می تواند احساسات را تحریک کند. به عنوان کسی که عاشق ایران است و عاشق هنر ایران و موسیقی ایرانی است، می توانم ناراحتی حاصل از درک نشدن تلاش استاد توسط دوستانی چون شما و علت عکس العمل ایشان را که اشاره فرمودید، بفهمم ولی البته شما و نقد شما را بسیار محترم می شمارم…

۱۶- بله متفاوت است، ولی این تفاوت چقدر است؟ آیا این تفاوت ایجاد شده منطقی است و در مسیری صحیح است؟ مثلا اگر من کاسه تنبک را مثلث بسازم به جای دایره، تفاوتی در آن ایجاد کرده ام ولی این تفاوت چقدر مفید است؟

شاید نوع گفتار من لحن خوبی نداشته و موجب کژتابی شده است. پس گفته ام را به گونه ای دیگر مطرح می کنم؛ شما اگر به سازهای دوره رونسانس و اوایل باروک توجه کنید، متوجه می شوید که خصوصیات مشترک زیادی با بعضی از سازهای ایرانی دارند، مثلا به جای اینکه کاسه طنینی آنها طوری طراحی بشود که قابلیت ارتعاش مطلوب و ایجاد هارمونیک ها را با شدت مناسب داشته باشد، کاسه ای سنگین با چگالی بالا با محیطی ضلع دار و… دارد؛ حالا این نقیصه با چند وسیله ساده به طور نیمه کاره جبران میشده، یکی استفاده از پوست بوده و دیگری استفاده از سیم رزونانس. همانطور که می دانید با تکامل سازها در اروپا کم کم این سازها کنار رفتند و جایشان را به سازهای دیگر دادند که به جای این روشهای غلط، اشکال را از ریشه حل می کردند.

البته در میان سازهای پیشرفته هم (از میان سازهای ملودیک) معدود سازهایی ماندند که پوستی بودند ولی دیگر این پوست کاربرد سابق را نداشت و رل دیگری را بازی می کرد.

نباید تعارف داشته باشیم، وقتی ساز ما بدوی است، وقتی فضا پیمای ما بدوی است یا… اگر نگوییم بدوی است، اول به علم و بعد به مردم دروغ گفته ایم.

۱۵ و ۱۶- با این مقایسه ها که می فرمایید من باز باید مثال تیم برزیل را تکرار کنم و باز هم وارد یک سیکل معیوب شوم…

۱۵ و ۱۶- امیدوارم با توضیحاتی که در شماره ۷ دادم این مشکل حل شده باشد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

شماره‌ی ششم مهرگانی منتشر شد

شماره‌ی ششم مهرگانی منتشر شد

ششمین شماره دوفصلنامه پژوهشی مهرگانی ویژه بهار و تابستان ۱۳۹۲ منتشر شد و در وبسایت این نشریه قابل دسترسی است.
شبح اپرا

شبح اپرا

شبح اپرا نام یک رمان فرانسوی است که توسط گستون لروکس نوشته شد و اولین بار در سال ۱۹۰۹ بصورت داستان دنباله دار در یکی از روزنامه های فرانسه چاپ می شد. در ابتدا فروش بسیار کمی داشت و حتی بارها از رده چاپ مجدد خارج شد اما امروز جزو ادبیات کلاسیک فرانسه به حساب می آید و از آن اقتباس های زیادی به عمل آمده است. رمان در سال ۱۹۱۱ به انگلیسی ترجمه شد و با اقتباس های زیادی بروی پرده سینما و تئاتر رفت که مشهورترین نمایش آن ، یکی در سال ۱۹۲۵ ساخته شد و دیگری نسخه موزیکال سال ۱۹۸۶ است که توسط اندرو لوید وبر بروی پرده رفت.
نی و قابلیت های آن (I)

نی و قابلیت های آن (I)

در ادامۀ مباحث مقدماتی در مورد ساز های ایرانی تلاش می کنیم به تدریج، به بررسی سازهای ایرانی و قابلیت های آنها و نقاط قوت و ضعف آنها در تکنوازی و کارهای گروهی بپردازیم و در ادامه این مباحث به برخی طرح ها و ابتکاراتی که در راستای تکامل تدریجی این سازها و برطرف کردن نقاط ضعف اجرایی و ساختاری آنها صورت گرفته، می پردازیم.
قدر و منزلت یک موسیقیدان

قدر و منزلت یک موسیقیدان

بتهوون زمانی پای به عرصه هستی نهاد که تقدیر روزگار بصورت کاملا” عجیب و مرموزی افراد نابغه و تاثیر گذار تحویل جامعه می داد از ناپلئون جاه طلب گرفته تا گوس ریاضی دان، از میشل فارادی، جیمز وات و آندره آمپر فیزیکدان ولاپلاس ریاضی دان گرفته تا ژان ژاک روسو نویسنده و محقق یا آدام اسمیت تئوریسین بزرگ اقتصادی و … در این میان قرعه بنام بتهوون افتاد که در این دوران پای به روی زمین بگذارد و بانی بسیاری تحولات در دنیای هنر موسیقی باشد.
شماره‌ی چهارم مهرگانی منتشر شد

شماره‌ی چهارم مهرگانی منتشر شد

به تازگی چهارمین شماره‌ی دوفصلنامه پژوهشی مهرگانی که در زمینه‌ی مطالعات تاریخی و تجزیه و تحلیل موسیقی فعالیت می‌کند، منتشر شده است. در این شماره پس از سخن نخست، که یاران مهرگانی (شورای نویسندگان) در آن به حلاجی اجمالی وضعیت انتشار مقالات در نشریات پژوهشی موسیقی (به ویژه خود مهرگانی) از طریق تشبیه به دنیای اقتصاد پرداخته‌اند، می‌توانید به ترتیب سه مقاله‌ی «بررسی سازهای بادی در رسالات عبدالقادر مراغی» نوشته‌ی نرگس ذاکرجعفری، «تحلیل خودکار شباهت ملودیک؛ مروری بر روش‌ها و بنیان‌ها» نوشته‌ی مرجان خیراللهی و «نقش تکرار تماتیک و درآمیختگی نقش‌مایه‌های ملودیک در ساختمان فرم مقدمه‌ی بیداد مشکاتیان» نوشته‌ی آروین صداقت‌کیش را در بخش مقالات که مختص نوشتارهای پژوهشی تالیفی است بخوانید.
سخنرانی حمیدرضا نوربخش در مورد مکاتب آوازی

سخنرانی حمیدرضا نوربخش در مورد مکاتب آوازی

چهارم خرداد سخنرانی و کنسرتی با شرکت حمیدرضا نوربخش و بهداد بابایی در شیراز برگزار شد که گزارشی از این برنامه را که توسط آقای ایاز رزمجویی تهیه شده می خوانید.
درباره بازسازی تصنیف های امیرجاهد

درباره بازسازی تصنیف های امیرجاهد

در کتاب‌های مربوط به تاریخ موسیقی ایران، بارها و بارها نام محمدعلی امیرجاهد را در کنار شیدا و عارف، دو تصنیف سرای مشهور دوره قاجار و مشروطه خوانده‌ایم. در کارگان موسیقی دستگاهی ما، تصنیف‌های پرشماری از عارف و شیدا شنیده می‌شود که در طول صد سال گذشته، بارها و بارها اجراشده‌اند؛ اما کمتر دیده و شنیده‌ایم که هنرمندان تصنیف‌هایی از امیرجاهد را اجرا کنند، گویی شمار تصنیف‌های به‌جامانده از او، بسیار اندک‌تر از آثار شنیده‌شده از عارف و شیدا است؛ اما اگر تصنیف‌های امیرجاهد کم‌شمارند، چرا در تاریخ موسیقی ما نام وی در کنار این دو هنرمند پرکار قرارگرفته است؟
ظرایف ویولن (II)

ظرایف ویولن (II)

دومین مورد، تنظیم بودن خرک از لحاظ عوامل؛ ارتفاع، فاصله مرکز به مرکز سیم ها، شکل قوس روی خرک نسبت قوس روی گریف و نیز فاصله سیم ها از روی گریف (که به ارتفاع گریف از صفحه نیز وابسته می باشد)، است.از آنجا که سیم ها دامنه متفاوتی از نظر قطر(که می تواند تابعی از مشخصات مکانیکی مورد نظر و جنس و لایه های مواد سازنده یک سیم باشد) را از لحاظ مشخصات فنی دربر میگیرند، یک تنظیم صحیح خرک متاثر از نوع سیم مورد استفاده است.(عاملی که غالبا به آن توجه نمی شود) در این رابطه یک تنظیم کار ماهر ویولن از جداول استاندارد تنظیم خرک بر پایه سیم مورد استفاده نوازنده بهره می جوید.

میرهادی: مگتان تنها یک مسابقه است نه جشنواره!

به تازگی نتایج یازدهمین دوره مسابقات گیتار تهران (مگتان ۱۱- آذر ماه ۹۶) اعلام شده است و به ۳ نفر از برگزیدگان این مسابقه جوایزی اهدا شده است؛ در مگتان ۱۱ در بخش ال یک حسین درست پور، در بخش ال دو نگین رضا خانی و در بخش آ یک پرنیان سلیمی برندگان این مسابقه بودند. به همین بهانه با کیوان میرهادی هنرمند با سابقه و دبیر این جشنواره گفتگویی کرده ایم که می خوانید.
«خُرده‌روایت‌های صوتی» (III)

«خُرده‌روایت‌های صوتی» (III)

هنر نیز به عنوان «برجسته ترین فرانمود عصر» (گامبریج، ۱۳۸۰: ۶۰۱) در پی ظهور چنین گفتمانی چشم اندازهای دیگری جُست؛ به عقیده‌ی گامبریج مهمترین رخداد تاریخ هنر، تغییر و تحول سترگی بود که در نگرش‌های عمومی رخ داد، نه این یا آن جنبش خاص هنری (همان:۵۹۹). بنابراین نمودِ چنین نگرشی در روند تغییرات زبان موسیقایی نیز، هر چه که باشد، دیگر نمی‌تواند در ادامه‌ی ردیف شدن مجموعه‌های متمایز از هم در نظر گرفته‌شود و آن را باید یک گسست رادیکال دانست.