گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VII)

«صفوت می گوید: بداهه نوازی یکی از ویژگی های مهم در موسیقی ایرانی است. این ویژگی ابزاری در دست استاد در نوازندگی است، که آشنایی کاملی با موسیقی سنتی پیدا کرده است، چون بداهه نوازی فنی است که نوازنده استاد را قادر به اعمال تغییرات دلخواه در ملودی برحسب احساس خود نماید. بر اساس سنت، شاگرد مجبور است برای فراگیری کامل ردیف سال های متمادی وقت صرف نماید.

«صفوت می گوید: بداهه نوازی یکی از ویژگی های مهم در موسیقی ایرانی است. این ویژگی ابزاری در دست استاد در نوازندگی است، که آشنایی کاملی با موسیقی سنتی پیدا کرده است، چون بداهه نوازی فنی است که نوازنده استاد را قادر به اعمال تغییرات دلخواه در ملودی برحسب احساس خود نماید. بر اساس سنت، شاگرد مجبور است برای فراگیری کامل ردیف سال های متمادی وقت صرف نماید.

زمانی که او توانست تمام تسلسل های ملودیک را به شکلی اجرا نماید که رضایت استاد حاصل شود، قادر به اجرای تمام دستگاه ها است و بالأخره زمانی که مهارتش کامل شد، در فرصتی مناسب اجازه دارد تغییراتی در اجرای آنچه آموخته وارد کند. صفوت اشاره می کند که بداهه نوازی در پیشرفته ترین شکل آن می تواند شامل تغییراتی در ریتم ها بدون تغییر در حالت ها، اجرای تسلسل های ریتمیِ آزاد در درون ریتم، انتقال تسلسل ها به یک کلید دیگر (= از نتی دیگر، تغییر پایه) و نیز گسترده تر کردن گوشه بیشتر از حد متعارف باشد.

وارد کردن تغییرات گسترده تری در ردیف و حتی خلق دلخواه تمام گوشه بدون توجه به طرح هایی که قبلاً توسط اساتید ریخته شده، از دیگر تمهیدها در بداهه نوازی است‌‌» (میلر/۱۳۸۴، ۵۲). ‌‌«عرصه پهناور بداهه سرایی تنها زمانی قابل درک است که این حقیقت را بپذیریم: ارزش هنری یک موسیقیدان به عامل درونی او بستگی دارد، عاملی که بتواند در متن یک برنامه قراردادی، واریاسیون هایی ایجاد کند و بتواند فرمول ها و موتیف هایی را که کهنه شده اند، بازسازی نماید‌‌» (مترجم: صارمی/۱۳۷۴، ۲۵).

آموزش موسیقی ایرانی برای دستیابی به همین هدف نهایی شکل گرفته بود: ‌‌«در ایام گذشته وقتی کسی می خواست موسیقی یاد بگیرد عمیقاً تحت تأثیر آهنگ های سنتی، مردم پسند یا علمی بود. در برخورد با این موسیقی ها، به نوعی حس وزن موسیقی دست می یافت و با فاصله اصوات در دستگاه های مختلف آشنا می شد.

اگر در میان نوازندگان زندگی می کرد، به طور طبیعی سازی می نواخت یا تصنیفی و مایه ای می خواند. نمونه شاگردی که از موسیقی هیچ نمی دانست و می خواست زیردست استادی موسیقی یاد بگیرد، به حتم بسیار نادر بود، برعکس بسیار دیده می شد که آن کس که می خواست موسیقی یاد بگیرد از پیش تاحدودی فهم موسیقی داشت و شاید بدون مهارت اما به هر حال می توانست چند آهنگ بابِ روز را با سازی بنوازد. موسیقی ایرانی قبل از هر چیز مشق موسیقی است و تقریباً به هیچ نظریه ای نیاز ندارد.

بلافاصله بعد از نخستین درس، شاگرد قطعه کوچکی یاد می گرفت؛ مثلاً یک رِنگ یا یک درآمد بدون آرایه اما با ضربه های مناسبِ مضراب. هیچ مفهومی از گام، نت، گوشه، میزان، نت نویسی و به طور خلاصه نت-خوانی وجود نداشت. تنها مراجعه به نت در ارتباط با تار و سه تار بود که دسته هایشان به پرده تقسیم شده اند. مثلاً می گفتند «سی کُرُن» پرده سه گاه است و «سل» پرده شور.

اما این مفاهیم مبهم بودند و ارزش نظری نداشتند. فراگرفتن موسیقی از این طریق هنوز در زمان ما بسیار رایج است. از همان ابتدا شاگرد طرز نشستن استادش را یاد می گیرد، حرکات معلمش را تقلید می کند، انگشتان را مانند او قرار می دهد و سعی می کند طرز گرفتن مضراب او و صدایی را که او از ساز در می آورد تقلید کند‌»(دورینگ/۱۳۸۳، ۴۰ و ۴۱).

هادی سپهری

متولد ۱۳۵۶ تهران
فوق لیسانس اتنوموزیکولوژی از دانشگاه هنرهای زیبا اتنوموزیکولوگ و نوازنده تار، سه تار، دیوان، دف و تنبک
sepehrimusic@gmail.com

۱ نظر

بیشتر بحث شده است