گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گونه‌ی دیگری از رابطه‌ی میان نقد و سیاست، نقد بر پایه‌ی ایدئولوژی حزبی است. این نوع نقد معمولاً بیش از هر چیزی در نظر غیرمتخصص‌ها نقد سیاسی به حساب می‌آید و به‌ویژه در حکومت‌های ایدئولوژیک که مایلند برای تمامی جنبه‌های زندگی مردمشان- از جمله موسیقی‌ای که می‌شنوند- نسخه‌ای بپیچند، بسیار رواج دارد. هر چند که گاه ممکن است چنین نوشتارهایی شکل نقد موسیقی به معنای مورد نظر در این کلاس را نیز به خود بگیرد اما بیشتر شبیه بخش‌نامه‌های حزبی است و اگر هم بر نقدِ اثر، مجموعه‌ی آثار یا سبکی متمرکز می‌شود، هدفی مربوط به خارج از دنیای موسیقی را دنبال می‌کند؛ «مهار گوش شنوندگان».

در شوروی کمونیست‌ها، در آلمان فاشیست‌ها و در چین مائوئیست‌ها نمونه‌هایی از این نوع برخورد را در اختیار ما می‌گذارند. نمونه‌هایی که برخی مانند برخورد «تیخون خرنیکوف» با آهنگسازان مشهور و نوگرای روسی مانند «پروکوفیف» و «شوستاکویچ» در تاریخ موسیقی بسیار مشهور و شناخته شده هستند و برخی مانند انقلاب فرهنگی چین خشونت و گستردگی بی‌اندازه‌ای دارند.

اما از این نمونه که بگذریم، نقد سیاسی (به مفهوم مورد توجه کارگاه) هنگامی رخ می‌دهد که نقدگر از دوگانه‌ی واقعیت/ خیال آگاه شود، یعنی تصمیم بگیرد که اثر هنری پدیده‌ای است حقیقی که در جهان واقعیت‌ها وجود دارد یا موضوعی است خیالی و در جهانی خیالی مفهوم می‌یابد. نخستین وضعیت منجر به «درک اثر به مثابه شی قائم به ذات خود» (شی منفرد که تنها هستی تاریخی دارد) و دومین حالت باعث «درک اثر به مثابه شی موجود در حیات واقعی» (شی دارای پیوند با همه‌ی نهادهای جامعه) خواهد شد.

دومین راه که در نظر گرفتن موضوعاتی مانند کار، سرمایه و مناسبات قدرت را در نقد موسیقی مجاز می‌شمارد آن جنبه از «نقد سیاسی» است که در کارگاه امروز مورد بحث اصلی است. در جلسه‌ی گذشته (نقد جامعه‌شناسانه) نیز بررسی شد که جامعه‌شناسان و منتقدانی که دیدگاهی جامعه‌شناسانه دارند اثر هنری را در پیوند با کارکردهایش در جامعه مورد نقد قرار می‌دهند. حال این شبهه پیش می‌آید که آیا نقد سیاسی به این مفهوم همان نقد جامعه‌شناسانه نیست؟ پاسخ منفی است.

درست است که در نقد سیاسی (یا ایدئولوژیک) نیز آگاهی از کارکردهای طبقاتی هنر به کار گرفته می‌شود اما برخلاف گونه‌ی پیشین کمتر بر پایه‌ی طبقه‌بندیِ سازوکارهای اجتماعی و بیشتر مبتنی بر موضع‌گیری در نبرد قدرت است. به بیان دیگر در این نوع نقد، نقدگر به دنبال یافتن الگوهای تعمیم یافته‌ی اجتماعی و توصیف یا تحلیل آثار براساس آنها نیست.

هنگامی که سخن از راه یافتن مناسبات کار، سرمایه و قدرت، به نقد در میان باشد «نقد مارکسیستی» موثرترین ابزارها را در اختیار دارد. و به همین دلیل در بسیاری از موارد هنگامی که بحث به «نقد سیاسی یا ایدئولوژیک» کشیده می‌شود عملاً «نقد مارکسیستی» مدنظر است. در این هنگام «سعید یعقوبیان» علت‌های ژرف‌تر را جویا شد و مدرس گفت؛ جز در دسترس داشتن ابزارها دو دلیل دیگر به ذهن می‌رسد. نخست اینکه در جریان‌های فکری قرن بیستم (به‌ویژه نقد) مارکسیست‌ها دست بالا را داشتند. این گروه که در همه‌جا ردی از کار فکری‌شان دیده می‌شود، حتی پس از فروپاشی اتحاد شوروی نیز نفوذی غیرقابل چشم‌پوشی بر جریان‌های فکری جهان بعد از جنگ سرد داشتند.

از این گذشته روزگاری که مارکسیسم متولد شد تنها نشان‌دار عالم سیاست به شمار می‌آمد. به این معنا که نظمی مستقر وجود داشت و کنش ضد قدرت را بسیاری به مارکسیسم فرو می‌کاستند (این البته از دیدگاه تاریخی بسیار ساده‌انگاری است). تا مدت‌ها گفتن اینکه کسی انقلابی است (شاید جز برای ما در ایران آن هم بعد از سال ۱۳۵۷) معنایی مشابه با این داشت که گفته باشند او مارکسیست است، پس عجیب نیست اگر نقد سیاسی نیز با نقد مارکسیستی یکی پنداشته شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (VI)

در نظریه سازه های میانی گفتیم که هنگامی که جوهره یک اثر به صورت ارغنونی در ذهن یا خودآگاه هنرمند شکل می گیرد، هنرمند ناچار است این اثر درونی را متجسد کرده و عرضه کند. در این حال است که سازه های میانی مطرح می شوند. برای مثال هنگامی که یک ملودی در ذهن شما شکل می گیرد، روند اولین ظهور جوهره اثر تمام می شود. در مرحله بعدی است که هنرمند نیاز به فنون آشکارسازی آن نغمه یا تصویر درونی را پیدا می کند. به این ترتیب هر هنری را می توان شامل دو میدان دانست؛ یکی زایش ارغنونی و درونی اثر و دیگری تجسد یافتن آن از طریق سازه های میانی، چون ابزارهای نقاشی یا سازهای موسیقی.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (XI)

سیر صعودی سازهای زهی و از طرف دیگر دینامیک سازهای دیگر به «دوشنبه» می‌رسد و در دوشنبه که طبق یادداشت‌های راوی داستان روز تولدش است، ثابت می‌ماند و با رسیدن به «شعر تو» دوباره به‌جریان می‌افتد و در لحظه‌ای که راوی آرزو می‌کند که «بارون بزنه» آرام می‌گیرد. تا اینجای کار تنها نیمه‌ی نخست آهنگ را شنیده‌ایم و توالی آکوردها، تغییر سرعت یا تمپو، دینامیک سازها و صدای فرهاد در این نیمه از نظر پیوند ترانه و موسیقی، شاهکاری بی‌بدیل است.

از روزهای گذشته…

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (III)

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (III)

سانی بوی درچند سال اول برنامه را با Robert Jr. Lockwood و Peck Curtis درامر اجرا می کرد و هرموقع که سانی بوی به دلیلی نمی توانست خودش را به برنامه برساند Peck Curtis خوانندگی و رهبری گروه را بر عهده می گرفت.در سال ۱۹۴۵ Robert Jr. Lockwood (Robert Jr. Lockwood پسرخوانده Robert Johnson اسطوره ای است و هنوز در قید حیات می باشد) که گرایش بیشتری به موسیقی Jazz داشت برنامه رادیویی را ترک کرد و Houston Stackhouse جایگزین وی شد. سانی بوی تقریبا تا سال ۱۹۴۷ به طور مرتب در این برنامه حضور داشت.
مرور آلبوم «شب پیانوی ایرانی»

مرور آلبوم «شب پیانوی ایرانی»

«پیانوی ایرانی» چیست؟ اجرای محتوای دستگاه‌ها و چهارمضراب و رنگ و … با پیانو، همان که مشهورترین نمایندگانش مرتضی محجوبی و جواد معروفی‌اند یا همان که اگر قدری بیشتر با تاریخ موسیقی آشنا باشیم نام‌هایی چون مشیرهمایون شهردار، حسین استوار، سیروس شهردار و حتا اردشیر روحانی را نیز دربر می‌گیرد. این شبه تعریف تا زمان افول این شکل از پیانونوازی در میانه‌ی قرن حاضر کافی می‌نمود. هویت اصطلاح در برابر «پیانوی کلاسیک» قرار می‌گرفت و جز موارد مرزی بسیار خاص برای بیشتر شنوندگان معلوم بود که چه چیزی پیانوی ایرانی است و چه چیزی نه.
بیژن کامکار: پدرم تحت تاثیر صبا بود

بیژن کامکار: پدرم تحت تاثیر صبا بود

ظاهرن‌ پدرم با پول تو جیبی‌هایش ساز می‌خریده و پدرش چند بار سازش را شکسته بود ولی باز پدرم ادامه می‌داده است. به هر حال در آن دوره، موسیقی را مطربی می‌دانستند و اصلاً شأن خوبی نداشته است. با تکنیک کمانچه‌ای که داشت و نُت هم می‌دانست شروع کرد به زدن قطعه‌های محلی و کُردی با ویولن تا اینکه برای یک دوره‌ی موزیک نظام از طرف ارتش به تهران می‌آید. ‌
ساز، مقوله ای علمی یا هنری؟! (IV)

ساز، مقوله ای علمی یا هنری؟! (IV)

آنچه که نسبت به رشد یافتگی در فهم کیفیات حسی اصوات گفته شد، بهیچ عنوان به این معنا نیست که مایل