گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

در این مرحله از کارگاه چند نقد به‌عنوان نمونه‌هایی از نقد سیاسی بازخوانی شد. نخست بخشی از نوشتار انتقادی «ژاک آتالی» موسیقی‌شناس انتقادی و مارکسیست سرشناس از مجموعه‌ی «مارکس و موسیقی» (به ویراستاری رگولا بورکهارت قریشی) ترجمه‌ی «شهریار خواجیان» به‌عنوان یک نمونه‌ی تاثیرگذار خوانده شد:

«از اعتراف‌خانه تا ردیابی اینترنتی و از شکنجه تا استراق سمع تلفنی، راه‌های اخاذی و فناوری ضبط صدا، همه داستانهایی از نقش قدرت بوده‌اند. هدف همه‌ی نظریه‌پردازان تمامیت‌خواه، حفظ انحصار قدرت بر نظام پخش و دریافت صدا بوده است. سرکوب موسیقی محلی از سوی نظام سلطنتی فرانسه، طرد موسیقیدان سیاهپوست توسط مقامات سفیدپوست، وسواس حکومت شوروی به موسیقی صلح‌آمیز و ملی، بی‌اعتمادی روشمند به بداهه‌پردازی، همه نشان‌دهنده‌ی ترس از عوامل خارجی، غیرقابل کنترل و متفاوت است.

در بازار اقتصادی نیز انحصار در پخش پیام و کنترل صدا وجود دارد، هر چند وسایل تحقق آن از خشونت کمتر و ظرافت بیشتری برخوردار است. زمانی که بازار، موسیقی را محاصره و در آن سرمایه‌گذاری می‌کند، موسیقی‌دان را به یک کالای مصرفی تقلیل می‌دهد؛ نمایش غیرتهاجمی از تسلیم و تخریب، نخستین محصول تولید انبوه که شورش، ماده‌ی خام اولیه‌ی آن است.» (۷ :۱۳۸۷)

خطوط کلی نقد مارکسیستی، از جمله توجه به کالایی شدن و مناسبات قدرت عمومی و رابطه‌شان با موسیقی، در همین چند جمله نیز به خوبی به چشم می‌خورد.

سپس، یک نقد به‌عنوان مثالِ نقد بر اساس ایدئولوژی حزبی؛ متن مکتوب «سخنرانی افتتاحیه «نمایشگاه هنر آلمان» از «آدولف هیتلر» ترجمه‌ی «مصطفی اسلامیه» خوانده شد. با وجود اینکه این نوشتار نقد موسیقی نیست اما به خوبی ویژگی‌های مورد نظر در آن بازتاب یافته است.

«[…] یهودیان در این زمینه‌های فرهنگی، بیش از هر زمینۀ دیگر، آن وسایل و نهادهای ارتباطی را به تصاحب خود در آورده‌اند که افکار عمومی را شکل می‌دهد و در نهایت به حاکمیت خود می‌گیرد.

[…] هنر هرگز نمی‌تواند یک مد روز باشد. همان‌طور که خصلت و خون ملت ما کمتر تغییر خواهد کرد، به همان اندازه هم هنر باید خصلت میرندگی خود را از دست بدهد و جای آن تصویرهای ارزشمندی بگذارد که بیانگر عمر ملت ما با رشد و شکوفایی سریع خلاقیتهایش باشد.» (۱۳۸۱: ۲ و ۶)

در همین چند کلمه نیز خطوط اصلی ایدئولوژی حزب ناسیونال سوسیالیست آلمان و اغراض سیاسی- دستوری چنین نقدی به خوبی روشن است.

بعد از این دو، نقدی از «احمد شاملو» درباره‌ی اشتوکهاوزن و موسیقی و نبوغش که در فرهنگ‌وآهنگ شماره‌ی ۲۹ بازنشر شده، خوانده و اشاره شد، که از لحاظ تئوریک نقد چندان عمیقی نیست اما از دیدگاه کاربرد زبان فارسی نمونه‌ای بسیار جالب توجه به شمار می‌رود.

سرانجام، نقد مائوئیستی «کورنلیوس کاردیو» بر «اشتوکهاوزن» با عنوان «اشتوکهاوزن به امپریالیسم خدمت می‌کند» (Schtockhausen Servs Imperialism) (1974)، «بتهوون و آزادی: تاریخی‌گری و ارتباط سیاسی» (Beethoven and Freedom: Historicizing the Political Connection) نوشته‌ی «سنا پدرسون» (۲۰۰۵) و «موسیقی و امپریالیسم» (Music and Imperialism) نوشته‌ی «پیگرم هریسون» (۱۹۹۵) به عنوان نمونه‌هایی غیر فارسی از نقد سیاسی به طور اجمالی مورد بررسی قرار گرفت.

آخرین مرحله از جلسه‌ی چهاردهم کارگاه اشاره‌ای مختصر به نقد پسااستعماری بود. نقد پسااستعماری که هم سیاسی است هم خویشاوند یا برآمده از نقد مارکسیستی، با نام «ادوارد سعید» گره خورده است و در یک اشاره‌ی بسیار کوتاه حاصل آگاه شدن انسان غربی از نگاه استعمارزده‌اش به دیگران و تلاش برای نقد آن است. این نگاه انتقادی که خیلی زود دنیای نقد را درنوردید بیش از هر چیز از طریق آشکار کردن نحوه‌ی عمل دوگانه‌های هویت‌ساز خود-دیگری و کاویدن لایه‌های پنهان قدرت اعمال شده از طریق همین تمایزگذاری، به نقد می‌پردازد.

برای آشنایی مقدماتی با برآمد این نوع نقد بخش‌هایی از مقاله‌ی باارزش «لادن نوشین» پژوهشگر ایرانی مقیم انگلیس با عنوان «بداهه‌پردازی به عنوانِ «دیگری»: خلاقیت، دانش و قدرت؛ مطالعه‌ی موردی موسیقی ایرانی» ترجمه‌ی «ناتالی چوبینه» منتشر شده در فصلنامه‌ی موسیقی ماهور شماره‌ی ۳۷ خوانده شد. اشاره‌ی کوتاه ابتدای مقاله و فرازهایی از میانه‌ی آن خود گویای نگاه مولف (و علت نقل به‌عنوان مثال نقد پسااستعماری به‌رغم اینکه این مقاله را به سختی می‌توان نقد موسیقی به حساب آورد) به موضوع است:
«(غیر) سیاست، قدرت و گفتمان‌های موسیقی‌شناسی

تفاوت به معنایی فراگیر، از زمانی که ساختارگرایی این انگاشت را مطرح کرد که تفاوت پدیدآورنده‌ی معناست، در قلب حوزه‌ای از پژوهش زبان‌شناختی قرار داشته است. از این خاستگاه قضیه‌ای سرچشمه گرفته مبنی بر اینکه تفکر غربی زیر سلطه‌ی یک سلسله دوگانه‌های به شدت به‌هم‌پیوسته بوده است: نیک/بد، مذکر/مونث، فرهنگ/طبیعت، عقل/احساس، خود/دیگری، و از این دست… » (۱۷۹ :۱۳۸۶)

«[…] بنابراین، انکار طبیعتِ ساختارمندِ مقوله‌های ما در حکم انکار ماهیت سیاسی آنها نیز هست. به علاوه طبق نظر بُل‌من، چنین انکاری در نفس خود بی‌اندازه سیاسی محسوب می‌شود: «این عملِ جوهری کردنِ موسیقی، یعنی تلاش برای سیاسی‌زدایی آن، به غالب‌ترین شکل سیاسی کردنِ موسیقی تبدیل شده است.» سالی مستقیم به هدف می‌زند: «پس تفاوت، به لحاظ سیاسی، مساله‌ای است مربوط به قدرت» […]» (۱۸۰ :۱۳۸۶)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «اپرای رستم و سهراب»

رستم و سهراب، این تراژیک‌ترین قله‌ی حماسه‌های فارسی را لوریس چکناوریان به هیات اپرایی درآورده و برای دومین بار منتشر کرده است. اجرای پیشین (ضبط سال ۲۰۰۰) را انتشارات هرمس سالی پس از ضبط منتشر کرده بود. این اجرای تازه با تکخوان‌هایی متفاوت (و به همین دلیل با لهجه‌ی برآمده از آواخوانی و تاکید متفاوت) و البته همان ارکستر و کر و احتمالا رهبری خود آهنگساز، گویا نسبت به اجرای پیشین نسخه‌ای دگرگون شده است (۱).

تاریخ ادبیات عالمانه در موسیقی (II)

در نوشته‌های فارسی امروزی وقتی حرف از ادبیات و موسیقی به میان می‌آید عادت کرده‌ایم دنبال تحقیقاتی برویم که عمدتاً در پی رد پای اصطلاحات موسیقایی در آثار ادبی به مفهوم هنری آن هستند اما این کتاب از آن نوع نیست. در مقام مقایسه کتاب فلاح‌زاده کم و بیش رویکردی معکوس در پیش می‌گیرد و دگرگونی‌های ادبی متن‌های تخصصی موسیقی را در کانون توجه می‌آورد و تطور زبان آنها را بررسی می‌کند.

از روزهای گذشته…

رحمتی: روی وزیری و صبا کار می کنم

رحمتی: روی وزیری و صبا کار می کنم

تحصیل در دوره ی کارشناسی ارشد به لحاظ پژوهشی برای من دوره ی پرباری بود. در این دو سال علاوه بر پی ریزی و فراهم نمودن زمینه ی مناسب برای انجام دو پروژه ی مهم، چند پروژه ی تحقیقی، پژوهش میدانی و ترجمه را تقریبا به طور کامل انجام دادم. یکی از مهمترین آنها که دردسرهای فراوانی هم به همراه داشت، یک تحقیق میدانی-کتابخانه ای توامان بود با عنوان: «از کافه تا سفره خانه: بررسی روند تغییرات در بستر سیاست های فرهنگی». بخش گزارش پژوهش میدانی این پروژه، در دوره ی پنجم و در بخش مقالات علمی_پژوهشی جشنواره ی سایت ها و وبلاگ های موسیقی ایران (که محملی برای ارائه ی پژوهش های جدی موسیقایی بوده و در نوع خود دارای اعتبار است)، برگزیده شده و مورد تقدیر قرار گرفت.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IX)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IX)

یازده اکتبر سال ۲۰۰۳، به مناسبت چهلمین سالگرد درگذشت ادیت پیاف، شهردار پاریس، برتران دُلَنوئه (Bertrand Delanoë)، از مجسمه ی پیاف که به صورت ویژه طراحی و در میدان ادیت پیاف، واقع در چند متری بیمارستان تنون (Tenon) محل تولد ادیت، نصب شده بود، رونمایی کرد. این مجسمه توسط لیسبِت دِلیل (Lisbeth Delisle) مجسمه سازِ فرانسوی ساخته شده است.
موسیقی بلوز (IV)

موسیقی بلوز (IV)

اکثر آهنگهای بلوز ریتم ۴/۴ دارند. استفاده از نتهای استاکاتو و آکوردهای سنکوپ دار رایج است. Triplet (نواختن سه نت در یک ضرب) زیاد به کار می رود و نتهای چنگ (۱/۸) اغلب با ریتم سوئینگ (Swing) نواخته می شود۱٫
جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی متولد مجارستان از بزرگترین رهبرهای ارکستر جهان در سال ۱۹۱۲ در بوداپست بدنیا آمد. پیانو را نزد موسیقی دانانی چون ارنست فون دونای (Ernst von Dohnanyi) و بلا بارتوک (Bela Bartok) در آکادمی فرانس لیست (Franz Liszt) در بوداپست فرا گرفت و اولین کنسرت بزرگ خود را در سن ۱۲ سالگی اجرا کرد.
مروری بر آلبوم «تار و عود»

مروری بر آلبوم «تار و عود»

این آلبوم مجموعه قطعاتی ساخته شده برای تار و عود است در سه بخش: سه‌گاه، چهارگاه و راست‌ پنجگاه که هر کدام از این سه بخش شاملِ سه قطعه‎ کوتاه هستند.
مطالعه تطبیقی عود و گیتار (V)

مطالعه تطبیقی عود و گیتار (V)

تاریخ نخستین ساز زهی شناخته شده در اروپا که می تواند ریشه در این منطقه داشته باشد به قرن سوم پس از میلاد بر می گردد. بررسی ها نشان می دهد که این ساز دارای جعبه صوتی مدوری بوده که به تدریج باریک شده و به یک دسته پهن منتهی می شده است. این نوع ساز سال ها همچنان مورد استفاده بوده است. شرحی از سازهایی که تاریخ شان به زمان سلسله شارل کبیر می رسد و احتمالا در فرانسه یا آلمان ساخته شده بودند نیز وجود دارد. این سازی مستطیل شکل بوده و طول جعبه آن با طول دسته اش تقریبا برابر بود و درانتهای دسته آن سطح مدور و پهن تری قرار داشته که برای وصل کردن سیم ها میخ های کوچک چوبی روی آن نصب شده است.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (I)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (I)

در رابطه با نوشته های من در کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی، در مورد عامیانه گویی در گفتمان موسیقی ایرانی، یکی از دوستان برآشفته که «یکی به ایشان بگوید استفاده از اصطلاح “عامیانه” نقد نیست توهین است.» البته من از وجود چنین حساسیتی اطلاع نداشتم و از سوی دیگر به گمان من این یک سوء تفاهم است. بحث نمی تواند در این باره باشد که «عامیانه» نقد است یا توهین. سوال این است که عامیانه گویی هست یا نیست. اگر هست، گزارشش نه نقد است و نه توهین. اگر هست باید شناسایی و از یک گفتمان علمی زدوده شود. من در مقدمه کتابم، خودم را از «عامیانه گویی» مثتثنی نکرده ام: «ما (همه کسانی که در باره موسیقی ایرانی قلم می زنند) در فضای عامیانه گفتمان موسیقی، تلمذ و تفکر کرده ایم.»
مروری بر آلبوم «بوم خیال»

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VIII)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VIII)

این برنامه در شهر فوکوشیما پس از وقوع سونامی سال ۲۰۱۱، و پس از تشعشعات اتمی و مشکلات زیست محیطی ناشی از آن، اجرا شد. زمانی که شهر پُر شده بود از کودکان با جراحت های روحی، ژاپنی ها بهترین برنامه آموزشی را پیاده کردند. مطمئنا موفقیت این برنامه از جوایزی که به کودکان می داد نبود بلکه رمز موفقیت آن در “آموزش شاد زیستن” نهفته بود.
جسور و ایرانی (III)

جسور و ایرانی (III)

بعد از چند بار تکرار این الگو، جمله ای ملودیک با سرعتی بالا در تضاد با آنچه تا آن لحظه نواخته می شد شنیده می شود، مانند اتفاقی بزرگ میان تکرار روزمرگی ها. بعد از آن دوباره همان پایه با همراهی تنبک نواخته می شود که این بار تپش و ضربان تداعی می شود. اما با پیش رفتن قطعه، احساسی که ممکن است هنگام شنیدن این قطعه به شنونده دست دهد نه احساس تکرار که بیشتر احساس بی قراری و حرکت رو به مقصدی سرنوشت ساز است، شاید حاصل از اتفاقی بزرگ که در میان آن ”ضربان خسته ی تکرار” رخ داده باشد، بماند که ناشر در جلد سی دی داستان دیگری برای این قطعه دارد.