گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

در این مرحله از کارگاه چند نقد به‌عنوان نمونه‌هایی از نقد سیاسی بازخوانی شد. نخست بخشی از نوشتار انتقادی «ژاک آتالی» موسیقی‌شناس انتقادی و مارکسیست سرشناس از مجموعه‌ی «مارکس و موسیقی» (به ویراستاری رگولا بورکهارت قریشی) ترجمه‌ی «شهریار خواجیان» به‌عنوان یک نمونه‌ی تاثیرگذار خوانده شد:

«از اعتراف‌خانه تا ردیابی اینترنتی و از شکنجه تا استراق سمع تلفنی، راه‌های اخاذی و فناوری ضبط صدا، همه داستانهایی از نقش قدرت بوده‌اند. هدف همه‌ی نظریه‌پردازان تمامیت‌خواه، حفظ انحصار قدرت بر نظام پخش و دریافت صدا بوده است. سرکوب موسیقی محلی از سوی نظام سلطنتی فرانسه، طرد موسیقیدان سیاهپوست توسط مقامات سفیدپوست، وسواس حکومت شوروی به موسیقی صلح‌آمیز و ملی، بی‌اعتمادی روشمند به بداهه‌پردازی، همه نشان‌دهنده‌ی ترس از عوامل خارجی، غیرقابل کنترل و متفاوت است.

در بازار اقتصادی نیز انحصار در پخش پیام و کنترل صدا وجود دارد، هر چند وسایل تحقق آن از خشونت کمتر و ظرافت بیشتری برخوردار است. زمانی که بازار، موسیقی را محاصره و در آن سرمایه‌گذاری می‌کند، موسیقی‌دان را به یک کالای مصرفی تقلیل می‌دهد؛ نمایش غیرتهاجمی از تسلیم و تخریب، نخستین محصول تولید انبوه که شورش، ماده‌ی خام اولیه‌ی آن است.» (۷ :۱۳۸۷)

خطوط کلی نقد مارکسیستی، از جمله توجه به کالایی شدن و مناسبات قدرت عمومی و رابطه‌شان با موسیقی، در همین چند جمله نیز به خوبی به چشم می‌خورد.

سپس، یک نقد به‌عنوان مثالِ نقد بر اساس ایدئولوژی حزبی؛ متن مکتوب «سخنرانی افتتاحیه «نمایشگاه هنر آلمان» از «آدولف هیتلر» ترجمه‌ی «مصطفی اسلامیه» خوانده شد. با وجود اینکه این نوشتار نقد موسیقی نیست اما به خوبی ویژگی‌های مورد نظر در آن بازتاب یافته است.

«[…] یهودیان در این زمینه‌های فرهنگی، بیش از هر زمینۀ دیگر، آن وسایل و نهادهای ارتباطی را به تصاحب خود در آورده‌اند که افکار عمومی را شکل می‌دهد و در نهایت به حاکمیت خود می‌گیرد.

[…] هنر هرگز نمی‌تواند یک مد روز باشد. همان‌طور که خصلت و خون ملت ما کمتر تغییر خواهد کرد، به همان اندازه هم هنر باید خصلت میرندگی خود را از دست بدهد و جای آن تصویرهای ارزشمندی بگذارد که بیانگر عمر ملت ما با رشد و شکوفایی سریع خلاقیتهایش باشد.» (۱۳۸۱: ۲ و ۶)

در همین چند کلمه نیز خطوط اصلی ایدئولوژی حزب ناسیونال سوسیالیست آلمان و اغراض سیاسی- دستوری چنین نقدی به خوبی روشن است.

بعد از این دو، نقدی از «احمد شاملو» درباره‌ی اشتوکهاوزن و موسیقی و نبوغش که در فرهنگ‌وآهنگ شماره‌ی ۲۹ بازنشر شده، خوانده و اشاره شد، که از لحاظ تئوریک نقد چندان عمیقی نیست اما از دیدگاه کاربرد زبان فارسی نمونه‌ای بسیار جالب توجه به شمار می‌رود.

سرانجام، نقد مائوئیستی «کورنلیوس کاردیو» بر «اشتوکهاوزن» با عنوان «اشتوکهاوزن به امپریالیسم خدمت می‌کند» (Schtockhausen Servs Imperialism) (1974)، «بتهوون و آزادی: تاریخی‌گری و ارتباط سیاسی» (Beethoven and Freedom: Historicizing the Political Connection) نوشته‌ی «سنا پدرسون» (۲۰۰۵) و «موسیقی و امپریالیسم» (Music and Imperialism) نوشته‌ی «پیگرم هریسون» (۱۹۹۵) به عنوان نمونه‌هایی غیر فارسی از نقد سیاسی به طور اجمالی مورد بررسی قرار گرفت.

آخرین مرحله از جلسه‌ی چهاردهم کارگاه اشاره‌ای مختصر به نقد پسااستعماری بود. نقد پسااستعماری که هم سیاسی است هم خویشاوند یا برآمده از نقد مارکسیستی، با نام «ادوارد سعید» گره خورده است و در یک اشاره‌ی بسیار کوتاه حاصل آگاه شدن انسان غربی از نگاه استعمارزده‌اش به دیگران و تلاش برای نقد آن است. این نگاه انتقادی که خیلی زود دنیای نقد را درنوردید بیش از هر چیز از طریق آشکار کردن نحوه‌ی عمل دوگانه‌های هویت‌ساز خود-دیگری و کاویدن لایه‌های پنهان قدرت اعمال شده از طریق همین تمایزگذاری، به نقد می‌پردازد.

برای آشنایی مقدماتی با برآمد این نوع نقد بخش‌هایی از مقاله‌ی باارزش «لادن نوشین» پژوهشگر ایرانی مقیم انگلیس با عنوان «بداهه‌پردازی به عنوانِ «دیگری»: خلاقیت، دانش و قدرت؛ مطالعه‌ی موردی موسیقی ایرانی» ترجمه‌ی «ناتالی چوبینه» منتشر شده در فصلنامه‌ی موسیقی ماهور شماره‌ی ۳۷ خوانده شد. اشاره‌ی کوتاه ابتدای مقاله و فرازهایی از میانه‌ی آن خود گویای نگاه مولف (و علت نقل به‌عنوان مثال نقد پسااستعماری به‌رغم اینکه این مقاله را به سختی می‌توان نقد موسیقی به حساب آورد) به موضوع است:
«(غیر) سیاست، قدرت و گفتمان‌های موسیقی‌شناسی

تفاوت به معنایی فراگیر، از زمانی که ساختارگرایی این انگاشت را مطرح کرد که تفاوت پدیدآورنده‌ی معناست، در قلب حوزه‌ای از پژوهش زبان‌شناختی قرار داشته است. از این خاستگاه قضیه‌ای سرچشمه گرفته مبنی بر اینکه تفکر غربی زیر سلطه‌ی یک سلسله دوگانه‌های به شدت به‌هم‌پیوسته بوده است: نیک/بد، مذکر/مونث، فرهنگ/طبیعت، عقل/احساس، خود/دیگری، و از این دست… » (۱۷۹ :۱۳۸۶)

«[…] بنابراین، انکار طبیعتِ ساختارمندِ مقوله‌های ما در حکم انکار ماهیت سیاسی آنها نیز هست. به علاوه طبق نظر بُل‌من، چنین انکاری در نفس خود بی‌اندازه سیاسی محسوب می‌شود: «این عملِ جوهری کردنِ موسیقی، یعنی تلاش برای سیاسی‌زدایی آن، به غالب‌ترین شکل سیاسی کردنِ موسیقی تبدیل شده است.» سالی مستقیم به هدف می‌زند: «پس تفاوت، به لحاظ سیاسی، مساله‌ای است مربوط به قدرت» […]» (۱۸۰ :۱۳۸۶)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

از طرفی سونوریته ای که در صداسازی‌های هارمونیکا انجام می شود به شدت قابلیت شخصی‌سازی دارد. مثلا شما می‌توانید از تغییر پوزیشن فک پائین و زبان، جنس صداهای مختلفی را ایجاد کنید که چنین چیزی با آکاردئون قابل انجام نیست.

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (IV)

ارتباط ملودیکی بین دو صدا هر چه قدر هم آرام نواخته شود همزمانی با یکدیگر پیدا می کنند و می توانند هارمونی به وجود آورند. هنگامی که سه صدا مانند دو-می-سل به صورت پیوسته و به دنیال هم خوانده شوند تصور یک آکورد را در ذهن به وجود می آورند و تمرین خوبی برای درک آکورد می باشد. فواصل هارمونیک (چهارم و پنجم) نیز در حین خواندن آکورد آن ها، شناسایی و توجه می شود. فواصل سوم و ششم را نیز در خواندن آکوردهایشان می توان درک کرد. فواصل دوم و هفتم دارای ماهیت پیوندی هستند که توسط فواصل هارمونیک قدرت و شدت می گیرند.

از روزهای گذشته…

هدر اشمیت، پیانیست و آهنگساز

هدر اشمیت، پیانیست و آهنگساز

هدر اشمیت (Heather Schmidt) به عنوان یکی از تکنیکی ترین و در عین حال با موزیکالیته ای برجسته، در دنیا شناخته شده است. او را میتوان به یکی از برترین نوازندگان صحنه دنیا نام برد، نوازنده ای که کنسرتهایش شور و هیجان خاصی در میان مخاطبینش به وجود می آورد. جدا از تبحر بالایش در نوازندگی، اشمیت در آهنگسازی نیز مهارت و استعداد خود را نشان داده است و احساس و نبوغش در خلق قطعات ستودنی است.
دیبازر: دوست ندارم حوزه ها را از هم تفکیک کنم

دیبازر: دوست ندارم حوزه ها را از هم تفکیک کنم

به هرحال حتما یک تفکر پشت آن وجود دارد، نمی دانم، باید از خود آن فرد پرسید ولی من شاگردهایم را خیلی دوست دارم و این تجربه آموزش را از اول راهنمایی و هنرستان تا آخر فوق لیسانس در تمام مقاطع تحصیلی موجود رسمی کشور را علاوه بر شاگردهای خصوصی داشتم. شاید بخشی از مساله به این برمی گردد به اینکه من شاگردهایم را جدی می گیرم و بسیاری اوقات آنها هم من را جدی می گیرند و بین همدیگر یک گفتمان پیش می آید که هدفش گذران به صورت روزمرگی کلاسهای آموزش موسیقی نیست. بدانید به هر حال وارد دنیای هنر شدن و دارای اندیشه هنری شدن چالشهای فکری را در پی دارد. این قضیه شاید به این نکته اشاره می کند.
در باب متافیزیک موسیقی (I)

در باب متافیزیک موسیقی (I)

چهار صدا یا بخش آوازی هرگونه هارمونی، یعنی باس، تنور، آلتو و سوپرانو یا تونیک، سوم، پنجم و اکتاو، مطابق چهار درجه سلسله هستی ها، یعنی قلمروهای کانی، گیاهی، جانوری و انسانی اند. دیگر گواه چشم گیر این امر یکی از قاعده های اصلی موسیقی است که می گوید فاصله باس در زیر سه صدا یا بخش بالایی بسیار بیشتر از فواصل آنها میان خودشان است، طوری که باس هرگز نمی تواند نهایتا بیش از یک اکتاو به آنها نزدیک شود، بلکه اغلب حتی به فاصله ای بیشتر زیر آنها واقع می شود.
تارا کمانگر، پیانونوازی از دیار هاروارد (II)

تارا کمانگر، پیانونوازی از دیار هاروارد (II)

دیدیم تارا کمانگر پیانیست و ویولونیستی است جهانی، فارغ‌التحصیل از هاروارد. تارا در بسیاری کنسرتهای موفق در سراسر دنیا آثار موسیقی کلاسیک را اجرا کرده، از باخ تا امین‌الله حسین. اما برنامه‌هایی که تارا اخیرا با محسن نامجو و کیوسک داشته مصاحبه کننده را برآن داشته در مورد حدود و ثغور موسیقی کلاسیک و پاپ از تارا بپرسد. در قسمت اول تارا مقدمه‌ای پرداخت در این باب، و اینک باقی داستان.
جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

چهارمضراب یکی از گونه‌های (۱) موسیقی پیش ساخته‌ی (یا نیمه پیش ساخته) ایرانی است که درباره‌ی نظام ساختاری‌ آن بحث‌های زیادی شده است و به گمان اکثر پژوهش‌گران در حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی ایران تنها قطعه‌ای است که بیشتر توانایی‌های اجرایی یک ساز در آن به نمایش در می‌آید. در حدود ۱۰۰ سال پیش از این (و شاید کمی پیش‌تر) چهارمضراب-که چندتایی از آن‌ها در متن ردیف‌های دوره‌ی قاجار باقی مانده- قطعات کوتاهی بود که در ابتدای یک اجرای موسیقی دستگاهی نواخته می‌شد.
فراخوان نخستین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی

فراخوان نخستین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی

نخستین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی در تاریخ ۱۵ خرداد ماه در تهران برگزار میشود. این جشنواره پیش از این به صورت رقابتی نبود و تنها قرار بود هر سال گردهمایی مدیران پایگاه های اینترنتی موسیقی در مکانی بوجود آید. لازم به ذکر است این جشنواره در سال گذشته به دلیل پاره ای از مشکلات به تاخیر افتاد و امسال قرار است در ۸ بخش رقابتی برگزار شود.
نگاهی به آلبوم “طغیان” (III)

نگاهی به آلبوم “طغیان” (III)

“شیدایی” در زمان خود بسیار مورد استقبال اهالی هنر قرار گرفت و نو آوری مشکاتیان در ارائه ریتم ۱۴ ضربی تحسین بسیاری را برانگیخت؛ همنشینی ریتم و تم این قطعه به حدی بود که حتی اشکالاتی که این تصنیف در پیوند شعر و موسیقی داشت (۲) را از دید شنونده اهل موسیقی دور نگه داشت و آنها تا به امروز آنرا یکی بهترین تصانیف موسیقی ایرانی می دانند.
حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (III)

حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (III)

تنها در این شرایط است که هنرمند با انبانی پُر از اثر و معنویت حضور ظاهر می‌شود. پس از هر خلوت حضوری خلاقی در تنهایی، باید که از طریق دروازه‌ای وارد جهان ارتباطات و تبادلات شد تا هم اثر به گوش دیگران رسد و هم هنرمند بتواند خود را از دام تکراری مرگ‌آفرین رهایی بخشد.
گفتگو با فیلیپ میرس (II)

گفتگو با فیلیپ میرس (II)

فیلیپ میِرس (Philip Myers) به مدت ۳۰ سال نوازنده فرنچ هورن (هورن فرانسوی) اصلی ۴ ارکستر بوده است. می توان گفت که خصوصیات مایرس و کم و بیش شبیه سازی است که می نوازد: گستاخ، پیچیده و ممتاز. صدای او آرام و خنده هایش طنین انداز است که کلمه طنین انداز برای توصیف خنده های او ناکافیست! او از ترس از دست دادن «توانایی نوازندگی» و قوه شنواییش، عشقش به گروه موسیقی و زندگی مرفه برایمان می گوید.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (II)

پروژه‌های میدانی مطالعات موسیقی را می‌توان مشتمل بر سه مرحله دانست. این مراحل به هم مرتبط هستند لیکن همۀ آن‌ها به یک اندازه اهمیت دارند. این سه مرحله عبارتند از: