مختصری دربارۀ ادعاهای نوآوری در موسیقی ایران (III)

از آن بدتر توسل به افکار عمومی و استقبال عموم و به کار بردن انواعی از مغلطه ها برای اثباتِ حقانیتِ این ملغمه سازی، در نوشته های تولید کنندگان چنین آثاری است ؛در اینجا فقط به برخی از این مغلطه ها که در نوشته یا مصاحبه های تولیدکنندگان این آثار موجود است اشاره میکنم.

۱- توسل به اکثریت: این حقیقت که عده ی زیادی به درستیِ گزاره ای باور دارند، شاھدی بر درستی آن گرفته می شود. به این شکل که در نوشته ها و مصاحبه هایشان دائم به استقبال زیاد و فروش بالا و…، درجهت اثبات درستی کارشان، احتجاج میکنند، در حالی که علاوه بر مغلطه بودن این عمل، اگر به درستیِ کارتان اطمینان دارید نیازی به حجت آوردن از اقبال عمومی نیست.

۲- توسل به عواطف: تلاش برای پذیراندن گزاره ای برپایۀ عواطف. یعنی دائما چنین بیان میکنند که ما با انتشار چنین آثاری موسیقی ایران را به جهان نشان دادیم و افتخار آفریدیم، که این هم برای پذیراندن زوریِ موسیقی شان به منتقدین دست به چنین مغلطه ای میزنند، تا با تحریک احساسات ملی، برای خود جایگاهی همانند قهرمانان ملی دست و پا کنند.

۳- توسل به مرجعیت: به کارگیری گواھی افراد به عنوان شاھد درستی یک گزاره، مثلا این مقدار موسیقدان، یا فلان فیلسوف، یا فلان بنیاد خارجی که جایزۀ مثلا گِرَمی میدهد، این کار را تایید کرده اند، یا در این کار همکاری کرده اند. اگر مراجع، شرایط اعتبار برای نظر دهی در مورد خاصی را داشته باشند، گواهی آنها معتبر است. در غیر این صورت توسل به مرجعیت افراد، سازمان ها یا. . . مغالطه است. در این نوع صحبتها و نوشته ها شان مرجعیت یک فیلسوف، یا موسیقی دانان یا همان بنیاد به مقدار شناخت آنها از موسیقیِ مورد نظر باز میگردد، که در مورد مثلا جایزه گِرَمی، کنار هم داوری کردنِ آثار موسیقی رپِ آمریکا با موسیقی های مردمیِ مثلا خاور دور، خود نشان دهندۀ غیر تخصصی بودن چنین جوایزی است. در ضمن همکاری این موسیقی دان های خارجی با موسیقیدانان داخلی، از روی عشق و محبت، مرحمت و افتخاری و خود خواسته(خود پیشنهاد همکاری داده) که نیست؛همگی مبالغ هنگفتی پول دریافت کرده و همکاری میکنند.

۴- شخص ستیزی: مغالطۀ شخص ستیزی، اظهارات شخص دیگر را با حمله به خود آن شخص، و نه اظهارات او، نفی یا انکار می کند. این مغلطه هم در نوشتار و گفتار این تولیدکنندگان، فراوان هست، که به دلیل فرار از پاسخ گوئی و استدلال آوری از آن استفاده میکنند.

۵- مغالطه بی ربطی: تلاش برای پشتیبانی از یک گزاره توسط شواهدی نامربوط و این هم به فراوانی استفاده میشود. مثلا این که من در فلان دانشگاه درس خوانده ام که بچه های کوچک به ساخت سمفونی مشغولند، توجیه غیر منطقی و مغلطه است برای پاسخ به نام گذاریِ یک اثر به نام سمفونی (البته اگر سمفونی باشد و در نوشته های همراه آن چندین نام برای آن ذکر نشده باشد) یا هر نام دیگر. بد نیست بدانیم سمفونی یا هر فرم دیگری در موسیقی دارای مشخصاتی نسبتا روشن است و صد البته هر دانشی مانند موسیقی دارای اصطلاحات مخصوص خود است و به کار بردن نام هر چیزی در جای دیگری یا از سر کم سوادی است یا خِلط معانی یا بزرگ نمائی و دادن تشخص به اثر. دست کم میتوانند در برخی موارد مانند این بگویند دلم میخواهد سمفونی بنامم، موسیقی کلاسیک بنامم، موسیقی جهانی بنامم و… پاسخ دلم میخواهد هم سکوت است.

در نهایت جدای مغالطات، توسل به بددهنی در پاسخ به نقد موسیقیدانان و موسیقی شناسان رفتار ناشایستی است که این هنرمندان انجام میدهند، چنین حرکاتی یاد آور دستگاه های دروغ پراکنی و عوام فریبیِ فاشیست ها، تمامیت خواه ها و گردانندگان شبکه های مافیائی است، اما در حیطه موسیقی. درحالی که انتظار از هنرمندان که جزو روشنفکران و نخبگان جامعه محسوب میشوند، جز این است. درانتها تمایل دارم یاد آوری کنم که نقدی کاملا فنی و همه جانبه، که شامل نقاط قوت و ضعف باشد. به صورت موردی و در نشریه ای تخصصی درباب موسیقی باید انجام پذیرد. تا اگر “عیبِ مِی” (۴) را گفتیم و “هنری” نیز داشت بیان کنیم.

پی نوشت
۳- منبع: کتاب هنر استدلال همراه با منطق نمادین، نوشته دیوید کِلِی، ترجمه امیر غلامی، نشر الکترونیکی، ۱۳۸۵
۴- اشاره به پاسخ حافظ ناظری به هوشنگ کامکار که با این تیتر منتشر شده بود: «عیب می جمله بگفتی هنرش نیز بگو»

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

معرفی یک اپلیکیشن میکروتونال تحت سیستم عامل اندروید (I)

زمانی که صحبت از موسیقی میکروتونال به میان می آید ممکن است علاقه مند شویم تا دراین فضای صوتی جدید و گامهای مختلف آن تجربه شنیداری داشته و خودمان ملودی بسازیم. در این نوشتار قصد داریم به سراغ اپلیکیشن ۱۶۳ کیلوبایتی “Microtonal eXplorer” رفته و با امکانات آن آشنا شویم. با این اپلیکیشن می توان وارد دنیای موسیقی میکروتونال شد و از آن لذت برد.

آگاهی بی پایان (I)

نوشته ای را که ملاحظه می کنید، بیان دیدگاه و اندیشه ای است که در قالب تجربه فردی با قید نسبی بودن به اهمیت کشف آگاهی– شناخت و درک ماهیت وجودی انسان در ارتباط با هستی بیکران به عنوان یک بنیاد و شالوده اساسی برای خلق اثر هنری فاخر پرداخته شده است.

از روزهای گذشته…

ارکستر فیلارمونیک چک (I)

ارکستر فیلارمونیک چک (I)

اولین کنسرت ارکستر فیلارمونیک چک (ارکستر فیلارمونیک چک (CPO) در ۴ ‍ژانویه ۱۸۹۶ در رودلفینوم به رهبری دورژاک (Antonín Dvořák) بود. در سال ۱۹۰۱ لودوویک گلانسکی (Ludvík Čelanský) رهبر اصلی این ارکستر شد و از سال ۱۹۰۳ تا ۱۹۱۸ توسط دکتر ویلم زمانک (Dr. Vilém Zemánek) اداره شد کسی که علی رغم مشکلات حیاتی اقتصادی در آن دوره توانست ارکستر را در حد مرکز اصلی موسیقی پراگ تثبیت کند. در سال ۱۹۱۹ اولین سال پس از جنگ، جدا از وقفه به وجود آمده بین سالهای ۱۹۱۳ تا ۱۹۳۳، رهبری CPO به واکلاو تالیچ (Václav Talich) سپرده شد کسی که ارکستر را تا سال ۱۹۱۴ رهبری کرد.
عصیان ِ کلیدر (IV)

عصیان ِ کلیدر (IV)

پژمان طاهری در اظهار نظری در مورد این قطعه میگوید:« به نظر من بیشتر این موسیقی ، موسیقی فیلم بود ،موسیقی تصویر بود یعنی موزیکی نیست که مردم بتوانند به در قالب یک کنسرت بدون تصویر بیاییند گوش کنند این موزیک فیلم است. البته در همان قطعه ی کلیدر خیلی از تم های کارهای قبلی آقای درویشی تکرار میشد البته این قطعه زیبا بود و من بسیار لذت بردم.»
ارکستر سمفونیک بوستون (BSO)

ارکستر سمفونیک بوستون (BSO)

ارکستر سمفونیک بوستون یکی از اولین ارکسترهای جهان است که ساختمان اصلی آن Symphony Hall در Boston, Massachusetts معمولا به عنوان یکی از سه سالن برتر کنسرت در جهان عنوان می شود. ارکستر سمفونیک بوستون در سال ۱۸۸۱ توسط Henry Lee Higginson تشکیل شد و در ادامه چندین رهبر برجسته داشت مانند Arthur Nikisch از سال ۱۸۸۹ تا ۱۸۹۳و Pierre Monteux از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ باعث شهرت ارکستر شدند، هرچند زیر نظر Serge Koussevitzky بود که ارکستر شناخته شده تر شد.
ارسلان کامکار: ارکستر نسبت به ۱۵ سال پیش رشد داشته

ارسلان کامکار: ارکستر نسبت به ۱۵ سال پیش رشد داشته

این موضوع را قبول دارم که بعضی مواقع صدای ساز‌های بادی یا برنجی خوب نبوده‌اند ولی در کل صدای ارکستر بد نیست اما واقعیت این است که بعضی از نوازنده های ارکستر بی‌خیال هستند. به فرض مثال زمانی که من قرار است یک میزان را سلوی ویلن را بزنم اینقدر باید تمرین ‌کنم که یک نت بالا و پایین نشود و اگر این اتفاق نیفتد از خجالت آب می‌شوم. اما شاهدیم که بعضی از نوازنده‌های سلو بی خیالند و اصلا دلهره ندارند. به همین دلیل برای یک اجرای تمیز و شفاف علاوه بر همت نوازنده باید رهبر ارکستر نیز سخت‌گیر باشد.
نوازنده و تمرین (IV)

نوازنده و تمرین (IV)

۱۴ – مفهوم عبارت ” قوی تر شدن دست نوازنده” که در اثر گذشت زمان و تمرین کردن بدست می آید، چیست؟
فرجپوری: سلیقه موسیقایی تغییر پذیر است

فرجپوری: سلیقه موسیقایی تغییر پذیر است

آقای فرج پوری می خواهیم به زمان گذشته سری بزنیم و از گذشته به زمان حال برسیم، شما سال های قبل به عنوان آهنگ ساز اثری منتشر کردید به نام “نقش پندار” و اخرین اثر شما که به صورت گروه نوازی منتشر شده و در دسترس علاقه مندان قرار دارد “غوغای عشق بازان” است که همراه با گروه آوا و صدای استاد شجریان منتشر شده، سعید فرج پوری “غوغای عشق بازان” با سعید فرج پوری نقش پندار در طوی این سال ها چه تفاوت هایی پیدا کرده؟
نقش گم شده‌ی ویراستار (II)

نقش گم شده‌ی ویراستار (II)

در کتاب هیچ کجا اشاره‌ای به منابعی که مورد استفاده‌ی مولف قرار گرفته نیست. از قرائن چنین بر می‌آید که دست‌کم بخش‌هایی از کتاب از یک منبع خارجی برداشت شده است. جا به جای متن مثال‌هایی از پارتیتور آثار آهنگسازان قرن بیستم (و غیراز آن) وجود دارد که نشان می‌دهد این اطلاعات از منبع دیگری عینا نقل شده (۵). گاهی هم ساختمان جملات و روال متن شبیه برگردان از یک زبان دیگر است؛ البته هر تلاشی برای یافتن منابع اصلی بی‌نتیجه می‌ماند. نام حسن زندباف روی جلد و حتا در فهرست نویسی فیپا به عنوان مولف آمده است.
تدسکو آهنگساز یهودی گیتار

تدسکو آهنگساز یهودی گیتار

مایرو تدسکو (Mario Castelnuovo-Tedesco) آهنگسار شهیر ایتالیایی در آوریل سال ۱۸۹۵ در شهر فلورانس ایتالیا چشم به جهان گشود. در خانواده ای ثروتمند که بانکداران بزرگی در کشورشان بودند. اولین کسی که وی را با پیانو آشنا نمود مادرش بود و اولین قطعه اش را در سن نه سالگی ساخت. بعد از کامل کردن مهارتهایش در نوازندگی در زمینه پیانو در سال ۱۹۱۴ وی شروع به فراگیری اصول آهنگسازی زیر نظر آهنگساز و پیانیست ایتالیایی Ildebrando Pizzetti نمود و توانست دیپلم آهنگسازی را در سال ۱۹۱۸ دریافت نماید.
روش سوزوکی (قسمت هفدهم)

روش سوزوکی (قسمت هفدهم)

من در بین سنین بیست تا سی سالگی غالبا به عنوان دانشجو در برلین بسر می بردم. وقتی که من به آلمان رسیدم به دنبال بهترین معلم ویولون بودم و کارل کلینگر را پیدا کردم. پروفسور به من قطعات بسیار سختی را داد که بر روی آنها کار کنم من هر روز پنج ساعت تمرین می کردم اما هر چه بیشتر کار میکردم مثل این بود که من عقب تر می رفتم! روزها و ماه ها به همین گونه سپری می شدند و من اصلا پیشرفتی نمی کردم تا اینکه بطور کلی قطع امید کردم. فکر می کردم که امیدی نیست من بی استعداد هستم. از کنسرتهای موسیقیدانهای بزرگ هم دیدن می کردم که مرا دلسردتر می کرد.
پاتتیک شماره یک (III)

پاتتیک شماره یک (III)

چایکوفسکی هنوز تصنیف سمفونی چهارم را آغاز نکرده بود که بار دیگر فشار ناراحتی از تنهایی و افکار رنج آور و اندوهناک، وی را به فکر ازدواج انداخت. در نامه ای که در همین اوان برای یکی از دوستانش فرستاده است چنین می نویسد: «من اکنون بسیار تغییر کرده ام. مخصوصا از لحاظ روحی و فکری حالم بدتر شده است. حتی به اندازه یک سر سوزن نیز از شادی و نشاط در دلم باقی نمانده است. زندگی برای من اکنون بسیار تهی، خسته کننده و ملال آور است. تمام فکر و حواس من اکنون متوجه ازدواج است و می خواهم سر و سامانی بگیرم و یا به هر نحو دیگری که میسر باشد رشته دوستی و ارتباط پایدار با کسی برقرار سازم.»