ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (III)

۹- آیا می‌توانیم مانند خارج از حوزه ایدئولوژی، با وسعتی به موسیقی بیندیشیم که غیر شفاهی باشد؟ (این قدری یادآورموضوعی است که «دلاوُلپه» (Della Volpe) را در نقدش با عنوان ” نقد ذوق” متاثر کرده بود). مشکلی که با پساساختارگرایی به طور کلی و با ساختارشکنی بخصوص وجود دارد، گرایش آنها به این است که ایدئولوژی را طوری ببینند که در اصل به وسیله زبان – نمادین- مقید شده است، بجای اینکه عموما حالات احساسی را سازمان دهد (۱۴).

اما ما، مطمئنا در یک سنت فرهنگی ساکن می‌شویم، جاییکه یک حس مشترک، مردم را به شنیدن موسیقی دعوت می‌کند، (صریحا) برای اینکه از ایدئولوژی، از وحشت ایدئولوژی و اهمیت عقل ابزاری، بگریزند. در آنچه من رای اصلی یک مدرنیست می‌پندارم، آدورنو مینویسد: “زیبایی مانند مهاجرت از جهان معانی و غایت‌هاست، همان دنیایی که زیبایی وجود عینی خود را مدیون آنست”(۱۵).

۱۰- آدورنو و مکتب فرانکفورت، ایده زیباشناسی کانتی را به عنوان هدفمندی بدون هدف، دقیقا جایگاه رادیکالیزم و نیروی رهایی بخش هنر تعریف کرده‌اند، مفهومی که اهداف عملی را به سوی سرکوب و مبارزه با سلطه و استثمار، مخصوصا عقلانیت نهادهای سرمایه داری هدایت می‌کند. برای مقایسه اظهار نظرهای مشهور لنین – که در یادداشت‌های گورکی آمده است- زمانی که به سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش کرده بود، در اینجا می آید: “او لنین- از آپاسیوناتا بسیار لذت برد، موسیقی او را به حسی لطیف، شاد، هم رای با کل بشریت، واداشت”.

اشاره او به تمایل، نیاز به پایداری در برابر یک لذت زیباشناسانه مخدر و آرام بخش تحت لوای یک کشمکش سخت – متناظر با سخت‌گیری ایدئولوژیک– را نشان میدهد، که دستکم در جریان حرکت برای ساخت یک جامعه‌ی بی‌طبقه جاگرفته است . اما چیزی که دراثر لنین زیاد احساس می‌شود، تغییر شکل حساسیت زیباشناسانه به سوی حوزه اکتیویسم انقلابی است. و در آثار آدورنو و لنین مفهومی هست که به طریقی، موسیقی مازاد (بر) ایدئولوژی است.

۱۱- نه فقط مکتب فرانکفورت بلکه بیشتر گرایشهای اصلی در مارکسیسم غربی (گرامشی یک استثناست) مقداری از فرم یا تمایز دیگر هنر/ ایدئولوژی را حفظ کردند، با یک ویژگی برتری اخلاقی/معرفت شناختی زیباشناسی بر ایدئولوژی.

برای مثال، در مقالات اولیه آلتوسر: در نامه‌ای درباره هنر به «آندره داسپر» (Andre Daspre)، گفته شده است که هنر جایی مابین علم و ایدئولوژی اشغال می‌کند، چونکه ایدئولوژی را (در ماده خامش ، ‌چنانکه صحبت شد) درگیر کرده ولی در چنین راهی با دامن زدن به “فاصله درونی ذاتی” اش از ایدئولوژی، مختصری شبیه به ایده “اثر بیگانگی” برشت است که ناظر را وادار به موشکافی و پرسش در مفروضات در جریان پیشرفت نمایش می‌کرد. در بخش استیضاح در مقاله‌ی متاخرتر آلتوسر درباره ایدئولوژی، این مدرنیست و فرمالیست، وابستگی با بیگانگی و آشنایی زدایی را با آنچه در معنی، یک پست مدرنیست با جذبه و تثبیت (عشق زیاد) ربط می‌دهد، جایگزین کرده است.

اگر ایدئولوژی در نظریه مرکزی آلتوسر، چیزی است که رابطه سوژه با حقیقت را می‌سازد، پس دامنه ایدئولوژی منظره‌ای جهانی یا مجموعه‌ای از ایده‌های (زبانی) نیست، بلکه جمعی از شیوه‌های معنی‌دار درجوامع است، که فرهنگی‌اند. در استیضاح، نتیجه این نیست که ایدئولوژی در فضایی شبیه تجربه زیباشناسانه روی دهد، یا در هنر “ممتاز معتبر” یا “بزرگ” که فراتر از چیزی صرفا ایدئولوژیک می‌رود (در حالی که هنر “نامعتبر” نمی‌رود)، بل اینست که ترجیحا مرتبط با کدام ایدئولوژی و مال چه کسی است، زیرا کار هنری دقیقا یکی از جاهای حضور ایدئولوژی است، و البته این نیازی به ایدئولوژی مسلط یا حتی ایدئولوژی خاصی نیز ندارد.

۱۲- اگر اثر زیباشناسانه شامل ارضای برخی از هوس‌ها– لذت‌ها (در آثار فرمالیست ها، تجدید نیرو یا ایجاد شور) – است، یا اگر اثر زیباشناسانه یک اثر ایدئولوژیک است، پس سوالی که پیش می آید جدایی موسیقی و ایدئولوژی نیست بلکه بیشتر ارتباط آنهاست.

۱۳- به نظر می‌رسد، موسیقی که در این مفهوم، یک رابطه مخصوص با مرحله پیشازبانی، و بنابراین با مرحله خیالی یا دقیق‌تر با چیزی شبیه ایده علائم رمزی کریستوا، دارد (۱۶). در نوع مثله شده‌ای از لاکانیانیسم که در مطالعات فرهنگی این روزها به کار می‌بریم، موسیقی را هدف عمل شناسایی خیالی در روح می‌گیریم – در روشی که لاکان مانند “ارتوپدی” انتخاب کرد – بعنوان کنایه‌ای از هدف سرکوب شده یا فراموش شده‌ی هوس است، تمایلی که هرگز ارضا نشده و بالنتیجه در فاعلش حسی از ناتوانی و محو شدن نقش بسته است. در نارسیسیسم این تمایل، شکل هویت لیبیدوئی ضمیر با یک تصویر یا حسی از خودش (این موضوع یادآور نمایش شق‌های دیگر در مقاله فروید درباره نارسیسیسم به سال ۱۹۱۶ است) چنانکه هست، یا آنچنانکه بوده یا باید باشد، می‌گیرد.

از این میان، فروید استدلال میکند که در اینجا، سومین چیز ممکن – تصویر ذهنی یا تجربه‌های نفس، چنانکه باید باشد –نتیجه جانشینی خودشیفتگی ابتدایی با تصویرهایی از یک ضمیر دلخواه یا ضمیر آرمانی ناشی شده، که بعنوان ضمیر یا فرا خود درونی شده است. تصویرهایی که او اضافه کرد ، نه تنها خود بلکه ایده‌آل‌های اجتماعی والدین، خانواده، قبیله، ملت، نژاد و … را درگیر کرد. در نتیجه احساساتی که ایدئولوژی را انباشته‌اند، حس محدودی (کوته فکرانه) از ایسم های سیاسی و وفاداری، وابستگی به یک حزب، ” آمریکایی” بودن، دفاع از ” افتخارات و شرف” خانوادگی، مبارزه در یک جنبش آزادیبخش ملی و غیره ، همه اساسا، تغییر شکل‌های گرایش همجنس خواهانه خود شیفتگی لیبیدویی هستند.

پانویس‌ها

۱۴٫ بارتِز شاید یک استثنا باشد، و دریدا درباره تصاویر و نقاشی‌ها نوشته است. John Mowitt در دانشگاه Minnesota جالبترین کارهایی را که دیده‌ام، از نظرگاه پساساختارگرایانه انجام داده است. او تئوری اولیه موسیقی پساساختارگرایانه را پیشنهاد می‌کند.
– Stoianova, _Geste, Texte, Musique_ (Paris: 10/18, 1985).
۱۵٫ _Aesthetic Theory_, 402.
۱۶٫ مکتب علائم رمزی برای کریستوا طبقه بندی “مِن و مِن” است، خارج از آنچه از زبان ناشی میشود – چیزی بین غریبه گفتاری و پاسخ‌های بچه در مرحله پیشاادیپی به صداهای بدن مادر- و این انقیاد سوژه نسبت به امر نمادین را تحلیل می‌یرد. “کریستوا قضیه‌ای ایجاد کرد که مکتب علائم رمزی اثر تحریک جسمانی است که به طور ناتمام، وقتیکه نظم پدرانه در دوتایی مادر/فرزند مداخله میکند، سرکوب شده ‌است، و بنابراین از لحاظ ذهنی به بدن مادر وابسته است”.
-Paul Smith, _Discerning the Subject_ (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1988), 121.

ترجمه شده از مقاله “مایکل بورلی”
ویرایش کوتاه شده‌ای از همین مطلب در ماهنامه‌ی نقد نو شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (XIX)

آن ها باید نوعی از مرتبه ی (نسبتاً) سطح بالایی را بر رویکرد واقع نما تحمیل کنند به گونه ای که قابل فهم باشد. از این رو فهرست متغیرهای (۱)–(۱۰) در بالا می تواند به عنوان تلاشی برای دادنِ امکانِ کنترل مستقیم متغیرهای معین سطح بالا به آهنگ ساز در نظر گرفته شود. این عوامل اولیه کاملاً متفاوت از ایده ی استاندارد «نت» موسیقایی، با زیرایی، حجم صدا و شیوش اَش هستند، اما بدست آوردن یک احساس بصری برای متغیرهایی مانند چگالی، کِدِری، و شفافیت سخت نیست.

اختلالات صدای خوانندگان (V)

از میان مواردی که بررسی شده اند، به نظر می رسد تدریس جزء مواردی باشد که بالاترین خطر ابتلا به اختلالات صدا را داراست. اینکه اختلالات صدا چگونه بر کیفیت زندگی فرد تأثیر می گذارد، به همت اسمیت و دیگران بررسی شده است. آنها ۱۷۴ معلم مبتلا به اختلالات صدا را با ۱۷۳ فرد بزرگسال سالم مقایسه کردند و به این نتیجه رسیدند که، ۷۵ درصد معلمها و ۱۱ درصد غیرمعلم ها بر این باورند که بر اثر مشکلات در صدا، تعاملات اجتماعی شان به طور نامطلوبی دستخوش اختلال شده است. نتایج در پژوهش دیگر منفی بود. در این پژوهش، ۲۳۷ آموزگار زنی که از آنها پرسش شده بود، اغلب گزارش کردند که مشکلات صدایشان تأثیر تدریس آنها را محدود کرده و منشأ دائمی فشار روانی یا ناکامی آنها بوده است (ساپیر، کیدر و ماترز – اشمیت، ۱۹۹۳، ص ۱۷۷).

از روزهای گذشته…

آرشه و تاریخی بر پدیده های آن (I)

آرشه و تاریخی بر پدیده های آن (I)

هنگامی که تصمیم برای شروع و نوشتن مطالبی درباره آرشه گرفته شد راههای متفاوتی برای چگونگی بیان بهتر آن به ذهن رسید و تلاشی سخت برای شروع آن پدید آمد، زیرا در این زمان که در حال عبور از آن هستیم، تلمبار اطلاعات درست، مبهم و پیجیده، آنقدرسنگین هست که نیرو و توان تحلیل را از انسان سلب نمایدو شاید این سوال پیش آید که مگر در رابطه با چه موضوعی قرار است بحث و گفتگو شود ؟ تحلیل و تفکیک آن نباید دشوار باشد!
برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (V)

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (V)

بسیاری از نوازندگان سازهای بادی‌برنجی دچار دردهای مختلفی هستند. آن‌ها از دردِ مچ، بازو، التهاب تاندون‌ها، مشکلات شانه، کشیدگی گردن و کمردرد و پشت درد مزمن رنج می‌برند. به این آسیب‌ها که ناشی از تکرار حرکات یکسان یا نشستن طولانی مدت در یک موقعیتِ ثابت یا هر دو مورد است، آسیب‌های استفادۀ مکرر می‌گویند و مسلماً بهترین رویکرد، پیشگیری از بروز چنین آسیب‌هایی است. نوازندگان سازهای بادی‌برنجی از بازوها به‌صورت مکرر در جلوی بدن استفاده می‌کنند. از این‌رو به مرور زمان، عضلات جلویی شانه و سینه قوی و عضلات پشتی شانه و پشت ضعیف می‌شوند. عضلات قوی کوتاه‌تر می‌شوند درحالی‌که عضلات ضعیف بلندتر می‌شوند. این عدم تعادل منجربه درد در ناحیۀ بازوها، شانه‌ها، قفسۀ سینه، گردن یا پشت می‌شود. اما راه حل ساده است: تمرینات کششی برای عضلات در جلوی بدن و تقویت عضلات در پشت بدن. پرورش عضلات این نواحی منجر به کمک به عضلاتی می‌شود که کشش‌ها را متحمل می‌شوند.
یک اتفاق خوب

یک اتفاق خوب

در وانفسای کنونی ِ رکود ظهور و بروز موسیقی های خوب، گاه اتفاق هایی هرچند کوچک، می تواند دلگرم کننده و فرخنده باشند. یکی از این اتفاق ها، سلسله برنامه هایی کوچک و به نسبت خودمانی بود که در اولین روزهای سال نو در شهر کرمانشاه برگزار شد؛ برنامه ای با عنوان «چهار روز با موسیقی»، در «کافه گالری آذرستان». نوشته ی حاضر، گزارش و توصیفی است مختصر از آنچه در این چهار روز به اجرا درآمد. این برنامه ها به ترتیب در روزهای سوم، چهارم، پنجم و ششم فروردین ارائه شد.
جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی و افق های پیش رو

جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی و افق های پیش رو

امروز کمتر کسی پیدا می شود که نداند، اینترنت چه خدماتی را به جامعه بشری عرضه کرده است و در کنار این خدمات چه تاثیراتی مثبتی بر زمینه های ظاهرا بی ارتباطی مثل ترافیک تا محیط زیست دارد. هر ساله در نشست های متعددی در کشورمان، این موارد شمرده می شود ولی پس از پایان نشستها هیچ تغییر محسوسی روی نمی دهد.
موسیقی کانتری (III)

موسیقی کانتری (III)

نوع دیگری از موسیقی کانتری تشکیل شده از عناصر هاردکر کلوپ های شبانه رقص ارزان قیمت سوئینگ غربی کم کم بوجود می آید. در اواخر دهه ۱۹۶۰ تولیدات موسیقی آمریکایی، بسیاری علاقمند به بازگشت به ارزشهای راک اند رول شدند. در همان دوره علاقه کمی نسبت به موسیقی کانتری بود و بدین ترتیب نوعی از موسیقی با نام کانتری راک به وجود آمد.
کوتاه از «نوربرت کرفت» و زیست گیتاری‌اش

کوتاه از «نوربرت کرفت» و زیست گیتاری‌اش

نوربرت کرفت (Norbert Kraft) گیتاریست، آهنگساز، معلم و صدابردار کانادایی در سال ۱۹۵۰ در کشور اتریش به دنیا آمد. او اولین نوازنده از کشورهای آمریکای شمالی است که موفق به کسب جایزه‌ی آندرس سگوویا شده است. این رویداد در سال ۱۹۸۵ در شهر مایورکای اسپانیا رقم خورد. همین عنوان باعث شهرت او در میان گیتاریستهای هم‌نسلش شد. کرفت ۱۰ سال قبل‌تر هم برنده‌ی مسابقه‌ی رادیوی کانادا شده بود.
سه مرحله آموزش موسیقی ایرانی (II)

سه مرحله آموزش موسیقی ایرانی (II)

حال پرسش اینجاست که چرا ردیف که باید جایگاهی مانند رپرتوار در «موسیقی کلاسیک» را در موسیقی کشور ما داشته باشد، کاربردش به شکل کتاب تئوری و متد تحریر، مضراب و… تغییر یافته است؟
تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (IV)

تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (IV)

در کلاس بارها پیش می آمد که صحبت یکی از آهنگسازان ایرانی می شد و با تمسخر استاد روبرو میشد حتی وقتی سی دی دو اثر “هزاردستان”و “بیژن و منیژه” تازه به بازار آمده بود و دو نسخه از آنرا برای استاد بردم، او بدون هیچ درنگی (با این تصور که سی دی مانند نوار است) خواست روی سی دی ها اثر خودش را ضبط کنم و برایش بیاورم که این خودخواهی بی اندازه استاد تاثیر منفی ای روی هنرجویان کلاس داشت.
ریتم و ترادیسی (IX)

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (III)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (III)

گویی ارتباط هنری ایران و هند از این زمان آغاز شد و ایران از موسیقی هند تأثیر گرفت. این نوازندگان و خوانندگان در کوچه و بازار و روستاهای ایران به راه می‌افتادند و برای مردم ترانه می‌خواندند. این گروه به کولی معروف شدند و به ترانه‌هایی که می‌خواندند “ترنگ” یا “ترانک” می‌گفتند و گمان می‌رود که در زمان ساسانی، ترانک به اشعار هشت‌هجایی عشقی و انتقادی گفته می‌شده است که به تصنیف عامیانه امروز شباهت داشته است. (مستوفی، به نقل از انجمن آرای ناصری، بی‌تا)