ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (۳)

۹- آیا می‌توانیم مانند خارج از حوزه ایدئولوژی، با وسعتی به موسیقی بیندیشیم که غیر شفاهی باشد؟ (این قدری یادآورموضوعی است که «دلاوُلپه» (Della Volpe) را در نقدش با عنوان ” نقد ذوق” متاثر کرده بود). مشکلی که با پساساختارگرایی به طور کلی و با ساختارشکنی بخصوص وجود دارد، گرایش آنها به این است که ایدئولوژی را طوری ببینند که در اصل به وسیله زبان – نمادین- مقید شده است، بجای اینکه عموما حالات احساسی را سازمان دهد (۱۴).

اما ما، مطمئنا در یک سنت فرهنگی ساکن می‌شویم، جاییکه یک حس مشترک، مردم را به شنیدن موسیقی دعوت می‌کند، (صریحا) برای اینکه از ایدئولوژی، از وحشت ایدئولوژی و اهمیت عقل ابزاری، بگریزند. در آنچه من رای اصلی یک مدرنیست می‌پندارم، آدورنو مینویسد: “زیبایی مانند مهاجرت از جهان معانی و غایت‌هاست، همان دنیایی که زیبایی وجود عینی خود را مدیون آنست”(۱۵).

۱۰- آدورنو و مکتب فرانکفورت، ایده زیباشناسی کانتی را به عنوان هدفمندی بدون هدف، دقیقا جایگاه رادیکالیزم و نیروی رهایی بخش هنر تعریف کرده‌اند، مفهومی که اهداف عملی را به سوی سرکوب و مبارزه با سلطه و استثمار، مخصوصا عقلانیت نهادهای سرمایه داری هدایت می‌کند. برای مقایسه اظهار نظرهای مشهور لنین – که در یادداشت‌های گورکی آمده است- زمانی که به سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش کرده بود، در اینجا می آید: “او لنین- از آپاسیوناتا بسیار لذت برد، موسیقی او را به حسی لطیف، شاد، هم رای با کل بشریت، واداشت”.

اشاره او به تمایل، نیاز به پایداری در برابر یک لذت زیباشناسانه مخدر و آرام بخش تحت لوای یک کشمکش سخت – متناظر با سخت‌گیری ایدئولوژیک– را نشان میدهد، که دستکم در جریان حرکت برای ساخت یک جامعه‌ی بی‌طبقه جاگرفته است . اما چیزی که دراثر لنین زیاد احساس می‌شود، تغییر شکل حساسیت زیباشناسانه به سوی حوزه اکتیویسم انقلابی است. و در آثار آدورنو و لنین مفهومی هست که به طریقی، موسیقی مازاد (بر) ایدئولوژی است.

۱۱- نه فقط مکتب فرانکفورت بلکه بیشتر گرایشهای اصلی در مارکسیسم غربی (گرامشی یک استثناست) مقداری از فرم یا تمایز دیگر هنر/ ایدئولوژی را حفظ کردند، با یک ویژگی برتری اخلاقی/معرفت شناختی زیباشناسی بر ایدئولوژی.

برای مثال، در مقالات اولیه آلتوسر: در نامه‌ای درباره هنر به «آندره داسپر» (Andre Daspre)، گفته شده است که هنر جایی مابین علم و ایدئولوژی اشغال می‌کند، چونکه ایدئولوژی را (در ماده خامش ، ‌چنانکه صحبت شد) درگیر کرده ولی در چنین راهی با دامن زدن به “فاصله درونی ذاتی” اش از ایدئولوژی، مختصری شبیه به ایده “اثر بیگانگی” برشت است که ناظر را وادار به موشکافی و پرسش در مفروضات در جریان پیشرفت نمایش می‌کرد. در بخش استیضاح در مقاله‌ی متاخرتر آلتوسر درباره ایدئولوژی، این مدرنیست و فرمالیست، وابستگی با بیگانگی و آشنایی زدایی را با آنچه در معنی، یک پست مدرنیست با جذبه و تثبیت (عشق زیاد) ربط می‌دهد، جایگزین کرده است.

اگر ایدئولوژی در نظریه مرکزی آلتوسر، چیزی است که رابطه سوژه با حقیقت را می‌سازد، پس دامنه ایدئولوژی منظره‌ای جهانی یا مجموعه‌ای از ایده‌های (زبانی) نیست، بلکه جمعی از شیوه‌های معنی‌دار درجوامع است، که فرهنگی‌اند. در استیضاح، نتیجه این نیست که ایدئولوژی در فضایی شبیه تجربه زیباشناسانه روی دهد، یا در هنر “ممتاز معتبر” یا “بزرگ” که فراتر از چیزی صرفا ایدئولوژیک می‌رود (در حالی که هنر “نامعتبر” نمی‌رود)، بل اینست که ترجیحا مرتبط با کدام ایدئولوژی و مال چه کسی است، زیرا کار هنری دقیقا یکی از جاهای حضور ایدئولوژی است، و البته این نیازی به ایدئولوژی مسلط یا حتی ایدئولوژی خاصی نیز ندارد.

۱۲- اگر اثر زیباشناسانه شامل ارضای برخی از هوس‌ها– لذت‌ها (در آثار فرمالیست ها، تجدید نیرو یا ایجاد شور) – است، یا اگر اثر زیباشناسانه یک اثر ایدئولوژیک است، پس سوالی که پیش می آید جدایی موسیقی و ایدئولوژی نیست بلکه بیشتر ارتباط آنهاست.

۱۳- به نظر می‌رسد، موسیقی که در این مفهوم، یک رابطه مخصوص با مرحله پیشازبانی، و بنابراین با مرحله خیالی یا دقیق‌تر با چیزی شبیه ایده علائم رمزی کریستوا، دارد (۱۶). در نوع مثله شده‌ای از لاکانیانیسم که در مطالعات فرهنگی این روزها به کار می‌بریم، موسیقی را هدف عمل شناسایی خیالی در روح می‌گیریم – در روشی که لاکان مانند “ارتوپدی” انتخاب کرد – بعنوان کنایه‌ای از هدف سرکوب شده یا فراموش شده‌ی هوس است، تمایلی که هرگز ارضا نشده و بالنتیجه در فاعلش حسی از ناتوانی و محو شدن نقش بسته است. در نارسیسیسم این تمایل، شکل هویت لیبیدوئی ضمیر با یک تصویر یا حسی از خودش (این موضوع یادآور نمایش شق‌های دیگر در مقاله فروید درباره نارسیسیسم به سال ۱۹۱۶ است) چنانکه هست، یا آنچنانکه بوده یا باید باشد، می‌گیرد.

از این میان، فروید استدلال میکند که در اینجا، سومین چیز ممکن – تصویر ذهنی یا تجربه‌های نفس، چنانکه باید باشد –نتیجه جانشینی خودشیفتگی ابتدایی با تصویرهایی از یک ضمیر دلخواه یا ضمیر آرمانی ناشی شده، که بعنوان ضمیر یا فرا خود درونی شده است. تصویرهایی که او اضافه کرد ، نه تنها خود بلکه ایده‌آل‌های اجتماعی والدین، خانواده، قبیله، ملت، نژاد و … را درگیر کرد. در نتیجه احساساتی که ایدئولوژی را انباشته‌اند، حس محدودی (کوته فکرانه) از ایسم های سیاسی و وفاداری، وابستگی به یک حزب، ” آمریکایی” بودن، دفاع از ” افتخارات و شرف” خانوادگی، مبارزه در یک جنبش آزادیبخش ملی و غیره ، همه اساسا، تغییر شکل‌های گرایش همجنس خواهانه خود شیفتگی لیبیدویی هستند.

پانویس‌ها

۱۴. بارتِز شاید یک استثنا باشد، و دریدا درباره تصاویر و نقاشی‌ها نوشته است. John Mowitt در دانشگاه Minnesota جالبترین کارهایی را که دیده‌ام، از نظرگاه پساساختارگرایانه انجام داده است. او تئوری اولیه موسیقی پساساختارگرایانه را پیشنهاد می‌کند.
– Stoianova, _Geste, Texte, Musique_ (Paris: 10/18, 1985).
۱۵. _Aesthetic Theory_, 402.
۱۶. مکتب علائم رمزی برای کریستوا طبقه بندی “مِن و مِن” است، خارج از آنچه از زبان ناشی میشود – چیزی بین غریبه گفتاری و پاسخ‌های بچه در مرحله پیشاادیپی به صداهای بدن مادر- و این انقیاد سوژه نسبت به امر نمادین را تحلیل می‌یرد. “کریستوا قضیه‌ای ایجاد کرد که مکتب علائم رمزی اثر تحریک جسمانی است که به طور ناتمام، وقتیکه نظم پدرانه در دوتایی مادر/فرزند مداخله میکند، سرکوب شده ‌است، و بنابراین از لحاظ ذهنی به بدن مادر وابسته است”.
-Paul Smith, _Discerning the Subject_ (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1988), 121.

ترجمه شده از مقاله “مایکل بورلی”

ویرایش کوتاه شده‌ای از همین مطلب در ماهنامه‌ی نقد نو شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است.