ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (III)

۹- آیا می‌توانیم مانند خارج از حوزه ایدئولوژی، با وسعتی به موسیقی بیندیشیم که غیر شفاهی باشد؟ (این قدری یادآورموضوعی است که «دلاوُلپه» (Della Volpe) را در نقدش با عنوان ” نقد ذوق” متاثر کرده بود). مشکلی که با پساساختارگرایی به طور کلی و با ساختارشکنی بخصوص وجود دارد، گرایش آنها به این است که ایدئولوژی را طوری ببینند که در اصل به وسیله زبان – نمادین- مقید شده است، بجای اینکه عموما حالات احساسی را سازمان دهد (۱۴).

اما ما، مطمئنا در یک سنت فرهنگی ساکن می‌شویم، جاییکه یک حس مشترک، مردم را به شنیدن موسیقی دعوت می‌کند، (صریحا) برای اینکه از ایدئولوژی، از وحشت ایدئولوژی و اهمیت عقل ابزاری، بگریزند. در آنچه من رای اصلی یک مدرنیست می‌پندارم، آدورنو مینویسد: “زیبایی مانند مهاجرت از جهان معانی و غایت‌هاست، همان دنیایی که زیبایی وجود عینی خود را مدیون آنست”(۱۵).

۱۰- آدورنو و مکتب فرانکفورت، ایده زیباشناسی کانتی را به عنوان هدفمندی بدون هدف، دقیقا جایگاه رادیکالیزم و نیروی رهایی بخش هنر تعریف کرده‌اند، مفهومی که اهداف عملی را به سوی سرکوب و مبارزه با سلطه و استثمار، مخصوصا عقلانیت نهادهای سرمایه داری هدایت می‌کند. برای مقایسه اظهار نظرهای مشهور لنین – که در یادداشت‌های گورکی آمده است- زمانی که به سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش کرده بود، در اینجا می آید: “او لنین- از آپاسیوناتا بسیار لذت برد، موسیقی او را به حسی لطیف، شاد، هم رای با کل بشریت، واداشت”.

اشاره او به تمایل، نیاز به پایداری در برابر یک لذت زیباشناسانه مخدر و آرام بخش تحت لوای یک کشمکش سخت – متناظر با سخت‌گیری ایدئولوژیک– را نشان میدهد، که دستکم در جریان حرکت برای ساخت یک جامعه‌ی بی‌طبقه جاگرفته است . اما چیزی که دراثر لنین زیاد احساس می‌شود، تغییر شکل حساسیت زیباشناسانه به سوی حوزه اکتیویسم انقلابی است. و در آثار آدورنو و لنین مفهومی هست که به طریقی، موسیقی مازاد (بر) ایدئولوژی است.

۱۱- نه فقط مکتب فرانکفورت بلکه بیشتر گرایشهای اصلی در مارکسیسم غربی (گرامشی یک استثناست) مقداری از فرم یا تمایز دیگر هنر/ ایدئولوژی را حفظ کردند، با یک ویژگی برتری اخلاقی/معرفت شناختی زیباشناسی بر ایدئولوژی.

برای مثال، در مقالات اولیه آلتوسر: در نامه‌ای درباره هنر به «آندره داسپر» (Andre Daspre)، گفته شده است که هنر جایی مابین علم و ایدئولوژی اشغال می‌کند، چونکه ایدئولوژی را (در ماده خامش ، ‌چنانکه صحبت شد) درگیر کرده ولی در چنین راهی با دامن زدن به “فاصله درونی ذاتی” اش از ایدئولوژی، مختصری شبیه به ایده “اثر بیگانگی” برشت است که ناظر را وادار به موشکافی و پرسش در مفروضات در جریان پیشرفت نمایش می‌کرد. در بخش استیضاح در مقاله‌ی متاخرتر آلتوسر درباره ایدئولوژی، این مدرنیست و فرمالیست، وابستگی با بیگانگی و آشنایی زدایی را با آنچه در معنی، یک پست مدرنیست با جذبه و تثبیت (عشق زیاد) ربط می‌دهد، جایگزین کرده است.

اگر ایدئولوژی در نظریه مرکزی آلتوسر، چیزی است که رابطه سوژه با حقیقت را می‌سازد، پس دامنه ایدئولوژی منظره‌ای جهانی یا مجموعه‌ای از ایده‌های (زبانی) نیست، بلکه جمعی از شیوه‌های معنی‌دار درجوامع است، که فرهنگی‌اند. در استیضاح، نتیجه این نیست که ایدئولوژی در فضایی شبیه تجربه زیباشناسانه روی دهد، یا در هنر “ممتاز معتبر” یا “بزرگ” که فراتر از چیزی صرفا ایدئولوژیک می‌رود (در حالی که هنر “نامعتبر” نمی‌رود)، بل اینست که ترجیحا مرتبط با کدام ایدئولوژی و مال چه کسی است، زیرا کار هنری دقیقا یکی از جاهای حضور ایدئولوژی است، و البته این نیازی به ایدئولوژی مسلط یا حتی ایدئولوژی خاصی نیز ندارد.

۱۲- اگر اثر زیباشناسانه شامل ارضای برخی از هوس‌ها– لذت‌ها (در آثار فرمالیست ها، تجدید نیرو یا ایجاد شور) – است، یا اگر اثر زیباشناسانه یک اثر ایدئولوژیک است، پس سوالی که پیش می آید جدایی موسیقی و ایدئولوژی نیست بلکه بیشتر ارتباط آنهاست.

۱۳- به نظر می‌رسد، موسیقی که در این مفهوم، یک رابطه مخصوص با مرحله پیشازبانی، و بنابراین با مرحله خیالی یا دقیق‌تر با چیزی شبیه ایده علائم رمزی کریستوا، دارد (۱۶). در نوع مثله شده‌ای از لاکانیانیسم که در مطالعات فرهنگی این روزها به کار می‌بریم، موسیقی را هدف عمل شناسایی خیالی در روح می‌گیریم – در روشی که لاکان مانند “ارتوپدی” انتخاب کرد – بعنوان کنایه‌ای از هدف سرکوب شده یا فراموش شده‌ی هوس است، تمایلی که هرگز ارضا نشده و بالنتیجه در فاعلش حسی از ناتوانی و محو شدن نقش بسته است. در نارسیسیسم این تمایل، شکل هویت لیبیدوئی ضمیر با یک تصویر یا حسی از خودش (این موضوع یادآور نمایش شق‌های دیگر در مقاله فروید درباره نارسیسیسم به سال ۱۹۱۶ است) چنانکه هست، یا آنچنانکه بوده یا باید باشد، می‌گیرد.

از این میان، فروید استدلال میکند که در اینجا، سومین چیز ممکن – تصویر ذهنی یا تجربه‌های نفس، چنانکه باید باشد –نتیجه جانشینی خودشیفتگی ابتدایی با تصویرهایی از یک ضمیر دلخواه یا ضمیر آرمانی ناشی شده، که بعنوان ضمیر یا فرا خود درونی شده است. تصویرهایی که او اضافه کرد ، نه تنها خود بلکه ایده‌آل‌های اجتماعی والدین، خانواده، قبیله، ملت، نژاد و … را درگیر کرد. در نتیجه احساساتی که ایدئولوژی را انباشته‌اند، حس محدودی (کوته فکرانه) از ایسم های سیاسی و وفاداری، وابستگی به یک حزب، ” آمریکایی” بودن، دفاع از ” افتخارات و شرف” خانوادگی، مبارزه در یک جنبش آزادیبخش ملی و غیره ، همه اساسا، تغییر شکل‌های گرایش همجنس خواهانه خود شیفتگی لیبیدویی هستند.

پانویس‌ها

۱۴٫ بارتِز شاید یک استثنا باشد، و دریدا درباره تصاویر و نقاشی‌ها نوشته است. John Mowitt در دانشگاه Minnesota جالبترین کارهایی را که دیده‌ام، از نظرگاه پساساختارگرایانه انجام داده است. او تئوری اولیه موسیقی پساساختارگرایانه را پیشنهاد می‌کند.
– Stoianova, _Geste, Texte, Musique_ (Paris: 10/18, 1985).
۱۵٫ _Aesthetic Theory_, 402.
۱۶٫ مکتب علائم رمزی برای کریستوا طبقه بندی “مِن و مِن” است، خارج از آنچه از زبان ناشی میشود – چیزی بین غریبه گفتاری و پاسخ‌های بچه در مرحله پیشاادیپی به صداهای بدن مادر- و این انقیاد سوژه نسبت به امر نمادین را تحلیل می‌یرد. “کریستوا قضیه‌ای ایجاد کرد که مکتب علائم رمزی اثر تحریک جسمانی است که به طور ناتمام، وقتیکه نظم پدرانه در دوتایی مادر/فرزند مداخله میکند، سرکوب شده ‌است، و بنابراین از لحاظ ذهنی به بدن مادر وابسته است”.
-Paul Smith, _Discerning the Subject_ (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1988), 121.

ترجمه شده از مقاله “مایکل بورلی”
ویرایش کوتاه شده‌ای از همین مطلب در ماهنامه‌ی نقد نو شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (I)

پیش از شروع به نوشتن این مطلب، یکی از دوستان نویسنده در تاریخ دفاع ۸ ساله، به آرامی و با تاکید، یادآور شد که ما «موسیقی جنگ» نداریم بلکه موسیقی دفاع مقدس داریم؛ در واقع، تاکیدش بر پرهیز از واژه «جنگ» بود. دوست ما بار سیاسی و حتی تاریخی این واژه را در نظر داشت. درست می گفت که ما مردمی جنگ طلب نیستیم. ولی نمی شد انکار کرد که همین واژه منحوس که به قول ملک الشعرای بهار «فغان ز جغد جنگ و مرغوای او که تا ابد بریده باد نای او در تمام ۸ سالی که ایران درگیر آن بود، میلیون ها بار از طریق رسانه های نوشتاری و شنیداری و دیداری، پخش شد.

موسیقی پنهان در هندسه (III)

به غیر از پاره خط S1S2 و S1S8 که اضلاع چند ضلعی بوده و قطر نیستند، در چندضلعی ها بین طول ضلع و طول قطرها روابط ریاضی خاصی برقرار می باشد. در مثال بالا که هشت ضلعی منتظم است، بین اقطار و طول ضلع روابط زیر برقرار است:

از روزهای گذشته…

دو مضراب چپ (قسمت ششم)

دو مضراب چپ (قسمت ششم)

در قسمت های گذشته به بحث درباره این تکنیک در آثار آهنگسازان سنتور از جمله ابوالحسن صبا، فرامرز پایور، پرویز مشکاتیان، اردوان کامکار و … پرداختیم؛ در این قسمت به قطعه دیگری از ساخته های حبیب سماعی توجه کنید که در آن باز هم از دومضراب چپ استفاده شده است. این قطعه چهارمضراب ابوعطا است که در کتاب دوم ردیف های سنتور ابوالحسن صبا منتشر شده است. (توجه کنید که نت این قطعه برای دوره مقدماتی سنتور نوشته شده است)
گفتگوی هارمونیک یکساله شد

گفتگوی هارمونیک یکساله شد

سال گذشته ۱۶ فروردین ماه بود که “گفتگوی هارمونیک” را راه اندازی کردیم و در کنار سایر وبلاگ ها و سایت های فارسی زبان در حد و توان خود سعی به گسترش آگاهی علاقمندان به موسیقی در این زمینه نمودیم. کار خود را با یک وبلاگ ساده شروع کردیم و با زبانی ساده وارد محفل گرم دوستداران موسیقی روی اینترنت شدیم.
قطعاتی برای آموزش موسیقی

قطعاتی برای آموزش موسیقی

پنج سال پیش مقاله ای نوشتم در ارتباط با این موضوع که در سایت گفتگوی هارمونیک منتشر شد. به طور خیلی خلاصه می توانم بگویم که هدف از نوشتن آن مقاله که مقاله حاضر نیز در ادامه آن است آموزش نکاتی در موسیقی از طریق قطعاتی بود که به همین منظور ساخته بودم. پس از چند سال فرصت، انگیزه دوباره ای به وجود آمد برای پی گرفتن دوباره این جریان که قرار بود به نوشتن کتابی با همین محتوا ختم شود و به نوعی این مقاله مقدمه ای بر مجموعه مقالاتی است که در نهایت –در صورت مثبت بودن شرایط- به صورت کتاب منتشر خواهند شد.
هندسه ای مطنطن!

هندسه ای مطنطن!

در موسیقی فواصل کسردار فواصلی اند که در آن ها نسبت فرکانسی دو نت با یک کسر حاوی اعداد صحیح بیان می شود. یکی از قدیمی ترین رساله ها که این نوع از فواصل را ارجح دانسته، رساله «هارمونی»‌ بطلمیوس، فیلسوف قرن دوم میلادی یونان است که در تایید و تکمیل نظریه فیثاغورث مبنی بر ساختار ریاضی فواصل موسیقی نوشته شده است.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (II)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (II)

در پایان پارتیتور دهلوی نیز نت نوشته سولوی ویولون صبا و همینطور بخش بعدی که آواز زندانیان بوده، همراه با شعر لری آن، به چاپ رسیده است و این گفته و نت، می تواند فرض قبلی را مبنی بر ساخته شدن این اثر بر مبنای یک ضربی با شعر “مارو کجا می برید؟” رد کند.
از کافه تا رودکی (I)

از کافه تا رودکی (I)

موسیقی سفره خانه ای موضوع مهجوری است که تا کنون کمتر پژوهشگری نگاهش را به آن معطوف کرده است. در نوشتار پیش رو علل شکل گیری اجراهای شبانه ی موسوم به موسیقی سفره خانه ای، دلایل حضور خوانندگان و نوازندگان مطرح موسیقی کلاسیک، ردیف-دستگاهی و مردمی ایران در سفره خانه ها، اقتصاد موسیقی سفره خانه ای، نقش و نگاه سازمان میراث فرهنگی و گردشگری و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به این نوع از موسیقی که بدون حمایت های آنها بصورت کاملا منظم به حیات خود ادامه می دهد، مورد بررسی قرار گرفته است.
آوازخوان معلم اخلاق (II)

آوازخوان معلم اخلاق (II)

در این نوبت ضبط جلال تاج اصفهانی ۲۰ روی صفحه ضبط می کند که شامل ۵ تصنیف و ۱۳ آواز و کی صفحه اذان و مناجات است از جمله:
نگهداری پیانو (II)

نگهداری پیانو (II)

Steinway & Suns و بسیاری دیگر از سازندگان پیانوهای مرغوب معتقد هستند که یک پیانو بگونه ای ساخته می شود که تا سالهای سال نیازی به پولیش نخواهد داشت. چرا که تمهیدات لازم برای مراقبت از بدنه چوبی پیانو در کارخانه اندیشیده می شود. در واقع کیفیت مواد و ضخامت بکاربرده شده از آنها روی چوب – چه پیانو پلی استر باشد چه روکش با لاک الکل – به حدی است که عملآ شما را سالها از پولیش کردن بی نیاز می کند.
لیدین

لیدین

از آنجا که فاصله چهار افزوده در این مد کاراکتر اصلی آن را نمایان می سازد، می توانیم با افزودن درجات یک و پنج به آن به آکورد ویژه این مد (۱) یعنی آکورد لیدین دست پیدا کنیم. چنانچه سوم آکورد را نیز به آن اضافه کنیم به آکورد زیر می رسیم که بسیار مورد علاقه سرگئی پروکفیف آهنگساز شهیر روسی بود.
قاسمی: به دروغی به نام استعداد، اعتقاد ندارم!

قاسمی: به دروغی به نام استعداد، اعتقاد ندارم!

دوستان زیادی داریم که کارشان چیز دیگری هست و بعد از ظهر در استودیو ضبط میکنند، در این حد! یا آهنگسازان زیادی داریم … از روز اول این انگیزه در من بود که کر آماتور به معنی بد بودن کیفیت کار نیست و شغل بچه ها موسیقی نباشد، چون وقتی آنها شغلشان موسیقی نیست و عشقشان موسیقی است، توقع حقوقی ندارند می آیند به فرهنگسرای بهمن میگویند که فقط به ما یک سالن دهید تا تمرین کنیم.