ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (V)

۲۰- یکی از شکل‌های آرمانشهر سرمایه‌داری که در موسیقی معاصر پیشگویی شده –می‌توانیم آنرا مکتب شیکاگو یا شکل نئولیبرال بنامیم- ، تصویر آرمانی فروشگاه آثار صوتی با تکثیر باور نکردنی و گوناگونی کالای موسیقایی و وعده‌اش درباره ” اجرای متفاوت برای مردم متفاوت” است، چنانکه خصوصیت آدم حقه‌ باز است: …- (در اینجا نویسنده نام انواع مختلف موسیقی را می‌برد که چون بیشترشان برای خواننده غیر متخصص فارسی زبان ناآشنایند در برگردان حذف شده‌اند م.)

انواع گونه‌های موسیقایی، ۴۶ ضبط مختلف از بولرو، جان آدامز، و پیشتر و پیشتر، با التقاط‌های اجتناب ناپذیر و “موج نوهای” جدید، . در مقابل، حتا بازار فروش بهترین اجرای موجود نیز در کشورهای سوسیالیستی بی‌تجمل بود.

۲۱- اما از این گذشته این “برزیل” است (مانند آنچه در ترانه/ فیلم، است. اشاره به نماهنگی به همین نام که نمونه‌ی موزاک است م.). موسیقی ضد آرمان رفتار مناسب، به روش صنعتی ساخته شده، بسته‌بندی و استاندارد شده -موزاک– است، جاییکه انتظار می‌رود هر کسی به جز صاحبان و مدیران سرمایه همزمان کارگر و مشتری زنجیره‌ی غذای حاضری باشد.

نسبت موزاک به موسیقی مثل نسبت همبرگر- مک دونالد است به غذا؛ و از اینرو هدفش بوجود آوردن محیط مساعدی برای تولید کالا و مصرف آن است، شنیده نشدنش در مکانهایی مانند مک دونالد خیلی عادی است (یا، در «گواهی زندان» چنین گفته‌ایم که طرفداران آمریکای لاتینی مکتب اقتصادی شیکاگو، اطاق های شکنجه هستند، که با توده‌هایی در حال تخریب ظاهر شده‌اند).

۲۲- در اثر «راسل برمن» (Russell Berman) شاید تصویر بیش از اندازه مضطرب موزاک یک انقلاب بنیادی در محیط عمومی را بیان میکند، “خیال زیبای یک اجتماع اشتراکی، آواز خواندن در یک هم‌آوایی دیکتاتور مابانه”. فراگیری موزاک، در همسویی تبلیغات و بسته‌بندی و طراحی، به وضعیتی رجوع می‌کند که مدت زیادی از آن نمی‌گذرد، بِرمَن می‌نویسد، “یک محیط بیرونی در هنر (…) در اینجا بعد پیش-زیباشناسانه‌ای در کنش اجتماعی نیست، چون نظم اجتماعی خود وابسته به سازمان زیباشناسی شده است” (۲۰).

۲۳- به برداشت من، بِرمَن در اینجا در ارتباط با روح نقد عمومی هابرماس – و کریستوفر لَش درآمریکا– در نقدی بر فرهنگ کالایی پست مدرن، در تذکری افراد زیادی را همزمان و پارادوکس‌وار (به طوریکه فرض اصلیش اینست که پست مدرنیسم یک پدیده‌ی مرتجع با سیاست فرهنگی راست جدید است) مورد ملاحظه قرار می‌دهد ، برای مثال به نظریه‌ی پارانویای بالینی آلن بلوم درباره‌ی موسیقی راک در «غایت تفکر آمریکایی» توجه کنید (۲۱).

۲۴- آیا فقدان خودمختاری زیباشناسی هنوز چیز بدی است؟ –چیزی برابر با ایده پست شوندگی سرکوبگر مارکوزه که شامل بحران بالقوه هنر است– ، یا یک آسیب پذیری جدید جوامع سرمایه داری (نیاز به مشروعیت بخشیدن به خودشان با زیباشناسیک کردن) را نشان می‌دهد؟ ، ازاینرو هردو اینها، امکانات جدیدی برای چپ و یک مرکزیت جدید برای ماده فرهنگی و زیباشناسی در عمل چپ است.

آنگونه که بِرمَن آگاه است، زیباشناسیک کردن زندگی روزمره که هدف آوانگارد تاریخی در حمله به عرف خودمختاری زیباشناسی در فرهنگ بورژوایی بود، آنرا دستکم به یکی از شکل های عمل ضد سرمایه داری تبدیل کرده است. از دست دادن هاله (تقدس) و پست شوندگی کار هنری شاید یکی از شکل‌های کالایی شدن باشد، اما چنانکه والتر بنیامین اشاره می‌کند ، شکلی از مردم سالاری فرهنگ نیز هست (۲۲).

۲۵- برای مثال کیج اغواگرانه از موسیقی‌ای می‌نویسد: ” که شبیه اثاثه منزل است، موسیقی‌ای که بخشی از سروصدای محیط خواهد بود، آنها را به توجه واخواهد داشت. من به آن به عنوان نرم کردن یک ملودی ملیح از سروصدای کارد و چنگالها می‌اندیشم، که نه باعث چیرگی صدای محیط است، نه باعث تحمیل خود ملودی. این سر و صدا، سکوت سنگینی را که گاهی میان دوستان در حال شام خوردن حاکم می‌شود، پر می‌کند” (۲۳). در بعضی از کار های لامونت یانگ (La Monte Young) و بریان اِنو(Brian Eno)، موسیقی آگاهانه، نمود دکوراسیون داخلی می‌شود.

چیزی که این موسیقی ما را به آن برمی‌گرداند موزاک نیست، بلکه سنت مردم پسند موسیقی تافل در دوره باروک است. موسیقی “سر میزی” یا شام. موتزارت هنوز در زمان انقلاب فرانسه برای همراهی با انجمن‌های اجتماعی، که جلسات لژ فراماسونیش را نیز در بر می‌گرفت، براحتی و خوب دیورتیمنتی می نوشت، پس از موتزارت این کارکردِ سودگرایانه یا عملکردِ “پس‌زمینه” در هنر موسیقی بورژوایی واپس زده شد، که این موضوع اکنون مستلزم عمیق‌ترین تمرکز و درگیری مهیج و روشنفکرانه در بخش موضوع شنیدنی است.

۲۶- مشکل موزاک حضور همه جانبه یا ایده موسیقی محیطی‌اش برای هر se نیست، بلکه بیشتر محتوای محافظه کارانه و توخالی ملودیک و هارمونیکش است. از طرف دیگر، چیزی که روشن است، تمرکز شدید و آگاهانه بر کار هنری است که در زیباشناسی مکتب فرانکفورت وابسته به یک تصور اصلا رومانتیک، فرمالیستی و فردگرا از موسیقی و موضوع شنیدنی، ظاهر شده است، که با جریان واقعی کالایی شدن موسیقی کلاسیک در اواخر قرن ۱۸ و قرن ۱۹ بی ارتباط نیست.

پانویس‌ها

۲۰٫ Russell Berman, “Modern Art and Desublimation,” _Telos_, 62 (Winter 1984-85): 48.
۲۱٫ هر چند من تنها در پایان کار برروی این مقاله از کار آندره حسین آگاه شدم، اما آشکارست که در اینجا در مسئله عامض او (مک دونالد و …) شریکم.
۲۲٫ بویژه نک. Susan Buck-Morss ،”Benjamin’s _Passagen-Werk_: Redeeming Mass Culture for the Revolution.” ، New German Critique ، ۲۹ (Spring- Summer 1983) ، ۲۱۱-۲۴۰ .
۲۳٫ John Cage, “Erik Satie,” in _Silence_ (Cambridge: MIT Press, 1966), p.76.

ترجمه شده از مقاله “مایکل بورلی”
ویرایش کوتاه شده‌ای از همین مطلب در ماهنامه‌ی نقد نو شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.

از روزهای گذشته…

بهروزی نیا: استیل نوازندگی اعراب با نوازندگی ما تفاوت دارد

بهروزی نیا: استیل نوازندگی اعراب با نوازندگی ما تفاوت دارد

این مشکل به شیوه ی گرفتن مضراب بر می‌گردد، در دنیا شیوه های مختلفی را برای گرفتن مضراب عود به کار می‌برند و چون در ایران عود هم استفاده می‌شود نا خودآگاه از گرفتن مضراب دیگر کشور ها هم تاثیر گرفته ایم. اتفاقا هنرجویانی که در همین کلاس های آموزشی من شرکت می‌کنند، همه نوازندگان خوبی هستند ولی غریب به اتفاق با مشکل گرفتن مضراب و حتی گرفتن ساز، دست و پنجه نرم می‌کنند. اگر یک نوازنده یک شیوه اشتباه را بیاموزد بعد ها به سختی می‌تواند این اشتباه را کنار بگذارد و شیوه ی جدید را جای گزین آن کند.
عصیان ِ کلیدر (III)

عصیان ِ کلیدر (III)

پژمان طاهری در مورد این ارکستر میگوید:«ارکستر برخلاف نامش سمفونیک نبود بلکه ارکستر زهی بود. مضاف بر اینکه پانزده میکروفونی که بالای سر ارکستر گذاشته بودند با تعریفی که از سازبندی ارکستر زهی شده منافات دارد. چون اصولا سازبندی و صدا دهی ارکستر سمفونیک بدون آن تعداد میکروفون است البته این میکروفونها میتوانست برای ضبط باشد در حالی که شما میتوانید با دومیکروفون که در جای مناسب قرار میدهید کار را ضبط کنید ولی این میکروفونها برای پخش بود و این نمیتواند برای بزرگی سالن باشد زیرا ارکستر برای سالن بزرگتر از این هم جواب میدهد و نکته ی دیگر کم تمرینی بارز ارکستر بود. این در قطعاتی که برای گوش مردم آشنا بود مانند نینوا بسیار مشهود بود. ناهماهنگی بسیارمشخص بود البته این نکاتی که من میگویم ایراد گیری نیست چون اصولا املای نا نوشته غلط ندارد من خودم این کنسرت را دائما پیگیری میکردم که حتما بروم و کسانی مثل آقای علیزاده و درویشی اندیشه ای برای کار دارند»
اطلاعیه دوم  مسابقه کشوری گیتار  جَز – بلوز (پاییز ۸۷)

اطلاعیه دوم مسابقه کشوری گیتار جَز – بلوز (پاییز ۸۷)

اطلاعیه دوم مسابقه کشوری جز و بلوز : در این اطلاعیه نحوه ثبت نام و مهلت زمانی مربوط به آن مشخص شده است. زمان ثبت نام یک مرداد ماه الی ۱۵ مرداد ماه سال ۱۳۸۷ میباشد .
حنانه: پسر حنانه بودن سخت بود

حنانه: پسر حنانه بودن سخت بود

دوست عزیز، شما نمی دانید که در سال ۱۳۴۳ چه کسی توجهی به ارکستر فارابی داشته یا هر شب در رادیو به اجرای پولیفونیک این ارکستر گوش می داده است. پس بهتر است احساسی برخورد نکنیم. حتما آنجا نیز ناراحتی هایی برای موسیقی دانهای آن زمان پیش آمده که احساسشان را آزرده است.
جوایز هیلاری هان (I)

جوایز هیلاری هان (I)

هیلاری هان، برنده جایزه گرمی در سن ۲۸ سالگی، یکی از اصلی ترین هنرمندان در کنسرتهای بین المللی است. به دلیل کمال هوش و احساسات او، در مجله تایمز در سال به عنوان “بهترین موزیسن کلاسیک جوان آمریکایی” نامیده شد و همراه با ارکسترهای بزرگ دنیا بطور مرتب در اروپا، آسیا و شمال آمریکا حاضر می شود.
جوابیه شرکت صوت آذین به مطلب “حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی”

جوابیه شرکت صوت آذین به مطلب “حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی”

چندی پیش مطلبی با عنوان “حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی” درباره دستگاه ابداعی آقای افشین سپهوندی در این مجله به چاپ رسیده بود که امروز نامه آقای سپهوندی را در سایت می بینید که در جواب این مطلب فرستاده شده است.
مغالطات ایرانی – مکتب وزیری (II)

مغالطات ایرانی – مکتب وزیری (II)

با مطالعه آثار مکتوب نویسندگان و منتقدان موسیقی ایران در مجلات فارسی زبان، به روشنی می توان نوشته هایی از پیروان وزیری یافت که به بعضی از موارد مطرح شده معتقد نباشند ولی همگی در موردِ اولین و به واقع، مهمترین اصل مکتب وزیری اعتقاد دارند و عدم اعتقاد آنها به مورد اول، می تواند به معنای خروج آنها از مکتب وزیری باشد؛ چراکه عدم اعتقاد به کلاسیک بودن این نوع از موسیقی، دلیل پیشنهادات بعدی را زیر سئوال می برد. (۲)
نقدی بر تاریخ موسیقایی محض

نقدی بر تاریخ موسیقایی محض

تاریخ نه لزوماً تکرار می‌شود نه می‌توان همواره از آن درس گرفت. تاریخ ممکن است یکسره با حال بیگانه باشد و خواندنش دست‌کم مستقیماً هیچ کارکردی برای جامعه‌ی کنونی دربرنداشته باشد. این مسأله وقتی پای به دنیای تاریخ‌نگاری هنر می‌گذارد، آزاردهنده‌تر می‌شود: دانستن اینکه فلان موسیقی‌‌دان در فلان قطعه‌اش چه مضرابی به‌کار برده را چه به آنی که در قرن بیست‌و‌یکم آهنگسازی می‌کند؟
آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (II)

آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (II)

شونبرگ که در ابتدا موسیقی مالر را خوار می شمرد، با “سمفونی سوم” مالر که آن را اثری از یک نابغه می دانست، تغییر یافت و از آن پس، از مالر به عنوان یک مرد مقدس سخن می گفت. در سال ۱۸۹۸ دین خود را به پروتستان-لوترانیزم تغییر داد و تا سال ۱۹۳۳ در آن دین باقی ماند. در سال ۱۹۰۴ آغاز به تدریس هارمونی، کنترپوان و ترکیب بندی و آهنگسازی نمود. اولین هنرجویانش پال پیسک (Paul Pisk)، آنتون وبرن (Anton Webern) و آلبان برگ (Alban Berg) بودند.
لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۴

لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۴

در ترانه ”The Gates Of Eden” دیلان نوعی دوگانگی میان آنچه در زمین ممکن است و آنچه در ابدیت امکان دارد را تصویر میکند همانطور که سنگینی و سختی صخر ها را در برابر رهایی و سبکی ابر ها و دریا قرار داده و خود را در میان آ ن دو توصیف کرده.