ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (V)

۲۰- یکی از شکل‌های آرمانشهر سرمایه‌داری که در موسیقی معاصر پیشگویی شده –می‌توانیم آنرا مکتب شیکاگو یا شکل نئولیبرال بنامیم- ، تصویر آرمانی فروشگاه آثار صوتی با تکثیر باور نکردنی و گوناگونی کالای موسیقایی و وعده‌اش درباره ” اجرای متفاوت برای مردم متفاوت” است، چنانکه خصوصیت آدم حقه‌ باز است: …- (در اینجا نویسنده نام انواع مختلف موسیقی را می‌برد که چون بیشترشان برای خواننده غیر متخصص فارسی زبان ناآشنایند در برگردان حذف شده‌اند م.)

انواع گونه‌های موسیقایی، ۴۶ ضبط مختلف از بولرو، جان آدامز، و پیشتر و پیشتر، با التقاط‌های اجتناب ناپذیر و “موج نوهای” جدید، . در مقابل، حتا بازار فروش بهترین اجرای موجود نیز در کشورهای سوسیالیستی بی‌تجمل بود.

۲۱- اما از این گذشته این “برزیل” است (مانند آنچه در ترانه/ فیلم، است. اشاره به نماهنگی به همین نام که نمونه‌ی موزاک است م.). موسیقی ضد آرمان رفتار مناسب، به روش صنعتی ساخته شده، بسته‌بندی و استاندارد شده -موزاک– است، جاییکه انتظار می‌رود هر کسی به جز صاحبان و مدیران سرمایه همزمان کارگر و مشتری زنجیره‌ی غذای حاضری باشد.

نسبت موزاک به موسیقی مثل نسبت همبرگر- مک دونالد است به غذا؛ و از اینرو هدفش بوجود آوردن محیط مساعدی برای تولید کالا و مصرف آن است، شنیده نشدنش در مکانهایی مانند مک دونالد خیلی عادی است (یا، در «گواهی زندان» چنین گفته‌ایم که طرفداران آمریکای لاتینی مکتب اقتصادی شیکاگو، اطاق های شکنجه هستند، که با توده‌هایی در حال تخریب ظاهر شده‌اند).

۲۲- در اثر «راسل برمن» (Russell Berman) شاید تصویر بیش از اندازه مضطرب موزاک یک انقلاب بنیادی در محیط عمومی را بیان میکند، “خیال زیبای یک اجتماع اشتراکی، آواز خواندن در یک هم‌آوایی دیکتاتور مابانه”. فراگیری موزاک، در همسویی تبلیغات و بسته‌بندی و طراحی، به وضعیتی رجوع می‌کند که مدت زیادی از آن نمی‌گذرد، بِرمَن می‌نویسد، “یک محیط بیرونی در هنر (…) در اینجا بعد پیش-زیباشناسانه‌ای در کنش اجتماعی نیست، چون نظم اجتماعی خود وابسته به سازمان زیباشناسی شده است” (۲۰).

۲۳- به برداشت من، بِرمَن در اینجا در ارتباط با روح نقد عمومی هابرماس – و کریستوفر لَش درآمریکا– در نقدی بر فرهنگ کالایی پست مدرن، در تذکری افراد زیادی را همزمان و پارادوکس‌وار (به طوریکه فرض اصلیش اینست که پست مدرنیسم یک پدیده‌ی مرتجع با سیاست فرهنگی راست جدید است) مورد ملاحظه قرار می‌دهد ، برای مثال به نظریه‌ی پارانویای بالینی آلن بلوم درباره‌ی موسیقی راک در «غایت تفکر آمریکایی» توجه کنید (۲۱).

۲۴- آیا فقدان خودمختاری زیباشناسی هنوز چیز بدی است؟ –چیزی برابر با ایده پست شوندگی سرکوبگر مارکوزه که شامل بحران بالقوه هنر است– ، یا یک آسیب پذیری جدید جوامع سرمایه داری (نیاز به مشروعیت بخشیدن به خودشان با زیباشناسیک کردن) را نشان می‌دهد؟ ، ازاینرو هردو اینها، امکانات جدیدی برای چپ و یک مرکزیت جدید برای ماده فرهنگی و زیباشناسی در عمل چپ است.

آنگونه که بِرمَن آگاه است، زیباشناسیک کردن زندگی روزمره که هدف آوانگارد تاریخی در حمله به عرف خودمختاری زیباشناسی در فرهنگ بورژوایی بود، آنرا دستکم به یکی از شکل های عمل ضد سرمایه داری تبدیل کرده است. از دست دادن هاله (تقدس) و پست شوندگی کار هنری شاید یکی از شکل‌های کالایی شدن باشد، اما چنانکه والتر بنیامین اشاره می‌کند ، شکلی از مردم سالاری فرهنگ نیز هست (۲۲).

۲۵- برای مثال کیج اغواگرانه از موسیقی‌ای می‌نویسد: ” که شبیه اثاثه منزل است، موسیقی‌ای که بخشی از سروصدای محیط خواهد بود، آنها را به توجه واخواهد داشت. من به آن به عنوان نرم کردن یک ملودی ملیح از سروصدای کارد و چنگالها می‌اندیشم، که نه باعث چیرگی صدای محیط است، نه باعث تحمیل خود ملودی. این سر و صدا، سکوت سنگینی را که گاهی میان دوستان در حال شام خوردن حاکم می‌شود، پر می‌کند” (۲۳). در بعضی از کار های لامونت یانگ (La Monte Young) و بریان اِنو(Brian Eno)، موسیقی آگاهانه، نمود دکوراسیون داخلی می‌شود.

چیزی که این موسیقی ما را به آن برمی‌گرداند موزاک نیست، بلکه سنت مردم پسند موسیقی تافل در دوره باروک است. موسیقی “سر میزی” یا شام. موتزارت هنوز در زمان انقلاب فرانسه برای همراهی با انجمن‌های اجتماعی، که جلسات لژ فراماسونیش را نیز در بر می‌گرفت، براحتی و خوب دیورتیمنتی می نوشت، پس از موتزارت این کارکردِ سودگرایانه یا عملکردِ “پس‌زمینه” در هنر موسیقی بورژوایی واپس زده شد، که این موضوع اکنون مستلزم عمیق‌ترین تمرکز و درگیری مهیج و روشنفکرانه در بخش موضوع شنیدنی است.

۲۶- مشکل موزاک حضور همه جانبه یا ایده موسیقی محیطی‌اش برای هر se نیست، بلکه بیشتر محتوای محافظه کارانه و توخالی ملودیک و هارمونیکش است. از طرف دیگر، چیزی که روشن است، تمرکز شدید و آگاهانه بر کار هنری است که در زیباشناسی مکتب فرانکفورت وابسته به یک تصور اصلا رومانتیک، فرمالیستی و فردگرا از موسیقی و موضوع شنیدنی، ظاهر شده است، که با جریان واقعی کالایی شدن موسیقی کلاسیک در اواخر قرن ۱۸ و قرن ۱۹ بی ارتباط نیست.

پانویس‌ها

۲۰٫ Russell Berman, “Modern Art and Desublimation,” _Telos_, 62 (Winter 1984-85): 48.
۲۱٫ هر چند من تنها در پایان کار برروی این مقاله از کار آندره حسین آگاه شدم، اما آشکارست که در اینجا در مسئله عامض او (مک دونالد و …) شریکم.
۲۲٫ بویژه نک. Susan Buck-Morss ،”Benjamin’s _Passagen-Werk_: Redeeming Mass Culture for the Revolution.” ، New German Critique ، ۲۹ (Spring- Summer 1983) ، ۲۱۱-۲۴۰ .
۲۳٫ John Cage, “Erik Satie,” in _Silence_ (Cambridge: MIT Press, 1966), p.76.

ترجمه شده از مقاله “مایکل بورلی”
ویرایش کوتاه شده‌ای از همین مطلب در ماهنامه‌ی نقد نو شماره‌ی ۱۳ منتشر شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «موسیقی نو در ایران (۲)»

آنگاه که یک مجموعه‌ی دنباله‌دار «موسیقی نو در ایران» نام می‌گیرد و از پس شماره‌ی نخستش شماره‌ی دومی نیز می‌آید، انتظاری را در پس خود برمی‌انگیزد. آن انتظار از جنس توصیف است یا تبیین. بدین معنا که شاکله‌ی «موسیقی نوی واقعا موجود» همچون یک بیانیه دست‌کم از خلال فرایندهای شناسایی/گزیدن و اعتباربخشی پدیدآورنده‌ی آن برابر ما بایستد.

پرتی ینده، الماس جدید اپرا (II)

پرتی ینده ۶ مارس ۱۹۸۵ در آفریقای جنوبی متولد می شود در حالی که هنوز نظام سیاسی آپارتاید در این کشور برقرار است. او در محله سیاه پوست نشین به نام تَندوکوخانیا (Thandukukhanya) در شهر پیِت رِتیف (Piet Retief) بزرگ می شود. او در نوجوانی از طریق تبلیغ هواپیمایی بریتانیا که دوتایی برای گل ها (Duo des fleurs ) اثر لئو دلیب (Léo Delibes) را به تصویر می کشد با اپرا آشنا می شود. در سن شانزده سالگی در یک کنکور آواز برنده می شود و از این طریق به مصاحبه ای در کالج موسیقی آفریقای جنوبی وابسته به دانشگاه کیپ (Cap) راه می یابد.

از روزهای گذشته…

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (VI)

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (VI)

ویبره ها را در کارهای هیچ نوازنده دیگری نشنیده ام. تنها Howlin’ Wolf تا حدی به او نزدیک می شود که او هم سازدهنی را از سانی بوی یاد گرفته و تا حدی هم Big Walter Horton . در میان نوازندگان سایر سازهای بادی هم –تا آن جا که شنیده ام- تنها ویبره های Louis Armstrong با سانی بوی قابل مقایسه است. برای نمونه به آهنگ زیر گوش کنید.
جایگاه تمبک در رده بندی سازها

جایگاه تمبک در رده بندی سازها

ساز، سیستمی است فیزیکی و قابل ارتعاش، متشکل از بخش های مختلف با وظایف خاص. در حالی که نوازنده با اعمال نیرو بر ساز، آن را مرتعش می کند، برآیند پاسخ های اجزای سیستم منتهی به ایجاد خصوصیات کمی و کیفی صوت برخاسته از ساز می شود. عالم سازها از تنوع چشمگیری برخوردار است. این تنوع باعث می شود تا سازها از جهات مختلف مطالعه شوند و جایگاه هر کدام و ارتباط سازها با هم مشخص گردد. به دانش مطالعه سازموسیقی ٬ ارگانولوژی Organology یا همان ساز شناسی گویند .
موسیقی و کپی رایت – قسمت اول

موسیقی و کپی رایت – قسمت اول

موسیقی وکپی رایت در ایران شاید یکی از مباحثی باشد که نه تنها قانونگذاران توجه کافی را به آن مبذول ننموده اند بلکه خود یکی از بانیان نقض حقوق آثار هنرمندان بشمار میرود. شاید جالب باشد بدانید یک قطعه موسیقی برای پخش در رسانه های عمومی اعم از رادیو و تلویزیون و اماکن عمومی مانند رستوران ها و هتل ها و یا حتی آسانسورها هر یک قانون مربوط به خود را دارا میباشد و تمام این قوانین در جهت حفظ حقوق مادی و معنوی صاحب اثر میباشد.
لوئیس آرمسترانگ

لوئیس آرمسترانگ

در سال ۱۹۰۲ بدنیا آمد، موسیقیدانی بود که بیشترین تاثیر را در قرن بیستم بروی موسیقی، بخصوص Jazz گذارد. به Satchmo (ساچمو مخفف Satchel Mouth) معروف بود و امروزه در رده بزرگان فلسفه، هنر، سیاستمداران و … در مقام مقایسه آورده میشود.
شوپن، نوکتورن شماره ۱۱

شوپن، نوکتورن شماره ۱۱

از زیباترین نوکتورنهای شوپن می توان به نوکتورن شماره ۱۱ در اپوس ۳۷ شماره یک اشاره کرد. موسیقی ملایمی که با دو تم کاملاً مشخص و مجزا در بخشهای A و B خود نوعی احساس سوگواری، پشیمانی و ناراحتی را القاء می کند.
ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (I)

ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (I)

آدورنو بعضی از تند و تیزترین اظهار نظرهایش در جامعه شناسی موسیقی را به طبقه “هواداران” معطوف کرد. برای مثال: با وجود اینکه، جاز لحظه تسلیم به یک گزافه‌گویی مقلدانه است، چه چیز بین علاقه‌مندان جاز در همه کشورها مشترک است (؟). در این رابطه نواختنشان، جدیت بی‌رحمانه توده‌های مقلد را درکشورهای توتالیتر به یاد می آورد. تا جاییکه تفاوت میان تفریح و جدیت به اندازه فرق میان مرگ و زندگی می‌شود (…).
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (II)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (II)

بیش از همه در تاریخ نگاری ها برای شناسایی «ایرانی» بودن موسیقی به عامل «نژاد» متوسل شده اند. تاریخ نگاران در وهله نخست مدلل نموده اند که به عنوان مثال «نژاد» عامل موسیقی دانی مانند فارابی یا ابراهیم و اسحاق موصلی ایرانی بوده اند و بعد چنین پنداشته اند که تحقیقات و تألیفات ایشان ناگزیر در حیطه ی موسیقی ایرانی و در نتیجه بخشی از تاریخ موسیقی ایرانی بوده است. چند نمونه: حسن مشحون در تاریخ موسیقی ایران: «ابراهیم پسر ماهان پسر بهمن پسر پشنک بود و (و در پاورقی توضیح داده که) ابن خردادبه می گوید چون ابراهیم در موقع مستی شعری را زیاد تکرار می کرده که در آن کلمه ی موصل بوده از این جهت به موصلی معرف شده» (جلد ۱، ص ۱۱۹)
گزارش بازدید از نمایشگاه CREMONA mondomusica 2008

گزارش بازدید از نمایشگاه CREMONA mondomusica 2008

در آغاز باید توضیح کوتاهی در مورد عنوان این مقاله داده شود. Cremona نام شهریست در شمال کشور ایتالیا که مرکزیت تاریخی را در طول زمان بواسطه حضور هنرمندان بزرگی در زمینه ساخت ادوات موسیقی، مخصوصا ساز ویلن به خود اختصاص داده است. این شهر گذشته ای کهن و توام با وقایعی زیبا و قابل تعمق در خود داشته و حس کنجکاوی هر انسان اهل تحقیق و بررسی را بر می انگیزد.
نامه تازه کشف شده بتهوون

نامه تازه کشف شده بتهوون

به تازگی نامه ای دست نویس و نایاب از آهنگساز آلمانی، لودویک فون بتهوون به دست آمده است که در آن از بیماری و بی پولی خود گلایه می کند. این میراث که در موسسه ای در شمال آلمان رونمایی شده است، هیجان زیادی را بین دوستداران این نابغه موسیقی برانگیخته است. به گفته موسسه برامس، این نامه شش صفحه ای که امضا و مهر آهنگساز را در بر دارد، در واقع، در تلاش برای فروش اثر معروفش، “مسا سولمنیس” که در سال ۱۸۲۳ ساخته شده بود و خطاب به فرانتز آنتون اشتوکهاوزن، هارپیست و آهنگساز نوشته شده بود. بتهوون از اشتوکهاوزن کمک خواسته تا بتواند خریداران کلانی برای این اثرش بیابد.
نئو تانگو

نئو تانگو

توسعه و پیشرفت تانگو در همین جا متوقف نمیشود. مثالهایی که خواهد آمد، در گروه تانگو جدید یا Tango Nuevo قرار داده نشده اند زیرا چنین دسته بندیهایی معمولا با شناسایی امری که انجام یافته و تمام شده صورت میگیرد نه زمانی که چیزی همچنان در حال رشد و توسعه باشد. این گرایشها و سبکهای جدید را –که در آنها تاثیرات موسیقی الکترونیک در طیفهای مختلفی از بسیار نامحسوس تا کاملا غالب، وجود دارد- میتوان با عنوان “الکترو تانگو” electro tango یا “تانگو فیوژن” tango fusion توصیف کرد.