بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (I)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (*)
راک کشمیر، راک عبدالله، صفیر راک و راک هندی چهار گوشه‌ی ردیف دستگاه ماهور هستند که به‌طور رایج در رپرتوار ردیف، در انتهای آن، اجرا می‌شوند. این سلسله گوشه‌ها به طرزی جالب ‌توجه میان دو دستگاه ماهور و همایون، یا آوازهای وابسته به آن، در رفت‌وآمدند. نوشته‌ی پیشِ‌رو تلاشی است برای واکاوی و شکافتن ساختاری این بخش از ردیف موسیقی دستگاهی که به نظر می‌رسد آنچنان که باید مورد توجه و تحلیل قرار نگرفته است.

مرجع این نوشتار برای آنالیزْ ردیف میرزاعبدالله، نگارش ِداریوش طلایی، است که به‌طور رایج مهم‌ترین مرجع در نوازندگی سه‌تار و تار و به‌طور کلی موسیقی دستگاهی به شمار می‌رود. ازاین‌رو، کلیّه‌ی مثال‌ها و تحلیل‌ها به تبعیت از این ردیف، براساس همایون لاکرن و ماهور دو، آورده شده است. ذکر این نکته از این جهت ضروری است که گاه به‌سبب تعدّد تئوری‌های طرح‌شده برای موسیقی دستگاهی، اشاره به یک نت خاص با استفاده از اصطلاحاتی مثل «درجه» ممکن است موجب دشواری در دریافت مفهوم متن شود.

در تحلیل حاضر، پس از بررسی اجمالی خصوصیات دستگاه ماهور و توجه به موقعیّت گوشه‌ی راک در ردیف، به آنالیز و بررسی نحوه‌ی توالی دانگ‌های مختلف در این سلسله گوشه‌ها پرداخته و سعی خواهد شد تا چرایی وقوع هر دانگ خاص در نقطه‌ای مشخص از این توالی مورد پرسش قرار گیرد. توجه به این چرایی ـ یا به‌ عبارت ‌دیگر نقش یا فنکسیون دانگ‌ها ـ در نوشتار پیشِ‌‌‌رو، هرچند به‌صورت غیرمتمرکز و در حاشیه‌ی دیگر بررسی‌ها انجام شده است، امری است که معمولاً ـ دست‌کم به‌صورت آگاهانه ـ کمتر مورد بررسی قرار گرفته است.

پیشینه‌ی موضوع
گوشه‌های راک در دستگاه ماهور بخشی قابل‌توجه از این دستگاه را در رپرتوار ردیف میرزاعبدالله تشکیل می‌دهند. این گوشه‌ها عبارت‌اند از: راک عبدالله، راک کشمیر، صفیر راک، راک هندی و کرشمه‌ی راک.

گوشه‌های راک دارای هویتی دوگانه هستند که معمولاً از آنها برای مدولاسیون به دستگاه‌ها و آوازهایی مانند همایون، اصفهان و شوشتری می‌توان استفاده کرد. در این زمینه، نکته‌ی قابل‌توجه در مورد راک این است که برخلاف دیگر گوشه‌هایی که معمولاً در اجراهای موسیقی دستگاهی برای مدگردی استفاده می‌شوند و در نهایت یا در دستگاه مقصد فرود می‌آیند یا دوباره به دستگاه مبدأ باز می‌گردند، مانند مخالف، دلکش، شکسته، راک در رفت‌وآمدی مدام و بی‌وقفه میان دانگ‌های مختلف است. به این ترتیب، به تعبیر سعید کردمافی، راک را می‌توان «یک واحد ترکیبی مدال» گسترده دانست که از در هم آمیخته شدن سلول‌های مدال ـ در اینجا تتراکردهاـ تشکیل شده و «فضای مدال منحصر‌به‌فردی» را ایجاد می‌کند (کردمافی ۱۳۸۸: ۵۲).

روح‌الله خالقی در مورد راک می‌نویسد: «نت شاهد راک و عراق با تُنیک ماهور یکی است. تنها تفاوت در این است که در عراق، درجه‌ی سومِ ماهور یک نیم‌پرده پایین می‌آید و سوم گامِ ماهورْ کوچک می‌شود، ولی در راک، علاوه بر این تغییر، درجه‌ی ششمِ ماهور هم یک ربع‌پرده پایین می‌آید» (خالقی ۱۳۸۹: ۱۳۷). همچنین، داریوش صفوت در مورد راک چنین می‌نویسد: «ششمین درجه‌ی ماهور یک ربع‌پرده پایین می‌آید و نت شاهد روی نخستین درجه قرار دارد. باید گفت سومین درجه‌ی بالارونده، بعد از اکتاو، به اندازه‌ی نیم‌پرده پایین می‌آید و همین امر گامی مشابه همایونِ چپِ ر را ایجاد می‌کند، اما نغمه و شیوه‌ی نواختن راک کاملاً خاص است» (صفوت ۱۳۸۸: ۱۲۱). به نظر می‌رسد چنین برداشتی به‌سبب یکسان بودن شاهد راک (دو) با شاهد اصفهان با همان فواصل باشد.

* مقاله پیش رو ابتدا در شماره ی ۶۴ فصلنامه ی ماهور (تابستان ۹۳) منتشر شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «تصنیف‌های عارف قزوینی»

اجرایِ مقبولِ همه‌ی تصنیف‌های عارف در یک مجموعه، درباره‌ی شخصیت او و تصنیف‌سازی‌اش و در مورد تصنیفِ قاجاری به طور عام، فرصتِ تأملی دیگر می‌دهد. ازاین رو هر چند تصریح شده که هدف، گردآوریِ نمونه‌ای آرشیوی یا آموزشی نبوده اما می‌توان چنین کارکردی نیز برای این مجموعه قائل شد وگرنه با تمام تلاشی که در شنیدنی‌شدنِ اجرای همه‌ی بندهای تصانیف شده، هنوز شنیدن سیزده دقیقه تکرارِ تضرعِ عارف برای ماندنِ مورگان شوستر در ایران، در مقامِ یک اثر موسیقی چندان توجیهی ندارد*.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXIII)

مقارن با این تحولات نوار کاست به عنوان یک وسیله ارتباط جمعی جدید و مستقل از تشکیلات دولتی در ایران رایج شد. دو گروه شیدا و عارف نیز خود نوارهای موسیقی خودشان را با کیفیت بسیار خوب به بازار عرضه کردند. گروه های شیدا و عارف همگام با انقلاب کنسرت هایی با مایه های سیاسی و اجتماعی ترتیب دادند که با استقبال مردم به خصوص گروه های دانشجویی روبرو شد. در این میان کنسرت های گروه شیدا با آهنگ های محمد رضا لطفی (بشارت و سپیده) و پرویز مشکاتیان (ایرانی) همراه با اشعار هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه) و آواز محمد رضا شجریان، خاطره درویش خان، ملک الشعرا بهار و حسین طاهرزاده را زنده می کرد.

از روزهای گذشته…

تار مرد (I)

تار مرد (I)

نوشته ای که پیش رو دارید شش ماه پس از تاسیس روزنامه اطلاعات در تاریخ دوم آذر ماه سال ۱۳۰۵ منتشر شده است. این نوشته درگذشت استاد بزرگ موسیقی ایرانی، غلامحسین درویش را خبر می دهد و در کنار آن به شرحی از ناملایمات زمانه در عصری که درویش خان می زیسته اشاره دارد.*
زمان با شکوه نقطه اوج (II)

زمان با شکوه نقطه اوج (II)

در مرحله بعدی، ترکیبات را چه در قالب اثر بصورت سلو و چه در اثر قالب یک اثر ارکستری میتوان کوشش برای برجسته کردن همان نقطه اوج یا اکنون تجلی تلقی کرد. صفحه سفیدی را در نظر بگیرید و ابتدا در آن یک نقطه سیاه قرار دهید و سپس کوشش کنید تا تمامی این بستر سفید را به صورتی تصویر سازی کنید که آن نقطه تبدیل به مرکز توجه شود. یک هنرمند خلاق موسیقی دان اگر نتواند نقطه اوج و اکنون ویژه اثر خود را پیدا کند اصولا نمیتواند به حوزه خلق اثر گام گذارد؛ حتی در موسیقی مدرن کوشش برای دست یابی و اکنون مذکور به نفی بسیاری از قواعد نیز می انجامد.
کلاف سردرگم (IV)

کلاف سردرگم (IV)

جشنواره‌های متعدد استانی با موضوعات مختلف و گستره‌های گوناگون را نیز نباید از نظر دور داشت هر چند که به دلیل جریان مرکزگرای موجود در جامعه‌ی ایران، آن‌ها هم مانند همتایان تهرانی‌شان بودند با همان سردرگمی و گرفتاری‌هایی که شرح داده شد. از جمله‌ی این جشنواره‌ها به برگزاری جشنواره موسیقی استانی و شب‌های موسیقی ایران در شیراز، جشنواره‌ی موسیقی نواحی در کرمان اشاره کرد.
روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (II)

روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (II)

مانتل هود (Hood 1971: 59) در شرح روشی که از استادش فراگرفته است توضیح می‌دهد که برای آوانگاریِ موسیقی، مرحله به مرحله، از طرح فنمیکِ کلی به جزییاتِ فنتیک پیش می‌رود. میزانِ اعتبارِ تعبیری که او از این مراحل به «فنمیک» و «فنتیک» کرده است از طریق مقایسه‌ی آن با توضیحاتِ پیشین و موارد تکمیلی پیشِ روی بررسی خواهد شد.
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (II)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (II)

در این شماره به بررسى چند شیوه ى آموزشى مى پردازم که نه تنها بى ارتباط به مسائل مربوط به تمرینِ هنرجویان نیست بلکه به ترتیب در شماره هاى بعدى ارتباطِ بین شیوه هاى آموزش، با کیفیت و کمیت تمرین را روشن خواهم ساخت.
صدای بوچلی

صدای بوچلی

بوچلی در ۱۹ آوریل قدم به صحنه موسیقی آمریکا گذاشت و روز بعد از اجرای خود در واشنگتن به کاخ سفید دعوت شد. تور داخل آمریکای او هم با موفقیتی بی سابقه همراه بود و در تمام اجراها سالن نمایش لبریز از هواداران این ستاره موسیقی کلاسیک بود.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (V)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (V)

این آرامش، به دلیل به کارگیری برخی عناصر مشابه با ملودی مصرع اوّل بیت قبل، احساسی از «بازگشت» (و آرامشی حاصل از این بازگشت) را نیز با خود در بردارد که در هماهنگی با مضمون معنایی بیت (سرو سوی بوستان آید همی) است. تعلیق و تنش ملودی مصرع قبل نیز دارای رابطه ای مشابه با مضمون آن مصرع (میر سرو است و بخارا بوستان) است.
سلطانی: ما در فضای چند زبانی و پلی فونیک قرار داریم

سلطانی: ما در فضای چند زبانی و پلی فونیک قرار داریم

تحریر در موسیقی آوازی تبدیل به یک فرهنگ و یک شاکله شده، در واقع ساختار موسیقی آوازی را در کنار عناصر دیگری تعریف می کند، معانی بسیار زیادی در پی خود دارد و تعاریف و شیوه ها و علم خاص خود را دارد. با این وصف، تحریر را به دِلِی دِلِی یا با عرض معذرت عرعر عنوان کردن نشان از عدم آگاهی و عجولانه صحبت کردن ایشان دارد. از شاملو با آن دانش و خلاقیت و هوش سرشار در مورد قضاوت شان انتظار دیگری می رفت.
«لحظه های بی زمان» (V)

«لحظه های بی زمان» (V)

موسیقی آوانگارد، ریشه در تاریخ تراژیک غرب داشت. روندی که از سده های قبل از انقلاب صنعتی شروع شده بود، با دو جنگ جهانی، بحران های اجتماعی و تنش های سیاسی بسیاری عجین بود و بر تمام زمینه های اندیشه و هنر از شعر و ادبیات و فلسفه گرفته تا نقاشی، معماری، موسیقی و حتی زندگی مردم عادی اثر گذاشته بود. اما تجربه های موسیقایی در ایران در مقایسه با فرهنگ غربی، بسیار فقیر تر بود و دستگاه هاضمه فرهنگی ما قابلیت هضم این موسقی غریب را نداشت. نکته ای که نباید فراموش کنیم این است که با وجود همه نقدهایی که بر موسیقی آوانگارد وارد است، اما یک دستاورد بسیار مهم دارد و آن تجربه افق های صوتی جدید است. نفس این تجربه در آهنگسازی، فارغ از بستر اجتماعی و جغرافیای فرهنگی، بسیار ارزشمند است.
مروری بر اجرای «چند شب دو نوازی همساز»

مروری بر اجرای «چند شب دو نوازی همساز»

کمبود یا نبود رپرتوار معتبر و تحسین‌شده اولین چیزی است که پس از سه نوبت کنسرت (در دو شب) با عنوان «چند شب دونوازی همساز» در خاطر می‌مانَد. گویی مهم‌ترین حکمت چنین کنسرت‌هایی بازنمودن جای خالی است و انگشت گذاشتن بر ناداری ما. رپرتوار کم‌شمار به جای خود، اغلب اجراها بیش از آن، در حکم تاباندن نور بر فقدان یا ناآشنایی با تکنیک‌های آفرینش همنوازانه (یا همان فن تصنیف‌کردن همساز) در موسیقی کلاسیک ایرانی بودند. آنها به درجات پیام می‌دادند؛ برخلاف تکنوازی که خواه به صورت بداهه خواه به صورت ازپیش‌ساخته، مجموعه‌ای از فن‌هایش نزد موسیقیدانان ما کاملا درونی شده و گاه به بیان لفظی نیز درآمده، هم‌نوازی حتا به قدر کافی تجربه هم نشده است. و این پیام تا حدودی درست است اما فقط تا حدودی.