بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (IV)

بدین‌ترتیب، می‌توان دانگ‌های ماهور را ادامه داد و دانگ سومی را نیز برای آن متصور بود و بسیاری از گوشه‌های ماهور با تأکید بر این دانگ سوم شکل گرفته است. در این میان، برخی این دانگ را دانگ دوم و دانگ سل‌ـ دو روی سیم زرد تار و سه‌تار را پیش‌دانگ می‌دانند (توکلی ۱۳۸۸: ۲۸). نکته‌ای که در این میان مغفول مانده این است که پیش‌دانگِ تعریف‌شده‌ی وی برای ماهور به‌هیچ‌وجه، از نظر نقش و کاربرد، همچون پیش‌دانگ دستگاهی چون همایون نیست، بلکه خود دانگ سلـ دوِ سیم زرد، با تمامی نت‌هایش، در عمل نیز نقش نسبتاً پررنگتری در مقایسه با پیشدانگ دستگاههای دیگر دارد.

با این اوصاف، چه نظر اخیر را بپذیریم و چه مانند دیگر منابع دانگ‌ها را نام‌گذاری کنیم، باید در ساختار ماهور، و برخی دستگاه‌های دیگر، سه دانگ را مورد توجه قرار دهیم. برای پرهیز از سردرگمی پیش‌دانگ را، بدون نفی خصوصیات متفاوت این دانگ نسبت به دانگ‌های پس از خود، مترادف دانگ اوّل فرض می‌کنیم و برای سادگی در امر آنالیز ساختار دانگی، سه دانگ ماهور، یعنی دانگ سل‌ـ لا‌ـ سی‌ـ دو روی سیم زرد را M1، دانگ دو‌ـ ر‌ـ می‌ـ فا را M2، و دانگ فا‌ـ سل‌ـ لا‌ـ سی‌بمل را M3 می‌نامیم.

دانگ سوم ماهور، علاوه بر تأثیرگذاری بر ساختار اصلی گوشه‌هایی مانند حصار ماهور و خاوران، در فرودها نیز نقش بسیار پراهمیتی دارد و در راک نیز چنین نقشی را عهده‌دار است. دانگ‌های بعدی‌ای که در ماهور مورد استفاده قرار می‌گیرد و بسیاری از گوشه‌های پایانی ردیف ماهور بر مبنای آن شکل گرفته انتقال‌یافته‌ی دانگ‌های M1 و M2 به یک اکتاو بالاتر است؛ در اکثر مواقع، دانگ M2 در این منطقه‌ی صوتی دارای فواصل متفاوتی با دانگ متناظر خود در اکتاو پایین‌تر است.

در این میان، همان‌گونه که اسعدی نیز اشاره می‌کند (اسعدی ۱۳۸۲: ۴۸)، این عقیده از سوی برخی مطرح شده است که گوشه‌هایی مانند حصار دستگاه ماهور یا چهارگاه، که در محدوده‌ی تتراکردی فاـ سی‌بمل گردش می‌کنند، در حقیقت، چیزی جز انتقال ماهور دو به یک فاصله‌ی چهارمِ بالاتر (ماهور فا) نیستند. با فرض درستی این گزاره، می‌توان سؤال‌هایی را مطرح کرد که در صحت این ادعا تردیدی جدی ایجاد می‌کنند.

برای نمونه، در صورت صحیح پنداشتن چنین فرضی، برخی گوشه‌های دستگاه ماهور که در آنها ایست روی نت سل نقشی مهم دارند، یا به عبارت بهتر، در آنها دو دانگ فاـ سی‌بمل و سل‌ـ دو با هم ترکیب می‌شوند، مانند گوشه‌ی محیر، تکلیفشان چیست؟ از طرف دیگر، اگر فرض کنیم دو دانگ تشکیل‌دهنده‌ی ماهور دو ـ اگر قائل به انتقال به فاصله‌ی چهارم باشیم، باید محور اصلی ماهور را دودانگی فرض کنیم ـ به فاصله‌ی چهارم منتقل شده باشد، دانگ اوّل در این حوزه‌ی جدید (ماهور فا) به‌هیچ‌وجه دارای نقش مشابه با دانگ اوّل در حوزه‌ی پیشین (ماهور دو) نخواهد بود و آن‌گونه که اسعدی نیز ذکر می‌کند، «نقش برخی نغمات ممکن است در مدهای انتقالی نسبت به مد مبنا متفاوت باشد» (همان).

به این دلایل، نمی‌توان گوشه‌های موجود در این محدوده را به‌سادگی انتقال‌یافته‌ی ماهورِ دو به چهارمِ درستِ بالاتر دانست. ضمناً، باید در نظر داشت که، به قول اسعدی، «برای موسیقیدانان سنتی، در موسیقی کلاسیک ایران، مناطق مدال انتقالی دارای هویتی مستقل محسوب می‌شوند و نیز غالباً دارای ملُدی مدل‌های خاص خود هستند» (همان).

به نظر می‌رسد یکسان بودن فواصل میان درجات دانگ مورد بحث (فا‌‌ـ سی‌بمل) با فواصل دانگ‌های پیشین ماهور نیز در تشدیدِ این فرضِ نه‌چندان صحیح تأثیرگذار بوده است، زیرا توالی دانگ‌ها در دستگاه‌های دیگر لزوماً توأم با فواصل مشابه در تمامی دانگ‌ها نیست؛ مثلاً، در دستگاه همایون، فواصل تتراکرد پیش‌دانگ، دانگ اول و دانگ دوم همایون متفاوت‌اند، حال ‌آنکه در ماهور این فواصل کاملاً مشابه‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پاسخ پیمان سلطانی به نامه سرگشاده سیاوش بیضایی

آقای پورقناد با من تماس گرفتند و از من خواستند تا در مورد ادعاهای (به زعم من کاذب و هیاهوی دوباره) آقای بیضایی درباره ی قطعه ی «ایران جوان» متنی را بنویسم. اینجانب اعلام‌ می کنم قطعه ی «ایران جوان» که قبلا خود من از آن به عنوان «نخستین سرود ملی ایران» نام برده ام ساخته ی اینجانب است. از آنجا که ملودی استفاده شده در بخش آوازی این اثر قدیمی است هر موزیسین علاقه مندی حق دارد و می تواند آن را برای هر آنسامبلی هارمونیزه، ارکستره و تنظیم کند کما اینکه چندین آهنگساز قبل و بعد از لومر نیز بر اساس این تم‌ قدیمی آثاری را ساخته اند لذا همین جا اعلام‌ می کنم که این ملودی متعلق به آقای لومر نیست و اسناد آن در اختیار اینجانب است.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

از روزهای گذشته…

هرمان بومان، آوازه خوان هورن

هرمان بومان، آوازه خوان هورن

«هرمان بومان (Herman Baumann) یک موسیقیدان برجسته است، چه به عنوان تکنواز و چه به عنوان همنواز در اجراهای مجلسی. ویژگی های منحصر به فرد نوازندگی او، تن صدای سازش است که می تواند مانند خواننده های اپرا باشد؛ نرمی و آرامی نواخته هاش حتی وقتی که با مدل های قدیمی تر این ساز مینوازد، قابل توجه است.» او پیشگام نواختن هورن های قدیمی (Hand horn) باروک و کلاسیک است.
نگرانی و ترس از روشنایی صحنه؟

نگرانی و ترس از روشنایی صحنه؟

چندیست پروفسور فروغ کریمی نوازنده فلوت، کینزولوگ و استاد دانشگاه موسیقی وین در تهران حضور دارد و در این مدت کنسرتی همراه با لی لی افشار نیز برگزار کرده است. از جمله فعالیت های دیگر این هنرمند در ایران معرفی رشته موزیک کین زیولوگی و تدریس فلوت به هنرجویان این ساز به این روش بود که چندی پیش در فرهنگسرای هنر (ارسباران) به اجرا گذاشته شد. فروغ کریمی در توصیف این رشته می گوید: “اگر نگرانی و ترس از روشنایی صحنه دارید، راه حل موزیک کین زیولوژی است.”
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

فراز بعدی از «ادوارد تی کُن» بود که مقاله‌اش، «مرجعیت نقد موسیقی» در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۳۷ در جلسه‌ی ششم نیز مورد اشاره قرار گرفت:
نگاهی به حاشیه کنسرت علی رهبری

نگاهی به حاشیه کنسرت علی رهبری

۲۴ خرداد ارکستر سمفونیک تهران پس از ۳۰ سال با چوب علی رهبری شروع به نواختن کرد. اگرچه ارکستر قدرت ارکستر های اروپایی را نداشت، ولی نشانه هایی از تمرین منظم زیر نظر رهبری کارکشته در نواختن ارکستر مشخص بود.
Ummagumma

Ummagumma

آلبوم Ummagumma چهارمین کار گروه پینک فلوید در سال ۱۹۶۹ به بازار آمد و بسیاری از مفسران موسیقی آنرا در حد و اندازه آلبومهایی چون Animals و یا حتی The Wall میدانند.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (I)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (I)

مقوله‌ی تاریخ موسیقی و تاریخ‌نگاری در ایران پیچیدگی‌های بسیاری دارد و حوزه‌ای است از دانش مرتبط با موسیقی که مانند بسیاری موضوعات دیگر این دانش ناروشن و مبهم است. این عدم وضوح گاه به پدیده‌ای ذاتی تبدیل می‌شود و گاه نیز پدیده‌ای است که به دلایل مختلفی در طول زمان بر فرهنگ ما عارض شده است.
نگاهی به فعالیت ها و آثار مزدک خامدا

نگاهی به فعالیت ها و آثار مزدک خامدا

مزدک خامدا، نوازنده پیانو و آهنگساز ایرانی مقیم آمریکا، در سال ۱۳۵۱ در تهران متولد شد و فراگیری موسیقی را از یازده سالگی آغاز کرد. او همراه با خانواده در سال ۱۳۶۳ ایران را ترک گفت و در کالیفرنیا اقامت گزید.
نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (III)

نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (III)

در صفحۀ ۸۷ کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، جعفرزاده این مشکل را با مطرح کردن عنوان «مقام‌های ترکیبی» تا اندازه‌ای حل کرده است. او با مثال آوردن نمونه‌های متنوعی از ترکیب مدهای متفاوت در موسیقی محلی، موسیقی ایرانی و حتی موسیقی ترکی و عربی، امکان به‌وجود آمدن مدهای جدید و روش بررسی آن‌ها را به‌اختصار معرفی کرده است.
گفتگو با پولینی (IV)

گفتگو با پولینی (IV)

به اعتقاد پلینی در حالیکه اشتوکهاوزن و بولز «کاملا جا افتاده هستند اما هنوز آثارشان فقط گاهی اوقات اجرا می شود. از نظر من آنها فوق العاده اند و آثارشان از جمله قطعات کلاسیک رپرتوار است. اکنون برای ما استراوینسکی، دبوسی، راول و بارتوک بخش عادی رپرتوار به حساب می آیند. من برگ را نیز به این لیست اضافه می کنم و به نظرم شوئنبرگ و وبرن نیز تا حدودی در آن جای می گیرند. آهنگسازان بزرگ نیمه دوم قرن بیستم (بولز، اشتوکهاوزن، بریو، نونو، لیگتی) تا حدودی از عامه مردم دورند و نمی توان قطعات آن ها را برای یک کنسرت عادی در برنامه قرار داد.»
ملیحه شیدایی فر

ملیحه شیدایی فر

متولد ۱۳۶۴ تهران محقق صدا و موسیقی لیسانس علوم کامپیوتر [email protected]