گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (IV)

بدین‌ترتیب، می‌توان دانگ‌های ماهور را ادامه داد و دانگ سومی را نیز برای آن متصور بود و بسیاری از گوشه‌های ماهور با تأکید بر این دانگ سوم شکل گرفته است. در این میان، برخی این دانگ را دانگ دوم و دانگ سل‌ـ دو روی سیم زرد تار و سه‌تار را پیش‌دانگ می‌دانند (توکلی ۱۳۸۸: ۲۸). نکته‌ای که در این میان مغفول مانده این است که پیش‌دانگِ تعریف‌شده‌ی وی برای ماهور به‌هیچ‌وجه، از نظر نقش و کاربرد، همچون پیش‌دانگ دستگاهی چون همایون نیست، بلکه خود دانگ سلـ دوِ سیم زرد، با تمامی نت‌هایش، در عمل نیز نقش نسبتاً پررنگتری در مقایسه با پیشدانگ دستگاههای دیگر دارد.

بدین‌ترتیب، می‌توان دانگ‌های ماهور را ادامه داد و دانگ سومی را نیز برای آن متصور بود و بسیاری از گوشه‌های ماهور با تأکید بر این دانگ سوم شکل گرفته است. در این میان، برخی این دانگ را دانگ دوم و دانگ سل‌ـ دو روی سیم زرد تار و سه‌تار را پیش‌دانگ می‌دانند (توکلی ۱۳۸۸: ۲۸). نکته‌ای که در این میان مغفول مانده این است که پیش‌دانگِ تعریف‌شده‌ی وی برای ماهور به‌هیچ‌وجه، از نظر نقش و کاربرد، همچون پیش‌دانگ دستگاهی چون همایون نیست، بلکه خود دانگ سلـ دوِ سیم زرد، با تمامی نت‌هایش، در عمل نیز نقش نسبتاً پررنگتری در مقایسه با پیشدانگ دستگاههای دیگر دارد.

با این اوصاف، چه نظر اخیر را بپذیریم و چه مانند دیگر منابع دانگ‌ها را نام‌گذاری کنیم، باید در ساختار ماهور، و برخی دستگاه‌های دیگر، سه دانگ را مورد توجه قرار دهیم. برای پرهیز از سردرگمی پیش‌دانگ را، بدون نفی خصوصیات متفاوت این دانگ نسبت به دانگ‌های پس از خود، مترادف دانگ اوّل فرض می‌کنیم و برای سادگی در امر آنالیز ساختار دانگی، سه دانگ ماهور، یعنی دانگ سل‌ـ لا‌ـ سی‌ـ دو روی سیم زرد را M1، دانگ دو‌ـ ر‌ـ می‌ـ فا را M2، و دانگ فا‌ـ سل‌ـ لا‌ـ سی‌بمل را M3 می‌نامیم.

دانگ سوم ماهور، علاوه بر تأثیرگذاری بر ساختار اصلی گوشه‌هایی مانند حصار ماهور و خاوران، در فرودها نیز نقش بسیار پراهمیتی دارد و در راک نیز چنین نقشی را عهده‌دار است. دانگ‌های بعدی‌ای که در ماهور مورد استفاده قرار می‌گیرد و بسیاری از گوشه‌های پایانی ردیف ماهور بر مبنای آن شکل گرفته انتقال‌یافته‌ی دانگ‌های M1 و M2 به یک اکتاو بالاتر است؛ در اکثر مواقع، دانگ M2 در این منطقه‌ی صوتی دارای فواصل متفاوتی با دانگ متناظر خود در اکتاو پایین‌تر است.

در این میان، همان‌گونه که اسعدی نیز اشاره می‌کند (اسعدی ۱۳۸۲: ۴۸)، این عقیده از سوی برخی مطرح شده است که گوشه‌هایی مانند حصار دستگاه ماهور یا چهارگاه، که در محدوده‌ی تتراکردی فاـ سی‌بمل گردش می‌کنند، در حقیقت، چیزی جز انتقال ماهور دو به یک فاصله‌ی چهارمِ بالاتر (ماهور فا) نیستند. با فرض درستی این گزاره، می‌توان سؤال‌هایی را مطرح کرد که در صحت این ادعا تردیدی جدی ایجاد می‌کنند.

برای نمونه، در صورت صحیح پنداشتن چنین فرضی، برخی گوشه‌های دستگاه ماهور که در آنها ایست روی نت سل نقشی مهم دارند، یا به عبارت بهتر، در آنها دو دانگ فاـ سی‌بمل و سل‌ـ دو با هم ترکیب می‌شوند، مانند گوشه‌ی محیر، تکلیفشان چیست؟ از طرف دیگر، اگر فرض کنیم دو دانگ تشکیل‌دهنده‌ی ماهور دو ـ اگر قائل به انتقال به فاصله‌ی چهارم باشیم، باید محور اصلی ماهور را دودانگی فرض کنیم ـ به فاصله‌ی چهارم منتقل شده باشد، دانگ اوّل در این حوزه‌ی جدید (ماهور فا) به‌هیچ‌وجه دارای نقش مشابه با دانگ اوّل در حوزه‌ی پیشین (ماهور دو) نخواهد بود و آن‌گونه که اسعدی نیز ذکر می‌کند، «نقش برخی نغمات ممکن است در مدهای انتقالی نسبت به مد مبنا متفاوت باشد» (همان).

به این دلایل، نمی‌توان گوشه‌های موجود در این محدوده را به‌سادگی انتقال‌یافته‌ی ماهورِ دو به چهارمِ درستِ بالاتر دانست. ضمناً، باید در نظر داشت که، به قول اسعدی، «برای موسیقیدانان سنتی، در موسیقی کلاسیک ایران، مناطق مدال انتقالی دارای هویتی مستقل محسوب می‌شوند و نیز غالباً دارای ملُدی مدل‌های خاص خود هستند» (همان).

به نظر می‌رسد یکسان بودن فواصل میان درجات دانگ مورد بحث (فا‌‌ـ سی‌بمل) با فواصل دانگ‌های پیشین ماهور نیز در تشدیدِ این فرضِ نه‌چندان صحیح تأثیرگذار بوده است، زیرا توالی دانگ‌ها در دستگاه‌های دیگر لزوماً توأم با فواصل مشابه در تمامی دانگ‌ها نیست؛ مثلاً، در دستگاه همایون، فواصل تتراکرد پیش‌دانگ، دانگ اول و دانگ دوم همایون متفاوت‌اند، حال ‌آنکه در ماهور این فواصل کاملاً مشابه‌اند.

کامیار صلواتی

متولد ۱۳۶۹، تویسرکان
پژوهشگر حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی و تاریخ معاصر موسیقی در ایران
کارشناس ارشد مطالعات معماری ایران از دانشگاه تهران

۱ نظر

بیشتر بحث شده است