بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VII)

دانگ‌های مورد استفاده در راک
از میان دانگ‌هایی که در تصویر پیشین نمایش داده شده‌اند، به‌استثنای دانگ M1 و تتراکرد رـ سل بالا‌دسته، سایر دانگ‌ها در گوشه‌های راک مورد استفاده قرار می‌گیرند. این نکته هنگامی جالب‌تر می‌شود که بدانیم اینها، دارای فواصل متغیری نیز هستند و با لحاظ‌کردن این تغییرات، می‌توان شش دانگ مختلف را در راک شناسایی کرد. این دانگ‌ها عبارت‌اند از:
سل‌ـ لاکرن‌ـ سی‌ـ دو/ دوـ رـ میبمل ـ فا/ دوـ رـ می‌بکارـ فا/ رـ می‌کرن‌ـ فاـ سل/ فاـ سل‌ـ لاـ سی‌بمل/ دوـ رـ می‌بکارـ فا (پایین‌دسته).

در این بین، چنان که در ادامه خواهد آمد، حتی نقش دانگ R1 (سل‌ـ لاکرن‌ـ سی‌ـ دو) نیز در سیر گوشه یکسان نیست و بسته به حرکت ملُدیک گوشه (پایین‌روندگی یا بالاروندگی آن)، نت مورد تأکید تغییر می‌کند. به همین دلیل، از حیث تنوع مدال و پیوستگی دانگ‌های مختلف، گوشه‌های راک را می‌توان دارای خصوصیتی استثنایی در ردیف دانست.

نقش محور فاـ سل در تطبیق دو دانگ با فاصله‌ی طنینی
پیشتر، به ساختار دانگی دستگاه‌های همایون و ماهور و همچنین نوع استقرار دانگ شوشتری با یک فاصله‌ی طنینیِ بالاتر نسبت به دانگ سوم همایون اشاره شد. در بررسی دانگ‌های دستگاه‌های همایون و ماهور مشاهده می‌شود که دانگ‌هایی که فاصله‌ی سل‌ـ دو روی سیم زرد تار و سه‌تار را در هر دو دستگاه در برمی‌گیرند به‌طور مستقیم قابل‌تطبیق‌اند؛ یعنی دانگ اول ماهور و دانگ دوم همایون. به همین ترتیب، دانگ‌های متصل بعدی در هر دو دستگاه نیز قابلیت تطبیق با یکدیگر را دارند (دانگ سوم همایون و دانگ دوم ماهور).

بااین‌حال، با توجه به منطقه‌ی صوتی اجرایی گوشه‌های راک و با در نظر گرفتن نکات ذکرشده، می‌توان دید که عدم تطابقی واضح میان دانگ سوم ماهور و دانگ اول راک ـ که از لحاظ منطقه‌ی صوتی و فواصلْ مشابه دانگ اوّل شوشتری یا اصفهان است ـ وجود دارد که حاصل اختلاف یک‌پرده‌ای (طنینی) میان این دو دانگ است. چنین خصوصیتی ـ چنان‌که پیشتر اشاره شد ـ در دستگاه‌ها و گوشه‌های دیگر نیز دیده می‌شود. ازاین‌رو، در آنالیز گوشه‌های راک، فاصله‌ی نت‌های فاـ سل اهمیتی قابل‌توجه می‌یابد. این محور (فاـ سل) را در آنالیز به‌اختصار A می‌نامیم. کردمافی در مقاله‌ی خود به تفصیل به ترکیباتِ منفصلِ ممکن پرداخته است. این فاصله‌ی طنینی در ساختار گوشه‌هایی مانند دلکش نیز دارای اهمیّت است (کردمافی ۱۳۸۴: ۶۱ ـ ۶۳ و ۳۹ ـ ۴۲).


شکل ۳٫ عدم تطابق و اختلاف یک پرده ای دانگ های R1 و M3

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آوازخوان معلم اخلاق (I)

در سال ۱۲۸۲ خداوند به شیخ اسماعیل واعظ اصفهانی، معروف به تاج الواعظین فرزندی عطا کرد که نامش را جلال گذاشتند. شیخ اسماعیل از خوشخوان های اهل منبر بود و مسلط به ردیف آوازی؛ جلال را به مدرسه علیه واقع در بازارچه رحیم نزدیک مسجد رحیم خان گذاشتند که فاصله چندانی با منزلش نداشت. ۸ ساله بود که مختصر زمزمه ای می کرد؛ پدرش مشوق او شد و جلال را به سید رحیم سپرد تا تعلیم آواز ببیند. بعدها نزد نایب اسدالله و سپس نزد میرزا حسین خضوعی ساعت ساز رفت و به تکمیل اطلاعات خود پرداخت تا این که مراحل ترقی را طی کرد و نامش به عنوان خوانند های برجسته بر سر زبانها افتاد.

اختتامیه ششمین نوای خرّم برگزار شد

آیین اختتامییه ششمین جشنواره و جایزه موسیقی همایون خرّم (نوای خرم ۶) شامگاه پنجشنبه ۲۱ آذر ماه با حضور تعدادی از هنرمندان، شرکت کنندگان و تعدادی از مدیران وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در تالار وحدت تهران برگزار شد.

از روزهای گذشته…

نمودی از جهان متن اثر (VIII)

نمودی از جهان متن اثر (VIII)

اما هر چقدر هم که تحلیل‌گری موفق شده باشد نمودهای ارزش‌گذاری را حذف کند، به ‌ناچار در دو نقطه داوری‌های ارزشی در کارش دخالت خواهد یافت؛ یکی از این نقاط پیش از این بررسی شد و در جریان آن به این نتیجه رسیدیم که انتخاب ویژگی‌های موسیقایی برای بررسی، حاوی نوعی ارزش‌گذاری است. این ارزش‌گذاری ممکن است مرتبط با متن خود قطعه باشد یعنی بتوان گفت «ویژگی مورد بحث در قطعه شاخص است» (۳۱)، یا مرتبط با علاقه‌مندی‌های تحلیل‌گر یا ارزش‌های تاریخی.
نامگذاری سمفونی شماره سه بتهوون

نامگذاری سمفونی شماره سه بتهوون

بتهوون قبل از آنکه نام سنفونی سوم خود را اروییکا بگذارد در نظر داشت تا نام آنرا بناپارت بگذارد.
موسیقی و معنا (XI)

موسیقی و معنا (XI)

آنها با استفاده از این یافته نشان دادند که واکنش عصبی و شناختیِ حاصل از الگوهای تنش و آرامش در هارمونی، با فرایند پردازش متون یکپارچه و هماهنگِ زبانی قیاس‌پذیر است، اما بدون توجه به محتوای معنایی آن. بنابراین، آنها بر این نظرند که معنا در موسیقی با الگوهای تنش و آرامش تشکیل‌دهنده‌ی موسیقی تولید می‌شود و اساساً با آنچه در مورد معنا در زبان روی می‌دهد، متفاوت است.
آکوردهای برگشت

آکوردهای برگشت

تهیه توالی آکوردهایی – chord progressions – روان، خوش وصل و دلنشین برای علاقمندان به هارمونی مانند پاسخ یک محاسبه پیچیده ریاضی نیست که منجر به مقداری کاملاً مشخص و یکسان شود. حرکت از یک آکورد مبدا و رسیدن به یک آکورد مقصد طی چند میزان می تواند پاسخهای متفاوتی داشته باشد که همگی آنها از مشخصات و محدودیت های تعریف شده برای هارمونی پیروی کنند.
آرتور توسکانینی، نابغه رهبری (III)

آرتور توسکانینی، نابغه رهبری (III)

توسکانینی برای داشتن ریتمی سخت و خشن مورد انتقاد بوده و او را به نوعی دشمن آوازهای ایتالیایی و غارتگر هنرغزلخوانی در خوانندگی می دانستند! از دیگر انتقادات به وی، عدم توجه کافی توسکانینی به آثار مدرن، یعنی آهنگسازان قرن بیستم، بوده است. در اواسط سالهای فعالیتش، به دلیل کیفیت ضبطهای خود به ویژه آنهایی که در استودیوی NBC 8-H ضبط شده بود، مورد انتقاد قرار گرفت مبنی بر آنکه: “این استودیو تنها مناسب پخشهای تلویزیونی و رادیویی است نه یک سالن کنسرت”. آکوستیک خشک آنجا ارتعاش کمی داشت در حالی که بسیار مناسب پخش بود اما برای ضبط کنسرتهای سمفونیک و اپرا مناسب نبود.
گروه کر شهر تهران با آوای آذری

گروه کر شهر تهران با آوای آذری

نام مهدی قاسمی در پایتخت ایران به عنوان پرکارترین و جدی ترین رهبر کر و همچنین پیگیرترین هنرمند این رشته (چه در تربیت خواننده کر و چه در اجرا) شناخته میشود.
اپرای متروپلیتن (IV)

اپرای متروپلیتن (IV)

تکنولوژی “عنوان متروپلیتن” داری سیستم خاموش روشن شدن، عوض کردن زبان (در حال حاضر به آلمانی و اسپانیایی نیز می باشد)، فیلتری که نور صفحه، حضار پشتی یا کناری را اذیت نکند. به دلیل ارتفاع صحنه نمایش سالن متروپلیتن، گذاشتن متن ترجمه در بالای سن مناسب نبود، در حالی که در بیشتر اپراها از این روش استفاده می شد. استفاده از آن به شدت توسط کارگردان موسیقی جیمز لوین منع شد و سیستم “عنوان متروپلیتن” به عنوان بهترین راه حل نمایش ترجمه، مورد قبول هنرمندان اپرا و حضار بوده.
نگاهی به سمفونی ایرانی علیرضا مشایخی و ادعاهایش

نگاهی به سمفونی ایرانی علیرضا مشایخی و ادعاهایش

پس از مطالعه کردن مصاحبه علیرضا مشایخی درباره سمفونی پنجمش با نام “ایرانی” تصمیم گرفتم یکبار دیگر به گفته های صاحب اثر اعتماد کرده و این اثر را تهیه کنم. مشایخی در این مصاحبه گفته بود: “این دو اثر؛ سمفونی شماره ۴ (زاگرس) و سمفونی شماره ۵ (ایرانی) هر یک نوعی نقطه اوج در آثار سمفونیک من است. سمفونی زاگرس نقطه اوج موسیقی سمفونیک آتونال من است و سمفونی ایرانی نقطه اوج موسیقی سمفونیک ایرانی من است.” پیش از این بارها شاهد ادعاهای مشایخی در مورد آثار و خط فکریش بودم و آشنایی نسبتا کاملم از آثارش به من در برداشتم از گفته های او کمک میکرد ولی اینبار موضوع جدیدی مطرح شده بود، اثری سمفونیک در راستای موسیقی کلاسیک ایران، نه موسیقی آوانگارد یا تصنیف موسیقی روی تزهای پیشین آهنگساز…
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

در سه نوشتار دیگر هم تلاش نویسندگان برای توصیف فنی قطعه (دو مورد دونوازی تار و یک مورد کوارتت و کلارینت) با این هشدار مدرس مواجه شد که برای مطمئن بودن از نتیجه‌ی چنین توصیف‌هایی بهتر است پارتیتور قطعات مطالعه شود (یا دیکته‌ی بی عیب و نقصی از قطعه فراهم شود). در ضمن منطبق کردن قطعاتی که ادعای بیرون رفتن از دایره‌ی یک زیباشناسی جا افتاده را دارند بر شناخت نظری برآمده از همان زیباشناسی (رخ داده در مورد سوم) اگر غیر ممکن نباشد لااقل دشوار است، پس بهتر است با احتیاط و دقت بیشتری صورت پذیرد.
موسیقی امیری مازندران (I)

موسیقی امیری مازندران (I)

نواحی مختلف ایران همانطور که از طبیعت متفاوت و مختص به خود برخوردارند، دارای زبان، فرهنگ، ساز و آواز و شعر و موسیقی مربوط به خود نیز می باشند. موسیقی نواحی مختلف معمولا تحت عنوان موسیقی مقامی شناخته می شوند که از موسیقی دستگاهی ما متمایز هستند و با زندگی و تاریخ مردم همان مناطق عجین شده اند. از جمله این نواحی تاریخی و بزرگ می توان به مازندران و از رپرتوار مقامی این خطه به ساز و آواز امیری اشاره کرد. در این پژوهش که به شیوه گذشته نگر بر اساس منابع و متون موجود صورت گرفته است، سعی بر آن شده تا خواننده آشنایی مختصر ولی مفیدی با موسیقی امیری مازندران هم از جنبه تاریخی و هم از جنبه موسیقایی پیدا کند.