بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (XI)

گذشته از موارد پیشین، مدت زمان تأکید بر این دانگ در گوشه چندان زیاد نیست و می‌توان از نقش دانگِ مورد بحث تاحد زیادی چشم‌پوشی کرد و آن را جزو پیکربندی اصلی گوشه ندانست. بااین‌حال، برای احتیاط بیشتر بهتر است که به نقش آن، هرچند کوتاه، توجه شود.

شکل ۶٫ راک کشمیر
به‌این‌ترتیب، شمای کلی روند گوشه را می‌توان چنین پنداشت:
M1-M2-R1-A-M3-M2.

در اینجا M1 و M2 انتقال‌یافته به اکتاو بالاتر هستند. با این اوصاف، راک کشمیر، نسبت به دیگر گوشه‌های راک، وابستگی بیشتری به ماهور و دانگ‌های آن دارد.

راک عبدالله
راک عبدالله با دانگ دوم راک (دانگ انتقال‌یافته‌ی سوم همایون) آغاز می‌شود و آشکارا گوشه‌ی بیداد همایون را تداعی می‌کند. این شباهت و همسانی با بیداد همایون به دلایل زیر قابل‌توجیه است:
۱- دانگِ مشترک و الگویِ ملُدیکِ آغازینِ مشابهِ بیداد و ایستِ موقت بر نتِ ر (شاهد بیداد) در ابتدای گوشه‌ی راک عبدالله.
۲- پیش‌دانگِ بیداد، که نتِ سی در آن ‌بکار است، در سیر ملُدیکِ ابتدای گوشه نقش مهمی دارد. نقش این پیش‌دانگ معمولاً در تئوری‌های موسیقی دستگاهی نادیده گرفته شده و به همین دلیل، به‌اشتباه، گوشه‌ی بیداد و بیات راجه، به‌واسطه‌ی شباهت محدوده‌ی تتراکردی و یکسانی نت شاهد، همسان انگاشته شده‌اند؛ درحالی‌‌که معمولاً، حتی در آزادانه‌ترین برخوردها هم، این حرکت به‌عنوان معرف بیداد به‌کاربرده می‌شود (برای نمونه نک علیزاده ۱۳۸۷: ۱۲۱). این پیش‌دانگ موجب ایجاد یک سیر بالارونده در بیداد می‌شود و در راک عبدالله نیز چنین حالتی وجود دارد.

پس از یک بازگشتِ موقت و کوتاه به دانگ اول راک (R1)، محدوده‌ی ملُدیک باز هم به دانگ R2 (دوـ رـ می‌بمل‌ـ فا) رجعت می‌کند. در ادامه، در بازگشت گوشه به دانگ R1 و سپس فرود به ماهور، از تمهیدی جالب استفاده شده است. الگویی پایین‌رونده با فرم ۴*۳ برای فرود به سمت محور فاـ سل تعریف شده است، که تمامی بخش R1 را در بر می‌گیرد. این بخش با فرم ذکرشده دارای الگویی است متشکل از یک متیف چهارنتی و دو متیف سه‌نتی با الگویی سکانسی و فواصل مشابه (a+b+b’)، که چهار مرتبه تکرار می‌شوند.

انتهای این الگو متغیر است و در تکرارهای دوم و سوم، به شکل مشابهی پایان می‌پذیرد؛ در تکرار سوم، این پایان به تأکیدی بر نت‌های محوری فا و سل تبدیل می‌شود. در ادامه، در تکرار چهارم، ملُدی به‌طور کامل به دانگ سوم ماهور فرود آمده است. ادامه‌ی روند گوشه مشابه فرود در گوشه‌های پیشین است.

به‌طور خلاصه، شکل کلی گوشه را می‌توان چنین پنداشت:
R2-R1-R2-R1-A-M3-M2.

شکل ۷٫ راک عبدالله

شکل ۸٫ راک عبدالله، ادامه و فرود

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روش سوزوکی (قسمت شصت و پنج)

در آمریکا این خبررسانی ها تحت عنوانِ اخبار هفتگی در ۲۵ ماه مارس ۱۹۶۴ درباره کنسرتِ کودکان ژاپنی آغاز شد. در آخرین هفته یکی از روزها در زمان صرف ناهار که همگی دور میزی طولانی نشسته بودیم آزاکو هاتای (Asako Hata) هفت ساله به عنوان شوخی یک قطعه یخ به پشت یکی از بچه ‌هایی که در کنارش نشسته بود انداخت و بچه‌ ها شروع به خندیدن کردند.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (V)

بخشی از آثار مربوط به دفاع مقدس، در سال های بعد از آن ساخته شده اند. نظیر قطعاتی که آقایان: روشن روان، انتظامی و شریفیان ساخته اند و اکثر آنها شنیده شده اند. بیشتر این آثار و بلکه تمام آنها، برای ارکستر بزرگ (بخوانیم ارکستر سمفونیک) و گاه گروه کر همراه آن نوشته شده و اجرا شده اند که در عرف معمول موسیقیدانان ما محمل مناسبی هستند برای نمایاندن شکوه و عظمت نبرد ۸ ساله ایران و عراق.

از روزهای گذشته…

گزارشی از نشست خبری دومین جشنواره موسیقی دانشگاهی «صبا»

گزارشی از نشست خبری دومین جشنواره موسیقی دانشگاهی «صبا»

نشست خبری دومین جشنواره موسیقی دانشگاهی «صبا» روز چهارشنبه بیست و دوم آبان در پردیس باغ ملی دانشگاه هنر تهران برگزار شد. در این نشست با حضور پوریا رمضانیان (دبیر جشنواره)، محمد هادی مجیدی (دبیر اجرایی جشنواره)، محمدرضا آزاده فر (معاون پژوهشی دانشگاه)، محمدرضا تفضلی (مشاور هنری جشنواره)، سیاوش مهرآیین (سرپرست تیم طراحی گرافیک) و پردیس نیک بخش (روابط عمومی جشنواره) برگزار شد.
رفتار آکوردهای هفت

رفتار آکوردهای هفت

واقعیت آن است که رفتار یک آکورد به تنهایی با رفتار آن هنگامی که در میان یک قطعه موسیقی استفاده می شود می تواند کاملا” متفاوت باشد، همانگونه که در دستور زبان فارسی یک کلمه ممکن است به تنهایی یا در میان یک جمله تجزیه و تحلیل شود و معانی متفاوتی داشته باشد.
نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست فردا ۲۸ خرداد در ساعت ۱۳ در خبرگزاری تسنیم به آدرس پستی: تهران، خیابان جمالزاده شمالی. بالاتر از بلوار کشاورز. کوچه شیرزاد. پلاک ۱۲ برگزار می گردد.*
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XX)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XX)

در دوران سر درگمی در تجدّد طلبی، به دلیل امکانات بیشتر و بهتری که موسیقی اروپایی در ایران داشت، در خاندان های موسیقی، نسل بعدی موزیسین ها به موسیقی اروپایی روی آوردند (مانند: سنجری، معروفی، خالقی، خادم میثاق و فروغ). به این ترتیب موسیقی ایرانی دچار کمبود استعدادی شد که برای تحوّل و تکامل آن از ضروریات اولیه است.
اشتوکهاوزن: تجربه قسمتی از زندگی من است

اشتوکهاوزن: تجربه قسمتی از زندگی من است

در سال های شصت و هفتاد، وقتی که گمان می شد که موسیقی الکترونیک، تصویرگر آینده ست، اشتوکهاوزن پیشتاز این پندار بود. او بعد از جنگ در دبیرستان موسیقی کُلن درس خواند و سپس در همان شهر وارد دانشگاه شد و توانست با مهارت و توانایی خود در بحث های تحلیلی، شگفتی همگان را برانگیزد. در ۱۹۵۱ در مدرسه ی تابستانی دارمِشتات با الیویه مسیان دیدار کرد و همراه او برای تحصیل به فرانسه رفت. اولین تجربه ی او، یعنی «موسیقی کُن کِرِت»، در استودیو موسیقی الکترونیک رادیو فرانسه، محصول ه