سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (II)

ساسان سپنتا (1313- 1393)
ساسان سپنتا (1313- 1393)
در همین دوره نگاه انتقادی او نسبت به نگاه مسلط زمانه یعنی نگاهی هویت خواه و بازگشت گرا ظاهر شد. از دید او بسیاری از آن دگرگونی‌ها دستاورد بی‌هنرانی بود که چیز دیگری برای ارائه نداشتند:
«ولی الان اکثر نوازندگان یا خوانندگان همانی را که یاد گرفته‌اند، تکرار و اجرا می‌کنند. این می‌شود کلیشه و هیچ‌گونه آفرینش هنری در کلیشه نیست.» (سپنتا و کسایی ۱۳۸۷: ۱۰)

مساله ی ردیف‌های خاندان فراهانی و اهمیت یافتنشان به عنوان کارگان آموزشی اصلی و حتا کارگان هنری به طور جدی مورد نقد او بود (۳). نه این که با ارزش آثار عهد قاجار مخالف باشد بلکه او علیه فضای ذهنیت گرای موسیقی ایرانی سخت موضع گرفت (۴). سپنتا برخی خصوصیاتی را که به استادان قاجار نسبت می‌دادند، برساخته‌ی ذهن امروزی می‌دانست:
«نورعلی خان برومند و آقای علیزاده، آقای طلایی و دیگران برای تار و سه‌تار و کمانچه، ردیف اجرا و آلبوم آن را هم منتشر کرده‌اند. من فقط دو جمله می‌گویم، من چند نمونه از اجرای تار میرزا عبدالله را دارم که با ردیف روایت شده توسط برومند و آقایان شباهتی ندارد. […] ردیفی که خود آقای وزیری از مضراب میرزا عبدالله نوشته، این طرف صفحه و آن طرف هم‌ ردیفی که آقای دورینگ از تار نورعلی خان برومند چاپ کرده، آن طرف صفحه چاپ شده است و به خاطر دارم هر دو هم چهارگاه است. خوب آقا شما که دیگر نت بلد هستید، دو میزان این یکی با آن مشابهت ندارد!» (همان: ۱۱) (۵).

سپنتا نسبت میان موسیقی دوره‌ی بازگشت و عینیت صوتی ماده‌ی موسیقی پایان دوره‌ی قاجار را ادعای صرف ارزیابی می‌کرد و با تکیه بر آثار باقی‌مانده باور داشت که ذهنیت موجود در فضای گفتمانی با عینیت موسیقایی قدما نمی‌خواند.

درست است که او برخلاف وزیری، پایه‌گذار مکتب، که میان قبل و بعد از خودش آشکارا مرزبندی می‌کرد و روش نظریه‌پردازی‌اش معطوف به دستور عملی موسیقی بود یا به عکس خالقی که آشکار و نهان (چه در انتخاب مثال‌ها و چه در عمل موسیقایی) دستاوردهای مکتب را گرامی می‌داشت، به تمامی بر موضوع مکتب وزیری به عنوان ماده‌ی کار متمرکز نبود، اما زیرساخت فکری و آرمان‌های نظری آن را به کار می‌گرفت.

این به‌کارگیری شامل واژگان و مفهوم‌سازی فنی و نظرات زیباشناختی است. سپنتا در تجزیه و تحلیل‌های خود از مبانی نظریه‌ی وزیری بهره می‌برد. او در آغاز مانند دیگر نمایندگان این مکتب کار نظری به قصد عمل موسیقی را در نظر داشت. ردپای این گرایش را می‌توان در پیشنهادهای او برای ترکیب ارکستر ایرانی و توصیه‌هایش به خوانندگان (دانستن سرایش (سلفژ)، همراهی با ارکستر، دانستن نوت و دانستن تلفیق درست شعر و موسیقی) دید (۶).

اما به تدریج با تغییر شرایط، کار وی بیشتر و بیشتر جنبه‌ی تحلیلی و توصیفی یافت و شکلی موسیقی شناسانه گرفت. گذشته از به‌کارگیری مؤلفه‌های ارزش گذارانه ی مکتب وزیری که در اوایل کارش به روشنی دیده می‌شود کارهای متأخرش حاوی آن چیزی است که او به گنجینه‌ی مکتب افزود.

مکتب وزیری در آغاز به عنوان انتقادی بسیار تند از گذشته پدیدار گشت، ربع قرنی بر همین منوال پایید و سپس به تدریج تعدیل شد و تا حدی با موسیقی پیش از وزیری آشتی کرد. با این همه در آثار هیچکدام از نمایندگان مکتب به ‌اندازه‌ی کارهای سپنتا دامنه‌ی به کارگیری نظریات آن برای تحلیل و توصیف دورانی که از در مخالفت با آن درآمده بود، گسترده نشد. او بخشی از کارش را به مطالعه‌ی آثار همان خوانندگانی اختصاص داد که وزیری در سخنرانی تند و تیزش در ۱۳۰۴ از آنها به شدت انتقاد کرده بود.

پی‌نوشت‌ها
۳- این امر مورد توجه و نقد دیگر نمایندگان مکتب، حتا آنان که نظرپرداز نبودند، نیز قرار گرفت. دست‌کم در آثار تجویدی می‌توان نمونه‌هایش را دید (مثلا تجویدی ۱۳۷۱). این واکنش دفاعی مکتب وزیری بود که در قالب نقدها نمایان می‌شد. ۴- او در یک نقل‌قول که ماجرای پخش نواخته‌های «سماع حضور» را برای «فرامرز پایور» و دهلوی می‌آورد، اثر پخش آن را تا حد پدیده‌هایی فیزیکی مانند دیده شدن نور آبی و … می‌رساند.
۵- در اینجا نوعی نقد مقایسه‌ای ردیف دیده می‌شود. بد نیست اشاره شود که یکی از اولین نقدها از این نوع هم متعلق به سپنتا بوده و به روش گردآوری ردیف موسی معروفی می‌پردازد (سپنتا ۱۳۴۷).
۶- نک. دو مقاله‌ی سپنتا (۱۳۳۷) و (۱۳۶۹).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میکس و مستر به زبان ساده تحت برنامه کیوبیس (V)

دینامیک در موسیقی های قدیمی بیشتر است و در موسیقی امروز محدودتر. دینامیک کار نهایی عملی است که مهندس مستر انجام می دهد.

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

از روزهای گذشته…

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (V)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (V)

کلا نسبت به منتشر کردن نوشته هایم تردید دارم؛ مطالب زیادی برای منتشر کردن دارم اما آنقدر شاهد چاپ مطالب ضعیف، خسته کننده و بی ارزش بوده ام که ترجیح می دهم که به ارزش نوشته هایم شک کنم تا اینکه اشتباهی را که دیگران مرتکب شدند را تکرار کنم. ما می توانیم از گام های (scales) دبوسی و آهنگسازان پس از او استفاده کنیم، همچنین آکورد های جدید آنها و توالی چهارمها و پنجمها، زیرا فرمول های تکنیکی جدید همیشه پس از یافته های هارمونیک دست می دهند.
فیلیپ گلس (I)

فیلیپ گلس (I)

فیلیپ گلس متولد ۱۹۳۷ در آمریکا است؛ خانواده او از مهاجران اوکراینی به آمریکا بودند. با وجود آنکه پدر وی صاحب یک مغازه صفحه فروشی از سبکهای مختلف بود، اما مجموعه صفحه های فیلیپ جوان اغلب شامل صفحه های فروش نرفته موسیقی مدرن مانند آثار هیندمیت (Hindemith)، بارتوک (Bartók) و شوستاکوویچ (Shostakovich) و موسیقی کلاسیک مانند کوارتتهای زهی بتهوون و تریوهایی با دو پیانو از شوبرت (Schubert) بود.
دیوید پی یت

دیوید پی یت

دیوید پی یت (David Pyatt) در سال ۱۹۸۸ در حالیکه فقط ۱۴ سال داشت به عنوان جوانترین برنده جایزه بزرگ موسیقیدان جوان سال BBC شناخته شد. به دنبال این موفقیت او به حرفه نوازندگی سولیستی روی آورد که باعث شناخته شدنش در انگلیس، اروپا، آمریکای شمالی، کانادا و ژاپن شد. او در انگلیس با ارکسترهای مهمی مانند ارکستر مجلسی انگلیس (English Chamber Orchestra)، موزار نوازان لندن و ارکستر هاله کار کرده است. اولین برنامه ای که از او در شبکه BBC پخش شد، اجرای دومین کنسرتوی هورن اشترائوس (Strauss) در سال ۱۹۹۳ بود.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت چهاردهم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت چهاردهم)

مدت زمان آهنگِ می ناب مجموعاً ۱۶ دقیقه و ۵۲ ثانیه است و ضمن آهنگ هفت بیت از مجموعه هشت بیتِ غزل حافظ خوانده می شود. در حالی که ترتیبِ سه بیت آخر، با همهِ نسخه های رایج مطابقت دارد، چهار بیتِ نخست به ترتیبی است که در هیچ یک از نسخ قدیم و جدید یافت نمی شود واضح است که آهنگساز ابیات را به تناسبِ آهنگ برگزیده است.
ویلالوبوس، مردی با قلبی بزرگ

ویلالوبوس، مردی با قلبی بزرگ

اولین باری که با نام ویلا لوبوس برخورد کردم حوالی سالهایی بود که تازه وارد دنیای قطعات پیچیده گیتار شده بودم. اتود شماره ۱ او را شنیدم با اجرای جولیان بریم (!). درگیر شدم با آنهمه آرپژهای فرمولی که صدای نت می (نت آزاد سیم اول) بصورت متناوب و با زمان بندی مرتب شنیده می شد. بعد آکوردهای دیسونانس آن از پایین دسته گیتار شروع شد و بصورت انتقال کروماتیک به بالای دسته حرکت کرد. انگار روحت در تقلای یک پایداری و آرامش دست و پا می زند که کاملا ناگهانی در یک پرش بزرگ از سر دسته به انتهای آن حرکت های لگاتو بر سیم اول و دوم و الی آخر شروع می شود.
رسول صادقی: نی جدید هم جای کار زیادی دارد

رسول صادقی: نی جدید هم جای کار زیادی دارد

محدودیت اصلی و آزار دهنده نی، در ادامه سوراخ لا خلاصه شده، نغمه سی روی بدنه اصلی نی است و می شود آنرا در صدای بم قوی ایجاد کرد، جناب دکتر عمومی صدای سی را با افزایش طول نی (که حالا این افزایش زیاد مهم نیست، ایراد هم نیست) از پایین ایجاد کرده اند، به نوعی صدای سی بم که در قبل از دو اوج قرار گرفته، صدای سی بم نرم خواهد داد، چون نوع دمش ما در رجیستر دوم نی متفاوت است و آن حالت بم قوی را ندارد و هم اینکه همزمان صداهای سی بمل و سی در این طرح با محدودیت مواجه است ولی در عوض از همین سی می شود به عنوان سی بم یعنی بم ترین نت استفاده کرد که مطمئنا کارساز است ولی در کل باید همه این کلیدهای بالا و پایین را در حد توانمان برای تکمیل محدودیتهای نی بکار ببریم و همه اینها باید باشند، چون تا جایی که آزمایشات امروز من نشان داده است، الگوی سوراخ ها در نی هفت بند، یک الگوی کامل و بی نقصی است، بنابراین سوراخها و گره های نی را نمی شود تغییر داد یا بهتر بگویم، تجربه اینطور نشان داده که دستکاری داشته های اصلی نی، نه تنها بهترش نمی کند بلکه کار را خرابتر هم می کند!
موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

موسیقی و طنز (قسمت چهارم)

شنونده وقتی این قطعه تغییر یافته را نسبت به اصل را میشنود، از زنجیره تداعی های احساسی همیشگی اش بیرون می آید، درگیر احساس تازه ای میشود که میتواند شوخ طبعنه و یا تلخ و معترضانه باشد. ناگفته پیداست که وظیفه طنز، خنده سازی نیست، بلکه القای کمدی تراژدی، پهلو به پهلوی هم است.
زنان و موسیقی (IV)

زنان و موسیقی (IV)

به طرز عجیبی دو خواننده مشهور اُپرا، ماری-لوییز دِمَتَن (Marie-Louise Desmatins)، متولد ۱۶۷۰، و لَ موپَن (La Maupin دوشیزه دُبینی Mlle d’Aubigny) متولد همین دوره، هر دو بسیار جوان، یکی در سن سی و هشت سالگی و دیگری در سن سی و هفت سالگی در سال های ۱۷۰۸ و ۱۷۰۷ فوت کردند.
ویلنسل (XIII)

ویلنسل (XIII)

در موسیقی جز، Oscar Pettiford و Harry Babasin (نوازندگان کنترباس) از نخستین کسانی بودند که ویولنسل را به عنوان یک ساز سلو بکار بردند. هر دوی این ها سیم سازهایشان را با فواصل چهارم و یک اکتاو بالاتر از کنترباس کوک کردند. Fred Katz (که نوازنده کنترباس نبود) یکی از ویولنسل نوازان برجسته ی جز بود که این ساز را با کوک استاندارد و تکنیک آرشه کشی بکار برد. ویولنسل نوازان جز معاصر عبارتند از: Abdul Wadud، Diedre Murray، Ron Carter، Dave Holland، David Darling، Akua Dixon، Ernst Reijseger، Fred Lonberg-Holm، Vincent Courtois، Jean-Charles Capon و Erik Friedlander.
کادانس ها (I)

کادانس ها (I)

همانطور که یک نقاش تصاویرش را بر روی بوم سفید نقاشی می کند، آهنگسازان هم هنرشان را روی بوم خالی سکوت، نقاشی می کنند.