سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (II)

ساسان سپنتا (1313- 1393)
ساسان سپنتا (1313- 1393)
در همین دوره نگاه انتقادی او نسبت به نگاه مسلط زمانه یعنی نگاهی هویت خواه و بازگشت گرا ظاهر شد. از دید او بسیاری از آن دگرگونی‌ها دستاورد بی‌هنرانی بود که چیز دیگری برای ارائه نداشتند:
«ولی الان اکثر نوازندگان یا خوانندگان همانی را که یاد گرفته‌اند، تکرار و اجرا می‌کنند. این می‌شود کلیشه و هیچ‌گونه آفرینش هنری در کلیشه نیست.» (سپنتا و کسایی ۱۳۸۷: ۱۰)

مساله ی ردیف‌های خاندان فراهانی و اهمیت یافتنشان به عنوان کارگان آموزشی اصلی و حتا کارگان هنری به طور جدی مورد نقد او بود (۳). نه این که با ارزش آثار عهد قاجار مخالف باشد بلکه او علیه فضای ذهنیت گرای موسیقی ایرانی سخت موضع گرفت (۴). سپنتا برخی خصوصیاتی را که به استادان قاجار نسبت می‌دادند، برساخته‌ی ذهن امروزی می‌دانست:
«نورعلی خان برومند و آقای علیزاده، آقای طلایی و دیگران برای تار و سه‌تار و کمانچه، ردیف اجرا و آلبوم آن را هم منتشر کرده‌اند. من فقط دو جمله می‌گویم، من چند نمونه از اجرای تار میرزا عبدالله را دارم که با ردیف روایت شده توسط برومند و آقایان شباهتی ندارد. […] ردیفی که خود آقای وزیری از مضراب میرزا عبدالله نوشته، این طرف صفحه و آن طرف هم‌ ردیفی که آقای دورینگ از تار نورعلی خان برومند چاپ کرده، آن طرف صفحه چاپ شده است و به خاطر دارم هر دو هم چهارگاه است. خوب آقا شما که دیگر نت بلد هستید، دو میزان این یکی با آن مشابهت ندارد!» (همان: ۱۱) (۵).

سپنتا نسبت میان موسیقی دوره‌ی بازگشت و عینیت صوتی ماده‌ی موسیقی پایان دوره‌ی قاجار را ادعای صرف ارزیابی می‌کرد و با تکیه بر آثار باقی‌مانده باور داشت که ذهنیت موجود در فضای گفتمانی با عینیت موسیقایی قدما نمی‌خواند.

درست است که او برخلاف وزیری، پایه‌گذار مکتب، که میان قبل و بعد از خودش آشکارا مرزبندی می‌کرد و روش نظریه‌پردازی‌اش معطوف به دستور عملی موسیقی بود یا به عکس خالقی که آشکار و نهان (چه در انتخاب مثال‌ها و چه در عمل موسیقایی) دستاوردهای مکتب را گرامی می‌داشت، به تمامی بر موضوع مکتب وزیری به عنوان ماده‌ی کار متمرکز نبود، اما زیرساخت فکری و آرمان‌های نظری آن را به کار می‌گرفت.

این به‌کارگیری شامل واژگان و مفهوم‌سازی فنی و نظرات زیباشناختی است. سپنتا در تجزیه و تحلیل‌های خود از مبانی نظریه‌ی وزیری بهره می‌برد. او در آغاز مانند دیگر نمایندگان این مکتب کار نظری به قصد عمل موسیقی را در نظر داشت. ردپای این گرایش را می‌توان در پیشنهادهای او برای ترکیب ارکستر ایرانی و توصیه‌هایش به خوانندگان (دانستن سرایش (سلفژ)، همراهی با ارکستر، دانستن نوت و دانستن تلفیق درست شعر و موسیقی) دید (۶).

اما به تدریج با تغییر شرایط، کار وی بیشتر و بیشتر جنبه‌ی تحلیلی و توصیفی یافت و شکلی موسیقی شناسانه گرفت. گذشته از به‌کارگیری مؤلفه‌های ارزش گذارانه ی مکتب وزیری که در اوایل کارش به روشنی دیده می‌شود کارهای متأخرش حاوی آن چیزی است که او به گنجینه‌ی مکتب افزود.

مکتب وزیری در آغاز به عنوان انتقادی بسیار تند از گذشته پدیدار گشت، ربع قرنی بر همین منوال پایید و سپس به تدریج تعدیل شد و تا حدی با موسیقی پیش از وزیری آشتی کرد. با این همه در آثار هیچکدام از نمایندگان مکتب به ‌اندازه‌ی کارهای سپنتا دامنه‌ی به کارگیری نظریات آن برای تحلیل و توصیف دورانی که از در مخالفت با آن درآمده بود، گسترده نشد. او بخشی از کارش را به مطالعه‌ی آثار همان خوانندگانی اختصاص داد که وزیری در سخنرانی تند و تیزش در ۱۳۰۴ از آنها به شدت انتقاد کرده بود.

پی‌نوشت‌ها
۳- این امر مورد توجه و نقد دیگر نمایندگان مکتب، حتا آنان که نظرپرداز نبودند، نیز قرار گرفت. دست‌کم در آثار تجویدی می‌توان نمونه‌هایش را دید (مثلا تجویدی ۱۳۷۱). این واکنش دفاعی مکتب وزیری بود که در قالب نقدها نمایان می‌شد. ۴- او در یک نقل‌قول که ماجرای پخش نواخته‌های «سماع حضور» را برای «فرامرز پایور» و دهلوی می‌آورد، اثر پخش آن را تا حد پدیده‌هایی فیزیکی مانند دیده شدن نور آبی و … می‌رساند.
۵- در اینجا نوعی نقد مقایسه‌ای ردیف دیده می‌شود. بد نیست اشاره شود که یکی از اولین نقدها از این نوع هم متعلق به سپنتا بوده و به روش گردآوری ردیف موسی معروفی می‌پردازد (سپنتا ۱۳۴۷).
۶- نک. دو مقاله‌ی سپنتا (۱۳۳۷) و (۱۳۶۹).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

از روزهای گذشته…

آموزش مدون ساخت ویلن بر اساس علوم و تجربیات (I)

آموزش مدون ساخت ویلن بر اساس علوم و تجربیات (I)

برنامه مدون آموزش ساخت ویلن شامل بررسی و آموزش کلیه مراحل علمی و عملی از جمله تهیه و آماده سازی چوب، ابعاد و رواداری اجزا هر بخش، مراحل ترتیبی ساخت و نگهداری می باشد که براساس استانداردهای جهانی رایج این رشته در سطوح آماتور و تخصصی آموزش داده می شود که مشتمل بر تعداد عنوان فصل و تعداد جزئیات اجزای هر قسمت خواهد بود.
یادی از باقرخان رامشگر (I)

یادی از باقرخان رامشگر (I)

باقرخان رامشگر از اهالی اصفهان و شاگرد موسی کاشی که در دستگاه ظل السلطان در اصفهان بود و پس از آنکه در این ساز مهارت پیدا کرد وارد دستگاه بانو عظمی خواهر ظل السلطان شد. پس از چندی به تهران آمد و با دختر میرزا حسینعلی ازدواج کرد و نزد جناب میرزا دوره کامل ردیف دستگاهی را فرا گرفت باقرخان همیشه از استاد خود موسی کاشی نام می‌برد. باقرخان در نواختن آهنگهای ضربی و رنگ مهارت و سرعت عمل داشت و با این هنر در نوازندگی معروف بود.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIX)

قسمت دوم اثر، یک میان پرده ی مختصر چوپانی است که احتمالا الهام گرفته از “برینکولز”، خانه ی الگار در شهر ساسکس می باشد؛ جایی که او از ۱۹۱۷ تا ۱۹۱۹ در آن به سر برده و سرمنشا بسیاری از الهامات وی می باشد. پس از یک مقدمه ی کوتاه، ویلنسل وارد یک ملودی پر جنب و جوش میشود. ملودی ای که نوای آزادی پرند گان در هنگام پرواز را فریاد میزند. این اپیزود، یادمان روزهای خوش گذشته است و سرخوشی آن، سایر قسمت های تیره و تار کنسرتو را به تعادل نزدیک می نماید.
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (IV)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (IV)

گروه دیگری از موسیقیدانان را نیز که شاگردان هسته‌ی اصلی گروه محوری بودند، باید جزء گروه محوری به حساب آورد چرا که فعالیت‌های بعدی این عده بود که جریان احیا را در سطح جامعه هنری مطرح و آنرا کامل کرد. به نظر می‌رسد در این مورد، گروهِ محوری دستکم به دو بخش تقسیم می‌شود: هسته اصلی و شاگردان۱۰٫ در حقیقت بدلیل نزدیکیِ زمانی و تاثیری که این شاگردان بر جریان موسیقی ایرانی نهادند، بسیار مشکل بتوان این دو بخش را از یکدیگر جدا کرد، در عین حال نباید از نظر دور داشت که زمانی که این شاگردان وارد جریان احیا شدند، خطر اصلی از موسیقی سنتی ایرانی دور شده و مرحله اصلی احیا (حداقل از دید خود احیاگرایان۱۱) تمام شده بود.
رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (II)

رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (II)

خواجه نصیرالدین طوسی در اکثر علوم متداول آن عصر از جمله فقه، حکمت، کلام، منطق، اخلاق، طب، نجوم، ریاضیات، ادبیات و فن شعر و موسیقی آثار و تالیفاتی دارد و تا کنون تحقیقات بسیار ارزنده‌ای در شناخت آثار و دانش این ابرمرد دنیای علم و تفکر و تعقل و تحقیق ایران به عمل آمده است، از آن جمله چند اثری که در این مقاله به عنوان ماخذ و پانویس از آنان استفاده گردیده است.
از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (II)

از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (II)

با شدت گرفتن جنگ دوّم جهانی و اشغال ایران از سوی نیروهای متفقین (۱۳۲۰)، همهء فعالیت‌های فرهنگی و هنری متوقف شد و مجلهء موسیقی نیز به پایان دورهء نخست زندگی خود رسید. دورهء دوّم آن نیز دولت مستعجل بود. در چند شماره‌ای که در این دوره انتشار یافت-و متأسفانه به هنگام این بررسی فشرده در دسترس نبود-موسیقی‌ سهم درخور خود را در آن پیدا کرد و نیز مقالاتی در آن آمد در بررسی ارزش‌های‌ جوهری موسیقی ملی. همین‌هاست که دورهء دوم را از دورهء نخست متمایز می‌سازد.
رمضان: مدیون درس های استاد پورتراب هستم

رمضان: مدیون درس های استاد پورتراب هستم

من از ۷ سالگی نوازندگی پیانو را با مصطفی کمال پورتراب شروع کردم و سپس نزد دلبر حکیم آوا و رافائل میناسکانیان ادامه دادم. در سال ۱۳۷۹ عازم فرانسه شدم و در مدرسه موسیقی “اکول نرمال پاریس” که توسط “آلفرد کورتو” تاسیس شده است نزد “جان میکو” از شاگردان آلفرد کورتو و در کنسرواتوار ملی “سنت مور” و “ورسای” در کلاسهای “ژاکلین بورژس مونوری” و “کریستف بوکودجیان” ادامه دادم و مدارک نوازندگی پیانو، موسیقی مجلسی و تدریس پیانو را از این موسسات اخذ کردم. سپس در سوییس در کنسرواتوار عالی شهر لوزان دو مدرک کارشناسی ارشد را در نوازندگی پیانو و در آکومپانیومان در کلاس “کریستیان فَور” و “مارک پانتیون” دریافت کردم.
جایگاه و نقش استاد ناهید در گسترش و اشاعه ساز نی

جایگاه و نقش استاد ناهید در گسترش و اشاعه ساز نی

یکی از مهم‌ترین اصولی که همواره اساتید هنر از جمله اساتید موسیقی در ایران به رسم دیرین به هنرجویان خود آموزش داده و می‌دهند رعایت اخلاق، نظم و جدیت در کار است. شاید در ابتدای امر هنرجو پی به راز این نکات و تأثیر آن در آینده‌ی هنری خود نبرد؛ ولی آنچه مسلم است این است که هنرمندانی که در تاریخ نام آنها ماندگار بوده و از آنها همیشه به نیکی یاد می‌شود در دوران زندگی خود این اصول را سرلوحه‌ی اعمال و رفتار خود قرار داده‌اند. در روزگار ما هستند اساتید و هنرمندانی که در کنار تبحر و جایگاه والای هنری خود، به عنوان یک معلم اخلاق نیز می‌توان از آنها یاد کرد.
دگ جنسن، نوازنده جهانی فاگوت

دگ جنسن، نوازنده جهانی فاگوت

باسون (یا فاگوت) بخاطر گران قیمت بودن، در مقایسه با دیگر سازهای بادی چوبی ارکستر، پرطرفدار نیست، به همین با وجود صدای زیبا، تکنیک و وسعت قابل توجهش کمتر مورد استفاده قرار می گیرد. همین اتفاق روی بازار این ساز هم تاثیر گذاشته و باعث شده کمتر نوازنده ای در این ساز به شهرت جهانی برسد و این شانس را پیدا کند که در اجرا های کم تعداد این ساز (چه همراه با ارکستر ها چه در گروه های موسیقی و چه در نقش سولیست) شهرتی پیدا کند.
آثار باقیمانده از ردیف موسیقی ایران (I)

آثار باقیمانده از ردیف موسیقی ایران (I)

به جز ترانه های محلی که بحثی جداگانه دارد، بنیان موسیقی ملی ایران روی دستگاه های موسیقی نهاده شده و آن نغمات را به شیوه ای که هر استادی از متقدمین مینواخت و روایت میکرد «ردیف» می نامیدند. ردیف موسیقی را هر نوازنده ای در قدیم از استاد خود سینه به سینه می آموخت و چون خط نت به صورت امروز نبود، مجبور بود آنچه از استاد آموخته است خوب به خاطر بسپارد، در این صورت واضح است که چه بسیاری نغمه ها و ترانه ها که توسط اساتید گذشته نواخته شده ولی امروز بدست فراموشی سپرده شده است و در دست نیست، به همین مناسبت است که جمع آوری ردیف و حفظ آنچه از اساتید گذشته باقی مانده، جهت تشکیل منابع ارزنده ای برای آیندگان نهایت ضرورت را دارد.