سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (II)

ساسان سپنتا (1313- 1393)
ساسان سپنتا (1313- 1393)
در همین دوره نگاه انتقادی او نسبت به نگاه مسلط زمانه یعنی نگاهی هویت خواه و بازگشت گرا ظاهر شد. از دید او بسیاری از آن دگرگونی‌ها دستاورد بی‌هنرانی بود که چیز دیگری برای ارائه نداشتند:
«ولی الان اکثر نوازندگان یا خوانندگان همانی را که یاد گرفته‌اند، تکرار و اجرا می‌کنند. این می‌شود کلیشه و هیچ‌گونه آفرینش هنری در کلیشه نیست.» (سپنتا و کسایی ۱۳۸۷: ۱۰)

مساله ی ردیف‌های خاندان فراهانی و اهمیت یافتنشان به عنوان کارگان آموزشی اصلی و حتا کارگان هنری به طور جدی مورد نقد او بود (۳). نه این که با ارزش آثار عهد قاجار مخالف باشد بلکه او علیه فضای ذهنیت گرای موسیقی ایرانی سخت موضع گرفت (۴). سپنتا برخی خصوصیاتی را که به استادان قاجار نسبت می‌دادند، برساخته‌ی ذهن امروزی می‌دانست:
«نورعلی خان برومند و آقای علیزاده، آقای طلایی و دیگران برای تار و سه‌تار و کمانچه، ردیف اجرا و آلبوم آن را هم منتشر کرده‌اند. من فقط دو جمله می‌گویم، من چند نمونه از اجرای تار میرزا عبدالله را دارم که با ردیف روایت شده توسط برومند و آقایان شباهتی ندارد. […] ردیفی که خود آقای وزیری از مضراب میرزا عبدالله نوشته، این طرف صفحه و آن طرف هم‌ ردیفی که آقای دورینگ از تار نورعلی خان برومند چاپ کرده، آن طرف صفحه چاپ شده است و به خاطر دارم هر دو هم چهارگاه است. خوب آقا شما که دیگر نت بلد هستید، دو میزان این یکی با آن مشابهت ندارد!» (همان: ۱۱) (۵).

سپنتا نسبت میان موسیقی دوره‌ی بازگشت و عینیت صوتی ماده‌ی موسیقی پایان دوره‌ی قاجار را ادعای صرف ارزیابی می‌کرد و با تکیه بر آثار باقی‌مانده باور داشت که ذهنیت موجود در فضای گفتمانی با عینیت موسیقایی قدما نمی‌خواند.

درست است که او برخلاف وزیری، پایه‌گذار مکتب، که میان قبل و بعد از خودش آشکارا مرزبندی می‌کرد و روش نظریه‌پردازی‌اش معطوف به دستور عملی موسیقی بود یا به عکس خالقی که آشکار و نهان (چه در انتخاب مثال‌ها و چه در عمل موسیقایی) دستاوردهای مکتب را گرامی می‌داشت، به تمامی بر موضوع مکتب وزیری به عنوان ماده‌ی کار متمرکز نبود، اما زیرساخت فکری و آرمان‌های نظری آن را به کار می‌گرفت.

این به‌کارگیری شامل واژگان و مفهوم‌سازی فنی و نظرات زیباشناختی است. سپنتا در تجزیه و تحلیل‌های خود از مبانی نظریه‌ی وزیری بهره می‌برد. او در آغاز مانند دیگر نمایندگان این مکتب کار نظری به قصد عمل موسیقی را در نظر داشت. ردپای این گرایش را می‌توان در پیشنهادهای او برای ترکیب ارکستر ایرانی و توصیه‌هایش به خوانندگان (دانستن سرایش (سلفژ)، همراهی با ارکستر، دانستن نوت و دانستن تلفیق درست شعر و موسیقی) دید (۶).

اما به تدریج با تغییر شرایط، کار وی بیشتر و بیشتر جنبه‌ی تحلیلی و توصیفی یافت و شکلی موسیقی شناسانه گرفت. گذشته از به‌کارگیری مؤلفه‌های ارزش گذارانه ی مکتب وزیری که در اوایل کارش به روشنی دیده می‌شود کارهای متأخرش حاوی آن چیزی است که او به گنجینه‌ی مکتب افزود.

مکتب وزیری در آغاز به عنوان انتقادی بسیار تند از گذشته پدیدار گشت، ربع قرنی بر همین منوال پایید و سپس به تدریج تعدیل شد و تا حدی با موسیقی پیش از وزیری آشتی کرد. با این همه در آثار هیچکدام از نمایندگان مکتب به ‌اندازه‌ی کارهای سپنتا دامنه‌ی به کارگیری نظریات آن برای تحلیل و توصیف دورانی که از در مخالفت با آن درآمده بود، گسترده نشد. او بخشی از کارش را به مطالعه‌ی آثار همان خوانندگانی اختصاص داد که وزیری در سخنرانی تند و تیزش در ۱۳۰۴ از آنها به شدت انتقاد کرده بود.

پی‌نوشت‌ها
۳- این امر مورد توجه و نقد دیگر نمایندگان مکتب، حتا آنان که نظرپرداز نبودند، نیز قرار گرفت. دست‌کم در آثار تجویدی می‌توان نمونه‌هایش را دید (مثلا تجویدی ۱۳۷۱). این واکنش دفاعی مکتب وزیری بود که در قالب نقدها نمایان می‌شد. ۴- او در یک نقل‌قول که ماجرای پخش نواخته‌های «سماع حضور» را برای «فرامرز پایور» و دهلوی می‌آورد، اثر پخش آن را تا حد پدیده‌هایی فیزیکی مانند دیده شدن نور آبی و … می‌رساند.
۵- در اینجا نوعی نقد مقایسه‌ای ردیف دیده می‌شود. بد نیست اشاره شود که یکی از اولین نقدها از این نوع هم متعلق به سپنتا بوده و به روش گردآوری ردیف موسی معروفی می‌پردازد (سپنتا ۱۳۴۷).
۶- نک. دو مقاله‌ی سپنتا (۱۳۳۷) و (۱۳۶۹).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (II)

به این ترتیب نظام آموزشی دو جزیی با نظام سه جزیی یک اختلاف بنیادین پیدا می کند و آن حضور فرد با توان خودآموزشی است. البته برخی از افراد جامعه خود به خود دارای این استعداد هستند اما در بیشتر موارد این استعداد انسانی باید تحریک شود و استاد نظام سه جزیی چنین می کند. بنابراین روابط او با شاگردانش دیگر نمی تواند نشان روابط استاد در نظامی دو جزیی باشد. در جدول زیر چند تمایز مهم را آورده ایم.

کتاب سازشناسی کاربردی (سازهای موسیقی کلاسیک ایران) از مجید کولیوند منتشر شد

کتاب سازشناسی کاربردی (سازهای موسیقی کلاسیک ایران) با نویسندگی مجید کولیوند، نوازنده سنتور، آهنگساز و مدرس دانشگاه هنر تهران، با همکاری نشر نای و نی منتشر شد. کتاب در سه بخش نگارش شده است. بخش نخست هوا صداها (سازهای بادی) که ساز نی را در بر می گیرد. بخش دوم، زه صداها که خود به دو بخش زهی مضرابی شامل سازهای سنتور، قانون، تار، سه تار و عود و زهی آرشه ای شامل کمانچه، قیچک سوپرانو، قیچک آلتو، قیچک باس می باشد. در نهایت بخش سوم به پوست صداها (سازهای کوبه ای) اختصاص داده شده که شامل ساز تنبک و دف است.

از روزهای گذشته…

موسیقی کانتری (II)

موسیقی کانتری (II)

هنرمندانی چون جرج جونز (George Jones)، پورتر واگنور (Porter Wagoner) و لورتا لاین (Loretta Lynn) موسیقی دانان دوران عصر طلایی بودند و بسیاری از آهنگهای آنان تا به امروز خوانده و اجرا می شود. در سالهای ۱۹۳۰ و ۴۰ موسیقی وسترن و آوازهای کابویی که از سالهای ۱۹۲۰ضبط شده بود، در فیلمهای مشهور هالیوود استفاده شد.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (IV)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (IV)

مشکل اصلی وزن شناسی در تئوری پردازی ها، عدم توجه و تفکیک بین دو مفهوم مهم «ضرب و تاکید» در وزن شناسی است. «ضرب» و «تاکید»، پدیده های وابسته به هم و اغلب در هم ادغام شده هستند؛ آنچنان که تفکیک آنها از هم مشکل است. مشکل دیگر این است که واژه ها تعریف هایِ دقیق و تدوین شده ندارند. واژه «ضرب» در نوشته های موجود به مراتب بیشتر از «تاکید» اما با مفهوم های متفاوت مورد استفاده است.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (V)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (V)

جان کیج پیشروترین آهنگساز دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی تقریبا استفاده از تمامی فرم‌های شناخته شده‌ی موسیقی را ترک کرد و به گونه‌ای آگاهانه با مطرح کردن مفهوم جدید «ابهام» به سمت فرآیندهای تصادفی در آهنگسازی رفت (Grout 794). کیج زیباشناسی نوساخته‌اش را در جریان دیدارش از دانشگاه هاروارد در اتاق سکوت (۴) آن دانشگاه به شنوندگان گوشزد کرد و پس از آن سکوت در موسیقی دیگر نبودن صدا نبود بلکه کارکرد دستگاه عصبی و صدای گردش خون بود (Whittall 124).
انتشار بیانیه صاحبان آثار موسیقائی

انتشار بیانیه صاحبان آثار موسیقائی

چند سالی از افتتاح رادیو آوا می گذرد، این رادیو تنها به پخش موسیقی آوازی در سه سبک موسیقی دستگاهی ایرانی (موسیقی کلاسیک ایرانی)، موسیقی محلی و موسیقی پاپ می پردازد. این برنامه مانند تمام برنامه های پخش شده از صدا و سیما بدون اجازه ای از صاحب اثر و بدون پرداخت هزینه ای برای پخش آثار به صاحبان آن از طرف این سازمان، به انتشار آثار منتخب خود می پردازد. گویا رادیو آوا دلیل اکتفا کردن به ذکر نام خواننده هر اثر را کمبود وقت عنوان می کند (که البته این ادعا کاملا غیر منطقی است، چراکه می توان موسیقی های کمتری در روز پخش کرد ولی با معرفی کامل) در حالی که در انتها و ابتدای هر اثر یکبار نام خواننده ذکر می شود که همین اتفاق نشاندهنده قصد صدا و سیما در معرفی بیش از حد خوانندگان و پنهان نگاه داشتن نام دیگر عوامل تولید یک اثر مخصوصا آهنگساز است. لازم به ذکر است، جمعیت بزرگی از خوانندگان موسیقی کلاسیک ایرانی، با این رویه به شدت مخالف اند و ادامه این روند را به فاصله افتادن میان عوامل اجرایی یک اثر موسیقایی با خواننده اثر می دانند.
کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (II)

کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (II)

او همچنین در سال ۲۰۰۹ “The Rake’s Progress” از استراوینسکی را در سالن تیترو ریل مادرید به کارگردانی رابرت لپاژ رهبری کرد. او در اواخر سال ۲۰۱۰ و اوایل سال ۲۰۱۱ رهبری مجموعه ای از اجراهای عروسی فیگاروی موتسارت در خانه اپرای زوریخ را به عهده داشت. در تاریخ یک سپتامبر ۲۰۰۶، ریچار اگار (Richard Egarr) نوازنده هارپسیکورد به عنوان مدیر موسیقی آکادمی موسیقی باستانی جایگزین هاگوود شد و هاگوود به عنوان مدیر افتخاری آکادمی معرفی شد.
جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (XIII)

جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (XIII)

هنر از طریق نگاه به جهان آرزومندی پدید می آید اما علم از طریق نگاه به جهان تجربیات. به طریق همین وجه درونی زایندگی هنر اثر هنری را تبدیل به پدیداری همچون یک منبع می کند، در حالی که اثر علمی پدیداری همچون وسیله است. وجود افق آرزومندی در اثر هنری مفاهیم اخلاقی زشتی و زیبایی را در آن متبلور می سازد، در حالی که وجود تجربه در اثر علمی مفاهیم عقلایی مربوط به درستی و نادرستی را. می دانید که هرچه در جهت آرزوهایتان باشد برایتان زیبا و برعکس آن زشت تلقی می شود.
ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (III)

ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (III)

آیا می‌توانیم مانند خارج از حوزه ایدئولوژی، با وسعتی به موسیقی بیندیشیم که غیر شفاهی باشد؟ (این قدری یادآورموضوعی است که «دلاوُلپه» (Della Volpe) را در نقدش با عنوان ” نقد ذوق” متاثر کرده بود). مشکلی که با پساساختارگرایی به طور کلی و با ساختارشکنی بخصوص وجود دارد، گرایش آنها به این است که ایدئولوژی را طوری ببینند که در اصل به وسیله زبان – نمادین- مقید شده است، بجای اینکه عموما حالات احساسی را سازمان دهد
توماس فتس والر، اسطوره جز (II)

توماس فتس والر، اسطوره جز (II)

در همین دوران (۱۹۲۰) والر اولین صفحه خود را ضبط کرد که در آن با یکی از خوانندگان طراز اول بلوز، سارا مارتین (Sara Martin) همراهی میکرد. او همچنین با بسی اسمیت (Bessie Smith)، خواننده افسانه ای هم صفحه ای ضبط کرد و بعد در سال ۱۹۲۶ در تور بین ایالتی این خواننده هم شرکت کرد. اولین صفحه پیانو سولو والر Muscle Shoals Blues بود.
فخرالدینی: پشتوانه موسیقی ما دانشمندان بزرگ هستند

فخرالدینی: پشتوانه موسیقی ما دانشمندان بزرگ هستند

به طور کلی گلسرخی مرد بسیار خوبی بود. یادم هست که وقتی یک روز حقوق ما دیر شده بود به اتاقشان رفتیم و با دوستانمان نشسته بودیم و اعتراض می‌کردیم. ایشان در صندوق خودشان را باز کردند و به ما پول دادند و گفتند که هر وقت حقوقتان را گرفتید بیارید و به من بدهید و به این راحتی مشکل ما را حل کرد!
درسهایی برای نوازندگان (انگشت چهارم)

درسهایی برای نوازندگان (انگشت چهارم)

نوشته ای را که ملاحظه می کنید تلاشی است در جهت شناخت و آگاهی بیشتر، آنچه پیش روست حرکتی دیگر در مسیریست که بتوانیم امکان دانستن بیشتر را فراهم کنیم تا که شاید بستر حاصل خیز وجودمان را برای تولدی دیگر محیا سازیم، آری، به دور از هر گونه تعیین تکلیف برای اشخاص و افرادی که در نوع خود دستی بر آتش دارند و آنها نیز در مسیر توسعه با هر بضاعتی کوشش می کنند.