سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (III)

ساسان سپنتا (1313- 1393)
ساسان سپنتا (1313- 1393)
بدین ترتیب موسیقی‌شناس مکتب وزیری کار بر روی آثار باقی‌مانده از عهد قاجار را برمی‌گزیند و در تحلیل‌هایش اگر چه گاه و بیگاه نقدی هم نثار ناکوکی و … آنها می‌کند اما نتیجه‌ی کار نه تنها نفی نیست بلکه اغلب همراه با دلبستگی زیباشناختی به آثار آنان است. او به ویژه به خوانندگان مشهور آن عصر علاقه داشت و ضبط‌های بعضی‌شان را واجد ارزش‌های هنری می‌دانست.

چنان که اشاره شد او در چند نوبت به مسایلی در مورد آواز اشاره می‌کند که از جمله‌ی آنها وضوح شعر خوانده ‌شده و مساله ی تلفیق است. اگر این نکته را که می‌دانیم یکی از ویژگی‌های مورد توجه در آثار با کلام مکتب وزیری است، با فهرست خوانندگانی که کارهایشان را بررسی کرده یا گهگاه به‌عنوان نمونه‌ی خوشخوانی و … نامشان را می‌برد، در کنار هم قرار دهیم ویژگی دیگری از گرایش‌های او هویدا می‌شود.

برآمده از اصفهان و شیفته‌اش
ساسان سپنتا برآمده از محیط هنری اصفهان بود و این فضایی هنری است که سخت به آواز توجه دارد. او به عنوان یک صاحب‌نظر موسیقی عمیقا دلبسته ی آن محیط هنری و هنجارهای موسیقایی‌اش بود. با وجود این که آموزش کاملا نزد استادان تجددخواه مکتب تهران شکل‌گرفته بود اما دلبستگی اش را در جاهای مختلف کارش به خوبی می توان دید. تاثیر این نگاه در تعداد آثاری که در مورد هنرمندان آن مکتب نوشته مشهود نیست بلکه در کیفیت ابراز نظرهای زیباشناختی به ویژه آن هنگام که در نقد مکاتب دیگر سخن می‌گفت، می‌توان بازجست:
«نمی‌شود این فرض را پذیرفت که موسیقی آن، توسط میرزا عبدالله و آقاحسینقلی اخذ شده باشد، و بگویند همین است و جز این نیست […] آیا در اصفهان که پایتخت هنری ایران بوده و هنوز هم هست، هیچ کس نیست که موسیقی بداند؟!» (سپنتا و کسایی ۱۳۸۷: ۱۰)

فهرست ویژگی‌های موسیقی آوازی که او گاه توصیه و گاه به‌عنوان عنصری ممتاز در ضبط‌های بعضی استادان به آن اشاره می‌کرد نقطه‌ی مشترک و انسجام-بخش این پاره از اندیشه‌اش بود. زیرا این اصول را هم در مکتب وزیری بازمی‌یافت و هم در آوازخوانی مکتب اصفهان. البته او در صدادهی و رنگ صوت دومی را بر اولی ترجیح داده است:
«در به کار بردن تحریرات و چهچه‌های مختلف هرگاه جانب اعتدال و میانه‌روی و تنوع رعایت نگردد قطعه بسیار خسته‌کننده خواهد شد. بیشتر خوانندگان مکتب قدیم آواز و بخصوص آنهایی که در تهران بودند در مورد به کار بردن کلمات فوق جانب اعتدال را رعایت نمی‌کردند […]

در بین مکتب‌های مختلف این هنر، مکتب خوانندگان قدیم اصفهان، اصیل می‌نماید و نامبردگان بدون شک راوی سنن موسیقی و هنر دوران صفویه بوده‌اند. […] تحریرهایشان متنوع و فریاد و فغان در آن کمتر به گوش می‌رسد. چهچهه‌ها و غلت ها تقلید صدای تار و مضراب ساز نیست بلکه به خوبی ملاحت و لطف ملودی ساخته و پرداخته‌شده‌ی حنجره انسانی را می‌رساند و بسیار باحال است» (سپنتا ۱۳۶۹: ۳۱-۳۰)

با وجود آن که از خوانندگان قدیم اصفهان ضبط چندانی در دسترس نیست اما سپنتا تلاش کرد از ورای گفته‌ها و ضبط‌های راویانی که از آنان درس گرفته بودند به ویژگی‌های موسیقی‌شان پی ببرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مغالطات ایرانی – مکتب وزیری (II)

با مطالعه آثار مکتوب نویسندگان و منتقدان موسیقی ایران در مجلات فارسی زبان، به روشنی می توان نوشته هایی از پیروان وزیری یافت که به بعضی از موارد مطرح شده معتقد نباشند ولی همگی در موردِ اولین و به واقع، مهمترین اصل مکتب وزیری اعتقاد دارند و عدم اعتقاد آنها به مورد اول، می تواند…
ادامهٔ مطلب »

سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (IV)

همچنانکه در بخش پایین شکل بالا مشاهده می کنیم اولین درجه گام دارای طول بخش فعالی معادل طول سیم (با ضریب ۱) بوده و در واقع همان سیم دست باز است و طول بخش فعال درجه مربوط به فاصله اکتاو معادل نصف طول سیم (با ضریب ۰٫۵) است. نمودار حاصل از طول بخش فعال سیم و فاصله طولی بین پرده ها نشان دهنده رابطه ای غیر خطی بوده و و فاصله طولی بین پرده ها همگی به یک اندازه نمی باشد.

از روزهای گذشته…

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (IV)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (IV)

با آغاز بخش بعدی و تغییر وزن قطعه، موتیف هایی در وزن ۴/۲ نواخته می شوند که تا حدّ زیادی از نظر ریتمیک و به میزان کمتری از لحاظ فواصل شبیه موتیف های اورتور هستند. این بخش، برخلاف بخش اورتور، در شور و دشتی است و مانند بخش پیشین خود بر نت های «لا» و «ر» تاکید بیشتری دارد. در ادامه، خوانندگان بخشی از غزل را در همین وزن می خوانند که با تمثیل هایی، بازگشت «میر» را مژده می دهد: «میر ماه است و بخارا آسمان/ ماه سوی آسمان آید همی- میر سرو است و بخارا بوستان/ سرو سوی بوستان آید همی». تحرّک بیشتر ریتمیک این بخش طبعاَ هماهنگی بهتری با ابیات ذکر شده دارد.
والی: ردیف یعنی رپرتوار استاد

والی: ردیف یعنی رپرتوار استاد

این کار خیلی خوب است. من در مورد کار خودم صحبت می کنم و می گویم معتقدم سیستم دستگاهی، یک سیستم کامل و مستقل است. بعضی هستند که می خواهند دو سیستم مختلف را ترکیب کنند، بعضی هم می خواهند سیستمی بوجود بیاورند که بازدهی مخصوص به خودشان را داشته باشد.
شروع یک گفتگو «نغمه» یا «صدا»

شروع یک گفتگو «نغمه» یا «صدا»

از دیدگاه علم فیزیک، فرق اصوات موسیقایی با اصوات غیر موسیقایی، در طول موج آنهاست. هنگامی که ارتعاش صوت منظم باشد، دامنۀ موج و بسامد آن ثابت و منظم است و به گوش خوش می آید، اصوات موسیقایی غالباً از این نوعند، این امواج در زبان انگلیسی تن (tone) نامیده می شوند؛ ولی هنگامی که ارتعاش صوت نامنظم باشد و دامنه و بسامد موج دایماً بدون نظم و قاعدۀ خاصی تغییر کند، به گوش ناخوشایند است و اصوات غیرموسیقایی از این نوع هستند، این امواج در زبان انگلیسی نویز (Noise) نامیده می شوند.* فرهنگستان زبان و ادب فارسی در مقابل واژه پیچ (Pitch) و تن (Tone) اصطلاح فارسی نغمه را استفاده کرده که در سال های اخیر تا حد زیادی جای خود را در ادبیات موسیقی شناسی باز کرده است و در کتاب های موسیقی نیز بسیار دیده می شود که به جای صوت موسیقایی از واژه «نغمه» استفاده شده است. نوشته ای که پیش رو دارید، به نقد این واژه مصوب شده توسط فرهنگستان زبان و ادب فارسی می پردازد.
تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (II)

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (II)

من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:
سحر شهاب

سحر شهاب

متولد ۱۳۴۹ تهران فوق لیسانس گرافیک و انیمیشن پژوهشگر هنر [email protected]
ویلنسل (VI)

ویلنسل (VI)

ویولنسل های دوره باروک با ویولنسل های امروزی از چندین نظر تفاوت داشتند. ویولنسل های امروزی دارای میله ای در انتها به عنوان تکیه گاه ساز هستند (و بخشی از صدا را از این راه به زمین منتقل می کنند)، در حالیکه ویولنسل های باروک تنها به کمک دو ساق پای نوازنده نگه داشته می شدند.
درباره «سلوک» (II)

درباره «سلوک» (II)

در انتخابِ سازها در این اثر، غیر از نقشِ رنگ آمیزی و محدوده ی صوتی و تکنیک های خاصِ هر ساز، نقشِ ایجادِ بافت و چندصدایی به طورِ جدی مدِنظر بوده است. به این ترتیب، مسأله ی تنظیمِ قطعات، از دیگر مواردی بوده که آهنگساز در آن جسارت به خرج داده است؛ چرا که در قریب به اتفاقِ نمونه های موجود از موسیقیِ حوزه ی ایرانی-عربی-ترکی که مبتنی بر پایه های موسیقیِ قدیم هستند، اجراها به صورت هتروفونیک هستند؛ یعنی تمامِ سازها و آواز ملدی واحدی را، البته هر کدام به سلیقه خود و با ظرایفِ ویژه اجرا می کنند. اما این که چند خطِ ملدیک بر روی هم و به موازاتِ هم حرکت کنند در قدیم معمول نبوده است.
Aziza Mustafa Zadeh

Aziza Mustafa Zadeh

عزیزا فرزند واقیف مصطفی زاده ، نوازنده افسانه ای پیانو و آهنگساز Jazz در آذربایجان می باشد. Dizzy Gillespie نوازنده توانای ترمپت Jazz در باره موسیقی واقیف گفته است که موسیقی او از سیاره دیگری آمده است.
یهودی منوهین

یهودی منوهین

۲۲ آوریل ۱۹۱۶ در نیوجرسی آمریکا بدنیا آمد و البته همانند اغلب نابغه ها در یک خانوادهء فقیر، گویی خداوند همه چیز را به همه کس نمی دهد. خانواده او از مهاجران روس بودند، که در زمان کودکی او به کالیفرنیا مهاجرت می کنند.
حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (II)

حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (II)

ابوالحسن صبا، چهره برجسته موسیقی ایرانی که او را پس از کلنل وزیری تاثیر گذار ترین مروج موسیقی نوین ایرانی میدانستند، دهلوی را بسیار با استعداد دید و او را برای تنظیم قطعات برای ارکستر تازه تاسیس خود به همکاری دعوت کرد. این ارکستر که با نام ارکستر شماره یک هنرهای زیبا به فعالیت مشغول بود، توسط صبا هدایت میشد و در آن بسیاری از شاگردانش به نوازندگی می پرداختند.