از گربه ها گفتید از شیرها هم بگوئید (II)

برای دست یابی به تعریفی دقیق تر از موسیقی های زیر زمینی در جهانِ حاضر باید چیستیِ این نوع موسیقی را در کشورهایی جستجو کرد که در آن هنرمندان با وجود اینکه محدودیتی به نام اخذ مجوز ندارند، با این حال موسیقی های زیر زمینی در آنها به شدت رواج دارند.

در اغلب فرهنگ ها بخصوص آن دسته از کشورهایی که نبض اقتصادی موسیقی ( یا به قول تئودور آدورنو “صنعت – فرهنگ”) را در دست دارند، آن دسته از هنرمندانی که در اعتراض به نگاهِ صرف مادی به هنر، آثار خود را (که اغلب آثاری جدی و متفکرانه هستند) بدون دخالت واسطه های تجاری تولید و منتشر می کنند، جزء هنرمندان زیر زمینی طبقه بندی می شوند. گاهی از دل همین موسیقی ها افراد یا گروه هایی متولد می شوند که ضمن پایبندی به تعهدات هنری خود اتفاقاً به شهرت جهانی هم می رسند و سهم عمده ای از مارکتینگ موسیقی را هم از آن خود می کنند که بهترین مثال آن می تواند گروه ” پینک فلوید ” باشد. در یک نتیجه گیری کلی می توان دو خصیصه ی مهم را برای موسیقی های زیرزمینی در سطح جهان در نظر گرفت: معناگرایی و اعتراض به نظام مادیِ صرف.

اما آنچه در این میان با شرایط بومی کشور ما تطبیق ندارد، بحث نا سودآوریِ موسیقی های زیر زمینی و در عین حال کیفیت پایین اکثر این آثار به لحاظ درجه هنری است. چرا که ما صرفاً هنرمندانی که آثارشان از سوی مراجع ذیصلاح! مجوز انتشار نمی گیرند را جزء موزیسین های زیر زمینی دسته بندی میکنیم. در عین حال این دسته از آثار به دلیل اینکه از اقبالِ نشر عمومی بی بهره اند لاجرم سود آور هم نیستند. میبینیم که در اغلب موارد موسیقی زیر زمینی ایران هیچکدام از ویژگی های موسیقی های زیر زمینی را ندارد نه معنا گرایی و نه اعتراض.

پس در این مورد تنها علت شیوع قارچ گونه ی این نوع موسیقی ها را باید در عامل دوم یعنی رسانه ها جستجو کرد. صدا و سیما به عنوان پر مخاطب ترین رسانه ی کشور از همین موسیقی های سطح پایین حمایت می کند و نقش اصلی ستاره سازی را به خوبی بازی میکند. تلوزیون های آن طرف آبی هم طوری برنامه می سازند که انگار به غیر از موسیقی های عوام پسندانه، موسیقی دیگری در ایران وجود ندارد. در بررسیِ چرایی اینگونه حمایتها و نادیده گرفتن ها، به پاسخی بجز تعمد در پایین نگاه داشتن سطح سلیقه ی شنیداری عامه ی مردم نمی رسیم.

اما در اینجا روی سخنم بیشتر با اهالی سینماست، با هنر سینما به عنوان تاثیرگذارترین هنر رسانه ای و مخاطبین جهانی و با کارگردانان و هنرمندانی که در آغاز این مقاله به آنها اشاره شد. کسانی که در مظلومیت “گربه های ایرانی” جامه ها دریدند، چرا نیم نگاهی به معصومیت و مظلومیت موسیقی های ناب این مرز و بوم ندارند؟ نگاهشان به کجاست کارگردانانِ کشوری که با هفتاد و چند میلیون جمعیت تنها دو ارکستر بزرگ با حمایت های دولتی دارد ارکستر که نه، جهنمی که همیشه یا هیزمش تمام شده یا نفت نیست یا جمعه است یا بین التعطیلین؟!

لطفاً لانگ شات تان را بچرخانید به موسیقی دستگاهی ایران که پس از گذشت تنها یک قرن از ثبت آکادمیکش، با کم لطفی عمدیِ رسانه ها به موسیقی موزه ای تبدیل شده و طرفداران و دست اندرکارانش، تاریخ مصرف گذشته معرفی می شوند. چه چیزی به جز بی کفایتی رسانه ها باعث شده که شبه موسیقی های پاپ ایرانی (چه از نوع وطنی و چه لس آنجلسی) رفته رفته جایگزین خاطره ی شنیداریِ موسیقی های محلی شود؟ چرا کسی از مظلومیت موسیقی و رقص مقامی خراسان که رو به مرگ است فیلم نمی سازد؟ چه بلایی به سر موسیقی مذهبی آمده که نوحه خوانی های مداحان از روی دست موسیقی های بی ریشه کپی برداری می شوند؟ موسیقی “زار” چند سال دیگر از عمرش باقی است؟ آهنگسازان موسیقی کلاسیک ما چقدر باید بنویسند و به دلیل کمبود ارکستر های بزرگ برای اجرا و یا هزینه های بالای ضبط، پارتی تورهایشان را توی کمد یا هارد کامپیوترشان بایگانی کنند؟ به این اوضاع عادت کرده ایم از عادات ما هم فیلم بسازید.

یک دیدگاه

  • رضا
    ارسال شده در آذر ۱۶, ۱۳۹۳ در ۸:۱۱ ب.ظ

    تلنگر زیبا وبجایی بود .امیداست حال که رسانه دولتی به فکر احیاو نشر پویایی موسیقی اصیل نیست ،حتلی الامکان هنرمندان وکارگردانان سینما از این نوع موسیقی بیشتر در اثارشان استفاده نمایند .

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

منبعی قابل اتکا و بنیادین در شناخت موسیقی (II)

همین ویژگی‌هاست که موجب شده است این کتاب بارها تجدید چاپ و روزآمد شود و هنوز نیز پس از گذشت چهار دهه کماکان به‌عنوان یکی از پُرطرفدارترین منابع اصلی برای درس‌های آشنایی با موسیقی ــ البته با تمرکز بر موسیقی کلاسیک یا هنری غربی ــ کاربرد و رواج داشته باشد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIV)

«دستور تار» اولین کتاب تئوری موسیقی نوین و علمی ایران است. با بررسی آن می توان به علت عدم موفقیت مکتب وزیری که با امیدواری زیادی شروع شده بود، پی برد. یک اشکال اساسی در همان مقدمه ای که او بر دستور تار نوشته آشکار می شود:

از روزهای گذشته…

خالقى از زبان خالقی (III)

خالقى از زبان خالقی (III)

اواخر سال ۱۳۰۳ بود که با دوتن ازشاگردان مدرسه موسیقی، مصطفی ادیب و پرویز ایرانپور روزی نشسته بودیم و قرار گذاشتیم که ازاول سال نو همه کارها را کنار بگذاریم وفقط به موسیقی بپردازیم. پدرم ازاین موضوع اطلاع نداشت و من بدون اجازه به اتفاق پرویز و مصطفی به جای اینکه به مدرسه آمریکایی برویم صبح زود به مدرسه موسیقی رفتیم.
گفتگو با حسین علیشاپور (III)

گفتگو با حسین علیشاپور (III)

ما باید این را انجام بدهیم تا بفهمیم چه چیزی بهتر جواب می دهد. سرفصل های تعیین شده در دانشگاه چه چیزهایی است و به درد چه کسانی می خورد؟ چطور به درد دانشجویان خواهد خورد؟‌ البته این اتفاق تا حدی در مورد سازهایی مثل تار، سه تار و غیره رخ داده. شاید به این دلیل باشد که آواز از نظر نوع اجرا و تنوع در دیدگاه ها و مسائل دیگر با ساز متفاوت است.
موسیقی و معنا (IV)

موسیقی و معنا (IV)

در تبیین روش‌هایی که معنای موسیقی را مرتبط با موسیقی (و روان‌شناسی آن) پژوهش می‌کنند، ضروری‌ست بدانیم در مورد موسیقی چه چیزهایی ممکن است ابژه‌های معنا باشند. آیا آنها وضعیت‌هایی از جهان مادی‌اند یا حالت‌هایی از جهان‌های ذهنی ممکن؟ (نک. Johnson-Laird 1983: 172) یا آنکه همچون اعتبار (یا ارزش صدقِ) قضایای منطق صوری در نظام منطقی‌شان، اموری انتزاعی هستند که تنها در درون آن نظام معتبرند؟ (Tarski 1956) و یا مانند آنچه در زیبایی‌شناسی مطرح می‌شود، وضعیتی از حوزه‌ای انتزاعی هستند که با قضایای منطق صوری توصیف نمی‌شوند و باز تنها در رویکرد زیبایی‌شناختی اعتبار دارند؟ (Sibley 1959). آیا پدیده‌هایی ذهنی مانند افکار و عقاید و امیال افراد هستند (Dennet 1987) یا همچون شکل واره های مفاهیمی پیشینی در نظریات لیکاف و جانسون؟
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

جمله‌پردازی و فاصله‌های متداول کدام‌ها هستند و تغییرات نوازنده چگونه صورت گرفته است؟ به علاوه چطور کاربرد واژه‌ای مانند «انگاره» که در موسیقی‌شناسی و موسیقی‌نویسی امروز ما معنایی یافته است، برای ساختارهای مشابه مجاز شمرده شده است؟ همانند بحث گذشته در این مورد هم پاسخ مشابهی داده نشد. مدرس اشاره کرد که این بحث را از آن جهت مطرح کردم که بدانیم این اصطلاحات و واژگان معنی دارند و اگر از آنها استفاده می‌کنیم لااقل باید بتوانیم شرح دهیم چرا استفاده کرده‌ایم و چگونه با موضوع مورد بحث ما ارتباط پیدا می‌کند.
جای پرسش بنیادی صدا (I)

جای پرسش بنیادی صدا (I)

در تهران، رویدادی با عنوان «صدا، تهران، موسیقی» روی داد و پنج شب گوشهای شنوا را مهمان حجمی بزرگ از موسیقیای کرد که روزگاری به ندرت میشد در یک برنامه ی رسمی با هم شنید. این خود برای بذل توجه به یک پدیده ی موسیقای ی و تحلیل و بررسی آن کافی است چه رسد به این که فاصله اش با اتفاق قبلیِ همنوع، و کم و بیش از لحاظ کمیت هماندازه اش نیز دو سه ماه بیشتر نبوده باشد. فاصله ی زمانی نزدیک «فستیوال موسیقی معاصر تهران» و «رویداد موسیقی معاصر»ِ «صدا، تهران، موسیقی» (و البته یکی دو برنامه و کنسرت دیگر) پیش از آن که تنها حاصل فراوانی علاقه به یک نوع خاص از موسیقی باشد، که ممکن است باشد، پرده از چیزی زیر پوست جامعه ی موسیقی ما بر میدارد. و این امری است بسیار نیازمند تحلیل و نقد (۱).
وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (V)

وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (V)

از این دیدگاه؛ از سویی موسیقی‌هایی که او انتخاب کرده است (فرهنگِ دهنده) عمیقا «مونودیک» یا تک صدا درک می‌شود و از سوی دیگر نظریه‌ای وجود دارد که چیرگی یک تک صدای موسیقایی را (بدون هارمونی) و گاه حتا بدون در نظر گرفتن جای آن در یک نردبان موسیقایی می‌پذیرد (فرهنگِ پذیرنده)، برای آن ساختار قائل می‌شود و تاثیر این ساختار بسیار تکین را بر ساختارهای کلان‌تر بررسی می‌کند. علاوه بر این حرکت مصالح موسیقایی به شکل مونودیک، یعنی وقایع موسیقایی منفرد که اگر هم بافت همراهی دارند، به عنوان یک رویداد تکین در لحظه‌ی موسیقایی ظاهر می‌شود و ارتباطی با قبل و بعد از خودش (به مفهوم توالی) نمی‌یابد.
یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (II)

یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (II)

«روزی به کارگاه یحیی تارساز (آوانس آبکاریان) می رود و تاری را به قصد امتحان کردن برمی دارد اما استاد تارساز که همنام او بود دستش را می گیرد و می گوید: آخر چنان مضراب به سیم می زنی که پوست را پاره می کنی. اما زرپنجه هنگام نواختن با سازهای لطیف و ظریف و خوش صدا این گونه نبود، هیچگاه به ساز فشار نمی آورد بلکه قدرت و ورزیدگی خود را در سریع نوازی و به خصوص ریزهای آبشار مانندش به کار می گرفت».
موسیقی با تمام وجود احساس می شود

موسیقی با تمام وجود احساس می شود

تحقیقات دانشمندان نشان داده است هنگامی که به موسیقی گوش می دهید اگر بطور ناخودآگاه پاها و دستهای شما شروع به انجام حرکات منظم کنند و بقولی با ریتم موسیقی همنوازی کنند، پیام های عصبی خاصی به مغز انسان ارسال می شود که باعث تحریک مغز می شود.
خالقى از زبان خالقی (II)

خالقى از زبان خالقی (II)

در اوایل زمستان ۱۳۰۲روزی آگهی افتتاح مدرسه عالی موسیقی را در روزنامه خواندم و بی درنگ برای اسم نویسی به کوچه آقا قاسم شیروانی واقع در خیابان نادری رفتم. علی نقی خان در اطاق، پشت میز نشسته بود.
آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VIII)

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VIII)

البته باید بگویم امکانات امروزی خیلی بیشتر از ۵۰ سال پیش است افراد تحصیلکرده ذی صلاحیت خیلی بیشتر و در دسترس هستند. حالا تا چه اندازه استفاده درستی از آنها می‌شود نمی‌دانم، اما آشنایی مختصر چندروزه با عده‌ای که حتی اسامی‌شان را نشنیده بودم؛ این‌طور استنباط می‌کنم که الآن امکانات برای آموزش، تشویق و ترفیع موسیقی در جامعه خیلی بیشتر است تا ۵۰ سال پیش. درگذشته شاید دیدرسمی کشوری نسبت به موسیقی قدری موافق‌تر بود، استنباط من این است که وضع دارد به‌تدریج بهتر می‌شود ولی امکاناتی که اکنون در دسترس است خیلی بیشتر از گذشته است.