تکنیکِ دست چپ و بازو در ویولنسل، مورّب یا عمود؟ (I) – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

تکنیکِ دست چپ و بازو در ویولنسل، مورّب یا عمود؟ (I)

تکنیکِ دست چپ و بازو در ویولنسل، مورّب یا عمود؟
نویسنده: جِیمی فیست
برگردان به فارسی: مهدی دولتی

این اصول را به یاد بسپارید:

۱- مفاصلِ خود را بشناسید.
۲- حرکاتِ کاربردیِ خود را بشناسید.
۳- حرکاتِ غیرِکاربردیِ خود را بشناسید.
۴- وضعیتِ خنثی از نظر کالبدشناسی را بکار بگیرید.
۵- حرکت می‌تواند شما را از فشار رها کند.
۶- از هر حرکتِ غیرِکاربردی جلوگیری نکنید.
۷- تکنیک‌هایِ روان را به جای تکنیک‌های ساکن بکار بگیرید.
۸- کار را به چند قسمت تقسیم کنید.
۹- گروه وسیعی از ماهیچه‌ها را به کار بگیرید.
۱۰- هر انقباضی را با انبساط همراه کنید.

کدام وضعیت برای دستِ چپ بهتر است؛ مایل یا عمود؟
احتمالاً اختلاف نظر در روشِ استفاده از دست چپ را با این جدیتی که در بین نوازندگان ویولنسل وجود دارد، در بینِ هیچ یک از نوازندگانِ سازهای زهیِ دیگر نمی‌توان یافت. در انگشت‌گذاریِ ویولنسل، دو مکتب با اختلافِ نظرِ بنیادی وجود دارد:
۱- انگشت‌گذاریِ مکعبی یا عمود (boxed or square) که در این روش انگشت‌ها با زاویه ۹۰ درجه روی سیم‌ها قرار می‌گیرند. از نوازندگان شاخص این مکتب می‌توان به کازال، لئونارد رُز، پیر فورنیه و فریتز ماگ اشاره کرد.
۲- انگشت‌گذاریِ مُورّب (pronated or slanted) که در آن انگشت‌ها با حالتی زاویه‌دار (غیرِ عمود) رویِ گریف می‌نشینند. ویلیام پلیث، پیاتیگورسکی، ستارکر و رودولف ماتز از جمله نوازندگان سرشناس این مکتب هستند.

از آنجا که هر دو روش اجرا کنندگان و آموزگاران ممتازی دارد، این پرسش مطرح است که مزایای هریک از این روش‌ها چه می‌تواند باشد؟

بررسی انگشت‌گذاری به روشِ عمود
یک جای خیلی خوب برای یافتنِ شرح و دفاعی ممتاز از انگشت‌گذاری عمود، جایی در کتابِ «هنرِ نوازندگیِ ویولنسل» نوشته‌ی «لوییس پاتر» است. او در این کتاب نوشته:


عکس‌هایی از کتابِ «هنرِ نوازندگیِ ویولنسل» نوشته‌ی «لوییس پاتر» که حالت صحیحِ انگشت‌گذاریِ عمود در پوزیسیون بسته را نشان می‌دهد.
۱- انگشت‌ها می‌بایست با زاویه قائمه روی گریف قرار بگیرند.
۲- انگشتها باید دقیقاً در محل نواختن نت‌ها نگه داشته شوند.
۳- هنگام نواختن یک نت، بندِ انگشتِ مربوطه باید از مفصل تا شده و عمود بر سیم و گریف فرود بیاید.

در این روش وضعیتِ انگشت‌ها روی نت‌ها تا حد امکان باید با زاویه‌ی ۹۰ درجه حفظ شود، حتی در پوزیسیون‌های گسترش یافته (بجز انگشتی که پوزیسیون را گسترش می‌دهد).

معمولاً انگشتِ شست در انگشت‌گذاریِ‌ عمود، بایستی روبرویِ انگشت دوم قرار گیرد.

مهمترین استدلال برای دفاع از انگشت‌گذاریِ عمود این است که به نواختنِ هرچه دقیق‌ترِ نت‌ها کمک می‌کند.

بررسیِ انگشت‌گذاری به روشِ مورب
هوادارانِ انگشت‌گذاریِ مورب، بر این باورند که انگشت‌گذاریِ عمود کاستی‌هایی را در بر دارد. ویلیام پلیث، آموزگارِ ژاکلین دوپره، در کتاب خود «ویولنسل»، با توجه به ساختار طبیعیِ دست بیان می‌کند که:
۱- انگشت‌ها هرگز قادر نخواند بود که با حالت ایستاده‌ی ۹۰ درجه روی گریف قرار بگیرند.
۲- تنها دو انگشت میانی می‌توانند عمود باشند.
۳- هر چیزی هم که شدنی باشد این دیگر ناشدنیست که انگشت چهارم در این وضع بد حالت نشود. در این روش، انگشتِ چهارم به شکلِ لنگه‌کفشی که از یک سویَش فرسوده و بدشکل شده باشد، با سیم تلاقی می‌کند.

گِرهارد مَنتِل در کتابِ خود «تکنیکِ ویولنسل» می‌نویسد که انگشت‌گذاریِ عمود، حالتی طبیعی از دست را به‌نمایش نمی‌گذارد.

باید توجه داشت که به طور طبیعی:
۱- انگشت‌ها دارای درازای یکسان نیستند.
۲- انگشت‌ها قدرتِ یکسان ندارند.
۳- تواناییِ انگشت‌ها در فاصله گرفتن از همدیگر یکسان نیست (کمترین امکان دور شدن بین انگشت دوم و سوم است) و برای هر کدام باید حساب جدایی باز کرد.
۴- آخرین بندِ انگشتان در وضعیتِ خمیده با هم موازی نیستند.
۵- پهنای نوکِ انگشت‌ها، از انگشتی به انگشت دیگر متفاوت است.
۶- مفاصل انگشتان با یکدیگر هم‌خط نیستند.

یک دیدگاه

  • بابک
    ارسال شده در آذر ۱۲, ۱۳۹۳ در ۸:۲۲ ب.ظ

    ممنون از مطالب پربارتون.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آیین نکوداشت استاد قاسم رفعتی در تالار وحدت برگزار می شود

آیین نکوداشت استاد قاسم رفعتی خواننده پیشکسوت موسیقی ایران روز یکشنبه چهارم شهریور ماه با حضور تعدادی از علاقه مندان و هنرمندان در تالار وحدت تهران برگزار می شود. به گزارش روابط عمومی موسسه فرهنگی هنری «رادنواندیش»، آیین نکوداشت استاد قاسم رفعتی خواننده پیشکسوت موسیقی ایران ساعت ۲۱:۳۰ روز یکشنبه چهارم شهریور ماه توسط موسسه فرهنگی هنری «راد نو اندیش» به مدیریت بردیا صدرنوری و مشارکت بنیاد فرهنگی هنری رودکی در تالار وحدت تهران برگزار می شود.

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (XII)

به نظر من، اختصاص این مشاهدات، توجیه قانع کننده ای برای مرکزیت داشتن متر از منظر حرکات بدن، ارائه می کنند. این صرفا یک مشاهده ی عادی نیست که در آن ضربان قلب یا تکرار قدم برداشتن را به تکرر بیت های موجود در برخی ژانر های موسیقی مرتبط کنیم. بالعکس، بلوم نشان می دهد که برخی مشخصه های حرکت بدن با مشخصه های متریک موسیقی مد نظر، مطابقت دارد.

از روزهای گذشته…

اپوس

اپوس

Opus اوپوس یک کلمه لاتین میباشد که معنای – کار- را میدهد که معمولا برای کارهای هنری از این کلمه استفاده میشود. جمع اوپوس – اپرا – میشود که در موسیقی خود یک شاخه و سبک محسوب میشود. اما از منظر تاریخی می بینیم در حدود قرن ۱۷ میلادی بسیاری از آهنگسازان همچون بتهوون آثار موسیقیایی خود را بر اساس شماره گذاری بصورت اپوس دسته بندی نموده اند. که به صورت مختصر آنرا به صورت “Op” مینویسند و جمع آن “Opp” میباشد.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

به دلیل اهمیت دستگاه‌های ضبط صدا در رشتۀ اتنوموزیکولوژی، اولین مکاتب مرتبط به این رشته احتمالاً تحت تأثیر همین پدیده شکل گرفت. «آرشیو فونوگرام» در برلین مهمترین آرشیو اروپا است که در سال ۱۹۰۰ توسط کارل اشتومف و اوتو آبراهام (Otto Abraham) راه‌اندازی شد و مکتب اتنوموزیکولوژی برلین به نوعی تحت تأثیر تأسیس این آرشیو شکل گرفت. اتنوموزیکولوژیست‌های مکتب برلین بیشتر به تجزیه وتحلیل ساختاری موسیقی‌ها می‌پردازند تا اتنوگرافی فرهنگی که می‌تواند به دلیل سابقۀ طولانی رشتۀ موزیکولوژی در آلمان و اتریش و هم‌چنین وجود آرشیو فونوگرام که محقق را به بهره‌برداری از آثار ضبط شده برای تحقیق سوق می‌داد، باشد.
ساز به ساز (II)

ساز به ساز (II)

برای آنکه ببینیم چرا چنین پرسش هایی پیش می آید لازم است کمی بر مفهوم «قطعه ی موسیقی» درنگ کنیم و بیاندیشیم که «یک اثر موسیقایی» چیست؟ زیرا آنچه در این موارد اتفاق می افتد ساز به ساز کردن یک اثر یا قطعه ای موسیقی است که خود از پیش هویتی معین و مستقل دارد. برای کاربرد مورد بحث در این مقاله کافی است فرض کنیم هر قطعه یک ساختار صوتی است که امکان به فعلیت رسیدن از طریق واسطه های موسیقایی را دارد (۳) و ببینیم به چه نتایجی می رسیم. اگر چنین باشد باید بتوانیم بی دردسر و بدون کم شدن از ارزش موسیقایی، و نیز بدون وارد آوردن آسیب به بافت قطعه، آن را با ساز دیگر بنوازیم. یعنی جایگزین شدن صداها نباید تفاوتی چشمگیر در وضعیت قطعه پدید آورد.
مصاحبه ای با دیلنا جنسون (III)

مصاحبه ای با دیلنا جنسون (III)

دیلنا: “پیش از تمرین بدن هنرجویان و طرز صحیح نشستن آنان را تنظیم می کنم تا بتوانند تا هر زمان مایلند تمرین کنند بدون اینکه دردی یا خستگی در هیچ نقطه از بدنشان احساس کنند. من مشکلات زیادی در بازو، آرنج چپ یا در گردن می بینم که برای رفع این نواقص استراحت یا گذاشتن کمی یخ را پیشنهاد نمی کنم، در هنگام نواختن صاف بودن و خم نکردن گردن به جلو، خم نکردن زیاد بازو، استراحت دادن به شانه ها، مانع درد می شود. عوض کردن حرکت شصت برای آنکه دست صاف تر بتواند حرکت کند. اگر انگشتان بیش از اندازه از هم جدا باشند فشار زیادی به دست وارد می شود و تمرین طولانی، دست را زود خسته می کند.”
راپسودی آبی – قسمت دوم

راپسودی آبی – قسمت دوم

از آنجائیکه گرشوین برای ساخت این اثر چند هفته بیشتر زمان در اختیار نداشت، با عجله مقدمات نوشتن را آغاز کرد. در حقیقت ایده اصلی راپسودی آبی در قطار به هنگام سفر به بوستون به ذهن گرشوین خطور کرد.
توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (III)

توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (III)

مشکل مهم دیگر که آقای نیک آئین مطرح کرده اند موضوع وزن و ریتم است که در رده ۳ تعاریف مفاهیم مطرح شده است. ایشان چنین پنداشته اند که با تصور من «ویژگی لنگ بودن ضرب ها نادیده گرفته شده است»
شنیدن ژرفای سکوت

شنیدن ژرفای سکوت

مجموعه‌ی “گربنگری به سویم” را که در قالب یک لوح فشرده صوتی بوسیله شرکت ماه ریز انتشار یافته است، می‌توان به عنوان تاریخچه‌ی زندگی موسیقایی فوزیه مجد آهنگساز و قوم موسیقی شناس ایرانی درنظر گرفت، چرا که این لوح با آثاری از سن نوجوانی آهنگساز آغاز می‌شود و با آخرین آثار او که در سالهای اخیر ساخته شده پایان می‌یابد.
موسیقی به مثابه ابزار ژست! (I)

موسیقی به مثابه ابزار ژست! (I)

یادداشت زیر نه قرار است نکته ای بدیع را در بر داشته باشد و نه در تکاپوی یافتن راه چاره ای است، بلکه بیشتر نوشته ای است که مروری اجمالی بر چرایی پدید آمدن وضع موجود موسیقی هنری در ایران بیندازد؛ این بار با تمرکز بر قشری خاص که می توانست بزرگترین حامی جریان موسیقی هنری کشور باشد و نیست.
لطفاً طرحی نو دراندازید!

لطفاً طرحی نو دراندازید!

اساساً وجود هنرمندانی همچون “مهیار علیزاده” در فضای آهنگسازی ایران، اتفاقی مبارک و خجسته است. تسلط او بر موسیقی ارکسترال غربی و نگاه نوگرایانه اش به موسیقی ایرانی و تلفیق این دو، هم موجب آشتی مخاطبین (به شکل خاص نسل جوان) با موسیقی خوب و غیرسطحی شده و هم اینکه توانسته سهمی هر چند اندک، در پوشانیدن جامه ای نو بر تن موسیقی ملی ایران داشته باشد.
هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (I)

هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (I)

در هنگام ضبط یک قطعه موسیقی، زمانی که سازها (از جمله سازهای سولو، آنسامبل، ارکستر، گروه کر و یا هر ساز دیگری ) شروع به نواختن می کنند، صدا در جهات مختلف شروع به برخورد با سطوح اطراف (نظیر دیوار ها، گوشه ها، کف و سایر نقاط استیج) می نماید. این برخورد به سرعت و انقدر انجام می شود تا در نهایت صدا به گوش شنونده برسد. پس در حقیقت صداهای آزاد شده از بند، خودشان را به تمامی اجسام سخت و یا نرم در مقابلشان میزنند پس از برخورد، از آنها منعکس می شوند. اینکار آنقدر اتفاق می افتد تا زمانی که قدرت این انعکاسها ضعیف شده و دیگر شنیده نشوند.