تکنیکِ دست چپ و بازو در ویولنسل، مورّب یا عمود؟ (I)

تکنیکِ دست چپ و بازو در ویولنسل، مورّب یا عمود؟
نویسنده: جِیمی فیست
برگردان به فارسی: مهدی دولتی

این اصول را به یاد بسپارید:

۱- مفاصلِ خود را بشناسید.
۲- حرکاتِ کاربردیِ خود را بشناسید.
۳- حرکاتِ غیرِکاربردیِ خود را بشناسید.
۴- وضعیتِ خنثی از نظر کالبدشناسی را بکار بگیرید.
۵- حرکت می‌تواند شما را از فشار رها کند.
۶- از هر حرکتِ غیرِکاربردی جلوگیری نکنید.
۷- تکنیک‌هایِ روان را به جای تکنیک‌های ساکن بکار بگیرید.
۸- کار را به چند قسمت تقسیم کنید.
۹- گروه وسیعی از ماهیچه‌ها را به کار بگیرید.
۱۰- هر انقباضی را با انبساط همراه کنید.

کدام وضعیت برای دستِ چپ بهتر است؛ مایل یا عمود؟
احتمالاً اختلاف نظر در روشِ استفاده از دست چپ را با این جدیتی که در بین نوازندگان ویولنسل وجود دارد، در بینِ هیچ یک از نوازندگانِ سازهای زهیِ دیگر نمی‌توان یافت. در انگشت‌گذاریِ ویولنسل، دو مکتب با اختلافِ نظرِ بنیادی وجود دارد:
۱- انگشت‌گذاریِ مکعبی یا عمود (boxed or square) که در این روش انگشت‌ها با زاویه ۹۰ درجه روی سیم‌ها قرار می‌گیرند. از نوازندگان شاخص این مکتب می‌توان به کازال، لئونارد رُز، پیر فورنیه و فریتز ماگ اشاره کرد.
۲- انگشت‌گذاریِ مُورّب (pronated or slanted) که در آن انگشت‌ها با حالتی زاویه‌دار (غیرِ عمود) رویِ گریف می‌نشینند. ویلیام پلیث، پیاتیگورسکی، ستارکر و رودولف ماتز از جمله نوازندگان سرشناس این مکتب هستند.

از آنجا که هر دو روش اجرا کنندگان و آموزگاران ممتازی دارد، این پرسش مطرح است که مزایای هریک از این روش‌ها چه می‌تواند باشد؟

بررسی انگشت‌گذاری به روشِ عمود
یک جای خیلی خوب برای یافتنِ شرح و دفاعی ممتاز از انگشت‌گذاری عمود، جایی در کتابِ «هنرِ نوازندگیِ ویولنسل» نوشته‌ی «لوییس پاتر» است. او در این کتاب نوشته:


عکس‌هایی از کتابِ «هنرِ نوازندگیِ ویولنسل» نوشته‌ی «لوییس پاتر» که حالت صحیحِ انگشت‌گذاریِ عمود در پوزیسیون بسته را نشان می‌دهد.
۱- انگشت‌ها می‌بایست با زاویه قائمه روی گریف قرار بگیرند.
۲- انگشتها باید دقیقاً در محل نواختن نت‌ها نگه داشته شوند.
۳- هنگام نواختن یک نت، بندِ انگشتِ مربوطه باید از مفصل تا شده و عمود بر سیم و گریف فرود بیاید.

در این روش وضعیتِ انگشت‌ها روی نت‌ها تا حد امکان باید با زاویه‌ی ۹۰ درجه حفظ شود، حتی در پوزیسیون‌های گسترش یافته (بجز انگشتی که پوزیسیون را گسترش می‌دهد).

معمولاً انگشتِ شست در انگشت‌گذاریِ‌ عمود، بایستی روبرویِ انگشت دوم قرار گیرد.

مهمترین استدلال برای دفاع از انگشت‌گذاریِ عمود این است که به نواختنِ هرچه دقیق‌ترِ نت‌ها کمک می‌کند.

بررسیِ انگشت‌گذاری به روشِ مورب
هوادارانِ انگشت‌گذاریِ مورب، بر این باورند که انگشت‌گذاریِ عمود کاستی‌هایی را در بر دارد. ویلیام پلیث، آموزگارِ ژاکلین دوپره، در کتاب خود «ویولنسل»، با توجه به ساختار طبیعیِ دست بیان می‌کند که:
۱- انگشت‌ها هرگز قادر نخواند بود که با حالت ایستاده‌ی ۹۰ درجه روی گریف قرار بگیرند.
۲- تنها دو انگشت میانی می‌توانند عمود باشند.
۳- هر چیزی هم که شدنی باشد این دیگر ناشدنیست که انگشت چهارم در این وضع بد حالت نشود. در این روش، انگشتِ چهارم به شکلِ لنگه‌کفشی که از یک سویَش فرسوده و بدشکل شده باشد، با سیم تلاقی می‌کند.

گِرهارد مَنتِل در کتابِ خود «تکنیکِ ویولنسل» می‌نویسد که انگشت‌گذاریِ عمود، حالتی طبیعی از دست را به‌نمایش نمی‌گذارد.

باید توجه داشت که به طور طبیعی:
۱- انگشت‌ها دارای درازای یکسان نیستند.
۲- انگشت‌ها قدرتِ یکسان ندارند.
۳- تواناییِ انگشت‌ها در فاصله گرفتن از همدیگر یکسان نیست (کمترین امکان دور شدن بین انگشت دوم و سوم است) و برای هر کدام باید حساب جدایی باز کرد.
۴- آخرین بندِ انگشتان در وضعیتِ خمیده با هم موازی نیستند.
۵- پهنای نوکِ انگشت‌ها، از انگشتی به انگشت دیگر متفاوت است.
۶- مفاصل انگشتان با یکدیگر هم‌خط نیستند.

یک دیدگاه

  • بابک
    ارسال شده در آذر ۱۲, ۱۳۹۳ در ۸:۲۲ ب.ظ

    ممنون از مطالب پربارتون.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرهنگ اسلامی و پیدایش موسیقی چند صدائی در اروپا (I)

در ضمن بررسی منابعی برای تهیه مقاله ای درباره نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی به این مقاله جالب بر خوردم که برای روشنگری تاریخی درباره مبادلات فرهنگی و موسیقایی شرق و غرب لازم و مفید است؛ و با مقاله های «نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی» و جستارِ پیوست «درباره عقب ماندگی و پیشرفت» ارتباط دارد.

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.

از روزهای گذشته…

هایدن و مراسمی برای سالگردش (II)

هایدن و مراسمی برای سالگردش (II)

در این دوره او شغلهای گوناگون و بدون هیچ گونه قراردادی داشت: معلم موسیقی، موسیقیدان خیابانی و سرانجام در سال ۱۷۵۲ به دستیاری آهنگساز ایتالیایی نیکولا پورپورا (Nicola Porpora) درآمد که خود هایدن بعدها گفت: “از نیکولا بود که پایه صحیح آهنگسازی را آموختم.” دوره ای که هایدن در گروه کر بود، تئوری زیاد و اساسی درباره آهنگسازی نیاموخت و خود از آن دوره به عنوان یک فاصله جدی یاد می کرد.
تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

در مباحث گذشته بیشتر در خصوص شیوه های نوازندگی نی و راههای تولید صدا و نیز انواع صداهای نی بحث شد. در این مقاله سعی خواهد شد راجع به قابلیت های تکنیکی ساز نی و توانائیهای این ساز در اجرای قطعات و تکنیکهای مختلف سازی بحث شود. قبل از ورود به بحث اصلی این نکته یادآور میشود که این مقاله بر اساس قابلیت های نی هفت بند سنتی که بصورت دندانی نواخته میشود، نگاشته شده و در مواردی یک تکنیک یا حتی اجرای یک نت بوسیله این نی غیر ممکن و یا بسیار مشکل است ولی با نی کلید دار و یا بصورت لبی قابل اجراست این تفاوتها و وجه تمایزها توضیح داده خواهد شد.
about violin design – طرح و مدل (II)

about violin design – طرح و مدل (II)

آنچه تا کنون مطرح شد در باب کیفیت و چگونگی ایجاد ساختار یک محصول بود. اما نکته جالب از آنجا آغاز می شود که بخواهیم این سلسله به هم پیوسته را در کنار یکدیگر سامان دهیم تا در نهایت به طرحی قابل استفاده برای خلق مدلی به جهت ساخت در قالب اولیه ویلن منجر شود. در توازی با این اصول لازم، تاریخ نیز ما را همراهی می کند تا که از تنوع اختراعات و اکتشافات علمی وهمچنین تغییراتی که در ساختمان آلات موسیقی رخ داده است مطلع باشیم.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیستم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیستم)

سبک کلی تنظیم آثار موسیقی آنزمان کمابیش همگی یکسان و محدود به تکرار جملاتِ ترانه بوسیله یک یا چند ساز بوده است. جالب آنکه پنجاه سال پس از آن، همین اثر بوسیله گروه سماعی و با صدای خواننده ممتازی چون عبدالوهاب شهیدی نیز اجرا شده که از دیدگاهِ فوق، فرقی با اجرای نیم قرن پیش ندارد؛ اینبار تنها بجای دو سه ساز، ده دوازده ساز بکار رفته و دیگر هیچ.
مستر کلاس هورن نادر زینلی برگزار می شود

مستر کلاس هورن نادر زینلی برگزار می شود

نادر زینلی نوازنده با سابقه ساز هورن، دارای دکترای موسیقی از کنسرواتوار شهر لیون و ساکن فرانسه است. وی تجربه تدریس در مراکز مطرح موسیقی را در کارنامه خود دارد که از آنها می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
روش سوزوکی (قسمت یازدهم)

روش سوزوکی (قسمت یازدهم)

وقتیکه من در ناگویا (Nagoya) تدریس ویولون را پذیرفتم، پدرکوجی (Koji) در حاماماتسو (Hamamatsu) زندگی میکرد. در اوائل سال ۱۹۳۰ ما به توکیو رفتیم، بعد از مدتی تویودا (Toyoda) با تمام خانواده اش پیش ما آمدند و کوجی خردسال در خانه ما فعالانه شروع به تحصیل کرد. البته او باید نواختن ویولن را تصادفا یاد میگرفت و این موضوع که آیا اصلا او یادگیری ویولن را دوست داشت یا نداشت چندان مورد توجه نبود! دقیقا مثل یادگیری زبان ژاپنی برای بچه های ژاپنی!
درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

دسته سوم آثار فاخری است که نه در حدی از پیچیدگی است که شنونده خردسال را از شنیدن موسیقی زده کند و نه به حدی سطحی است که ذهن کودک را منجمد و تنبل کند. نمونه های این نوع موسیقی در موسیقی کلاسیک غرب نیز وجود دارد، اپرای پیتر و گرگ ساخته سرگئی پروکوفیف و راهنمای ارکستر برای جوانان مشهورترین این آثار هستند، نمونه های ایرانی این نوع موسیقی را نیز می توان در آثاری همچون «اپرای پردیس و پریس» ساخته لوریس چکنواریان، «اپرای مانا و مانی» ساخته حسین دهلوی، «رنگین کمون» ساخته ثمین باغچه بان، «بابا برفی» ساخته احمد پژمان، «پسرک چشم آبی» ساخته کامبیز روشن روان،‌ «باد و گندم زارها» اثر حامد پورساعی اشاره کرد. (هرچند بعضی از این آثار در زمینه کلام دچار همان کاستی هایی هستند که در ابتدای نوشته به آن اشاره شد)» (۱)
گفتگو با فیلیپ میرس (II)

گفتگو با فیلیپ میرس (II)

فیلیپ میِرس (Philip Myers) به مدت ۳۰ سال نوازنده فرنچ هورن (هورن فرانسوی) اصلی ۴ ارکستر بوده است. می توان گفت که خصوصیات مایرس و کم و بیش شبیه سازی است که می نوازد: گستاخ، پیچیده و ممتاز. صدای او آرام و خنده هایش طنین انداز است که کلمه طنین انداز برای توصیف خنده های او ناکافیست! او از ترس از دست دادن «توانایی نوازندگی» و قوه شنواییش، عشقش به گروه موسیقی و زندگی مرفه برایمان می گوید.
از اثر تا عمل موسیقایی (I)

از اثر تا عمل موسیقایی (I)

فلسفه‌ موسیقی از دهه ۱۹۸۰ پرجنب‌ و ‌جوش‌ترین و بارآورترین حوزه مطالعات فلسفه هنر بوده ‌است و نصیب ما از این‌همه؛ هیچ، دست‌کم تا چندی پیش. جز درایه‌ «فلسفه موسیقی» «دانشنامه استنفورد» که تاکنون سه‌بار به فارسی برگردان شده و پراکنده مقاله‌هایی همانند مقاله دوران ساز «لوینسون»، «یک اثر موسیقی چیست؟» بازتاب چندانی از آن اندیشه‌کاری‌ها در جامعه‌ فلسفه یا موسیقی ما نیست. اما اکنون «حسین یاسینی» مترجمی که انتخاب و کیفیت ترجمه‌ قبلی‌اش («درک و دریافت موسیقی») یکی از بهترین‌های معاصر و تاثیرگذارترین‌ها بر محیط‌های آموزشی است، یکی از پژوهش‌های فلسفه‌ موسیقی، «پدیدارشناسی موسیقی؛ بداهه گفت و شنود موسیقایی» «بروس الیس بنسن» را به فارسی برگردانده است. با اینحال انتخاب او این بار به قدر بار پیشین یکسر حسن نیست بلکه همزمان سرشته به نیک‌و‌بد است.
چرا صدای پیانو ها با هم فرق دارند؟

چرا صدای پیانو ها با هم فرق دارند؟

اگر ساز شما پیانو باشد بدون شک همواره این سئوال برای شما مطرح بوده که چرا صدای برخی از پیانوهای حرفه ای ها زیبا تر از صدای ساز شما است. بخصوص اگر هزینه زیادی هم صرف خرید ساز کرده باشید این موضوع برای شما اهمیت بیشتری خواهد داشت.