مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VII)

۴٫۱ مقایسه‌ی روش‌ها بر حسب نگهداشتن مضراب و استفاده از فنون مضراب‌زنی
هدف از انتخاب نوع خاصی از دست‌گرفتن مضراب در اجرای عود، دستیابی به صدایی دقیق و رساست. مضراب نقش تعیین‌کننده‌ای در میزان زیر و بمی صدا، نُوانس و نیروی محرک آن دارد. هنگامی که روش‌ها براساس نگهداشتن مضراب و فنون آن قیاس ‌شوند، روشن خواهد شد که در بیشتر اوقات، مضراب تارگان در عین نرمی و بی‌عیب و نقصی، چالاک است. علاقه‌ی تارگان به موسیقی غربی در این خصوص تأثیرگذار بوده است و در مواقعی می‌توان حالت‌های گیتارنوازی را در به کارگیری مضراب او مشاهده کرد.

تارگان مضراب را ماهرانه در زوایای متفاوت استفاده می‌کرد و روش آن را در آموزش‌های خود نیز نشان داده‌است. هنرجویانی که در به کارگیری سریع و چابک مضراب با مشکل مواجه‌اند، باید از تمرین‌های مضراب متد تارگان استفاده کنند (Yildiz,2005:39). در شیوه‌ی شنچالار، شدت مضراب بیشتری شنیده می‌شود و این نکته در آموزش‌های او نیز مشهود است. تمرین‌های مضراب تارگان و شنچالار شبیه یکدیگرند. می‌توان فنون و تمرین‌های سنتی مضراب را در روش مضراب عود تانریکرور شنید. در این سبک از اجرا، فضای سنتی عود و شیوه‌ای نزدیک به ساز تنبور را می‌توان در اجراهای آموزشی مشاهده کرد. تانریکرور هنگام نواختن نت‌ها مضراب را به صورت بالا به پایین در دست می‌گرفت و نت‌هایی را نیز با ریز اجرا می‌کرد (Yildiz,2005:41). روش‌های تورون، یحیی و آکدوغو نیز از نظر به‌کارگیری فنون مضراب و یکسانی شیوه‌ی کارشان به یکدیگر شبیه است.

۴٫۲ مقایسه‌ی روش‌ها بر حسب استفاده از پوزیسیون
عرصه‌ی به کارگیری پوزیسیون در ساز عود گستردگی در خور توجهی دارد. در این سازِ سه تا پنج اکتاوی، می‌توان در هر جفت از سیم‌ها از ۱۹ پوزیسیون استفاده کرد. ایجاد صداهای رسا و مناسب با ۷ پوزیسیون اول امکان‌پذیر است. در دنیای موسیقی، مهارت تارگان در به کارگیری این ۱۹ پوزیسیون تحسین‌برانگیز است. مهارت او در برخی از ساخته‌هایش مانند «کودکی در حال دویدن» و «کاپریس»‌ مشهود است. به همین سبب، یادگیری پوزیسیون در شیوه‌ی تارگان در مقایسه با روش‌های دیگر کمابیش دشوار است و می‌توان گفت تنها، افرادی که آموزش‌های پوزیسیون تارگان را به خوبی انجام دهند، پوزیسیون‌های عود را به تمامی، اجرا خواهند کرد. در روش شنچالار، یادگیری پوزیسیون مانند روش تارگان دشوار نیست.

از نظر شنچالار یادگیری تنها ۷ پوزیسیون کافی‌ است (Yildiz.2005:45). تانریکرور در مطالعات خود چالاکی، سبک، و اجرای سنتی را در به‌کارگیری پوزیسیون‌ها در نظر گرفته است. او نیز در روش خود از ۷ پوزیسیون استفاده کرده و پوزیسیون‌های دیگر را در بحث نوانس‌ها نشان داده‌‌است. آموزش‌های پوزیسیون یحیی، تورون و آکدوغو شبیه به فنون تانریکرور است.

لازم است که درباره‌ی استفاده از مقام‌های دشوار هُزام (Huzzam) و صبا دقت شود. صدای مطلوب را نمی‌توان در هر پوزیسیونی با یکدیگر مطابقت داد. افرادی که از روش تانریکرور پیروی می‌کنند، در تألیفات خود این مطلب را در نظر گرفته‌اند. استفاده از پوزیسیون‌ها در آموزش عود بسیار مهم است. هنگامی که آموزش عود با پوزیسیونِ اشتباه آغاز شود، دستیابی به توان اجرایی مطلوب دشوار خواهد بود. ممکن است نوع سبک و تفسیرهای نوازندگان، تفاوت‌هایی را در استفاده از پوزیسیون‌ها موجب شود. هنرجویی که می‌خواهد نوازنده‌ی عود موفقی شود، باید بداند که هر نوازنده‌ای فنون پوزیسیون مربوط به خود را داراست و او نیز باید فنون خاص خود را بیابد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (II)

من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:

اولین دکتر موسیقی (I)

حســین ناصحی در سال ۱۳۰۴ در خانواده ای هنردوست به دنیا آمد. مادرش از شاگردان استاد درویش خان بود و تار می نواخت. به همین جهت ذوق موسیقی او از اوان کودکی پرورش یافت. وی از ســن ۱۴ سالگی با ورود به هنرستان عالی موسیقی و انتخاب ساز ترومبون زیر نظر اســتاد چک «ژوزف اسالدک» مشغول تحصیل گردیــد و پس از مــدت کوتاهی به همکاری با ارکســتر رادیو به سرپرستی پرویز محمود پرداخت. او جزو شاگردان ممتازی بود که به دعوت دولت ترکیه و با بورســیه هنرستان برای ادامه تحصیل روانــه آنکارا گردید و در آنجا زیر نظر اســتاد «کاظم آکســس» از شاگردان برجســته «بلا بارتوک» آهنگساز شهیر مجارستان به همراه دوست دیرینه اش ثمین باغچه بان به فراگیری آهنگسازی پرداخــت.

از روزهای گذشته…

برای مسابقه گیتار کشوری

برای مسابقه گیتار کشوری

شاید برای شما هم پیش آمده باشد که در جریان اعلان یک مسابقه هنری قرار بگیرید و از خودتان بپرسید که شرکت در این نوع برنامه ها چقدر مفید است و چه ضرری دارد؟ اولین نکته منفی شاید برای همه ما این باشد که اگر برنده نشویم دیگران چه فکری می کنند و اگر قرار است اول نشویم بهتر است دورش را خط بکشیم.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IX)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IX)

«گفتمان» سَرنام بعدی بود که ابتدا تعریف شد اما پیش از آن مدرس اشاره کرد که این مبحث اولا به معنای مورد استفاده در زبان‌شناسی به بحث کشیده و رابطه‌ی آن با نقد بررسی می‌شود؛ ثانیا تمامی مطلب درس این قسمت از نوشته‌های «لطف الله یارمحمدی» وام گرفته شده است:
چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (III)

چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (III)

جدای از مسائل ذکر شده، این سوال ساده برای خواننده باقی می ماند که حتی اگر به فرض محال، نظریه ی «پنج دستگاه و هفت آواز» صحیح باشد، ارتباط آن با کم ارزش دانستن یک نوع موسیقی چیست؟ آیا این قانون جایی تعریف شده که یک نوع موسیقی حتماَ باید از پنج دستگاه فراتر باشد تا آن موسیقی «غیرتکراری» و «غیربسته» باشد؟ با این اوصاف، موسیقی کلاسیک غربی که دست کم برای سه سده تنها با دو گام سر و کار داشته، تکلیفش چیست؟! (بدیهی ست که مفهوم «دستگاه» با «گام» متفاوت است، امّا از آنجایی که آقای احمدی به تئوری ای رجوع کرده که در آن «گام» اصالت دارد، انجام این مقایسه در اینجا مشروع تلقی می شود).
گفتگو با آرش محافظ (III)

گفتگو با آرش محافظ (III)

سیستم دستگاهی با سیستم مقامی تناقضی ندارد. سیستم دستگاهی جدید است و ربطی به تیموری و صفوی ندارد. یک چیزی بین اواخر صفوی قرن هجدهم دوره زندیه و اوایل قاجار است. بین قرن ۱۸ و ۱۹٫ شما هر تقسیم از هر استادی گوش کنید کوتاه و نهایتاً ۵دقیقه است. در آن نهایتا ۲ ،۳ دقیقه‌ی اول فقط مقام اصلی است و بقیه مدگردی است. هنر موزیسین مقام‌شناس این است که بعد از آن می‌خواهد چکار کند. در ایران هم همینطور بوده اما بعد از اواخر صفوی که دربار سلیقه‌ی نازلی داشته و بعد از سقوط اصفهان و حمله‌ی افاغنه، ظهور دربار زندی با موسیقی نازل‌تر، بخش بزرگی از رپورتوآر آهنگسازی از بین می‌رود. قطعه‌ها فراموش شدند. آنقدر وضع اجتماعی خراب بوده و عرضه و تقاضای موسیقایی به هم ریخته بوده که منتقل نشده. وقتی تا این حد موسیقی تحت انحطاط بوده که از صدها قطعه حتی یکی به دوره‌ی بعد منتقل نشده، مسلماً خیلی از مقام‌ها و ریتم‌ها از بین رفته است. به‌نظر می‌رسد با این ضربه‌ی وحشتناک یکسری موزیسین به این نتیجه می‌رسند که دوباره هرچه مانده را سازماندهی کنند تا از بین نرود. به‌نظر دستگاه اینگونه شکل گرفته که چند مقام همگن‌تر را چیده‌ و مجموعه‌ی جدیدی ایجاد کرده‌اند.
“ناگهان رستخیز”

“ناگهان رستخیز”

به تازگی احمد پژمان، اثری را به سفارش حوزه هنری بر روی اشعار مولانا برای ارکستر سمفونیک و کر تنظیم کرده است که چند ماه است که ضبط آن به اتمام رسیده ولی هنوز توسط انتشارات حوزه هنری به بازار نیامده است. این اثر یکی از معدود آثار سمفونیک سمفونیک ساخته شده توسط این آهنگساز برجسته است در ۳۰ ساله اخیر.
لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

پیوند زدن مفهوم سرعت اجرا و منحصر به فرد بودن نغمه‌ی اجرایی با مقام و کارکرد نغمه‌ها در آن یکی دیگر از مختصات نظریه‌ی وی است. او معتقد است مقام‌ها هر چه که در محور اصلی بالاتر می‌روند سرعت اجرایشان بیشتر می‌شود (۱۳) (هر چه به نغمه‌های زیرتر در اجرای یک دستگاه نزدیک می‌شویم) (۱۴). همچنین از نظر لطفی هر نغمه از نظر نواک در ساختار دستگاه منحصر به فرد است (به عنوان مثال نمی‌توان به ساختمان دستگاه وفادار ماند و یک درآمد را منطقه‌ی زیرتری از اوج همان دستگاه اجرا کرد).
قول و غزل یا قول و غزل (V)

قول و غزل یا قول و غزل (V)

به عبارت دیگر مدگردی ها در این بخش بر بستر نغمات صورت نگرفته اند بلکه تغییر ریتم به عنوان کاتالیزوری عمل کرده و در این راستا از ساز عود بهره گیری ریتمیک شده است. برای بازگشت به چهارگاه نیز دقیقاً همین ترفند مجدداً بکار رفته است.
U2 ، موفق ترین برنده گرمی

U2 ، موفق ترین برنده گرمی

با وجود آنکه ماریا کری (Mariah Cary) بیشتر توجه قبل از مراسم اهدای جوایز گرمی (Grammy) را بخود اختصاص داده بود، اما این گروه U2 بود که توانست شب چهارشنبه پنج جایزه از جمله دو جایزه برای بهترین آلبوم سال یک جایزه برای بهترین آهنگ سال را نصیب خود کند.
دو نمود از یک تفکر (I)

دو نمود از یک تفکر (I)

موسیقی و معماری سنتی ایرانی، دو هنر پرسابقه و ارزشمند در تاریخ ایران هستند. در این نوشتار، ابتدا خصوصیات کلی این دو هنر ذکر می شود و سپس به صورت موردی مفاهیم تقارن، مدول و تکرار، تزیین و ریتم با ذکر نمونه هایی مورد بررسی قرار می گیرد. هم چنین به ذکر برخی خصوصیات مانند عوامل تنوع بخش و چگونگی ادراک این دو هنر پرداخته می شود.
صداسازی در آواز (II)

صداسازی در آواز (II)

هدف از این نوشتار، ارائه الگویی کامل و بی نقص از صداسازی نمی باشد؛ زیرا چنین الگویی معمولا برای هر کس تجسم متفاوتی دارد و با توجه به اینکه در اینجا بیشتر سعی بر این بوده که روی جنبه های ذهنی و انتزاعی تمرکز شود بالطبع توصیف آن هم می تواند تا حد زیادی مبتنی بر سلیقه شخصی باشد.