تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (II)

ارکستر هنگام در حال کنسرت در شیراز
ارکستر هنگام در حال کنسرت در شیراز
چنان که پیشتر نیز گفته آمد، طی سالیان گذشته ارکسترهائی با ساختاری شبیه به آنسامبل زهی، ارکستر مجلسی و ارکستر ملی به فعالیت پرداخته یا می پردازند، که مشکلات عدیده ی مالی-اجرائی باعث شده است یا بطور کلی منحل شوند یا با توجه به مشکلات برگزاری کنسرت از اجرای عمومی چشم پوشیده و به تمرین و اجراهای خصوصی بسنده کنند. بقا، دوام و حضور فعال ارکستر هنگام طی سالیان گذشته، از مدیریت اجرائی و برنامه ریزی هدفمند و مدبرانه ای نشان دارد که پیشرفت این ارکستر در سالیان آتی را نوید می دهد.

اگر به عملکرد و توانمندی های ارکستر هنگام که تا اینجا برشمرده شد، آنچه احتمالاً از چشم من پوشیده مانده و بسیاری دیگر از قابلیت های ارکستر که پرداخت به آنها در این مقال نمی گنجد را نیز بیافزائیم، تلاشی وافر را در می یابیم که شایان تقدیر و شایسته ی احترام است. تا اینجای کار قدردان و سپاسگذار ایشانیم. دستشان را به مهر می فشاریم و امید داریم که سالیان متمادی هنردوستان شیراز شاهد پیشرفت و بالندگیشان باشند.

و اما . . .

کیفیت فنی موسیقی ارائه شده، بی التفات به بعد مدیریتی، اجرائی و تشکیلاتی
برای تولید وسپس ارائه ی یک اثر هنری، مکانیسم پیچیده ای در کار است که اجزائش در ارتباطی ارگانیک، با تأثیرگذاری و تأثیرپذیری متقابل، شکل دهنده ی آن هستند. رهیافت به جان یک اثر هنری و تجزیه و تحلیل شایسته ی آن بدون پرداخت به این اجزاء میسر نیست. از میان آنها می توان به سلیقه و تفکر خالق اثر،ابزار و شیوه ی بیان و اجرا اشاره کرد.

– پر واضح است که به سبب نقش های متعدد و متنوعی که روزبه تابنده در ارکستر هنگام ایفا می کند(مؤسس، سرپرست، آهنگساز، تنظیم کننده، رهبر ارکستر، رهبر کر، مدیر هنری، برنامه ریز و …)، موسیقی ارکستر هنگام بیش از هر کس، بازتاب تفکر، سلیقه و به طور کلی توان و ناتوانی اوست.

احاطه و حضور پررنگ و فراگیر یک نفر در یک گروه می تواند موجب وحدت رویه، ثبات و انسجام گروه از یک سو و تک بعدی، تک محوری ، تک صدائی شدن گروه و محدود شدن آن به حدود توانائی فرد مورد نظر از سوی دیگر شود. پیش زمینه ی آموزش موسیقی ایرانی و تلاقی آن با موسیقی کلاسیک غربی، شکل دهنده ی سبک ویژه ی روزبه تابنده است، که تبلور آن در رپرتوار ارکستر هنگام به وضوح قابل تشخیص می باشد: موسیقی ملی با گوشه ی چشمی به رپرتوار موسیقی کلاسیک.

نظر به هویت دوگانه ی این ارکستر، اعضاء آن فارغ از تخصصشان می باید از نوع دیگر موسیقی نیز آگاه باشند. عدم این آشنائی می تواند باعث بی هویتی هرکدام از انواع موسیقی شود. کما اینکه «چارداش» ارکستر هنگام کمی ایرانی (شبیه به شور لا) صدا می داد. از سوی دیگر به نظر می رسید که تولید ربع پرده هائی که لحن ایرانی داشته باشند، برای ویولونیست هائی که تنها آموزش کلاسیک دیده اند و فواصل موسیقائی برایشان به صورت نیم پرده مفصل بندی شده، کمی دشوار است. وفق یافتن نوازندگان تار با تغییرات پرده بندی که گروه نوازی ایجاب می کند هم بر همین سیاق بود. شاید وجود یک کارگاه شنیدار که در آن نوازندگان هر سبک با آثار مهم سبک دیگر آشنا شوند، بتواند راهگشای این تعامل باشد.

– به زعم من ارکستر ملی همچون لباسی گشاد و بی قواره است بر تنی زار و نزار. حال آنکه نه ارکستر با ساختار کلاسیک همچون لباسی گشاد است و نه موسیقی ایرانی ناب همچون تنی نزار. در ترکیب این دوست که بخشی از توانائی های ارکستر از آن گرفته شده و بسیاری از خصوصیات منحصر به فرد موسیقی ایرانی نیز مهجور می ماند.

به عنوان مثال یکی از شاخصه های ارکستر کلاسیک توانائی ایجاد بافت چند صدائی است که به موسیقی بعد و عمقی افزون می بخشد. اما در اغلب آثار موسیقی ملی این بافت پیچیده و چند لایه به بافت ساده ی هموفونی یا منوفونی فروکاسته می شود. در کل اجرای ارکستر هنگام تنها در بخش هائی از قطعه «سراب» و ملودی زهی های بم در چارداش شاهد بافت پولیفونی بودیم.

در باقی لحظات بخش اعظم ارکستر تنها نقش مضاعف کردن خط ملودی و یا ایجاد پس زمینه ای برای ملودی اصلی را ایفا می کرد. از سوی دیگر اجرای دو اثر کلاسیک کنسرت در مقایسه با اجراهای ارکسترهای صرفاً کلاسیک از همین آثار، بسیار کم رمق تر بود. برای تقویت توان تکنیکی و نیز تمرین بر بافت های پیچیده تر، کار روی آثار اریجینال کلاسیک، به عنوان مثال سرنادهای «موتزارت»، می تواند مثمر ثمر باشد.

– به نظر می رسد که علاقه روزبه تابنده به موسیقی ملی، در ترتیب اجرای قطعات هم کفه ی ترازو را به صورتی ناعادلانه به سمت این نوع موسیقی متمایل کرده است. کنسرت ارکستر هنگام که با موسیقی ملی آغاز شد، در ابتدای بخش دوم با دو قطعه ی کلاسیک ادامه یافت و با چند اثر ملی دیگر به پایان رسید؛ تا حرف اول و آخر را موسیقی ملی زده باشد.

در حالیکه اختصاص بخشی مجزا به موسیقی کلاسیک و پایان کنسرت با قطعه ی تکنیکی ، سرعتی و جذاب چارداش ، قاعده مندتر می نمود. به نظر می رسد که بخش قطعات کلاسیک ارکستر نیازمند بازنگری و تجدید نظری کلی است: یا این بخش به طور کلی از برنامه ی اجرائی حذف شود و یا زمان و تمرکز بیشتری معطوف به آن گردد.

– کنسرتو، یکی از جذاب ترین فرم های موسیقی ارکسترال است: قطعه ای برای ارکستر و تکنواز. در این فرم، دیالوگ و کشاکشی که بین ارکستر و تکنواز پدید می آید، می تواند محل ابداعات و کنش دراماتیک جذابی قرار گیرد. از میان قطعات اجرائی ارکستر هنگام دو قطعه فرمی شبیه به کنسرتو داشتند: چارداش مونتی برای ارکستر و تکنواز ویولن، «بندباز» برای ارکستر و تکنواز تار. درباره ی چارداش پیشتر نکاتی گفته شد. اما بندباز بی گمان یکی از ضعیف ترین قطعات اجرا شده ی این کنسرت بود.

مشخصه ی آثار «کلنل وزیری»، از جمله بندباز، تکنیک و سرعت بالای این آثار است. اما بندباز ارکستر هنگام تمپوئی بسیار پائین تر از تمپوی مقرر داشت که منجر به از دست رفتن ماهیت کلی اثر شده بود. تغییر مداوم همین تمپوی کم و ناهماهنگی بین ارکستر و تکنواز خبر از تمرین ناکافی این اثر می داد.

صدادهی ضعیف تار که منجر به از بین رفتن داینامیک و ابهام در جمله بندی ها می شد، در مواجهه با سونوریته ی طبیعتاً غنی تر ارکستر، مخدوش تر و مبهم تر جلوه می کرد. به طور کلی بندباز هنگام نه نشانی از ویرتوزیته ی تکنواز داشت، نه جلوه ای از طمطراق موسیقی کلنل وزیری.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره روبیک گریگوریان (III)

در ابتدای حکومت رضا شاه، کلنل علینقی وزیری که در هر دو کشور درس های مقدماتی موسیقی غربی را خوانده بود، عامل تغییرات اولیه فضای موسیقی رسمی کشور، از ایرانی به فرنگی، به حساب می آمد و مورد تشویق و حمایت قرار می گرفت. در دوره دوم حکومت رضا شاه که اصول کلی سیاست های جاری تغییر کرده بود، دیگر لزومی نداشت که «تجدد را در لباس سنت» عرضه کنند (فی المثل، والس های شوپن را با تار بنوازند!).

زیستن با هنر سلوکی عاشقانه (IV)

در آن سال هایی که برای فراگرفتن ردیف موسی خان معروفی خدمت استاد هوشنگ ظریف می رسیدم، از ایشان برای فراگیری آهنگ سازی راهنمایی خواستم. در اوایل دهه هفتاد آهنگ هایی را برای گروه های موسیقی ایرانی می نوشتم و با گروه های مختلف اجرا می کردم و این شد که سرانجام با توصیه و معرفی استاد ظریف در حدود سال هزار و سیصد و هفتاد و چهار به کلاس های آموزش تئوری موسیقی و هارمونی استاد فرهاد فخرالدینی راه پیدا کردم.

از روزهای گذشته…

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی کلتون اوربیسن (Roy Kelton Orbison) خواننده، ترانه ‌سرا و موسیقی ‌دان راک اند رول آمریکایی که به خاطر صدای متمایز و بانفوذ، ساختار پیچیدهٔ آهنگ‌ها و اشعار احساسی و محزونش شناخته شده ‌است. اوریبسن در تگزاس بزرگ شد و در گروه راک ابیلی-کانتری و غربی در دبیرستان، آغاز به خواندن کرد تا آنکه با شرکت ضبط سان در ممفس قرارداد بست.

عرصه آثار موسیقی کلاسیک

علاقمندان رشته موسیقی می توانند از این پس، از طریق ایمیلhtalk.note@gmail.com سفارش های خود را در زمینه نت آهنگسازان موسیقی کلاسیک (پیش از قرن ۲۱) پست کرده و از طریق پیک دریافت کنند.
دو نوازی پژمان حدادی و حمید خبازی در مادرید

دو نوازی پژمان حدادی و حمید خبازی در مادرید

پژمان حدادی تنبک نواز برجسته و حمید خبازی نوازنده نوگرای تار برای اولین بار در کنار هم کنسرتی را در مادرید پایتخت اسپانیا برگزار کردند. این کنسرت در کانون فرهنگی پرسپولیس Centro Persepolis که انجمنی مستقل و فعال در زمینه معرفی فرهنگ و هنر ایران است، برگزار شد. اساس این کنسرت بداهه نوازی بود و همین امر بر جذابیت آن و کیفیت آفرینش هنری نوازندگان می افزود و ظرفیت موسیقی سنتی ایران در زمینه بداهه را آشکار می ساخت.
گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (III)

گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (III)

ماکت آلبوم «چنگ و سرود» سهیل نفیسی، با آنچه از این آلبوم دیده‌اید زمین تا آسمان فرق می‌کند. سهیل می‌خواست تنظیم‌هایی روی قطعات انجام دهد و نظر من این بود که برجستگی کار سهیل کماکان به بیان شعر است. سهیل یک نقال شعر سفید خوب است و اگر قرار باشد نقالی و خنیاگری‌اش را در سازبندی زیاد داشته باشد، بازی بهم می‌خورد و می‌شود موسیقی پاپ معمولی. تعریف پاپ برای من موسیقی‌ای است که تاریخ مصرف دارد. یک اثر پاپ، امروز خیلی هیجان‌انگیز است و آن را می‌خریم ولی شاید دو سال دیگر آن موسیقی را دیگر گوش نکنیم.
جلیل شهناز و چهارمضراب (VII)

جلیل شهناز و چهارمضراب (VII)

از لحاظ جمله‌بندی تقسیم این قطعات به چند فراز جداگانه ممکن است. گاهی اوقات ارتباط جملات پیاپی در یک قطعه زیاد برقرار نیست. این موضوع نباید تعجب زیادی برانگیزد چرا که شرایط بداهه گاه استفاده از چنین تضادهایی را ایجاب می‌کند. علاوه بر این تضادها، گاه به نظر می‌رسد سکوت‌های میان جملات نیز کاربردی دوگانه می‌یابد؛ اولی که در جملات پیش مشخص شد اما دیگری ممکن است فراهم کردن فرصتی برای لختی اندیشیدن و آفریدن جمله‌ی بعدی باشد.
آندراس لیگتی، رهبر ارکستر بوداپست

آندراس لیگتی، رهبر ارکستر بوداپست

آندراس لیگتی (András Ligeti)در سال ۱۹۵۳ در شهر Pecs کشور مجارستان بدنیا آمد و تحصیلات خود را در زمینه نوازندگی ویولن و رهبری در آکادمی Liszt در شهر بوداپست گذراند. وی جایزه نفر اول مسابقات ویولون Leo Weiner را در سال ۱۹۸۰ که در Bloomington برگزار میشد بدست آورد. آندراس در سال ۱۹۷۹ و در رشته رهبری ارکستر فارغ التحصیل شد و بدلیل کسب نمرات بالا و ممتاز توانست بورس تحصیلی بدست آورد و زیر نظر Osterreichern در وین اتریش مشغول به تکمیل آموخته های خود نماید که بعدا این آموزشها را زیر نظر Igor Markevich ادامه داد.
ایزایی پادشاه ویولون (II)

ایزایی پادشاه ویولون (II)

در سال ۱۸۸۶ با اولین اجرای “کوارتت زهی” اثر دبوسی، ایزایی “کوارتت ایزایی” خود را ثبت نمود. از آنجایی که ناخوشی شدید فیزیکی وی وخیم تر می شد، بیشتر به تدریس، رهبری و آهنگسازی می پرداخت.
تالار المپیا

تالار المپیا

پاریس المپیا در سال ۱۸۸۸ به وسیله ژوزف اولر بنیانگذار مولن روژ بنا نهاده شد. المپیا قدیمی ترین تالار موسیقی پاریس و از معروف ترین تالارهای موسیقی دنیاست، تالاری که امروزه با چراغ های عظیم و قرمز رنگ نورانی اش شناخته می شود. این مجموعه در سال ۱۸۸۹ با نام “مونتان روز” بازگشایی و در سال ۱۸۹۳ به المپیا تغییر نام پیدا کرد.
وان موریسون، نوری در تاریکی (VIII)

وان موریسون، نوری در تاریکی (VIII)

در سال ۱۹۷۲ بعد از اجرا برای نزدیک به ۱۰ سال موریسون آغاز به اجراهای بزرگ زنده نمود. وی بر روی سن بسیار عصبی میشد و از نگاه چشم در چشم با حضار اجتناب می کرد. یک بار در مصاحبه ای درباره اجرای زنده گفت: “من با تمام وجودم آهنگی را اجرا می کنم اما گاه تاب آوردن روی سن رنج آور می شود.”
گفتگوی من و خودم در آینه (III)

گفتگوی من و خودم در آینه (III)

شعرنوازی‌ها را که می‌توان چندنوازی‌هایی در فضای غیرضربی دانست به تلاش‌هایی برای بیرون آمدن از زیر سایه‌ی فنون چندنوازی غربی تصور کرده‌اند بگذار من هم همین‌طور کنم. اینبار حافظه‌ام یاری می‌کند و دو نمونه‌اش را به یاد می‌آورم که قبلا شنیده‌ام و حکم هم نمی‌دهم که تنها همین دو تا است و اولین بوده است. دونوازی‌ای که علیزاده و کلهر در «فریاد» در ابوعطا نواخته‌اند نوع وفادارنه‌اش است و مقدمه‌ای که در «ساز خاموش» بر ترکمن نواخته‌اند نوع کمی آزادترش. حالا راه باز شده است و کسی که از راه می‌رسد مجبور نیست همه‌ی راه را از نو برود می‌تواند ادامه دهد و چیزی هم از خودش باقی بگذارد تا بتواند بگوید ما کاشتیم برای آیندگان. هنوز برایم شکل نگرفته و روشن نیست اما چیزی که می‌شنوم ممکن است در آینده به ادامه این راه منجر شود.