کامیار صلواتی
او اعتقاد دارد که موسیقیِ رادیو قابل اصلاح نیست (۳) و «مبارزه» یکی از کلیدواژه‌های نوشتار اوست (رشیدی ۱۳۳۷ب). به عبارت دیگر، راه او نه اصلاح، که انقلاب است. این نکته‌ی دیگری است که تأثیرگیریِ او از گفتمانِ چپ را در آن سال‌ها نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد که داریوش صفوت هم، پیش از گرایش به سنت‌گرایی و رفتن به فرانسه، بهشدت تحت‌تأثیر همین گفتمان بوده و جالب اینجاست که او هم روایت دیالکتیکیِ مارکسیستیِ خودش از وضعیت موسیقی را در سرمقاله‌ای که به بهانه‌ی مرگِ داریوش رفیعی در نقدِ موسیقیِ رادیو نوشته شده ارائه داده است (۴) (صفوت ۱۳۳۷).
نوشتار دوم: «این موسیقیِ عجیب»
نوشتارِ بعدی، که در آن به برنامه‌ی گلها از نظرگاهی انتقادی پرداخته شده است، مطلب پرمناقشه‌ای با نامِ «این موسیقی عجیب» است. نویسنده‌ی این مطلب، هرمز فرهت، در آن زمان موسیقی‌شناسی با تحصیلات عالی بوده و، در نتیجه، دفاعِ او از مواضعِ موزیک ایران در قبال موسیقیِ رادیو وزنی بالاتر به مواضعِ مجله در جدال با اهالی رادیو بخشیده بود.
تنها یک پاراگراف از این مقاله‌ی چهار صفحه‌ای درباره‌ی گلهاست و فرهت، در این مقاله‌ی طولانی، جنبه‌های مختلفِ موسیقیِ رادیو را، از جمله چندرگگیِ آن، تک‌صدایی بودنِ قطعاتِ ارکستری اش، تضادِ مواضعِ پیشینِ مشیرهمایون شهردار (رییس موسیقی رادیو) با اَعمالِ آن‌زمانش، بی‌توجهی به سازهای ایرانی، لزوم معرفیِ موسیقی کلاسیک اروپایی به شنوندگان و پیشنهادهایی برای «ایجاد یک مکتب جدید در موسیقی ایران» از طرف اداره‌ی هنرهای زیبا که به «ایجاد یک سبک پولیفُنیک و سمفونیک برای ایران» بینجامد را مطرح می‌کند (فرهت ۱۳۳۷).
پی نوشت
۳- هرچند در انتهای همان متن بیان می‌کند که اصلاحِ موسیقیِ رادیو «با یک کوشش همگانی میسر است».
۴- گرایش به مارکسیسم و دیگرنحله‌های چپ در مطالبِ دیگری نیز دیده می‌شود. مثلاً، در دیِ ۱۳۳۹، موزیک ایران نامه‌ای از کارو، خطاب به برادرش ویگن دردریان، خواننده و نوازنده‌ی موسیقی پاپ، را منتشر می‌کند که او در آن به کنایه می‌نویسد: «آرزو می‌کنم که حنجره‌ات گذرگاهِ های‌هوی ساخت مطبوعات بورژوازی نشود. کادر آرزوهایت را وسیع کن […] در این راه دشوار، احساسِ انسانیِ مردمِ کوچه و بازار مشوقِ بی‌دریغِ تو و امثال توست» (بی‌نام ۱۳۳۹: ۲۰). جالب اینجاست که موزیک ایران همواره نقدهایی بر موسیقی و منشِ ویگن داشته است، اما در اینجا صِرفِ سخن‌گویی از تغییر مشی اجتماعیِ ویگن برای مجله کافی به نظر می‌رسد. در نمونه‌ای دیگر، هوشنگ استوار لازمه‌ی تغییرِ وضعیت موسیقی در ایران را وجود «نیروی محرکه» می‌نامد و، برای بیان منظورش، از انگاره‌ی چپیِ «زیربناـ روبنا» بهره می‌برد: «موسیقی، مثل هر علم و هنرِ دیگر، باید پایه داشته باشد و اشخاصِ مطلعی نیز وجود داشته باشند تا روی آن پایه‌ها ساختمان کنند» (استوار ۱۳۳۹: ۲۲). علاوه بر اینها، در جواب به یکی از دیگر اقتراح‌های موزیک ایران درباره‌ی «تصنیف»، علی‌محمد رشیدی صریحاً به دو مفهومِ زیربنا و روبنا اشاره می‌کند. او انقلاب مشروطه را، که «زیربنای پوسیده‌ی فئودالی را تا حدی تکان داد»، عاملی می‌داند که بر نقشِ اجتماعیِ تصنیف به عنوان یکی از پدیده‌های روبنایی اثرگذار بوده است (رشیدی، مفتاح و دیگران ۱۳۳۹: ۱۱).
۱ نظر