استعداد سنجی در آموزش موسیقی (II)

هنرجوی خارق العاده
این گروه، معلمان خود را در ابتدا به شدت شگفت زده و خوشحال می کنند. زیرا تمام درسهای ارائه شده توسط معلم را در جلسه بعد بی کم و کاست اجرا می کنند. یعنی نه چیزی به آن اضافه و نه از آن کم می کنند. این گروه از هنرجویان در عین حال که به تشویق و توجه زیادی نیازمندند، از سویی تحمل شنیدن انتقاد را ندارند. همچنین در نواختن خود بیشتر به اجرای قطعات سرعتی و نمایشی برای جلب نظر دیگران می پردازند و از اجرای قطعاتی که احتیاج به فکر دارد گریزانند. این دسته از هنرجویان معمولا خیلی زود از پیشرفت باز می ایستند و از گردونه خارج می شوند.

والدین این دسته از هنرجویان نقش به سزایی در شکل گیری شخصیت هنری، آموزش جدی و درست و همچنین پیشرفت فرزند خود دارند.

هنرجوی نابغه
نبوغ یعنی توانایی یا استعداد برای نوآوری و نابغه کسی است که این استعداد را داراست.

افراد نابغه در موسیقی علاوه بر استعداد موسیقی استعداد و میل بسیار زیادی برای نوآوری دارند. این افراد مایل هستند در هر اثر و اجرا رد پایی از خود باقی بگذارند که البته با برداشت یا لحن شخصی متفاوت است.

این افراد در عین حال بسیار پرکار و پرتلاش هستند. “بتهوون” و ” چایکوفسکی” نمونه ای از این گروه در تاریخ موسیقی هستند.

هنرجوی ژنی
هیچ معلمی نمی تواند به این گروه چیزی بیاموزد، زیرا این هنرجو به طور مادرزادی دارای تمام توانایی ها در سطح بسیار بالاتر از افراد عادی است. در طول تاریخ موسیقی تنها “باخ”، “موتسارت” و ” شوبرت” اند و در نوازندگی نیز ” پاگانینی” و ” ریختر” به عنوان موزیسین ژنی شناخته شده اند.

شنوایی او دقیق و مطلق است، حافظه موسیقی او باورنکردنی است و هر آنچه که می نوازد به طرز خاصی کامل و منحصر به فرد است. در زمینه آهنگسازی آثار آنها باعث حیرت است و همه چیز در عین نوآوری و تازگی در جای خود قرار دارد. این دسته از افراد برای جلب توجه و نظر دیگران به تمرین و تلاش نمی پردازند بلکه عشق درونی شان به موسیقی باعث می شود که به تمرین و کار بپردازند. توقع او از خود بسیار فراتر از مسائل تکنیکی است زیرا مسئله تکنیک برای او حل شده است. او بیش از آنکه به تعریف و انتقاد دیگران توجه کند، به شدت به انتقاد و سختگیری به خودش می پردازد.

نحوه ارزیابی استعداد هنرجوی موسیقی
هنگامی که می خواهیم یک هنرجوی تازه وارد را ارزیابی کنیم، بهتر است که از او بخواهیم تا در یک فعالیت موسیقی چند جانبه مانند آواز، نوازندگی، و یا آهنگسازی شرکت کند، تا از طریق عوامل تکنیکی، اطلاعاتی را درباره ی وضعیت استعدادهای عمومی او به دست آوریم.

توانایی ذاتی هنرجو مربوط به غریزه ریتمیک، ادراک حس شنیداری، شنوایی مطلق و نسبی، شنوایی های هارمونیک، حافظه موسیقایی و خلاقیت است. همچنین می بایست توانایی های مربوط به ساز را که می تواند در ارتباط با صدا، بدن، دست و حس مادی ساز باشد، به این مجموعه اضافه کرد.

مسلما” وجود هوش و ذهن خلاق و تحلیل گر برای به کارگیری و اجرای این ارزش های کیفی ضروری است.

پس از بررسی هنرجو توسط عوامل چند جانبه موسیقی، می توان از میزان دریافت و گیرایی هنرجو توسط روشهایی خاص مطلع شد. با بررسی عواملی چون درک و حس ریتمیک، درک تفاوت یک ریتم زنده و یک اجرای صرف الگوی ریتمیک، تشخیص سرعت ضرب و نوع ریتم، توانایی اجرای ریتم به همراه دینامیک و ارزش های زمانی، توانایی اجرای بداهه نوازی ریتمیک بدون استفاده از ملودی و روابط نوشتاری و…

همچنین لازم است چند آزمایش ادراک حسی برای گوش، مثل تقلید اصوات، مقایسه آنها با یکدیگر و دسته بندی اشیاء صوتی انجام داد و همچنین آزمایش کردن حساسیت تونال گوش موسیقایی هنرجویان به وسیله صدا سنج یا دیاپازون، روش های موثری برای شناخت توانمدی آنها می باشد.

تا اینجا به مراحل پیش موسیقایی پرداخته ایم و به هیچ وجه نمی توان گفت چون فردی ادراک حسی و گوش توانا و استعداد خوبی دارد لزوما” موسیقی دان خوبی می شود زیرا در این مرحله به ادراک حسی و پرورش آن کم پرداخته ایم. برای سنجش حساسیت شنوایی در ابتدا می توان با خواندن فواصل ملودیک مورد ارزیابی قرار داد. خواندن کمابیش یک گام ساده و حس تمایز بین آکورد مینور و ماژور،عوامل موثری در تشخیص معلم جهت سنجش میزان حساسیت گوش است.

“کودکانی که از حساسیت زیادی برخوردارند غالبا” آکورد مینور را به آکورد ماژور ترجیح می دهند، زیرا فاصله سوم کوچک ماهیتا” از توانایی بیشتری نسبت به فاصله سوم بزرگ برخوردار است.” (ویلمز، ۱۳۸۸: ۲۱۰ )
یکی از راه های مطمئن برای تعیین و تشخیص دقیق حس شنوایی هنرجو، تکرار یک آواز پس از شنیدن آن توسط هنرجو است. از آن جا که وجود شنوایی مطلق برای یک موزیکالیته خوب کمتر ضروری است و بیشتر ماهیت فیزیولوژیک و ذهنی دارد، شنوایی نسبی باید مورد توجه قرار بگیرد. شنوایی نسبی نه تنها توسط درست ادا کردن فواصل یک گام، بلکه با تقویت حس و درک تونالیته های مختلف و توسط درست بیان کردن حسی فواصل که موجب باروری ارزش های دینامیکی و هنری فواصل ملودیک می شود، نیز قابل ارزیابی است.

گوش هارمونیکی نیزمحتاج گوشی حساس از نقطه نظر ادراک حسی و همچنین ادراک تاثری است. میزان تشخیص اصوات متفاوت و متشکله از فواصل هارمونیک، آکورد و آرپژها، عرضه کردن یک ملودی ناتمام و به پایان رساندن آن توسط هنرجو می تواند معیارمناسبی برای سنجش گوش هارمونیک او باشد.همچنین اگر هنرجو بتواند آکوردهایی را که توسط سازی دیگر نواخته شده با ساز خود تقلید کند به مرحله پیشرفته ای از شنوایی دست یافته است. برای دستیابی به نتایج بهتر می توان به ارزیابی تصویرپردازی و خلاقیت، وضعیت روحی هنرجو، میزان هوش او و دامنه زندگی روانی او نیز پرداخت.

حال با توجه به مطالب ذکر شده درمی یابیم که هوش موسیقایی ناشی از تجارب ریتمیک، ملودی، ترتیب اصوات، نام نت ها و عملکرد تنال است. بنابراین برای ارزیابی هوش موسیقایی خواندن و نوشتن قطعات یک یا چند صدایی، و دشیفراژ سازی امری ضروری است.

ارزیابی هنرجو از طریق توانایی های سازی بسیار ساده تر است، زیرا در اینجا توانایی های فیزیکی به راحتی قابل مشاهده اند و در عوض ارزیابی رابطه ی بین بررسی تکنیک و موزیکالیته محتاج دقت بیشتری می باشد. برای ارزیابی هنرجویان پیشرفته نیز باید میزان شناخت آن ها را از تاریخ موسیقی، فرم های موسیقایی و سبک ها اندازه گیری کرد.

در نهایت باید در انتخاب کسانی که برای تدریس در کنسرواتوارها در نظر گرفته می شوند، که تعداد آن ها نسبت به آن هایی که می خواهند نوازنده حرفه ای یا رهبر حرفه ای شوند بسیار بیشتر است، از نقطه نظر موزیکالیته حساس بود. چرا که در آموزش موسیقی مهم اجرا کردن یک قطعه موسیقی نیست بلکه آنچه اهمیت دارد موسیقیدان شدن است.

منابع
ویلمز، ادگار، بنیان های آموزش موسیقی، ۱۳۸۸،ترجمه مهران پورمندان، نشرافکار، تهران
طهرانیان، فرزین، اصول پایه معلمی (پداگوژی)، بی تا، مجله هنر موسیقی، تهران

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آلبوم «انگاره‌ها»؛ به‌آهنگ‌سازی و نوازندگیِ مهران بدخشان منتشر شد

این اثر که نخستین آلبوم مهران بدخشان به‌عنوان آهنگ‌ساز و نوازنده است؛ شامل مجموعه‌ای از قطعات پیانوییِ آهنگ‌ساز است که تحتِ عناوین پرلود در می‌بمل مینور، واریاسیون‌ بر روی تمی عاشقانه، شش‌قطعه کوتاه برای پیانو، دو قطعه تغزلی، امپرومتو و سونات پیانو شماره ۱ (در دو موومان) عرضه شده‌است.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

از روزهای گذشته…

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (IX)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (IX)

«یادداشتی در مورد استفاده از کلمه ی هم طول در این مقاله: واضح است که در اجرا، زمان بندی های متریک به ندرت هم طولند و هدف تغییرات بیانی قرار می گیرند برای مثال می توانید نوشته های گبریلسون، سلوبودا، کلارک، شافر و تاد را ببینید. از طرف دیگر، این موضوع حائز اهمیت است که تفاوت های بین الگوهای زمانی که داری مدت زمان های مساوی هستند و اقسام دیگر که مدت زمان های متفاوتی دارند را باز شناخت. بنابراین، وقتی من کلمه ی هم طول را به کار می برم، منظور من این است: “بازنمود بنیادین یک سری مدت زمان هم طول که در اجرا می توانند هدف تغییر بیانی قرار بگیرند.»
ویولن و آواز

ویولن و آواز

هیلاری هان ویولنیستی است درس خوانده مدرسه کرتیس و فاتح همه سالنهای پرآوازه جهان. در سی ویک سالگی هنوز همان دختر بچه‌ای است که سالها پیش، وقتی می‌گفت در پشت صحنه با سر به صفحه گانگ می‌کوبد، نابغه بندانگشتی نامش نهادم، ولی کمتر رهبر نامداری است که رؤیای همراهی با این دخترک را در سر نپروراند. در استرینگز دیدم آخرین کار ضبط شده‌اش ترانه‌هایی از باخ است. گفتم شاید خواننده گفتگوی هارمونیک دوست داشته باشد بداند.
ودیم رپین

ودیم رپین

ودیم رپین (Vadim Repin) ویلنیست مشهور روسی، متولد ۱۹۷۱ نووسیبریسک است. روزنامه دیلی تلگراف، چاپ لندن درباره او نوشته است: “وقار ودیم رپین در هنگام اجرا بر روی سن و تفسیر گرم و متبحرانه ای وی، ویژه این موسیقیدان برجسته معاصر می باشد.” ودیم رپین نواختن ویلن را از ۵ سالگی آغاز کرد و تنها پس از شش ماه اولین اجرای عمومی خود را برگزار نمود! وی در شهر زادگاهش تحت تعلیم زاخار برون (Zakhar Bron) قرار گرفت. در ۷ سالگی برای اولین بار به همراه ارکستری کنسرت داد و در یازده سالگی اولین اجرای رسیتالش را به روی سن برد.
صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

فقط به مسیری که از گذشته استاد نوری طی کرده اند نگاهی بیندازیم، خودش یک درس بزرگ می تواند باشد. امیدوارم شاگردان ایشان هم بتوانند در این مسیر قدم بردارند و راه درست را تشخیص بدهند. شیوه تدریس استاد هم پرداختن به تکنیک های خاص آواز کلاسیک بوده است، در حقیقت کار کردن در ابعاد تنفسی، بیانی و رزونانسی که مهمترین ویژگی های یک خواننده خوب به حساب می آید؛ روی این مباحث کار جدی می کردند و کمتر به مقوله خواندن ترانه در کلاس می پرداختند و باورشان بر این بود که اگر کسی می خواهد خواننده قابلی بشود چه کلاسیک و چه پاپ، می بایست از پروسه تکنیک آواز کلاسیک وارد بشود تا بتواند آواز کلاسیک یا یک پاپ فاخر و درخشان را ارائه کند. شاگردانی هم که کار تدریس آواز کرده اند مثل خود بنده همه تحت تاثیر همین شیوه آموزشی بوده ایم و الحق خودمان را مدیون محبت های بی دریغ ایشان می دانیم تا همیشه.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IV)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IV)

سال ۱۹۴۶ پیاف با گروه “Les Compagnons de la Chanson” آشنا شد. او با این گروه برایِ حمایت از سربازانِ دور از خانه کنسرت برگزار می کردند. پیاف قطعه ی «سه ناقوس» (Les Trois Cloches) اثر ژان ویار (Jean Villard) را با این گروه اجرا کرد و به موفقیت چشمگیری دست یافت. این ترانه گذرِ زمان را وصف می کند که توسط زنگِ ناقوس هایِ دهکده که رویدادهای مهمِ زندگی: « تولد، ازدواج و مرگ» را اعلام می کند، آهنگین شده است.
درباره‌ی نقد نماهنگ (V)

درباره‌ی نقد نماهنگ (V)

در نمونه‌های نزدیک به سرِ راست طیف چیزی جز اجرای صرف در اختیار نیست. پس آنچه دستمایه می‌شود نگریستن است. زبان بدن، حرکت، تمهیدات صحنه و مسایلی تکنیکی‌ مانند دوربین و تدوین و … مولفه‌های زبان‌آفرین و نگاه معناساز هستند. اما این نهایت نماهنگ نیست. هنرمندان هرگز به این سادگی موضوعی را وانمی‌گذارند و راضی نمی‌شوند. آنها به دنبال طرح‌های ظریفانه‌تر و راه‌های پیچیده‌تر ابراز هنری می‌گردند. از همین رو به مرور که از سر طیف دور می‌شویم و به بخش‌های میانی می‌رویم گونه‌های دیگری سر برمی‌آورند. پیوسته با آنها عناصر جدید هم پا به میدان می‌گذارند و با نگاه ترکیب می‌شوند.
رموز ویولن (V)

رموز ویولن (V)

در نهایت چوبها بعد از انتخاب که در حوزه کارشناسی انجام می شود و تحت نظارت مجموعه های مربوطه کنترل و بهره برداری می گردد، برش خورده و قطع میگردند و بعد به قطعات کوچکتری به جهت مصرف در نوع خود، خشک شدن سریع تر و خروج آب و املاح در سطح وسیعتر صورت می گیرد.
خدایی: مرکز حفظ و اشاعه منحل شده!

خدایی: مرکز حفظ و اشاعه منحل شده!

آواز را به صورت حرفه ای از سال ۱۳۶۷ شروع کردم در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی با استاد شاپور رحیمی که ردیف استاد کریمی را به روایت ایشان کار کردم. دقیقا به خاطر دارم زمانی که من به مرکز حفظ و اشاعه رفتم آنقدر هنرجو وجود داشت که من خودم در راه پله نشسته بودم و در اتاق جای نشستن نبود در کلاس استاد رحیمی!
درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

آنچنان که می‌توان به روشنی دید شرط لازم در زمره‌ی بدیهیات است اما این دو شرط کافی خود سربسته امکان‌های نقداند؛ زیرا بحث از «چیزی» بودن یا نبودن خود مجادله‌ای به غایت انتقادی و متعلق نقد است. به دشواری می‌توان کنشی را زیاده‌تر از بحث در حد و مرز یک مقوله‌ی انتقادی یافت؛ کنشی زیاده انتقادی که به پدیداری شاکله‌ی قلمرو از درون مه‌آلود تعین‌نیافتگی می‌انجامد. و چنان که خواهیم دید از خلال همین کنش، ورای برآوردن خود قلمرو، ورودگاه‌های ابتدایی به نقدِ پیوندهای درونی یک نماهنگ ورز می‌آید.
چگونه با مترونوم تمرین کنیم؟

چگونه با مترونوم تمرین کنیم؟

تصورِ عمومی بر این است که مترونوم صرفاً با هدفِ حفظِ ریتم و مطابق وزنِ ثابتِ یک قطعه یا درس نواختن، می‌تواند به کار رود در حالی‌که علاوه بر این هدف -که البته در آموزش و ضبط، مهم و تعیین‌کننده است- تمرین با مترونوم برای یک هنرآموز می‌تواند کارکردهایی بیش از این داشته باشد. کارکردهایی از قبیل طولانی و در عین حال با برنامه و منظم پیش رفتنِ طولِ زمانِ تمرین، کمک به رسیدنِ تدریجی به سرعتِ استاندارد قطعه یا سرعتی که آهنگساز تعیین کرده، و در نهایت کمک به ارتقای بیشتر کیفیت اجرایی قطعه در خصوص مسائل مختلف اجرا (علاوه بر موضوع سرعت).