استعداد سنجی در آموزش موسیقی (II)

هنرجوی خارق العاده
این گروه، معلمان خود را در ابتدا به شدت شگفت زده و خوشحال می کنند. زیرا تمام درسهای ارائه شده توسط معلم را در جلسه بعد بی کم و کاست اجرا می کنند. یعنی نه چیزی به آن اضافه و نه از آن کم می کنند. این گروه از هنرجویان در عین حال که به تشویق و توجه زیادی نیازمندند، از سویی تحمل شنیدن انتقاد را ندارند. همچنین در نواختن خود بیشتر به اجرای قطعات سرعتی و نمایشی برای جلب نظر دیگران می پردازند و از اجرای قطعاتی که احتیاج به فکر دارد گریزانند. این دسته از هنرجویان معمولا خیلی زود از پیشرفت باز می ایستند و از گردونه خارج می شوند.

والدین این دسته از هنرجویان نقش به سزایی در شکل گیری شخصیت هنری، آموزش جدی و درست و همچنین پیشرفت فرزند خود دارند.

هنرجوی نابغه
نبوغ یعنی توانایی یا استعداد برای نوآوری و نابغه کسی است که این استعداد را داراست.

افراد نابغه در موسیقی علاوه بر استعداد موسیقی استعداد و میل بسیار زیادی برای نوآوری دارند. این افراد مایل هستند در هر اثر و اجرا رد پایی از خود باقی بگذارند که البته با برداشت یا لحن شخصی متفاوت است.

این افراد در عین حال بسیار پرکار و پرتلاش هستند. “بتهوون” و ” چایکوفسکی” نمونه ای از این گروه در تاریخ موسیقی هستند.

هنرجوی ژنی
هیچ معلمی نمی تواند به این گروه چیزی بیاموزد، زیرا این هنرجو به طور مادرزادی دارای تمام توانایی ها در سطح بسیار بالاتر از افراد عادی است. در طول تاریخ موسیقی تنها “باخ”، “موتسارت” و ” شوبرت” اند و در نوازندگی نیز ” پاگانینی” و ” ریختر” به عنوان موزیسین ژنی شناخته شده اند.

شنوایی او دقیق و مطلق است، حافظه موسیقی او باورنکردنی است و هر آنچه که می نوازد به طرز خاصی کامل و منحصر به فرد است. در زمینه آهنگسازی آثار آنها باعث حیرت است و همه چیز در عین نوآوری و تازگی در جای خود قرار دارد. این دسته از افراد برای جلب توجه و نظر دیگران به تمرین و تلاش نمی پردازند بلکه عشق درونی شان به موسیقی باعث می شود که به تمرین و کار بپردازند. توقع او از خود بسیار فراتر از مسائل تکنیکی است زیرا مسئله تکنیک برای او حل شده است. او بیش از آنکه به تعریف و انتقاد دیگران توجه کند، به شدت به انتقاد و سختگیری به خودش می پردازد.

نحوه ارزیابی استعداد هنرجوی موسیقی
هنگامی که می خواهیم یک هنرجوی تازه وارد را ارزیابی کنیم، بهتر است که از او بخواهیم تا در یک فعالیت موسیقی چند جانبه مانند آواز، نوازندگی، و یا آهنگسازی شرکت کند، تا از طریق عوامل تکنیکی، اطلاعاتی را درباره ی وضعیت استعدادهای عمومی او به دست آوریم.

توانایی ذاتی هنرجو مربوط به غریزه ریتمیک، ادراک حس شنیداری، شنوایی مطلق و نسبی، شنوایی های هارمونیک، حافظه موسیقایی و خلاقیت است. همچنین می بایست توانایی های مربوط به ساز را که می تواند در ارتباط با صدا، بدن، دست و حس مادی ساز باشد، به این مجموعه اضافه کرد.

مسلما” وجود هوش و ذهن خلاق و تحلیل گر برای به کارگیری و اجرای این ارزش های کیفی ضروری است.

پس از بررسی هنرجو توسط عوامل چند جانبه موسیقی، می توان از میزان دریافت و گیرایی هنرجو توسط روشهایی خاص مطلع شد. با بررسی عواملی چون درک و حس ریتمیک، درک تفاوت یک ریتم زنده و یک اجرای صرف الگوی ریتمیک، تشخیص سرعت ضرب و نوع ریتم، توانایی اجرای ریتم به همراه دینامیک و ارزش های زمانی، توانایی اجرای بداهه نوازی ریتمیک بدون استفاده از ملودی و روابط نوشتاری و…

همچنین لازم است چند آزمایش ادراک حسی برای گوش، مثل تقلید اصوات، مقایسه آنها با یکدیگر و دسته بندی اشیاء صوتی انجام داد و همچنین آزمایش کردن حساسیت تونال گوش موسیقایی هنرجویان به وسیله صدا سنج یا دیاپازون، روش های موثری برای شناخت توانمدی آنها می باشد.

تا اینجا به مراحل پیش موسیقایی پرداخته ایم و به هیچ وجه نمی توان گفت چون فردی ادراک حسی و گوش توانا و استعداد خوبی دارد لزوما” موسیقی دان خوبی می شود زیرا در این مرحله به ادراک حسی و پرورش آن کم پرداخته ایم. برای سنجش حساسیت شنوایی در ابتدا می توان با خواندن فواصل ملودیک مورد ارزیابی قرار داد. خواندن کمابیش یک گام ساده و حس تمایز بین آکورد مینور و ماژور،عوامل موثری در تشخیص معلم جهت سنجش میزان حساسیت گوش است.

“کودکانی که از حساسیت زیادی برخوردارند غالبا” آکورد مینور را به آکورد ماژور ترجیح می دهند، زیرا فاصله سوم کوچک ماهیتا” از توانایی بیشتری نسبت به فاصله سوم بزرگ برخوردار است.” (ویلمز، ۱۳۸۸: ۲۱۰ )
یکی از راه های مطمئن برای تعیین و تشخیص دقیق حس شنوایی هنرجو، تکرار یک آواز پس از شنیدن آن توسط هنرجو است. از آن جا که وجود شنوایی مطلق برای یک موزیکالیته خوب کمتر ضروری است و بیشتر ماهیت فیزیولوژیک و ذهنی دارد، شنوایی نسبی باید مورد توجه قرار بگیرد. شنوایی نسبی نه تنها توسط درست ادا کردن فواصل یک گام، بلکه با تقویت حس و درک تونالیته های مختلف و توسط درست بیان کردن حسی فواصل که موجب باروری ارزش های دینامیکی و هنری فواصل ملودیک می شود، نیز قابل ارزیابی است.

گوش هارمونیکی نیزمحتاج گوشی حساس از نقطه نظر ادراک حسی و همچنین ادراک تاثری است. میزان تشخیص اصوات متفاوت و متشکله از فواصل هارمونیک، آکورد و آرپژها، عرضه کردن یک ملودی ناتمام و به پایان رساندن آن توسط هنرجو می تواند معیارمناسبی برای سنجش گوش هارمونیک او باشد.همچنین اگر هنرجو بتواند آکوردهایی را که توسط سازی دیگر نواخته شده با ساز خود تقلید کند به مرحله پیشرفته ای از شنوایی دست یافته است. برای دستیابی به نتایج بهتر می توان به ارزیابی تصویرپردازی و خلاقیت، وضعیت روحی هنرجو، میزان هوش او و دامنه زندگی روانی او نیز پرداخت.

حال با توجه به مطالب ذکر شده درمی یابیم که هوش موسیقایی ناشی از تجارب ریتمیک، ملودی، ترتیب اصوات، نام نت ها و عملکرد تنال است. بنابراین برای ارزیابی هوش موسیقایی خواندن و نوشتن قطعات یک یا چند صدایی، و دشیفراژ سازی امری ضروری است.

ارزیابی هنرجو از طریق توانایی های سازی بسیار ساده تر است، زیرا در اینجا توانایی های فیزیکی به راحتی قابل مشاهده اند و در عوض ارزیابی رابطه ی بین بررسی تکنیک و موزیکالیته محتاج دقت بیشتری می باشد. برای ارزیابی هنرجویان پیشرفته نیز باید میزان شناخت آن ها را از تاریخ موسیقی، فرم های موسیقایی و سبک ها اندازه گیری کرد.

در نهایت باید در انتخاب کسانی که برای تدریس در کنسرواتوارها در نظر گرفته می شوند، که تعداد آن ها نسبت به آن هایی که می خواهند نوازنده حرفه ای یا رهبر حرفه ای شوند بسیار بیشتر است، از نقطه نظر موزیکالیته حساس بود. چرا که در آموزش موسیقی مهم اجرا کردن یک قطعه موسیقی نیست بلکه آنچه اهمیت دارد موسیقیدان شدن است.

منابع
ویلمز، ادگار، بنیان های آموزش موسیقی، ۱۳۸۸،ترجمه مهران پورمندان، نشرافکار، تهران
طهرانیان، فرزین، اصول پایه معلمی (پداگوژی)، بی تا، مجله هنر موسیقی، تهران

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پاسخ پیمان سلطانی به نامه سرگشاده سیاوش بیضایی

آقای پورقناد با من تماس گرفتند و از من خواستند تا در مورد ادعاهای (به زعم من کاذب و هیاهوی دوباره) آقای بیضایی درباره ی قطعه ی «ایران جوان» متنی را بنویسم. اینجانب اعلام‌ می کنم قطعه ی «ایران جوان» که قبلا خود من از آن به عنوان «نخستین سرود ملی ایران» نام برده ام ساخته ی اینجانب است. از آنجا که ملودی استفاده شده در بخش آوازی این اثر قدیمی است هر موزیسین علاقه مندی حق دارد و می تواند آن را برای هر آنسامبلی هارمونیزه، ارکستره و تنظیم کند کما اینکه چندین آهنگساز قبل و بعد از لومر نیز بر اساس این تم‌ قدیمی آثاری را ساخته اند لذا همین جا اعلام‌ می کنم که این ملودی متعلق به آقای لومر نیست و اسناد آن در اختیار اینجانب است.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

از روزهای گذشته…

عبدی: نوازندگان ایران، نوازندگان قابل ستایشی هستند

عبدی: نوازندگان ایران، نوازندگان قابل ستایشی هستند

من از سال ۱۳۷۷ به طور مستمر و حرفه ای به امر نگارش موسیقی پرداختم و در ژانرهای مختلف کارهای زیادی نوشته ام که بخش عمده این کار ها سفارش سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران بود. غالب کارهای من ارکسترال بودند البته چند تجربه نیز در نوشتن کارهای پاپ نیز دارم که برخی از آن ها بارها از صدا و سیما پخش گردیده اند. در سال ۱۳۸۲ از ایران به اوکراین برای ادامه تحصیل مهاجرت کردم و با ارکستر های مختلفی قطعات خود را ضبط نمودم. از جمله ارکستر فیلارمونیک کیف، ارکستر رادیو کمپانی اوکراین و ارکستر ناسیونال اوکراین.
تأملی در آرای موسیقی خیام (II)

تأملی در آرای موسیقی خیام (II)

استاد همایی در پایان خیامی‏نامه، متن عربی چهار صفحه‏ای منسوب به خیام را از روی نسخه‏ موجود در ترکیه به چاپ رسانیده و احتمال داده است که این چند صفحه، یک فصل یا صفحاتی از شرح خیام بر «کتاب موسیقی» اقلیدس باشد که به دست ما رسیده است.
بیانِ جنسیت در موسیقی

بیانِ جنسیت در موسیقی

در مورد تولید یا خلق اثری موسیقایی با روحیات و خصوصیات زنانه چه نشانه هایی می تواند مخاطب را از بحران و سردرگمی در این باره که زنانگی در اثر هنری صرفا یک داده ی محض نیست، برهاند. آیا در این مورد می توان به فهم “شهودی” اتکا کرد؟ آیا می توان با متغیرها و توهم متغیرهای معنایی و عوامل ناشی از هویت “بیان زنانه” کنار آمد؟ به این معنا که روابط درونی و بیرونی مقوله ی زنانگیِ موسیقایی را کاوید؟
موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (VI)

موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (VI)

راول در نیویورک، جرج گرشوین (George Gershwin) را ملاقات نمود و به همراه یکدیگر برای شنیدن موسیقی جاز، (موسیقی موسیقیدانان مشهور جاز از جمله دوک الینگتون)، به هارلم رفتند. زمانی که آهنگساز آمریکایی جرج گرشوین با راول ملاقات داشت ذکر کرد که همواره آرزو داشته با آهنگسازی فرانسوی کار کند.
۸۵ سالگی اسطوره جاز (II)

۸۵ سالگی اسطوره جاز (II)

سال ۱۹۴۵، نورمبرگ محل تجمع سالیانه نازیها بود و آدولف هیتلر (Adolph Hitler) در طی آنها پیام نفرت خود را پخش میکرد و به همین خاطر شهرت بسیار بدی داشت. اما بعد از پایان جنگ، بروبک با گروه خود به نام Wolf Pack سالن اپرای نورمبرگ را بازگشایی کرد و در اول جولای ۱۹۴۵، پیام صلح و دوستی را به گوش همگان رسانید.
گفتگو با فیلیپ میرس (III)

گفتگو با فیلیپ میرس (III)

ساز من دشوارترین ساز است؛ این جمله ایست که وقتی درخواست افزایش حقوق می دهم می گویم! در موارد دیگر هورن فرانسوی به اندازه سازهای دیگر دشوار است! در واقع، (نواختن هورن) از جنبه هایی یک عمر شکست محسوب می شود زیرا اغلب اوقات نمی توانید آنچه را که در ذهنتان تصور می کنید را از نظر تکنیکی اجرا کنید. هر شب برای اجرا روی صحنه می روید و تقریبا هر شب هم شکست می خورید؛ «اَه لعنتی … آنچه در ذهن داشتم بهتر از آنچه نواختم بودم… شکست خوردم» و این باعث ایجاد حس مزخرفی درون شما می شود اما هیچ گاه نیز نمی توانید دست از تلاش بردارید.
جایگاه رهبر (II)

جایگاه رهبر (II)

یکی رهبر حرفه ای غیر از اینکه در دوره های آموزشی با روشهای حرکت دست ( با چوب یا بدون آن) آشنا شده است و میداند چه حرکتی حواس نوازنده را به خود جلب کرده و چه حرکتی اشتباه است و نوازنده را گیج میکند، آشنایی کلی ای با روشهای مختلف نگارش و اصطلاحات نوشته شده توسط آهنگساز (به زبانهای مختلف و البته معروف) دارد. این اشراف بخاطر دیدن نت های مختلف و آموزشهای قبلی او حاصل شده و از عهده یک نوازنده ساده و غیر پی گیر(در این زمینه) خارج است.
گفتگو با پولینی (IV)

گفتگو با پولینی (IV)

به اعتقاد پلینی در حالیکه اشتوکهاوزن و بولز «کاملا جا افتاده هستند اما هنوز آثارشان فقط گاهی اوقات اجرا می شود. از نظر من آنها فوق العاده اند و آثارشان از جمله قطعات کلاسیک رپرتوار است. اکنون برای ما استراوینسکی، دبوسی، راول و بارتوک بخش عادی رپرتوار به حساب می آیند. من برگ را نیز به این لیست اضافه می کنم و به نظرم شوئنبرگ و وبرن نیز تا حدودی در آن جای می گیرند. آهنگسازان بزرگ نیمه دوم قرن بیستم (بولز، اشتوکهاوزن، بریو، نونو، لیگتی) تا حدودی از عامه مردم دورند و نمی توان قطعات آن ها را برای یک کنسرت عادی در برنامه قرار داد.»
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (I)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (I)

در ابتدا باید خاطر نشان کرد که هر دانشمندی (موسیقیدانی) که تئوری موسیقی ای از خود ارائه دهد، حتما باید با علومی همچون فیزیک و ریاضی تا حدود زیادی آشنا باشد. این بدین دلیل است که در دنیای امروز برای اثبات مطلبی تئوریک، استفاده کردن از نمودار بسیار آسان تر از اثبات آن روی ۵ خط حامل است. با توجه به این که این تئوری جدید در دنیای امروز و در فضایی سه بعدی تعریف خواهد شد، لزوم آشنایی با نمودار ها را برای هنرجویان عزیز توصیه می کنم. قبلا در کتاب “تئوری موسیقی ایران” نوشته آقای داریوش طلایی، استفاده از “مربع های عمودچین شده روی هم” که نقش تتراکورد ها را بازی می کرد را دیدیم. این خود شیوه نوین تری بود، اما رفاه در انتقال مفهوم به هنرجو در آن بسیار کمتر دیده می شد. نهایتا هدف، رسیدن به پولی فونی با رفاه بیشتر در ساختار مدال و ایجاد کنترپوان های متوالی قدرتمند برای گسترش (Development) موسیقی، آن هم نه به صورت کلاسیک بلکه راحت تر از همیشه، است. ( یعنی حاوی بالاترین تکنیک کمپوزیسیون)
پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (II)

پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (II)

گسترش جغرافیای سیاسی اروپا (به ویژه آلمان بعد از بیسمارک، و امپراتوری هاپسبورگ) (۲)، دیدگاه‌های فلسفی هگل در مورد تاریخ و ماتریالیسم تاریخی مارکس (۳) را نیز نباید از نظر دور داشت که در مورد سوم وضعیت اقتصادی-سیاسی-اجتماعی بشر فرگشت اجباری می‌پذیرد و نوعی جبر تاریخی را پیش می‌نهد.