محمدرضا ممتازواحد
زیرا اشعار و کلام، هنگامی‌که حالتی آواز به‌خود می‌گیرند از قالب واژه، تغییر شکل می‌دهند و درحقیقت واژگان آواهایی هستند که می‌شود آن‌ها را احساس کرد. به‌عبارتی، اشعار و واژگانِ آن‌ها، وسیله‌ای هستند برای بیان آوازها … اگرچه اغلب در موسیقی ایرانی، تأکید برای القای معنای کلام است و به‌عبارتی، خوانندگان و موسیقی‌دانان ایرانی بعضاً موسیقی را وسیله‌ای برای ارائه‌ی معنای کلام درنظر می‌گیرند، این در حالی است که آواها و نغمات همواره وجه غالب موسیقی محسوب می‌شوند.
البته در اینجا باید یادآور شویم که، همین خصوصیت موسیقی ایرانی و وابسته بودنش به‌ادبیات است که آن‌را مبدل به‌نوعی موسیقی روایی و خطی می‌کند که حالا دیگر باید با رهیافت‌های تطبیقیِ روایت‌شناختی و ساختارهای روایی در موسیقی آن‌را مورد مطالعه و بررسی قرار داد …». (رشیدی، ۱۳۹۳: ۱۰۷- ۱۰۶)
۴.۲. از بینامتنیت تا ترامتنیت در موسیقی دستگاهی
آن‌چه تا به‌حال شرحش گذشت، رویکرد بینامتنیت (Intertextualite) در موسیقی دستگاهی ایران بود. حال، در بینامتنیت و افزون بر آن، در فرامتنیت (Transtextualite) که «ژرار ژنتِ» فرانسوی ایده‌اش را ارائه داد (رک، رشیدی، ۱۳۹۳: ۱۲۴- ۱۱۹)، باید دید در توصیف، تفسیر، تأویل و تحلیلِ تمامی زوایای مُدال، فُرمال و ریتمیک متریکِ موسیقی دستگاهی (چه باکلام و چه بی‌کلام) و همچنین در تمامی فُرم- قالب‌ها یا فُرم- گونه‌های موسیقی دستگاهی ایران، تا به‌چه حد کاربردی و کارکردی می‌باشند و مُضاف بر همه‌ی این موارد، آیا نظامِ نشانه- معناها در ساحت موسیقی دستگاهی ایران و به‌ویژه آن‌چیزی که از آن به «معناها» (معناشناسی) تعبیر می‌شود، در حوزه موسیقی بی‌کلام نیز صددرصد نمود می‌یابد یا که باید غیر از نظامِ نشانه‌ها (نشانه‌شناسی)، در پیِ گزاره‌های نظامِ دیگری بود؟!
۳. فرضیه‌ای بر نظامِ «نشانه- پیام‌ها» در موسیقی دستگاهی
این مبحث، با ذکر مثالی آغاز می‌شود. فرض کنیم، شنونده‌ای برای اولین بار با قطعه‌ی معروف «سلام» (یا «سلامِ صبحگاهی») از ساخته‌های بسیار معروف «حسن کسائی» مواجه شده و آن‌را می‌شنود. این شخصِ شنونده که هیچ‌گونه آشنایی قبلی با موسیقی دستگاهی ایران، دستگاه چهارگاه، سازِ نی، حسن کسائی و داستانِ مشهور چگونگی ساخت آن ندارد، چه درک و دریافت و برداشتی از این قطعه‌ی ایران‌گیرِ بی‌کلام خواهد داشت؟! (حال بماند که در این سئوال، نگارنده تأکید نمی‌کند که آن شخصِ شنونده، ایرانی یا غیرایرانی است و یا حتی ساکنِ ایران یا که ساکن خارجِ ایران می‌باشد که قطعاً در هر حالت، برداشت‌ها متفاوت خواهد بود)
مسلماً، اولین تعبیر و تفسیرِ شنیداری آن شخصِ شنونده، اذعانِ به‌پویایی و تحرک این قطعه‌ی موسیقی است که دقیقاً هم همین‌طور است. حال، توجه کنید از منظر معنی‌شناختی، چه معنی (یامعانی‌ای) از این قطعه‌ی بی‌کلام قابل استخراج است؟! اما پیامِ قطعه، که حقیقی فرازبانی و فرافرهنگی است، کاملاً قابل درک و دریافت می‌باشد. این مهم، حتی درجامعه‌ی متخصصینِ موسیقی نیز نمود می‌یابد که برای تفسیر و یا تحلیلِ تخصصیِ ساختاری، فرایندی و فرهنگیِ یک قطعه موسیقی، ابتدا باید نظامِ پیامی (یا نظامِ پیام‌های) آن‌را دریابند و سپس درصدد بررسی جزئی برآیند.
تأویل و تفسیر شنیداری نیز لزوماً امری واحد برای طیف های مختلف شنوندگان لزوماً یکسان نیست. به طور مثال ریتم موسیقی زار(برای بومیان آشنا در قیاس با فردی که از صبغهٔ درمانی و دیگر مسائل جنبی این موسیقی مطلع نباشد) یا مثال دیگر ، گونه‌ای از اجرای ریتمیکِ سنج و دمام در حاشیه خلیج فارس که ایشان به هنگام عزاداری به اجرای آن می‌پردازند ولی در مقابل محتملاً حتی دیگری‌ای را ترغیب به دست‌افشانیِ شادیانه کند لذا مشخصاً «نظام پیامی» که در این فرضیه لزوماً ثابت انگاشته شده نیز امری متکثر و غیرواحد است.