موسیقی بلوز – قسمت ششم

Leadbelly , 1888 - 1949
Leadbelly , 1888 - 1949
ترانه های بلوز
مضامین ترانه های بلوز برگرفته از واقعیات زندگی بود: کار(در مزارع و اردوگاهها و کارخانه ها)، گرسنگی، بی خانمانی ، فقر، خشونت ، تنهایی ، حسرت ، زن ، عشق ، بی وفایی ، سفر، مرگ، تبعیض و بی عدالتی.

خود کلمه بلوز در زبان انگلیسی به معنی «حزن و اندوه» می باشد. با اینحال نباید تصور کرد که بلوز صرفاً به ترانه های حزن انگیز و اعتراض آمیز محدود می شود. بلوز با تمام جنبه های زندگی ارتباط داشت و در مراسم رقص و شادمانی و پایکوبی هم نواخته می شد.

هدف نهایی از نواختن بلوز یا گوش دادن به آن غلبه کردن بر غم ها و رفع آلام و در واقع راندن حزن و اندوه (blue) از انسان است. در ترانه های بلوز تعابیری از این دست زیاد به چشم می خورد :

‘n the wind gonna ride and blow my blues away ….

از نظر ساختاری هر بند ترانه های بلوز معمولاً سه خط دارد. خط اول و دوم معمولاً تکراری است و ( با اندکی تغییر) به یک شکل خوانده می شود تا در شنونده زمینه را برای دریافت خط سوم که با ملودی متفاوتی خوانده می شود آماده کند. این الگوی ساختاری را اصطلاحاً AAB می نامند. به نمونه ای از این ساختار توجه کنید :

When a woman gets the blues, she goes to her room and hides
When a man gets the blues, he catches a freight train and rides
From: “Freight Train Blues” by Trixie Smith


معمولاً آهنگین خواندن این ترانه ها دشوار است اما خوانندگان بلوز با تأکید بر برخی هجاها و حذف کردن برخی دیگر و دستکاری در کشش زمانی آنها قادرند ملودی مورد نظرشان را روی متـن ترانـه پیـاده کنند. این مسألـه بـه همراه لهجـه جنوبی برخی خوانندگان اولیه بلوز مانند Charley Pattlon گاهی اوقات فهمیدن معنی ترانه ها را با مشکل روبرو می کند. ضمن اینکه در واژگان بلوز کلمات و اصطلاحات عامیانه رایج در هر منطقه جغرافیایی و برهه زمانی مربوط به وفور به کار رفته است.

به همین جهت درک صحیح ترانه های بلوز مستلزم شناخت دقیق اوضاع و احوال اجتماعی، اقتصادی ، سیاسی و فرهنگی هر مقطع زمانی خاص می باشد. یک سری از کلمات هم برخاسته از فرهنگ آفریقایی قوم سیاه بود. مثلاً در آفریقا بعلت ارتباط نزدیکی که انسان با طبیعت دارد بسیاری از جانداران نمادی از نیروهای خاص طبیعی و غریزی محسوب می شوند و جایگاه ویژه ای در فرهنگ فولکور آفریقا یافته اند. اشاره به این مقولات هم در ترانه های بلوز رایج است.

برای نمونه به پوستری که برای تبلیغ یک آهنگ بلوز قدیمی با نام I’m An Old Bumble Bee (من یک زنبور عسل پیر هستم) تهیه شده بود نگاه کنید.

به هر حال موسیقی بلوز برخاسته از متن جامعه بود و همواره در تحولات اجتماعی همراه مردم باقی ماند.

مثلاً سیل وحشتناک و خانمان بر اندازی که در سال ۱۹۲۷ در ناحیه دلتای می سی سی پی رخ داد و بسیاری از مزارع و خانه ها را به زیر آب برد به قدری ابعاد وسیع و فاجعه باری داشت که مسئوولین محلی به تنهایی از پس کنترل اوضاع بر نمی آمدند و مجبور شدند نیروی کار بیشتری از سایر ایالات به خدمت بگیرند.

حجم کار سنگین بود و پاکسازی زمینهای سیل زده و بازسازی سدها زمان زیادی می برد و کارگران را خسته و هلاک می کرد. به همین خاطر تصمیم گرفتند برای تقویت روحیه مردم و افزایش توان کاری کارگران منطقه از خوانندگان بلوز هم دعوت کنند تا به دلتا بیایند. حتی بین آنها مسابقه ای ترتیب دادند و مبلغ ۵۰۰ دلار به عنوان جایزه بهترین آهنگ تعیین کردند. این جایزه را خواننده بزرگ بلوز Bessie Smith با آهنگ Back Water Blues از آن خود کرد.

متن ترانه این گونه شروع می شود:

It rained five days and the clouds turned as dark as night
Lotta troubles takin’ place, Lord, in the lowlands that night
I got up one morning, Poor me, I couldn’t even get out of my door
Yes, I got up one morning, Poor me, I couldn’t even get out of my door
Lord, thousands ‘n thousands of poor people, I declare they didn’t have no place to go

به اجرایBig Bill Broonzy از این آهنگ توجه کنید.

audio file Black Water Blues

دو سال بعد هم Charley Patton آهنگ Highwater Everywhere را در مورد این واقعه ضبط کرد که از برجسته ترین ترانه های اجتماعی بلوز به شمار می رود و تأثیر آن به حدی بوده است که باب دیلان در آلبوم سال ۲۰۰۱ خود آهنگی به همین نام ساخته و آن را به Charley Patton تقدیم کرده است.

audio file High Water

بعید نیست در آلبوم بعدی دیلان هم آهنگی بشنویم در مورد طوفان اخیر کاترینا و سیل متعاقب آن که نیواورلئان را نابود کرد و می سی سی پی را در خود غرق کرد!

گردآوری مطالب : Delta Freak

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.

از روزهای گذشته…

گفتگو با آرش محافظ (II)

گفتگو با آرش محافظ (II)

الان خوشبختانه یکسری افراد شروع به آهنگسازی کرده‌اند. به اینکه متد موسیقی صفوی یا تیموری داشته باشیم که یاد دهیم، نیازی نیست هرچند شاید زمانی این کار را بکنیم. من در ترکیه که کار میدانی می‌کردم راجع به مقام‌ها و ریتم‌ها با ده‌ها استاد مصاحبه کردم که مثلا فلان دور یا مقام را چگونه آموزش می‌دهید؟ همگی جوابشان این است که آهنگسازی یا تقسیم‌زدن را یاد نمی‌دهند، شاگرد فقط باید قطعه بزند. شما در موسیقی ایرانی به‌سختی برای هر دستگاه می‌توانید ۲۰ قطعه کلاسیک درجه یک پیدا کنید. یاد گرفتن اینها یک متد بیشتر ندارد؛ باید نواخت. کم‌کم قوانین آن به دست‌تان می‌آید که ارتباط این ملودی با آن ریتم چیست؟ ۳۰ قطعه در شوق نامه و ۷۰ قطعه در کتاب عجملر وجود دارند و موارد دیگر. متد خاص نه‌تنها در ایران بلکه در جاهای دیگر هم وجود ندارد. شاید زمانی برسد که در آهنگسازی شرقی مثل آهنگسازی غربی بتوانیم همه چیز را تئوریزیه کنیم. غیرممکن نیست و حتما مفید هم هست. اما الان مسأله این نیست که چون متد نداریم، چکار کنیم؟ مقام را باید زد تا یاد گرفت.
درباره کتاب «شورانگیز» (I)

درباره کتاب «شورانگیز» (I)

چاپ دوم کتاب و سی‌دی «شورانگیز: آشنایی مقدماتی با دستگاه‌های موسیقی ایرانی برای سنتور» به گزینش، نت‌نگاری و تنظیم رامین صفایی توسط نشر خنیاگر منتشر شد. شورانگیز، ‌چنان‌که از نامش برمی‌آید، تلاشی است برای برانگیختن شور و شوق هنرجویان سنتور برای یادگیری دستگاه‌ها و ردیف موسیقی ایرانی؛ کتابی است برای هنرجویانی که می‌خواهند با کلیتی از دستگاه‌های موسیقی ایرانی و مهم‌ترین گوشه‌های آن آشنایی یابند و همۀ دستگاه‌ها و آوازهای ردیف را به‌جز نوا و راست‌پنجگاه در بر دارد.
نی هفت بند و شیو های نوازندگی آن (I)

نی هفت بند و شیو های نوازندگی آن (I)

در بین انواع سازهای بادی ایرانی که از قدیم مورد استفاده قرار می گرفته مانند، مزمار، نرم نای، درازنای، سرنا و… تنها امروزه نی توانسته در موسیقی ایرانی و در کنار دیگر سازهای کلاسیک ایرانی مثل تار، سنتور، سه تار و کمانچه قرار بگیرد و به اصطلاح یک تنه نقش سازهای بادی را در ارکستر ایرانی ایفا کند.
نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (VII)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (VII)

واژه ترکیبی «رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی» هم با وجود ظاهر علمیش نشان از عامیانه گویی دارد. در زیر نویس آمده است که «رپرتوار به معنی مجموعه است.» اگر واقعاً چنین باشد، چه لزومی دارد که در یک متن فارسی، به جای «مجموعه» از یک واژه فرنگی استفاده کنیم و بعد ترجمه فارسیش را در زیر نویس به اطلاع خواننده برسانیم؟ اما «رپرتوار» به معنی مجموعه نیست. داریوش آشوری در «فرهنگ علوم انسانی» به «انبان برنامه» و «کارستان» ترجمه کرده است. واژه ترکیبی«رپرتوار موسیقی کلاسیک غربی» هم بی معنی است.
کشته از بس که فزون است کفن نتوان کرد (III)

کشته از بس که فزون است کفن نتوان کرد (III)

ترکیبات و افعال نامناسب در خصوص جنبه‌های مختلف موسیقایی. اگرچه نام شخصی به عنوان مصحح متن (سعید موغانلی) در شناسنامۀ کتاب آمده است و در مقدمۀ مترجم نیز از احمد پوری تشکر شده «که با توصیه‌هایی به روانی متن این اثر یاری رساندند» ولی ویرایش متن به شدت لازم و ضروری بوده است. برای نمونه در متن کتاب این نمونه‌ها را می‌خوانیم: «پس از مدتی زدن تار را آغاز کرد. او کمانچه را رها کرد و به زدن تار آغاز نمود.» (ص ۸۳، ۸۴)، «با حافظه‌ای کم‌نظیر مثالی جاندار است.» (ص ۱۶۲)، «کدر و اندوه افاده شده در صدای خوانندگان» (ص ۲۲۸)، «از تار قربان پریموف سهولت، بداهت، سربستی، غنا، تکنیک و لیریزم عمیق و نجیبانه به گوش می‌رسید.» (ص ۳۲۲)، «خمیرۀ این آدم با موسیقی‌ور آمده بود.» (ص ۳۴۹)، «او در پی نوآوری و ارتقاء به بالاترین قله‌های موسیقی علمی می‌زیست» (ص ۵۰۱).
لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (III)

لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (III)

در مورد فواصل او مانند بعضی از دیگر همدوره‌هایش (۹) سعی می‌کند پلی بر نظریات نظریه‌پردازان مشهور قرون گذشته در خاورمیانه بزند (مانند عبدالقادر مراغی و صفی‌الدین ارموی) و از آن‌ها برای توضیح مسائل امروزی موسیقی ایران بهره گیرد هر چند که او بر این نکته واقف است که ساختار اجرایی موسیقی دستگاهی با دوره‌ی مورد بحث تفاوت‌های اساسی دارد اما به دنبال قرابت‌ها می‌گردد و سعی می‌کند نشان دهد که فواصل از دوره‌ی مورد بحث تاکنون تغییری نکرده‌ است (البته در میزان موفقیت وی و دیگر همفکرانش هنوز جای بحث هست).
نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

حبیب کاشی – خواننده باسلیقه و تنبک نواز ماهری بود که تصنیف و اشعار ضربی بسیار در حفظ داشت. او در زورخانه ای که پهلوان اکبر خراسانی در محله پاچنار تهران دائر کرده و در آن ورزش میکرد تنبک می نواخت و بین همکاران خود استاد شناخته می شد و در حدود سال ۱۳۱۵ شمسی در حدود هفتاد سالگی درگذشت.
فراخوان «هفتمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت»

فراخوان «هفتمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت»

«هفتمین جشنواره‌ی نوشتارها و وب‌سایت‌های موسیقی در اینترنت» روز ۲۴ اسفندماه سال جاری در فرهنگ‌سرای ارسباران برگزار می‌شود. علاقه‌مندان به شرکت در این جشنواره – که با حمایت گروه ژی و موسسه‌ی فرهنگی‌وهنری رادِ نواندیش و فرهنگ‌سرای ارسباران برگزار می‌شود – می‌توانند آثار خود را تا ۱۷ اسفند ماه به دبیرخانه‌ی جشنواره ارسال کنند.
تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (VI)

تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (VI)

روش‌های حفظ و نگهداری و استفادۀ صحیح از وسایل صوتی» [۳] «مجموعه حاضر گزارشی است درباره شیوه‌ها و تمهیدات و ضبط و پخش صدا که در آن سیر تکاملی ضبط موسیقی در ایران به تدریج از زمان ساخت فوندگراف آغاز می‌شود، سپس با اولین ضبط آثار تاریخ موسیقی ایران، سیر تحول صفحه گرامافون و صداگذاری فیلم ناطق ادامه می‌یابد. مباحث دیگر کتاب درباره ضبط موسیقی، مربوط به اختراع رادیو و تلویزیون، صفحه ریز شیار، ضبط استریو، نوار کاست و سرانجام آخرین ابتکار در کار ضبط صدا و ساخته شدن دیسک فشرده (CD) است. در این اثر همچنین شرح حال بعضی از چهره‌های برجسته موسیقی ایران و نحوه حفظ نگهداری از وسایل صوتی به تفصیل بیان شده است.» از مقایسه‌ی این دو نوشته کاملا مشخص است که [۳] بیانی عمومی‌تر، نزدیک‌تر به روایت و کم دقت (به واژه‌ی فوندگراف که به جای فونوگراف آمده توجه کنید) دارد و [۵] بیشتر برای استفاده‌ی اهل پژوهش فراهم شده است.
اینک، شناخت دستگاه‌ها (V)

اینک، شناخت دستگاه‌ها (V)

برشمردن این ویژگی‌ها نباید موجب شود خواننده تصور کند که شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی حاوی پرداخت ژرف یا ارائه‌ی راه حل برای چنین موضوعاتی است، امری که خواه نا خواه با اهداف این مجموعه در تضاد قرار می‌گرفت، بلکه بیشتر آن را به مثابه اشاراتی می‌یابیم که قرار است توجه مخاطب علاقه‌مند را به لحظه‌ای درنگ برانگیزد و شاید راه گفتگویی را نیز با دیگر همکاران باز کند.