بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

چکیده
هنر و از آن جمله موسیقی، به مثابه بازیِ دوسویه‌ای است که میان هنرمند و مخاطب شکل می‌گیرد. مخاطبِ موسیقی در مسیرِ اهداف گوناگونی می‌تواند دنبال‌کننده‌ی مستمر آثار یک آهنگساز مشخص باشد که در دو گروه اصلی قابل دسته‌بندی است؛ اول، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با تکرار در ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ آشنا به عنوان «سَبکِ هنریِ شخصی»، اثری مطابق چارچوب‌های آشنای ذهنی او خلق کند و این گروه شامل توده‌ی مخاطبان است. دوم، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ بدیع و نیز دگرگونی عوامل آشنای قبلی، وی را در فراسوی ابعادی تازه از درک و دریافت هنری بپروراند و این گروه شامل شنونده‌ی خاص هنر است. در بازی هنر، شنونده‌ی گروه دوم می‌تواند با تخیّل هنری پویا و دیدگاه تحلیلی – انتقادی خود، با آهنگساز وارد گفتمان هنری شده و در جهت ره‌یافت‌های نوینِ خلق هنری (وینیو ۱۳۹۰) – به دور از الگوهای از پیش مقررشده- مشارکت ورزد.

مقدمه
«همین دنیایی که او [هنرمند] خمیر آن را با دست‌های خود می‌ورزد و بدان شکل می‌بخشد، خودِ او را می‌ورزاند و به او شکل می‌دهد…» (فوسیون،۱۹۳۴)
(۱)

آهنگساز در مقام خالق اثر هنری، همواره یک سوی جریان گفتمان هنری با مخاطب است. مخاطب البته اگر شنونده‌ای فعال و پویا باشد، در این گفتمان می‌تواند نقشی کلیدی هم در مقام شنونده و هم گوینده ایفا کند. مقصود از شنونده‌ی‌ فعال، شنونده‌ای پویا و مشتاق در جهت ادراک، دریافت و همراهی اندیشه‌ورزانه با اثر است. این مخاطب نه‌تنها برای دریافت ارزش‌های هنری و [احتمالاً] مفهومیِ قطعه‌ی موسیقی تلاش می‌کند، بلکه با دیدگاه‌های تحلیلی، غیرمنفعل و گاهاً نقدهای کنجکاوانه‌ی خود، و در نتیجه ارزیابی و داوری آگاهانه و به تعبیر تِری بَرِت (۲)، «داوری‌های مستحکم بر توصیف‌ها و تفسیرهای مستدل» (برت، ۱۳۹۱: ۳۳۸) در مورد اثر هنری- در این‌جا موسیقی- فضایی زنده را به کلّ اثر و خالق آن می‌افزاید. روژه باستید (۳) به نقل از بوتول (۴) می‌نویسد: «برای این‌که یک ارزش هنری وجود داشته باشد، فقط خلق‌شدن آن کافی نیست، بلکه باید تعمیم یابد. آن ارزش هنری‌ای که فردی باقی بماند مثل آن است که اصلاً وجود ندارد» (باستید، ۱۳۷۴: ۱۴۷).

آن‌چه در منابع و نظریه‌های جامعه‌شناختی و فلسفی هنر در خصوص ادراک و پسند مخاطب از آثار هنری ذکر شده، بیشتر به بیانِ دلایل تفاوت در نظریات و سلایق جامعه‌ی مخاطب هنر و ارزش‌گذاری آن‌ها از «مفهوم هنر» پرداخته است. لیکن بحث این مقاله پیرامون دلایل فلسفی و زیباشناختی مقبولیت اثر هنری نزد مخاطبان شکل نمی‌گیرد، بلکه به بررسی و طبقه‌بندی رویکردهای ذهنی و تمایلات درونی مخاطب در علاقه و وفاداری نسبت به آثار یک آهنگساز مشخص و صاحب‌ سَبک در موسیقی و ارتباط این فرایند با ثمره‌ی آثار آتی هنرمند موردنظر می‌پردازد. با این وجود، برخی اشارات به دیدگاه‌های فلسفی و جامعه‌شناسی هنر جهت ارائه‌ی سرنخ‌هایی برای راه‌یابی به عالمِ ذهنی مخاطبِ موسیقی اجتناب‌ناپذیر بوده‌اند.

عده‌ای از مخاطبان، آثار یک آهنگساز مشخص را به‌طور خاص و پیوسته پیگیری می‌کنند. هرچند نمی‌توان تعریف معینی برای «هنر» و مفهوم «زیبایی» آورد و تاکنون تنها ابعادی چند از شیو‌ی نگریستن به این مفاهیم ارائه شده، اما می‌توان تاحدودی دیدگاه‌های مخاطبان آثار موسیقایی و انتظارات آن‌ها را در جست‌جوی «زیبایی» از بابت پیگیری آثار هنرمندی مشخص، دسته‌بندی و تحلیل کرد. شنونده‌ی فعّال موسیقی، با ارتقاءِ دریافت هنری و سطح انتظاراتِ زیبایی‌شناسانه‌ی خود از هنرمند موردنظرش، می‌تواند سهم به‌سزایی در توسعه‌ی کیفیت آثار هنرمند و نتیجتاً هنر برای جامعه داشته باشد. این مقاله به رویکردهای مخاطب بر آهنگساز و نقش او در خلقِ به دور از کلیشه‌پردازیِ آهنگساز می‌پردازد.

رویکردهای ذهنی مخاطب نسبت به آثار موسیقیِ یک آهنگساز
از منظرِ رویکردهای ذهنیِ شنونده، آهنگساز در گستره‌ی مخاطبان دائم و علاقه‌مند خود(کسانی که کار وی را می پسندند و دنبال می‌کنند، نه آن‌هایی که تصادفاً آثار وی را برای نخستین بار می‌شنوند) با دو گروه شنونده مواجه است:
۱- شنونده‌ای که مایل است آهنگسازِ منتخبش، برای «او» (مخاطب) اثر را بسازد.
۲- شنونده‌ای که مایل است آهنگساز منتخبش، او(مخاطب) را برای «اثر» بسازد.

گروه اول، تاحدودی شامل تمام شنوندگان جدی آهنگساز می‌شود. شنونده با هر دیدگاهی طالب هنر باشد- دریافت زیبایی یا لذّت، بیان احساس، فهم- برای پیگیری آثار یک هنرمند مشخص، دلایلی نزد خود دارد که سبب می‌شود کار آن آهنگساز را بپسندد. این دلیل می‌تواند مبتنی بر برداشت زیبایی‌شناسانه از آثار او، ویژگی‌های ساختاری، اندیشه‌های مطرح‌شده در آثار، نمایش بیانی هنری (۵) – موسیقایی (به بیان کلی، ترکیب‌بندی صوتی- هنری که از این موسیقی حاصل می‌شود)، نوع دیدگاه آهنگساز، پیام اثر، روش یا سوژه‌ی مورد توصیف در اثر(در صورتی‌که هدف قطعه، بازنمایی یا توصیف‌گری بوده باشد)، و… یا مجموعه‌ی این عوامل باشد. به این ترتیب، شنونده برای رسیدن به خصوصیاتی مشترک و تکرار تجربه‌ی رضایت‌بخش خود در آثار آهنگساز مورد علاقه‌اش(مجموعه‌ی عواملی که در آثار این آهنگساز، از نظر مخاطب زیباست) به شنیدن و تعقیب آثار آهنگساز موردنظرش می‌پردازد و در این راستا به لحاظ روانی انتظار دارد که هر بار تجربه‌ی خوشایند و مشابهی را در نتیجه‌ی شنیدن ویژگی‌های مشترک در آثار آهنگساز داشته باشد. به این ترتیب شنونده‌ی‌ ثابتِ آثار یک هنرمند موسیقی، در ذهن و برداشت زیباشناسانه‌ی خود قابی برای مخلوقات آن هنرمند می‌سازد که قرارگیریِ آثار بعدی در این قاب، موجب رضایت خاطر وی می‌شود. در این شرایط، هنرمند در صورت خلق موسیقی با هر گونه بنیان‌ بدیع یا دگرگون‌شده و زیرپا نهادن سنّت‌های قبلی‌، باعث یأس یا برآورده‌نشدن انتظار شنونده‌ی‌ خود می‌شود.

گروه دوم مخاطبانِ پایدارِ یک آهنگساز، شامل شنوندگانی است که به لحاظ پویایی و تمایل به تجربه‌های بدیع در همراهی با اثر، دارای حس ماجراجویانه‌تری هستند. این گروه، در وهله‌ی اول به‌طور طبیعی به دنبال کسب تجربه‌ی لذت‌بخش است، ولی انتظارش به عنوان مخاطب، در این محدوده به پایان نمی‌رسد. می‌توان گفت که مفهوم «لذت» (۶)، برای او تا حدی متفاوت و گسترده‌تر از دیگر شنوندگان است، در نتیجه افق دید زیبایی‌شناسی و داوری برای او متفاوت خواهد بود. این شنونده علاوه بر لذت‌جویی و گاهاً بیان احساسی، به دنبال ارتقاء فهم و ادراک خود از هنر و مخلوقات هنری است. از نظر او، بهترین اثرِ یک هنرمند، صرفاً زیباترینِ آن‌ها- به لحاظ توفیق در لذت‌بخشی یا بیان احساسی- نیست، بلکه می‌تواند اثرگذارترین یا غیرمتعارف‌ترینِ آن‌ها باشد. چراکه غیرمتعارف‌بودن و شکستنِ چارچوب‌های از پیش‌ تعریف‌شده‌ی آثار هنری، قادر بوده شنونده را از یک جریان مخالف و خارج از حوزه‌ی درک بالفعل او، فراتر برده و با ایجاد تحول و چالش در دیدگاه و ادراک هنر‌ی شنونده، او را برای برای پیامش آماده نموده و به گونه‌ای، او را درگیر «بازیِ هنری» کند. بازی‌ای که مخاطب را به تأمل برای رمزگشایی‌های نوین در خصوص عوامل ناآشنای اثر سوق داده و بهجتی متمایز از مواجهه با عوامل مشترک و آشنای موسیقایی در اثر، به او می‌بخشد. چنین اثری می‌تواند ادراک یا شهودی (۷) را از بالقوه‌ی شنونده، به سطح بالفعل و از ضمیرِ ناخودآگاه (۸) به خودآگاهِ (۹) او برساند. آن‌چه مهم است، در این‌جا اثرهنری، به عنوان آن‌چه از سوی شنونده، ادراک و پسندیده می‌شود، «مفعول» واقع نمی‌گردد، بلکه به عنوان اثری است که مخاطب را با اندیشه ها، عادات، انتظارات و سلیقه‌ی متفاوت و گاه متضاد، موردِ تأثیر و دگرگونی قرار داده و هوشمندانه وی را برای دریافت سخن خود، آماده‌ کرده و پرورش می‌دهد. به این ترتیب «هنرمند، مخاطب را برای اثر خود می سازد و نه اثر را برای او».

شاید بتوان این فرایند را قوی‌ترین شکل هنر دانست؛ فرایندی که طیِ آن اثر هنری، به مثابه موجودی زنده، مشارکتی (۱۰) و عملگر (فاعل) است و در پایه‌ریزی نظر مخاطب، خط اندیشه و سلیقه‌ی او دخیل و سازنده؛ نه آن‌که مفعول باشد و صرفاً سلیقه و آشناییِ قراردادیِ مخاطب، معنای آن را رقم بزند. به نظر سینتیا فریلند(۱۱) وقتی مخاطبان و بینندگان تلاش‌های هنرمند را دنبال می‌کنند، عملاً فرایند کشف خویش را بازمی‌آفرینند و در نتیجه آنان نیز هنرمند می‌شوند و به گفته‌ی کولریج «از اینجا می‌فهمیم فردی شاعر است که ذوق و استعداد شعری ما را تحریک می‌کند» (فریلند، ۱۳۹۱: ۱۷۲).

تئودور آدورنو(۱۲) شنوندگان موسیقی را بنابر ویژگی‌های شخصی و اجتماعی آن‌ها به چند دسته تقسیم می‌کند که در این میان گروه «شنوندگان متعصّب» و «شنوندگان متخصص» قابل تأمل است. از نظر وی، شنوندگان متعصّب، خود را وقف یک گونه‌ی موسیقی خاص یا آهنگساز مشخصی می‌کنند و تمایلی به تجربه‌کردن انواع دیگر موسیقی ندارند. آن‌ها به شکل افراطی و متعصّبانه یک سبک موسیقی را دنبال می‌کنند. از سوی دیگر، شنوندگان متخصص از دانش موسیقی برخوردارند و کلیه‌ی زوایای فنیِ قطعه، اعم از کوچک‌ترین رخدادهای موسیقی نیز از نظر آن‌ها دور نمی‌ماند (آزاده‌فر،۱۳۹۳: ۲۶۳-۲۶۴). هرچند که علاقه‌مندی به آثار یک هنرمند مشخص، نمی‌تواند صرفاً ناشی از دیدگاه متعصّبانه و مغرضانه در هنر باشد، اما باید اذعان کرد که انفعالِ شنونده در مواجهه با آثار بدیع هنری و نهایتاً عدم تلاش آهنگساز برای ارائه‌‌ی آثاری خارج از ساختارِ از پیش کادربندی شد خود، از جمله عوامل برانگیزنده در پیروی از تعصّب در نزد مخاطب است.

روندِ رخدادِ ذهنی مخاطب در مواجهه با آثار یک آهنگسازِ مشخص
در بررسی روندی که برای شنونده در نتیجه‌ی تعقیب و تمرکز مداوم بر آثار یک آهنگسازِ خاص با ساختار و شیوه‌ی بیانی ثابت و بدونِ دگرگونی رخ می‌دهد، می‌توان گفت که پس از شنیدن چندین اثر از آهنگسازی مشخص، شنونده به‌سرعت به قاعده‌بندیِ ساختاری (۱۳) و دسته‌بندیِ(۱۴) عوامل مشابه و قابل پیش‌بینی در سبک ویژه‌ی آهنگساز دست می‌یابد. هرچند تکرارِ عوامل آشنا، در دریافت زبان هنریِ آهنگساز و قابل پیش‌بینی بودنِ روندِ سازماندهی موسیقاییِ او، به لحاظ روانی باعث لذت، آرامش خاطر و ثبات نظرِ مخاطب می‌شود، لیکن پس از مدتی شنونده‌ی گروه دوم، یعنی شنونده‌ای که از اثر هنری انتظار دریافت روزنه‌های تازه برای فاصله گرفتن از ساختارِ قراردادی و نیز گشودن رموز جدید و قابل اکتشاف در بیان هنری (۱۵) دارد، دچار رخوتِ ناشی از نقصانِ عوامل بدیع در مخلوقاتِ هنرمندِ مورد علاقه‌اش می‌گردد. عواملِ «وحدت» و «قابل پیش‌بینی بودن» در موسیقی و هنرهای دراماتیک، زمانی که اندکی از حدودِ لازم و کافی تجاوز کند، به‌ویژه برای مخاطب خلّاق و منتقد به یکی از موانع در مسیر ژرفابخشی و لذت‌آفرینیِ هنری اثر بدل می‌شود. کالینگوود (۱۶) که بین هنر به معنای واقعی و صنعت تمایز قائل می‌شود، معتقد است که «صنعت» فعالیتی است که در پی طرحی از پیش موجود، ماده‌ی خام را به محصولی از پیش‌اندیشیده تبدیل می‌کند. از نظر وی، گرچه ممکن است آثار هنری شامل صنعت نیز باشند، هنر را نباید با صنعت یکی دانست (به نقل از فریلند، ۱۳۹۱: ۱۷۲). می‌توان گفت که آثار هنریِ خط‌کشی‌شده و قابل پیش‌بینی در پیِ طرحی از پیش موجود- در این‌جا طرح به معنای چارچوبِ ساختاری (۱۷) و بیانیِ آشنای یک هنرمند در ذهن مخاطبِ دائمی‌اش- هنرِ موسیقی‌دان را به اثری صنعت‌ورزانه برای مخاطبِ آشنا بدل می‌کند. شاید لازم است که موسیقی‌دانِ خلّاق، در زمان خلق و ارائه‌ی اثر، عامدانه میان مخاطبانِ ناآشنا با سبک وی و مخاطبان باسابقه‌اش، مرزی قائل شده و با بهره‌گیری از دیدگاه فعال شنوندگانِ اندیشه‌ورز برای کمرنگ نمودن عناصر تکرارشونده، قابل پیش‌بینی و کلیشه‌ساز در سبک هنری خود، پویایی پیشه سازد.

پیکره‌بندی هنر در جامعه توسط توده‌ی مخاطبان و مخاطبان فرهیخته
به گفته‌ی ژان دو وینیو (۱۸) «… سَبک، یک توقع جمعی و فردی ایجاد می‌کند…» (دو وینیو، ۱۳۹۰: ۷۶). نیرویی مشابه آن‌چه در درون آهنگساز، وی را به تثبیت و بازنمودن ساختارهای مشابه در تمامی آثارش در جهتِ تثبیت و نمودنِ سبک هنری خود سوق می‌دهد، شنونده‌ی گروه اول- که قبلاً در این مقاله ذکر شد- را نیز به سمت نوعی کلیشه (۱۹) ‌گرایی برای رسیدن به آرامش ذهنی در نتیجه‌ی مواجهه با عواملِ آشنا و تکرارشونده در تمامی آثار یک آهنگساز ترغیب می‌کند. جالب آن‌که معمولاً تعداد مخاطبان گروه اول- توده‌ی طرفدارانِ سبک آهنگساز- برای آثار یک آهنگساز بیش‌تر است. دیدگاه توده‌ی مخاطبان که خود را طرفداران پروپاقرص یک هنرمند معرفی می‌کنند، عموماً پیروِ چارچوب‌‌های کلیشه‌ای سَبکِ هنرمند شکل می‌گیرد. به بیان ساده‌تر، توده‌ی مخاطبان، آثار یک موسیقیدان را به سبب تکرار یا شبیه‌بودنِ شیوه و ساختارشان دنبال می‌کنند و نه به دلیل متفاوت بودن یا ویژگی‌های منحصربه‌فرد هر اثر نسبت به دیگری؛ شاید بتوان این دسته از مخاطبان را بیشتر به تماشاگرانِ گفتمان یا بازیِ هنری – بین هنرمند و مخاطب- تشبیه کرد. حال آن‌که مخاطبان گروه دوم، یعنی کسانی که مایل‌اند به مدد قطعه‌ی موسیقی، خود را به لحاظ فهم هنری، ادراک زیبایی‌شناسانه، تخیّل و تجربه‌ی شنیداری ارتقا دهند، در این بازیِ گفتمان‌گونه نقشِ مکالمه‌کننده و هم‌بازی را در مقابل هنرمند ایفا می‌کنند. در این بازیِ فعال است که می‌توان پیکر‌ هنر را به مثابه موجودی زنده و دارای نبض حیات، حرکت و رشد مشاهده کرد.

دیدگاه مخاطب موسیقی در یاخته‌های جامعه‌ی هنری
هرچند که با توجه به گوناگونی، گستره و تعداد جامعه‌های کنونی، پذیرش یک ارزش هنری از طرف همگان نمی‌تواند صورت گیرد، ولی مخاطب فرهیخته و پویا نیز، با پذیرفتن ارزش‌های هنری نو که هنوز برای دیگر افراد بسیار تکان‌دهنده است، موجب بالیدن و کمال یافتن آن‌ها می‌شود تا اثر بعداً دوستداران بیشتری پیدا کند. از دیدگاه روژه باستید، نقش نابغه این است که پیشنهادی تازه به مخاطبان معینی ارائه دهد (باستید، ۱۳۷۴: ۱۴۷). بنابراین هنرمندی که در مقام آهنگساز با چنین مخاطب و سطح انتظاری روبه‌رو است، بدون شک در جست‌وجوی ساختارهای جدیدی در بیان، تفکر و ارائه‌ی موسیقی خواهد بود. وی می‌داند که مخاطب در پیِ برچسب‌زدن هنرمندش در یک قابِ هنریِ از پیش تعیین‌شده نیست، بلکه تمایل به کشف وجوه تازه‌ای از یک جریانِ هنریِ رو به رشد دارد.

از دیدگاه «زیبایی‌شناسیِ جامعه‌شناسانه» باستید معتقد است که تمام جامعه‌ها به آسانیِ مشابهی ارزش‌های هنری نو را نمی‌پذیرند. در این میان جامعه‌هایی مانند جوامع شرقی، مقاومت بیشتری نسبت به خلاقیت ارزش‌های نو نشان می‌دهند. در حالی‌که وی دلیل اصلی این امر را تحجّر ناشی از سنت‌های مذهبی معرفی می‌کند، جوامع غربی را به دلیل تقسیم طبقات و سلسله مراتب اجتماعی و به بیانِ پارِتو (۲۰) «گردش نخبگان»، پذیرای ابداعات و ابتکارات جدید هنری می‌داند؛ هر طبقه‌ی اجتماعی می‌کوشد جهت تمایز از طبقه‌ی فرودست خود، از ارزش‌های اصیل خود بپرهیزد. طبقات فروتر به نوبه‌ی خود سعی می‌کنند با پذیرفتن آن‌چه به نظرشان شاخص طبقات بالاتر است، صعود کنند. در نتیجه هنر نخبگان به‌سرعت هنر [توده‌ی] مردم می‌شود و نخبگان برای بازسازی خود ناگزیر هستند شاخص تازه‌ای که نمودار ویژگی آن‌ها است را پدید آورند. این فرایند، نمایانگرِ نفوذپذیر بودنِ جامعه در برابر نوآوری‌های زیبایی‌شناسانه و مصرف بالای هنری است. «از هنر می‌خواهند که قابل فهم و در دسترس همگان نباشد، و نه فقط درجه‌ و مرتبه‌ی معینی داشته‌ باشد، بلکه واجد کیفیت و فرهنگی خاص باشد و در به روی ابتذال جامعه ببندد و فقط بر روی گروه اهل هنر بگشاید» (باستید، ۱۳۷۴: ۱۴۸). هرچند که باستید به تمایزهای جامعه‌شناسانه‌ی زیبایی‌شناسی و سرمنشأ آن در جوامع شرقی و غربی (به تعبیر او) پرداخته، لیکن دیدگاه وی تنها به بخشی از خاستگاه فرایند مورد بحث پرداخته است.

نتیجه‌گیری
مخاطبِ هنر، نیمه‌ی‌گمشده‌ی اثر هنری است. آهنگساز برای خلق اثر، در تعامل مستقیم با شنونده و انتظاراتِ زیبایی‌شناسانه‌ی او است. زمانی که مخاطب از پذیرش و تکرار قواعدِ از پیش معین‌شده و قابل پیش‌بینی در اثر موسیقی سر باز می‌زند، بازیِ هنری وارد پویایی می‌شود؛ در این گفتمانِ شکل گرفته، آهنگساز جهتِ خلق فضای بدیع هنری، از تکرار خود در آثارش پرهیز می‌کند و متقابلاً، شنونده نیز به بهجت بدیعی در نتیجه‌ی کشف و رمزگشایی هنری و بالاخره تجربه‌ی شنیداری با پرهیز از داوری بر پایه‌ی عادات مألوف، دست می‌یابد. با افزایش ارائه‌ی نقد و داوری‌های تحلیلی توسط مخاطب و انعکاس آن در نمود هنری آثارِ آهنگساز، سلیقه و لذت‌جوییِ مخاطبان عام- توده‌‌ی جامعه‌ی مخاطبان- از مفهوم آزادانه‌ی زیبایی در آثار یک آهنگساز با سبک مشخص، وارد عرصه‌ی توسعه و ژرف اندیشی می‌گردد.

۱- Focillon, La ie des Forms, Paris, 1934 ۲- Terry Barrett ۳- Roger Bastide ۴- Bouthoul ۵- Artistic representation ۶- pleasure ۷- intuitive ۸-sub-conscious mind ۹- conscious mind ۱۰- interactive ۱۱- Cynthia A. Freeland ۱۲- Theodor Adorno ۱۳- structural formula ۱۴- classification ۱۵- expression ۱۶- R. G. Collingwood ۱۷- structural fragment ۱۸- Jean Duvignaud ۱۹- streotype ۲۰- Pareto

منابع
آزاده فر، محمدرضا. اطلاعات عمومی موسیقی. تهران: نشر نی، ۱۳۹۳٫
استور، آنتونی. موسیقی و ذهن. سوم. با ترجمه غلامحسین معتمدی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۸٫
اسکروتن، راجر. زیبایی. با ترجمه فریده فرنودفر و امیر نصری. تهران: انتشارات مینوی خرد، ۱۳۹۳٫
کانت. سوم. با ترجمه علی پایا. تهران: طرح نو، ۱۳۸۸٫
باستید، روژه. هنر و جامعه. اول. با ترجمه غفّار حسینی. تهران: توس، ۱۳۷۴٫
برت، تری. نقد هنر. اول. با ترجمه کامران غبرایی. تهران: کتاب نشر نیکا، ۱۳۹۱٫
دیویی، جان. هنر به منزله ی تجربه. با ترجمه مسعود علیا. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۹۱٫
فریلند، سینتیا. نظریهی هنر. با ترجمه رحیم قاسمیان. تهران: بصیرت، ۱۳۹۱٫
کوپلند، آرون. چگونه از موسیقی لذت ببریم. چهارم. با ترجمه مهدی فروغ. تهران: مؤسسه انتشارات نگاه، ۱۳۷۵٫
موسیقی و تخیل. اول. با ترجمه مرجان جنت سرشت. تهران: نشر هم آواز، ۱۳۹۱٫
گراهام، گوردون. فلسفهی هنرها. پنجم. با ترجمه مسعود علیا. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۹۲٫
ولف، جنت. “تولید اجتماعی هنر” مبانی جامعه شناسی هنر در، توسط علی رامین، با ترجمه علی رامین. تهران: نشر نی، ۱۳۹۲٫
زیباییشناسی و جامعه شناسی هنر. با ترجمه بابک محقق. تهران: فرهنگستان هنر، ۱۳۸۹٫
وینیو، ژان دو. جامعه شناسی هنر. پنجم. با ترجمه مهدی سحابی. تهران: مرکز، ۱۳۹۰٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است. زه وار به عنوان بخشی…
ادامهٔ مطلب »

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.

از روزهای گذشته…

سیمون راتل، رهبر فعلی ارکستر فیلارمونیک برلین (I)

سیمون راتل، رهبر فعلی ارکستر فیلارمونیک برلین (I)

سیمون راتل ( (Simon Rattle متولد لیورپول، تحصیلات خود را در Liverpool College آغاز کرد. او پیانو و ویولون را آموخت ولی اولین کار او با نواختن آلات ضربی در ارکستر آغاز شد. در سال ۱۹۷۱ واردRoyal Academy of Music لندن شد. از جمله استادان مشهور او می توان از John Carewe نام برد. در سال ۱۹۷۴ فارغ التحصیل شد و در همان سال برنده جایزه مسابقه رهبری ارکستر John Player شد.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

همچنان که گفته شد ٬حکمای یونانی (مانند فیثاغورث)٬ اساطیر را دستمایه خویش قرار داده و آنرا به یکی از ارکان فلسفه موسیقی تبدیل کردند. “فیثاغورث” (تولد حدود ۵۶۹ قبل از میلاد در “Samos, Ionia” ، وفات حدود ۴۷۵ قبل از میلاد)٬ قبل از ارشمیدس میزیست. او مدتها در مصر به سر برد و در خدمت کاهنان و روحانیون مصری به شاگردی پرداخت و اطلاعات و معتقدات بسیار کسب کرد واز آنجا روانه بین انهرین شد و دوران شاگردی را از نو آغاز کرد.
«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.
ارکستر سمفونیک تهران، چطور محو شد (II)

ارکستر سمفونیک تهران، چطور محو شد (II)

مشایخی بعد از چند اجرای ضعیف با ارکستر سمفونیک تهران، کنار گذاشته شد و پس از آن رهبری ارکستر به منوچهر صهبایی رسید. منوچهر صهبایی با برگزاری تمرین های هدفمند و منظم، وضعیت ارکستر سمفونیک را بهبودی بیشتری بخشید ولی اجراهای پی در پی برنامه های سفارشی و کم ارزش ارکستر سمفونیک تهران، مخل تمرینات منظم بود.
سور سایه ها

سور سایه ها

معبد پیکره هاى چوبى آفرینش ذهنى خلاق و دیگر اندیش است که با شجاعت «تقدس مى شکند». از لحاظ چیدمان اجرا شاید این نخستین بار است که یکى از سازهاى کوبه اى ایرانى (تمبک) در کنار آواى انسان، آن هم به صورت یک مجموعه چند صدایى و با هدف ارائه موسیقى، بدون نیاز به استفاده از هر گونه ساز یا صداى دیگرى، قرار گرفته است.
نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (VI)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (VI)

همین طور است اصطلاح آگوگیک که تعریف ارائه شده دارای سه ایراد است، اول آنکه منبعی برای این تعریف ذکر نشده است، دوم آنکه این تعریف یعنی «تغییرات نامحسوس و غیرقابل نمایش سرعت (تمپو) در موسیقی که برای بیان سرزنده موسیقی ضروری است» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۷) همان «گستره تمپو (tempo span) و در واقع تغییرات کوچک و ظریف تمپو بدون از دست دادن ضربان اصلی است» (رودلف ۱۳۷۸، ۴۹۸) که قاعدتاً نگاشته هم نمی شود.
تاثیر استودیو‌های خانگی، قالب‌های ذخیره‌سازی و فضای مجازی بر مالکیت ابزار تولید موسیقی (II)

تاثیر استودیو‌های خانگی، قالب‌های ذخیره‌سازی و فضای مجازی بر مالکیت ابزار تولید موسیقی (II)

در این جا نیز از دیدگاه مالکیت ابزار تولید تفاوتی با مورد پیش مشاهده نمی‌شود و حتا مالکیت موسیقی‌دانان بر ابزار تولید رادیویی مشکل‌تر و دورتر از ذهن است. اگر در مورد قبل امکان این که یک موسیقی‌دان ثروتمند به طور استثنایی صاحب دستگاه‌های ضبط و تکثیر صفحه و استودیویی برای انجام این کار باشد، وجود داشت؛ در مورد رادیو به دلیل ملاحظات سیاسی دولت‌ها و مسائل فنی پیجیده‌تر، این امکان بسیار کم‌تر است.
به قلم یک بانوی رهبر (VII)

به قلم یک بانوی رهبر (VII)

پژوهش ها نشان داده اند که موزیسین های ارکستر کمترین میزان رضایت شغلی را نسبت به دیگر کارمندان تجربه می کنند: آن ها ورودی و کنترل کمی دارند. بنابراین، موزیسن ها از فرصت هایی برای شنیده شدن کارشان استقبال می کنند. در این مورد هم من در انتخاب هنرمند میهمان و برنامه ریزی موزیسین ها را درگیر می کنم هرچند تصمیم نهایی به عهده خودم است اما شدیدا معتقدم که ایده های خلاق به نفع همگی از جمله سازمان، موزیسین ها، مخاطب و خود من است.
پابلو کازالز، نوازنده ویلنسل و رهبر ارکستر

پابلو کازالز، نوازنده ویلنسل و رهبر ارکستر

پابلو کارلز سالوادور کازالز Pau Carles Salvador Casals i Defilló مشهور به پابلو کازالز Pablo Casals از نوازندگان صاحب نام ویولنسل و رهبر ارکستر اهل کشور اسپانیا در ۲۹ دسامبر سال ۱۸۷۶ متولد شد. هر چند عمده شهرت کازالز به اجرای قطعات ویولن سل باخ طی سال های ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹ بر می گردد، اما از این نوازنده برجسته آثار تک نوازی و ارکستری بسیاری نیز به جا مانده است.
آخرین پرچمدار

آخرین پرچمدار

منوچهرصهبایی بدون شک از ممتازترین هنرمندان دوران طلایی موسیقی کلاسیک ایران بوده است. مخصوصا” تحقیق و تحصیل درفلسفه و جامعه شناسی (که در موسیقی نقشی اساسی دارند ولی در ایران کمتر موسیقیدانی به این دو رشته توجه دارد!) جایگاه خاصی برای او در میان همکارانش بوجود آورده.