ساز به ساز (I)

احتمالاً پیش آمده که بشنوید یک قطعه­‌ی موسیقی کلاسیک غربی را با یکی از سازهای ایرانی بنوازند؛ مثلاً اجراهای «کیوان ساکت» از برخی آثار مشهور یا بخشی از اجرای «اردوان کامکار» در فیلم «سنتوری». اگر به ماهیت بحث­های درگرفته (به خصوص پس از مورد اول) توجه کرده باشید ته رنگی از شک یا بدبینی را نسبت به این اجراها (دست کم دربرخی از آنها) در­می­ یابید. نکته‌ی اصلی همه‌ی این گفتگوها این پرسش است که آنچه از چنین اجرایی به دست می‌آید تا چه پایه ارزشمند است؟ همه­‌ی بحث­هایی هم که در مورد «درست بودن»، «به جا بودن» یا امثال آن، طرح می‌­شود در نهایت از آن رو است که بتوان از نتیجه­‌ی آنها به عنوان ابزار ارزش‌گذاری بهره برد.

تا آنجا که سابقه­‌ی چنین بحث­‌های موسیقایی نشان می‌­دهد چالش مطرح شده حالتی خاص از مساله‌ای کلی‌­تر «ساز به ساز» شدن است. بدین ترتیب اندیشیدن به هویت یک اثر یا تامل در هستی اثر موسیقایی به طور کل، بخشی مهم از جستجو برای درک این مساله را تشکیل می‌دهد.

از این مرحله­‌ی بنیادی که بگذریم، بخشی از تاملات مربوط به اجراهای مجدد و تفسیر قطعات نیز می‌تواند در آشکار کردن زوایایی پنهانی از این کار موسیقایی نقشی به عهده بگیرد. همچنین است مسایل اجتماعی هنر، واکنش‌های مخاطبان که از طریق حیرت و تشویق موجب ارج‌گذاری به اثر موسیقایی می‌شود. بستری که در آن پاسخ به پرسش «ارزشمندی» چنین انتقال­‌‎هایی میسر می‌شود، حتا اگر خودآگاهانه به آن نیاندیشیده باشیم، ترکیبی از این سه چشم انداز است.

به دلایل و انگیزه‌های مختلفی مایلیم که یک اثر موسیقی را «ساز به ساز» کنیم یعنی از سازی به ساز دیگر منتقل کنیم. چهارمضراب تار را با سنتور بنوازیم، یک قطعه­‌ی ساخته شده برای سنتور را با سه‌تار و مانند آن. چه روی می‌دهد هنگامی که این انتقال (۱) صورت می‌پذیرد؟ چرا بیشتر اوقات در مورد نتیجه­‌ی کار، شک یا دست‌کم بحث و گفتگو وجود دارد؟

در نگاه اول به نظر می‌رسد که هرگونه انتقال از سازی به ساز دیگر به چنین بحث‌هایی دامن می‌زند اما دقیقاً این طور نیست، حتا اگر فرهنگ قطعه‌ای که دارد منتقل می‌شود (و سازی که اول بار قطعه برایش ساخته شده) با فرهنگ سازی که دارد آن را می‌پذیرد یکسان، همخوان یا حتا هم‌خانواده نباشد. یک مثال تاریخی مناسب پذیرفته شدن ویلن و پیانو و با درجاتی کم‌تر، فلوت و کلارینت، در ابتدای سده‌ی حاضر، در قلب موسیقی ایرانی است. در آن وقت بحث‌های اندکی در مورد این که؛ آیا پذیرش این سازها، یا به بیان دیگر نواختن موسیقی ایرانی با آنها، این موسیقی را خراب می‌کند یا نه؟ در بین بوده است (۲). بنابراین هر انتقالی نگرانی‌های مشابه بر نمی‌انگیزد و گویا فقط برخی از موارد ما را به تامل وا می‌دارند.

پی نوشت
۱- در این مقاله واژه‌ی فنی «انتقال» به معنای مورد اشاره در نظریه‌ی موسیقی به کار نرفته و تنها به معنای نواختن قطعه‌ای که برای یک ساز ساخته شده با ساز دیگر است، اگر چه ممکن است این عمل گاه منجر به «انتقال» به معنای نظری نیز بشود.
۲- برعکس، اغلب بحث‌ها گرد این این نکته‌ی مرکزی شکل می‌گرفت که رنگ ساز کششی مرسوم موسیقی ایرانی (کمانچه)، ویلن‌نوازی را «خراب نکند» و ویلن با تکنیک «صحیح» و متمایز از هم‌خانواده‌ی ایرانی‌اش نواخته شود. این نمونه‌ای است کامل از این مساله که صاحبان یک فرهنگ موسیقایی خود یک ساز غیر بومی فرهنگشان را به درون راه داده و بومی کرده‌اند. روشن است که موضوع مورد بحث ما درست عکس این است یعنی کسانی یک موسیقی «غیر» را که دارای هویت شاخص است، با ساز بومی خودشان نواخته‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مکتب و مکتب داری (IV)

نمونه ای دیگر، کنسرت گروه اساتید (به کوشش فرامرز پایور) در مایه دشتی به سال ۱۳۵۸ همراه صدای محمدرضا شجریان است. در آلبوم «پیغام اهل راز» استاد فرامرز پایور، روایتی دیگر و برداشتی خاص از تصنیف «خون جوانان وطن» اثر عارف را ارائه داده و یکی از زیبا ترین اجراهای استاد اسماعیلی در همین آلبوم است. ارتباط شنونده این آثار باصدای ضرب (تنبک) استاد، ارتباطی ناخودآگاه است. مانند ارتباط شنونده ارکستر سمفونیک با صدای کنترباس ها و ویولونسل ها و دست چپ پیانو.

یادداشتی بر آلبوم «گلعذار»

گوش‌ها را به شنیدن و چشم‌ها را به خواندن رنجه نساختن، در تنه‌ی موسیقی خلأ اندیشه و خِرد را با ایدئولوژی پر کردن‌، از هنر جز ژست گرفتنش را نداشتن، از جعل و شید تاریخ ساختن، کندذهنی و بی‌دقتی و درجا زدن در بنیان‌های سستِ آموزش‌های علیلِ آمیخته با انواع توهمات و خرافات، همه و همه ثمرِ آفت‌زده‌ای جز همان «انبساط خاطر» و زبان‌آوری‌های مجانی و بی‌باج در دورهمی‌های موسیقایی‌ای که حال به لطفِ بسترِ مهیا‌ی خانه‌ی عفافِ نشر در ایران رسمیت یافته‌اند نخواهد داشت.

از روزهای گذشته…

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار  (I)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (I)

به هنگام تحقیق پیرامون تنبک نوازان عهد قاجار متوجه می شویم که متاسفانه به غیر از چند نوشته باارزش ٬ هیچ منبع دیگری درباره آنها دردست نیست. به عنوان مثال میرزا حبیب قاآنی شاعر عصر فتحعلیشاه و محمد شاه و اوائل سلطنت ناصرالدینشاه (متوفی ۱۲۷۰ هجری) در اشعار خود از سه تن به نامهای اکبر، احمد و بابائی نام برده است:
سمفونی مانفرد؛ یک شاهکار روسی… (II)

سمفونی مانفرد؛ یک شاهکار روسی… (II)

«کاری را که تمام تابستان بدان مشغول بودم اکنون به اتمام رسانده ام و چه کوششی کردم تا مانفرد بدین جا رسید. تمام دل و جانم و وجودم را بر روی آن گذاشته بودم و در طی این مدت چه هیجانی داشتم و این کار چقدر دشوار بود و همنشینی با مانفرد مرا به ناراحتی عصبی دچار کرده است.»
مصطفی کسروی درگذشت

مصطفی کسروی درگذشت

«حیف شد…» عبارتی که در چند ماه گذشته بارها برای از دست دادن هنرمندان موسیقی ایران به زبان ما آمد؛ و اما اینبار، «حیف شد» برای مصطفی کسروی، فاگوت نواز و آهنگساز خوش ذوق ایرانی است. سازنده «اورتور شوشتری»، «سرود درختکاری»، «گفتگو کن، جستجو کن» و …
گروه کمل (I)

گروه کمل (I)

گروه کمل (Camel)، از جمله گروههای بسیار خوب موسیقی راک پیشرو یا progressive rock بریتانیاست که علی رغم هواداران و پیروان فراوان نتوانست به شهرت و محبوبیت هم دوره های خود از جمله آلن پارسونز پراجکت (the Alan Parsons Project) دست یابد. گروه کمل در طی دوران فعالیت خود دچار تغییرات متعددی شدند اما در تمام این تغییرات، اندرو لاتیمر (Andrew Latimer) همچنان رهبر گروه باقی ماند.
سازهای الکترونیک ابتدایی و پیدایش موسیقی الکترو آکوستیک(II)

سازهای الکترونیک ابتدایی و پیدایش موسیقی الکترو آکوستیک(II)

آنچه که تا حد زیادی در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت و بر بسیاری از انواع موسیقی تاثیر گذاشت، اختراعی به نام ارگ الکترونیک electronic organ بود.
مژگان چاهیان موفق به کسب رتبه اول مسابقات ملی «دفاع سه دقیقه ای پایان نامه» شد

مژگان چاهیان موفق به کسب رتبه اول مسابقات ملی «دفاع سه دقیقه ای پایان نامه» شد

مژگان چاهیان موفق به کسب رتبه اول مسابقات ملی «دفاع سه دقیقه ای پایان نامه» و راهیابی به مرحله جهانی شد. او در این مسابقه بین فارغ التحصیلان ارشد و دکتری از تمامی رشته های دانشگاهی در کشور رتبه اول را کسب کرد و به مرحله «جهانی» این مسابقه بین المللی راه یافت.
بعد از جنسیت

بعد از جنسیت

گرچه نظریه ی افراد به جنسیت ها کاملا شخصی و خصوصی است، این آگاهی که زنان و مردان به عنوان دو جنس متفاوت از ساختار بشری اند و هر یک نیز دارای قابلیت های استثنایی و منحصر به فردی هستند، سبب می شود که ما نتوانیم آسان به زنانگی و مردانگی خود پی ببریم. چرا که تمامی موقعیت های پیرامون مان و هستی و جوهر وجودی تک تک مان دارای یک ساختار و شاکله ی معنایی و ماهوی است.
ریختر، پیانیستی برای تمام دوران (I)

ریختر، پیانیستی برای تمام دوران (I)

اسویتوسلاو ریختر (Sviatoslav Teofilovich Richter) در آگوست سال ۱۹۱۵ از پدری آلمانی و مادری روس در شهر Zhytomyr شوروی سابق (اکراین امروزی) بدنیا آمد. وی را بعنوان یکی از برترین نوازندگان پیانو در قرن بیستم یاد میکنند. موزیکالیته و تکنیکی ستودنی و همچنین رپرتوار گسترده ای که داشت مورد شگفتی و تحسین همگان بود.
تدارک ارکستر (II)

تدارک ارکستر (II)

در قرن بیستم این احساس بوجود آمد که موسیقی نیازمند یک تحول اساسی و ورود به دورانی جدید است و از طرفی هم این تصور قوت گرفت که میتوان با یک تغییر جدی در حیطه موسیقی کلاسیک، آهنگهای جدیدتری را خلق کرد. لذا با دگرگون شدن سیستم قدیمی که برای گامها و هارمونی بکار گرفته میشد، سیستم جدیدی به نام “دوازده صدایی” (Twelve Tone) وارد موسیقی گردید.
فراز و نشیبهای ارکستر ملل

فراز و نشیبهای ارکستر ملل

پس از افت و خیزهای فراوان ارکستر ملل در ۱۰ و ۱۱ مهرماه در تالار وحدت به اجرای کنسرت می پردازد. پیشتر قرار بود این ارکستر برنامه ای در تخت جمشید به اجرا بگذارد، که باز این برنامه به تعویق افتاد. ارکستر ملل با پشتوانه فکری و سیاستهای موسیقایی پیمان سلطانی (آهنگساز نوازنده و رهبر ارکستر) تشکیل شده است.