آروین صداقت کیش
برای آهنگ‌سازی همچون والی این یکی از راه‌های ممکن بود. چرا؟ چون او از جغرافیای فرهنگی‌ای میآمد که صرف حمل مصالح موسیقایی‌اش و امتزاج آن با زبان موسیقایی کلاسیک غربی خود دست‌کم اندک آشنازدایی‌ای هدیه می‌کرد. از این لحاظ دورۀ دوم آهنگ‌سازی او (از نیمۀ دهۀ ۱۹۸۰ تا ۲۰۰۰) مبتنی بر رویکردی شد که برای یک آهنگ‌ساز با ریشه‌های اولیه در هنرستان موسیقی ایران هم آماده بود هم کم‌و‌بیش طبیعی و مشروع. آمادگی و طبیعی بودن آن رویکرد را هنگامی می‌توان دید که از درون به تاریخ موسیقی خودمان بنگریم.
برگزیدن نغمه‌های محلی برای تنظیم یا به‌عنوان دستمایۀ آهنگ‌سازی رویکرد تقریباً غالب آهنگسازان دو زبانۀ داخل ایران در زمان تحصیل او بود. افزون بر این نگاه جست‌وجوگرانه به سنت‌های موسیقایی غیرشهری یکی از سه گرایش اصلی غول‌های مدرنیست نیمۀ اول سدۀ بیستم به شمار می‌رفت. بنابراین از میان امکانات ممکن برای برون‌رفت از بحران، رویکردهای کهنه اما مواد هنوز مصرف‌نشده و دیده‌نشده (در دنیای جدیدش) را برگزید. این در آن سال‌ها رویکردی کمیاب نبود. آن‌ها که می‌توانستند و به گنجینه‌ای از مصالح مصرف‌نشده دسترسی داشتند اغلب به سراغش رفتند.
بااین‌حال این راه نمی‌توانست تداوم بسیاری داشته باشد چون مصالح تمام‌شدنی است. هر آهنگ‌سازی دیر یا زود مجبور می‌شد یا به‌کل دست از آرمان مدرنیسم بردارد (خواه همچنان با همین مصالح کار کند یا اصلاً به سراغ روش‌های قدیمی‌تر آهنگ‌سازی کلاسیک برود) یا تغییرات سیستمی در وضعیت خود بدهد.
رضا والی هم دقیقاً همین راه را رفت با این تفاوت که او حتی هنگام تغییر سیستمی هم همچنان به گنجینه‌ای دسترسی داشت و بخشی از رویکرد پیشینش را می‌توانست تکرار کند. درواقع هنگامی که بعد از سال ۲۰۰۰ او برای دومین بار از سیستم موسیقایی اروپایی برید و به گفتۀ خودش به سراغ موسیقی دستگاهی-مقامی (۳) رفت. اینجا هم سیستم پیشاپیش وجود داشت درست همان‌طور که مصالح نغمه‌ای و ملودیک در دورۀ دوم آهنگ‌سازی‌اش پیشاپیش وجود داشت (۴).
بااین‌حال دو تفاوت در برخورد دورۀ سوم او پدیدار شد. اول اینکه او این بار به این سیستم از پیش موجود به‌عنوان گنجینه‌ای از مصالح قابل استفاده بدون تغییر قابل ملاحظه نمی‌نگریست بلکه آن را بستری می‌دید برای استخراج روابط و حتی زیباشناخت مختص سیستم و به کار گرفتنش در یک رویکرد مدرنیستی. در نتیجۀ دوم، این بار او ناگزیر بود بر سیستم به شکلی عملی مسلط شود و به دل آن راه یابد. این کار او اگر نه انفجاری و شورشی دست‌کم تا حدودی نفی‌کننده و به‌طور قطع جست‌وجوگر بود.
پی نوشت
۴- Dahlhaus, C., (1987), Schoenberg and the New Music: Essays by Carl Dahlhaus. Cambridge University Press. P. 20.
۵- Metzer, D.J., (2009), Musical Modernism at the Turn of the Twenty-first Century. Cambridge: Cambridge University Press. P. 1.
۱ نظر