آروین صداقت کیش
دوره‌ی مبارزه‌ی مسلحانه و هویت‌خواهی (۱۳۴۹/۱۳۴۷ تا ۱۳۵۷ (و ۱۳۶۰))؛ هم‌افزایی
مرزهای دوره‌ی سوم را دو رویداد بسیار مهم نشانه‌گذاری می‌کند؛ یکی کاملا موسیقایی و دیگری کاملا سیاسی. نخست در سال ۱۳۴۷ مرکز حفظ و اشاعه موسیقی موسیقی ایران تاسیس می‌شود و عملا کانونی برای به آزمایش گذاشتن/به تحقق رسیدن دگرگونی‌هایی می‌شود که در بخش قبل گذرا به آغازه‌های آنها اشاره شد. سپس در سال ۱۳۴۹ نسل جدید چپ‌گرایان که از کمی قبل از احزاب کلاسیک دل بریده بودند، روح دوران را که مبارزه‌ی مسلحانه (به معنای چریکی آن) بود دریافته و واقعه‌ی سیاهکل را رقم زدند. بی‌آن‌که درباره‌ی هم‌ترازی و گستره‌‌ی اثرگذاری و… این دو رویداد در تاریخ اجتماعی ایران دچار تخمین اشتباه شویم، هر کدام از آنها در پیوند روند موسیقی با جریان چپ نقشی بازی‌کردند. برای آن که آن نقش به درستی آشکار شود نخست باید تداوم پیوستار تفکر فرهنگی چپ نو را بنگریم.
به شکل بسیار ساده‌شده‌ای تا پیش از این دوره، چنان که در بخش اول هم اشاره شد، چپ‌گرایی -که خودبه‌خود شامل نوعی تحول‌خواهی سیاسی-اقتصادی-اجتماعی (و بنابراین هنری) است- با فرارفت از وضعیت موجود فرهنگی (حتا فرارفت از فرهنگ خودی برای تغییر وضعیت موجود) نسبتی داشت و به همین دلیل هم در حوزه‌ی موسیقی با گفتمان‌های باقی‌مانده از عصر تجدد جفت می‌شد. اما از این دوره‌ی سوم به بعد به دلیل اهمیت کانونی مساله‌ی هویت در سخن چیره‌ی چپ روزگار برای اولین بار سنت‌گرایی و تحول‌خواهی در یک راستا قرار گرفتند. درحقیقت و از دید بازیگران دوره‌ی سوم ظرفیت‌های آن گونه تحول تجددخواهانه پیشاپیش به سود نیروهای امپریالیستی مصرف شده و به پایان رسیده بود، تحولی اگر بود در شورش علیه این وضعیت نهفته بود.
این بستر تحلیلی بیشتر با گفتمانی که تحت عنوان بازگشت به خویش کاملا شناخته‌شده است سازگار است. و گرچه برخی از اصلی‌ترین نمایندگان و مبلغانش را به مفهوم مورد نظر این مقاله نمی‌توان چپ دانست اما روی هم رفته چون با سمت و سوی فرهنگی چپ دوران هم‌راستا می‌شود با موضوع مورد بحث این مقاله هماهنگی پیدا می‌کند.
رویداد دوم (۱۳۴۹) که عمیقا بخش‌هایی از جامعه‌ی ایرانی را متاثر کرد (مخصوصا نسل جوان را از لحاظ عاطفی و با نوعی رومانتیسیزم انقلابی) تاثیرش نه در نوعی گفتمان موسیقایی کاملا به سطح خودآگاه آمده بلکه در شکلی از ترانه‌های پراکنده ظاهر شد که به خاطر سانسور حداقل کلامشان تا حد ممکن نمادگرایانه بود. عمده‌ی این آثار (مثلا ترانه‌ی جمعهی اسفندیار منفردزاده (۲۵)) ویژگی‌های موسیقایی و وابستگی سازمانی یا گرایش‌های آفرینندگانشان را بازتاب می‌دادند نه یک گفتمان موسیقایی یک پارچه را (۲۶).
پی نوشت
۲۵- این ترانه شاید از آن بابت سرنمون باشد که گرچه بحث‌ها و عدم توافقی میان ترانه‌سرا، آهنگساز و خواننده درباره‌ی محتوای متن ترانه در جریان بوده است، بخشی از مخاطبانش آن را سوگ‌سرودی بر واقعه‌ی سیاهکل می‌دانستند (آهنگساز هم ادعای چنین قصدی می‌کند) و بنابراین با تاریخ‌نشان انتخابی این بخش مقاله هماهنگی تام دارد.
۲۶- برای مطالعه‌ی بعضی نظرگاه‌ها درباره‌ی تاثیر سازمان چریک‌های فدایی خلق ایران بر هنر و موسیقی نک. (اتابکی و مهاجر ۱۳۹۶).
۱ نظر