نگاهی به سانسور موسیقی در ایران (II)

پس از اشغال ایران در سال ۱۳۲۰ و آغاز حکومت محمدرضا پهلوی به دلیل در دسترس قرار گرفتن فن‌آوری ضبط صدا و گسترش استفاده از رادیو در ایران گستره‌ی شنوندگان بزرگتر و در نتیجه اثر گذاری موسیقی از این طریق بیشتر شد به همین دلیل دولت‌های وقت برای کنترل نشر موسیقی با مسائلی روبرو شدند که تا پیش از آن مطرح نبود.

برای مثال مکاتبات زیر نشان دهنده‌ی سردرگمی دستگاه‌های دولتی در برابر روش نشر موسیقی است:
جناب اشرف آقای نخست وزیر
محترما معروض می‌دارد به طوری که اطلاع حاصل شده است از طرف بعضی از کمپانی‌های صفحه برداری اقدام به ضبط آهنگ‌ها و اشعاری می‌شود که مخالف با شئون فرهنگی و موسیقی ملی می‌باشد. در صورتی که باید بدواً ارزش هنر[ی] و همچنین صلاحیت نوازندگان را اداره‌ی کل موسیقی کشور تصدیق نماید مستدعی است دستور فرمایند به منظور اجرای این نظر طرح تصویبنامه‌ی ضمیمه در هیات وزیران مطرح و تصویب گردد. […]

هیات وزیران در جلسه‌ی ۱۹ فروردین ماه ۱۳۲۶ […] تصویب نمودند:
۱- اداره‌ی کل موسیقی کشور [بر] صفحه‌هایی که در این ضبط می‌شود حق نظارت کامل دارد.
۲- ضبط هرگونه آهنگ و موسیقی در صفحه‌های گرامافون در داخله‌ی ایران بدون نظارت و موافقت اداره‌ی کل موسیقی کشور ممنوع می‌باشد.
۳- صفحه‌هایی که بدون موافقت اداره‌ی مذکور تهیه شود توقیف و ضبط خواهد شد.(۱)
همان‌طور که از مکاتبات مشخص است، هدف اجرای نظارت بر انتشار موسیقی در پس ظاهر‌ی فرهنگ دوستانه مخفی شده است. ادامه‌ی این دستورالعمل‌ها به مسئله‌ی شعر و روش اعمال نظارت بر آن منجر می‌شود. چندی بعد این تغییرات در دستگاه‌های نظارتی باعث اعتراض دستگاه‌هایی می‌شود که تا پیش از آن مسئول سانسور موسیقی بوده‌اند برای مثال نامه‌هایی از شهربانی وقت موجود است که نشان می‌دهد شهربانی و ادارات تابعه‌ی آن نظارت بر انتشار موسیقی را حق خود می‌دانسته‌اند.

در ادامه‌ی این دوره با تاسیس سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک) برخی از این امور به عهده‌ی این سازمان واگذار شد البته نظر این سازمان بیشتر در مواردی خواسته می‌شد که قرار بود هنرمندان خارجی (بویژه از بلوک شرق) به ایران سفر کنند(۲).

از مجموع مدارک منتشر شده در این دوره چنین برمی‌‌آید که سانسور موسیقی (احتمالا به دلیل آنکه تصور می‌شد تاثیر سیاسی کمی داشته باشد) از طریق اقداماتی مانند جمع آوری آثار منتشر شده یا اقدام قضایی علیه موسیقی‌دانان کمتر مرسوم بوده است. در بیشتر موارد احکام صادره درباره‌ی تضاد کلی موسیقی با قواعد (غیر سیاسی) عرفی و گاه شرعی است واشاره به هیچ نوع موسیقی خاص یا نام موسیقی‌دانی نیست(۳).

هر چند که از میزان خود سانسوری (اعمال نظارت خود خواسته برای درگیر نشدن با مشکلات و پی‌آمدهای ناشی از ساخت یا انتشار آثار ممنوعه که گاه حتا در ذهن هنرمند اتفاق می‌افتد) اطلاعی در دست نیست اما پیداست که به احتمال بسیار زیاد بخش بزرگی از پدیده‌ی سانسور موسیقی در ایران را همین موضوع تشکیل می‌دهد.

بررسی اجمالی اسناد مربوط به اجرا و انتشار موسیقی همچنین نشان می‌دهد که سانسور موسیقی در ایران پدیده‌ای است که بیشتر به کلیت موسیقی و رابطه‌ی اجتماعی آن مربوط می‌شود. به همین دلیل هم سانسور موسیقی در ایران کمتر به معنی حذف یک اثر خاص یا مجموعه دستوراتی برای تاثیر گذاری بر نحوه‌ی ساخت قطعات موسیقی بوده است.

این روند در سال‌های پایانی دهه‌ی ۵۰ شمسی که تحرکات سیاسی مخالفان رژیم پهلوی شدت گرفت تا حدودی تغییر کرد و شامل برخی از اقدامات تنبیهی پس از اجرا شد به نوعی نظارت پیش از اجرا با اقداماتی که بیشتر جنبه‌ی تهدیدی داشت تکمیل شد. به نظر می‌رسد اینگونه اقدامات پراکنده بدون نظام خاصی بوده باشد یا حداقل جایی در مدارک منتشر شده به آن‌ها اشاره‌ای نشده است.

در دوره‌ی مورد بحث کمتر دستورالعمل موسیقایی (از آن نوع که برای مثال در قرون وسطا در کلیسا وجود داشت و مومنین را درباره‌ی چگونگی ساخت و اجرای موسیقی راهنمایی می‌کرد) برای سانسور وجود داشته است(۴). دلیل این امر را شاید بتوان در دو موضوع جستجو کرد: اول اینکه دستگاه‌های قانون‌گذار کمتر به موسیقی و بیشتر به شعر و مسائل پیرامونی توجه داشتند و دوم این‌که تخصص لازم برای صدور دستور‌هایی درباره‌ی خود موسیقی در آن دستگاه‌ها موجود نبود.

پی‌نوشت
۱- اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینما در ایران (۱۳۵۷-۱۳۰۰)، ج ۱، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، صص ۳۵۲ و ۳۵۳٫
۲- برای مثال در چند مورد ساواک با سفر هنرمندانی از اتحاد جماهیر شوروی به ایران مخالفت کرده است. ر.ک. همان ص ۶۵۵٫ ۳- موسیقی در دوره‌ی مشروطه.
۴- در ابتدای دوره‌ی پهلوی دستورالعملی وجود دارد که در آن از موسیقی‌دانان خواسته شده موسیقی ایران را بر اصول هارمونی غربی استوار سازند تا همان‌طور که بقیه‌ی شئون مملکت در حال پیشرفت است موسیقی نیز پیشرفت کند. این دستور را که تاثیری عمیق بر جریان موسیقی ایران داشت، باید از این نوع به حساب آورد.

نقد نو شماره‌ی ۱۴

یک دیدگاه

  • ارسال شده در آبان ۲۰, ۱۳۸۶ در ۱۲:۴۰ ق.ظ

    salam khobin? mer30 az ahanghaie kheili ghashangeton by

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

فرمودید: «حتی نوازندگان ویلن ایرانی هم از سیم های زه استفاده نمی کنند و اغلب یک پارچه ی بزرگ به ویلن وصل می کنند تا شفافیت صدا را کم کنند و صدای ویلن را از حالت اصلی خود به صدای تودماغی کمانچه نزدیک کنند میدانید چرا؟ چون ساز زدن با این سیمها مشکل است چون فالش نزدن با این سیمها مشکل است چون فالشی ها به بهترین شکل شنیده میشود در حالیکه وقتی شما با کمانچه فالش میزنید مردم خوششان هم می آید» البته در همه موارد اینطور نیست، بسیاری از نوازندگان مطرح ویولون کلاسیک از سیم های متال هم استفاده می کنند چه ایرانی و چه غیر ایرانی (حتما در فیلم ها دیده اید)‌ پارچه انداختن روی ویولون هم مشکل فالشی را حل نمی کند، فقط کمی (بسیار کم)‌ ارتعاش را دمپ می کند و این اتفاق باعث خاموشی هارمونیک هایی می شود که شدت کمتری دارند. ضمنا کسی از کمانچه فالش بیشتر از کمانچه ژوست خوشش نمی آید، اگر اینطور بود الان شاگردان استادان از استادان بیشتر طرفدار داشتند (گمان می کنم این قسمت را به مزاح گفتید!)
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (III)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (III)

خیام در رساله موسیقى خود ضمن ذکر انواع ذو الاربع‏ها یا دانگ‏هاى موسیقى زمان خود فواصل بین نت‏هاى آن را با اعداد دریافتى معرفى کرده است. او در رساله خود از سه نوع ذو الاربع با نام‏هاى: قوى ملون و رخو یاد کرده است. موسیقى‏دانان قدیم گاه دو یا چند ذو الاربع را بطور متصل یا منفصل بهم مربوط میساختند و به اصطلاح فارابى آنها را «جنس» مى‏نامیدند.
برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (II)

برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (II)

در حالیکه والتر در سال ۱۹۱۱ شهروند اتریش شده بود در سال ۱۹۱۳ آن کشور را به مقصد مونیخ ترک کرد و مدیر موسیقی رویال باواریا (Royal Bavarian Music Director) شد. والتر در ژانویه ۱۹۱۴ اولین کنسرت خود را در مسکو رهبری کرد. والتر در جریان جنگ جهانی اول فعالانه به رهبری پرداخت. او اولین اجرای Violanta و Der Ring des Plykrates از اریک ولفگانگ کورنگولد (Eric Wolfgang Korngold) و Palestrina را از هانس فیتزنر رهبری کرد. او همچنین در سال ۱۹۲۰ نخستین اجرای Die Vogel از والتر برونفلز (Walter Braunfels) را رهبری کرد.
رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (III)

رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (III)

قطعه ی سوم که پانورامای نهفت است، برگرفته از یکی از گوشه های مهم دستگاه نواست که دارای فواصل خاص و گردش نغمات خاص است که در یک سلول ۴ نتی (دو، ر، سی بمل و فا) اساسا بیشتر حرکت می کند؛ تمرکز آن روی درجه ی دوم (ر) است که این هم یک موتیف بنیادین است که در طول قطعه این موتیف بنیادین، توسط هارمونی های مختلف، گسترش ها و آگیومنت ها و رنگ آمیزی ها، دست مایه پردازش های مختلف قرار گرفته است اما به دلیل حفظ چهار چوب اینتروالها، کاملا ملودی اصلی نهفت شنیده می شود.
چند نکته در مورد مصاحبه رابعه زند با روزنامه اعتماد

چند نکته در مورد مصاحبه رابعه زند با روزنامه اعتماد

نقدی که پیش رو دارید نوشته ای از مهشید فراهانی است درباره گفتگوی رابعه زند (نوازنده قانون) با روزنامه اعتماد با عنوان “طرحی نو در اندازیم”؛ ژورنال گفتگوی هارمونیک آمادگی خود را برای ارائه پاسخ به نقد های منتشر شده در این باره اعلام می کند.
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

از لحاظ تبارشناسی آموزشی احد بهجت را همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب ردیف میرزا عبدالله می‌خوانیم؛ «موسیقی را به صورت جدی از سال ۱۳۴۰ نزد دکتر داریوش ثقفی – از شاگردان ارزنده‌ی ابولحسن صبا– آغاز کرد» (بهجت ۱۳۷۹: ۵)، باید غیر مستقیم مرتبط با مکتب آموزشی صبا دانست. در پیشگفتار همان اثر منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله چنین ذکر شده است: «منبع اصلی در نت نویسی و تنظیم ردیف حاضر، اجرای برومند بوده است.
یادداشتی بر آلبوم «موسیقی نظامی دوره‌ی قاجار»

یادداشتی بر آلبوم «موسیقی نظامی دوره‌ی قاجار»

در حالی‌که از بسیاری از موسیقیدانان نیم قرن قبل نیز، امروزه ضبط‌ها و اطلاعات محدودی در دسترس است، تردیدی نمی‌ماند که شنیدن نواخته‌هایی از موسیقی ایران متعلق به بیش از ۱۱۰ سال پیش، چه اندازه هیجان‌انگیز خواهد بود و به لحاظ بررسی‌های موسیقی‌شناختی تا چه حد می‌تواند اطلاعات مفیدی به دست دهد. لذا انتشار چنین آثاری رخدادی ارزشمند و مسرت‌بخش است. اما وقتی اثری منتشر می‌شود که حاوی موسیقی‌ها و اطلاعات تاریخی با ارزش است، ذکر منبع و مأخذ، اعتبار و ارزش آن را مضاعف می‌کند و سبب می‌شود تا مخاطب نیز با اعتماد و دانش بیشتری سراغ آن برود. از این‌رو شایسته بود که مشخص می‌شد ضبط‌های این آلبوم از چه منبع یا منابعی به دست آمده‌اند، تاکنون کجاها بوده‌اند و چگونه کشف شده‌اند. (۱)
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (X)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (X)

یکی از مهم‌ترین شاخه‌های پژوهشی تاریخ موسیقی در سال‌های گذشته ترسیم روند تحول موسیقی ایرانی (حداقل نظری) است و پاسخ به این سوال که چگونه ساختارهای اجرایی قدیمی به دستگاه‌های امروزی تبدیل شده است (۳۲). در این مورد نیز باید گفت که دست کم از برخی ساده‌اندیشی‌های گذشته مانند منسوب کردن ساختارهایی از قبیل هفت دستگاه به ساختارهای اجرایی اواخر دوره‌ی ساسانی که تنها اسمی از آن در دست ما باقی مانده دور شده‌ایم (۳۳).
گئورگی سندلر لیگتی (II)

گئورگی سندلر لیگتی (II)

لیگتی خواهر زاده بزرگ ویولنیست نامدار لئوپولد ائور (Leopold Auer) بوده و فرزندش لوکاس نیز آهنگساز و پرکاشنیست مقیم نیویورک می باشد. نخستین کارهای لیگتی به گونه ای تعمیم زبان موسیقایی هم وطنش بلا بارتوک (Béla Bartók) است. به عنوان مثال قطعات پیانو او با عنوان Musica Ricercata 1951-53 اغلب با Mikrokosmos٬ مجموعه آثار پیانو بارتوک مقایسه می شوند.
درباره موسسه فرهنگی هنری «پل هنر»

درباره موسسه فرهنگی هنری «پل هنر»

یکی از این راه های ارتباطی بین ایران و کشور اتریش برقرار گردیده؛ با توجه به فعالیت هنرمندان ایرانی مستعد در زمینه موسیقی و خلا امکانات مناسب در امور آموزش و اجرایی و از سوی دیگر مطرح بودن و بالا بودن سطح کیفی این رشته در کشور اتریش، این موسسه فرهنگی هنری «پل هنر» در نظر دارد جهت ارتقای سطح کیفی و هنری در حوزه موسیقی و مبادلات علمی و تکنیکی در این زمینه و حمایت از هنرمندان ایرانی، فرصتی مناسب برای آنان فراهم آورد.