تاثیر استودیو‌های خانگی، قالب‌های ذخیره‌سازی و فضای مجازی بر مالکیت ابزار تولید موسیقی (I)

در سال‌های پایانی قرن بیستم پیشرفت چشمگیر فن‌آوری رایانه و همه‌گیر شدن شبکه‌های اطلاعاتی تغییرات بزرگی را در چگونگی تولید و دسترسی به اطلاعات به ویژه آثار هنری به وجود آورد. از میان هنرها، موسیقی که پیش از آن در ابتدای قرن بیستم چند جهش انقلابی دیگر را در زمینه‌ی پخش و انتشار پشت سر گذاشته بود، بیشتر از دیگر هنر‌ها متحول گشت.

برای آن که این تحول به خوبی بررسی شود لازم است نگاهی به روش‌های سنتی انتشار و مصرف موسیقی بیاندازیم. تا پیش از اختراع دستگاه‌های ضبط صدا موسیقی نیز مانند بیشتر هنر‌ها (به غیر از ادبیات) و حتا کمتر از آن‌ها امکان تولید انبوه به معنای صنعتی داشت.

تولید موسیقی در این دوره (اگر بتوان واژه‌ی تولید را برای آن به کار برد) به معنای اجرای زنده‌ بود. همان طور که مشخص است در این دوره هنوز میان تولید معنوی حقیقی (آهنگسازی و اجرای موسیقی با ساز) و پخش یا انتشار رابطه‌ای بی‌واسطه وجود داشت.

در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم به وجود آمدن وسایلی برای ضبط صدا این وضعیت را به سرعت تغییر داد. موسیقی به عنوان یک کالا‌ی قابل عرضه، بر روی یک رسانه‌ی فیزیکی زندانی شد. بنابراین تولید از این دوره به بعد به فرآیند دیگری اشاره دارد.

فرآیندی که رابطه‌ی مستقیم میان تولید معنوی حقیقی (آهنگسازی-اجرا) و مشتریان را غیر مستقیم و طولانی‌تر می‌کرد. انسان برای اولین بار قادر به تولید انبوه موسیقی شد. این تولید بر خلاف نمونه‌های دیگری که در قرن نوزدهم اتفاق افتاد (مانند همه‌گیر شدن استفاده از بالاد‌های۱ خانگی) تولید انبوه موسیقی به صورت ضبط شده، بود. شنوندگان در این مورد تنها نقش مصرف‌کننده داشتند. مفهوم تولید انبوه موسیقی از این دوره به بعد بیشتر با انتشار و پخش آن گره خورد.

اصطلاح ابزار تولید نیز با توجه به تغییراتی که اشاره شد، معنایی تازه یافت. تا پیش از این دوره اگر به کار بردن اصطلاح ابزار تولید برای موسیقی امکان‌پذیر باشد؛ بر کمی کاغذ و جوهر (برای آهنگسازی) و ساز(ها) (برای به اجرا در آمدن موسیقی) دلالت می‌کند، اما پس از آن اصطلاح ابزار تولید بیشتر به امکانات فرآوری و پخش صنعتی موسیقی اطلاق می‌شود.

ناگفته پیدا است که این ابزار‌ها به دلیل گران قیمت بودن نمی‌توانست در دسترس خود موسیقی‌دانان باشد به همین دلیل شرکت‌های انتشار موسیقی (صفحه پُرکنی) وارد ماجرا شدند و ابزارهای گران قیمت تولید انبوه را از طریق بستن قرار داد و خرید آثار موسیقی‌دانان در اختیار قرار دادند. موسیقی‌دانانی که به هر دلیل نمی‌خواستند یا نمی‌توانستند آثارشان را این شرکت‌ها منتشر کنند مجبور بودند از امکانات سنتی (سالن‌های کنسرت، کافه‌ها و …) بهره بگیرند، که در بیشتر مواقع، به معنای شنونده‌ی کمتر و شهرت پایین‌تر بود.

اگر این تعریف اولیه را برای کارگر بپذیریم که ” کسی که بر ابزار تولید (مرتبط با کارش) مالکیت ندارد.”، موسیقی‌دان از این دوره به بعد به گونه‌ای کارگر معنوی تبدیل شد. شرکت‌های صفحه پُرکنی، آهنگسازان و نوازندگان را استخدام می‌کردند تا موسیقی تولید کرده و به خیل مصرف‌کنندگان برسانند. با توجه به همین وضعیت، مسئله‌ی مالکیت بر ابزار تولید۲ قابل طرح شد.

اختراع رادیو در ابتدای قرن بیستم جبهه‌ی دیگری را گشود و مسئله را ‌پیچیده‌تر کرد. تا پیش از به وجود آمدن رادیو، بخشی از هزینه‌ای که برای خرید صفحات موسیقی پرداخت می‌شد هزینه‌ی ماده‌ی به کار رفته در تولید این اجناس بود (یا دستکم طرفداران تولید انبوه موسیقی این طور استدلال می‌کردند).

اما با اختراع رادیو و پخش موسیقی زنده و غیر زنده از آن، این مورد نیز تغییر کرد. در رادیو موسیقی بر روی یک رسانه‌ی فیزیکی ارائه نمی‌شد بلکه از طریق آنتن به گیرنده‌های مشتریان می‌رسید.

به این ترتیب شنوندگان برای استفاده از موسیقی هزینه‌ی مستقیم نمی‌پرداختند۳٫ این موضوع باعث می‌شد شنوندگان موسیقی رادیو بسیار بیشتر از مصرف‌کنندگان صفحه‌های موسیقی باشد، هر چند که شنونده‌ی رادیو حق انتخاب و تکرار قطعه‌ی موسیقی را از نظر فنی نداشت، یعنی شنونده بر زمان و تعداد دفعات شنیدن موسیقی مورد علاقه‌اش نمی‌توانست کنترلی داشته باشد.

پانوشت
۱- نوعی ترانه‌ی سَبُک که چون در قرن نوزدهم در مهمانی‌های خانوادگی به عنوان یکی از سرگرمی‌های مرسوم اجرا می‌شد، تصنیف کردنش برای آهنگسازان و همچنین انتشار کتابچه‌های نُت آن برای شرکت‌های انتشاراتی سودآور بود. در این میان اگر تولید را به گوش رسیدن موسیقی بدانیم در نهایت خریداران تولید‌کننده به حساب می‌آمدند. حتا اگر آهنگساز را نیز تولید‌کننده‌ی اصلی بدانیم رابطه‌ی میان او و مصرف‌کنندگان بسیار مستقیم و نزدیک بوده است. این مورد را به سختی می‌توان تولید موسیقی به حساب آورد، شاید بتواند در دسته بندی تولیدی چاپ و انتشار قرار گیرد.
۲- شاید بهتر بود در این جا از اصطلاح با معنی‌تر «ابزار توزیع» استفاده می‌شد، اما به جهت این که ابزار تولید در ادبیات سوسیالیستی شناخته شده‌تر است، همان آمد.
۳- هزینه‌ی خرید دستگاه رادیو به شرکت‌های تولید‌کننده‌ی گیرنده‌ی رادیو می‌رسید و هیچ ربطی به این موضوع نداشت. در برخی از کشورها هزینه‌ی استفاده از رادیو (مانند دیگر خدمات عمومی) در مالیات محاسبه شده بود.

نقد نو شماره‌ی ۱۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (VIII)

به نظر می رسد همزمان با ظهور عصر فضا، در موسیقی نیز فناوری جدیدی متناسب با آن ظهور کرده است تا موسیقیدانان بتوانند احساسات خود را با آن بیان کنند. همین احساس بعدها (۱۹۸۳) هنوز در برایان انو زنده است و در پشت جلد آلبوم «آپولو» از شیفتگی خود برای خلق آثاری که در راستای دستاوردهای نوین علمی بشر باشد می نویسد.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIX)

بیشتر آثار پرویز مشکاتیان برای گروه ساز های ایرانی تنظیم شده اند و تعدادی معدودی از آنها توسط هنرمندانی چون محمدرضا درویشی و کامبیز روشن روان برای ترکیب ساز های ایرانی و جهانی تنظیم شده اند. این آثار به شرح زیر هستند:

از روزهای گذشته…

دومین کنسرت مهدی قاسمی در آبان

دومین کنسرت مهدی قاسمی در آبان

ارکستر مجلسی تهران سینفونیا در روز شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۰، ساعت ۲۰ در سالن رودکی به اجرای کنسرت می پردازد و با این کنسرت، مهدی قاسمی دومین کنسرت خود را در این ماه به روی صحنه میبرد. در این کنسرت، قطعاتی از ویوالدی، هندل، باربر و بریتن به اجرا در می آید. همچنین بهنام ابوالقاسم، سولیست پیانو، قطعه ای از دبوسی را به همراهی ارکستر اجرا می کند. مهدی قاسمی رهبری ارکستر مجلسی سینفونیا در این کنسرت را بر عهده دارد.
ضیائی: با بیشتر سازندگان مطرح ویولون اروپا ملاقات کرده ام

ضیائی: با بیشتر سازندگان مطرح ویولون اروپا ملاقات کرده ام

مجموع ابزارها و دستگاه ها بسیار متنوع هستند، از قطعات کوچک تا دستگاه های پردازشگر قوی مورد استفاده قرار می گیرند، وسایلی که پارامترهای مختلفی از اصول ریاضیات، هندسه، شیمی، فیزیک، مکانیک و آکوستیک را که در یک قطعه بکار رفته است را پردازش می کند.
طبقه‌بندی سازها (I)

طبقه‌بندی سازها (I)

مدت‌ها قبل سازها و نوازندگان از شـأن امروزین برخوردار نبودند. فلوت، چنگ و طبل در اصل هیچ‌گاه به نیت لذت بخشیدن به‌کار نمی‌رفتند. هنگامی که این سازها برای اولین بار ساخته شد، برای شکار، آماده سازی غذا و ارتباطات، دفع حمله‌ی دشمنان یا ارواح شیطانی، خشنود ساختن خدایان و از بین بردن هراس، مورد استفاده قرار می‌گرفت. بدین ترتیب آن‌ها به بقای جسم و جان نژاد بشر یاری می‌رساندند.
روش سوزوکی (قسمت سی ام)

روش سوزوکی (قسمت سی ام)

از همان ابتدای زندگی ام از روش، رفتار، اخلاق و نوع زندگی پدرم بسیار تاثیر گرفته بودم. در کنار زندگیش که سراسر جست و جو و تحقیق بود به من مهارت‌ های بسیاری یاد داد که شیوه و راه و روش زندگی کردن صادقانه، یکرنگی و راستی و درستی را به همراه داشت. با تمام این اوصاف مقارن با بحران اقتصادی جهان در دهه بیست شرایط او نیز رو به وخامت گذاشت. امروزه سه خیابان در کنار یکدیگر به نامهای او مه ما چی (Ume – Machi) اوگو یسوماچی (Ugeusu – Machi) و‌هایاشی ما چی (Hayashi – machi) نامیده شده اند.
ویژگی های یک سنتور خوب (V)

ویژگی های یک سنتور خوب (V)

کیفیت مواد به کار رفته: مواردی که در این شماره می خوانید شاید کمتر به درد یک هنرجوی تازه کار می آید چون برای او هیچ یک از موارد ذیل به درستی قابل بررسی و تشخیص نیست مگر اینکه از قبل اطلاعاتی مثلا راجع به چوب یا دیگر اجزاء ساز داشته باشد. با این حال ذکر این موارد حداقل هنرجو را با شمای کلی ماجرا آشنا می کند تا شاید مثلا هنگام خرید بتواند در مورد موضوعاتی که یاد دارد سوالاتی بکند یا اگر اشاره ای به او در قالب این موضوعات کردند لااقل یک بار آنها را شنیده باشد و مثل یک فرد بی اطلاع، کاملا مبهوت نگردد.
نگاهی به همنشینی سازهای محلی و ملی

نگاهی به همنشینی سازهای محلی و ملی

پس از تجربیات تاثیرگذار فرامرز پایور در زمینه گروه نوازی سازهای ایرانی، نوع انتخاب انواع سازها برای گروه نوازی توسط او به شکل استانداردی در گروه نوازی موسیقی ایرانی درآمد. سازهای مورد استفاده او در گروه، کمانچه چهار سیم (که مدتها بود به مانند ویولون ۴ سیم شده بود)، تار، سنتور (سنتور مورد استفاده پایور نه خرک بود که آن هم امروز به صورت استاندارد در آمده گرچه گاه از انواع دیگر سنتور با خرک های بیشتر هم استفاده میشود)، تنبک، عود، نی (هم به صورت سنتی هفت بند و هم به شکل کلید دار که توسط حسین عمومی در گروه او استفاده میشد ولی برخلاف دیگر سازها، این نی هنوز ناشناخته مانده است)، قیچک (به شکل تغییر یافته چهار سیم، به همراه نوع آلتوی آن) و رباب (به شکل تغییر یافته) بود.
سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (I)

سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (I)

مقدمه: مسئله نیم پرده های مساوی ذهن موسیقی دانان و تئوریسین های بسیاری را قرنها به خود مشغول نموده است. سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی در بین علاقمندان هارمونی خالص و … با مخالفت روبرو شده و می شود ولی به دلیل مزایای آن امروزه پیانوها را با این سیستم کوک کرده٬ پرده گیتار را بر اساس درجات این سیستم می بندند و … دراین نوشتار سعی بر این است تا به چگونگی ایجاد سیستم ۱۲ قسمتی مساوی یا همان ۱۲ نیم پرده ای مساوی پرداخته شود.
گزارش جلسه نهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه نهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

اگر برنامه‌ی اصلی نقد تکوینی را بررسی پیشامتن‌های یک اثر بدانیم این‌گونه نقد همان‌طورکه اشاره شد با نقد اثر آهنگساز یا به بیان دقیق‌تر نقد خلاقیت آهنگساز مشکلی ندارد زیرا پیشامتن‌های آهنگسازی، مانند دست‌نویس‌ها، طرح‌های اولیه و… معمولاً به خوبی نگهداری می‌شوند و حتی قبل از به‌وجود آمدن نقد تکوینی نیز در موسیقی‌شناسی تاریخی و ویرایش آثار برای انتشار، بسیار مورد توجه بوده‌اند (نباید از نظر دور داشت که در اولی هدف یافتن ارتباطات تاریخی و در دومی یافتن صحیح‌ترین نسخه برای انتشار است و این همان نکته است که نقد تکوینی را از آن کاربردها متمایز می‌سازد).
فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (III)

فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (III)

سبک جدید اپرای رمانتیک که در اوایل قرن نوزدهم توسط آهنگسازانی مانند روسینی تکمیل شد کار کاستراتو ها را کساد کرد (در واقع در این زمان بود که گرایش به نمایش اندام های مردانه نیز بروز پیدا کرد.) اما با این حال در سال ۱۹۰۳ بود که واتیکان استفاده از کاستراتو ها را ممنوع اعلام کرد. با این وجود، این بت های صدمه دیده و مردان معیوبِ قلمرو هنر همچنان ذهن جمعی بشر را به تسخیر خود در آورده اند.
گفت و گو با جان کیج (X)

گفت و گو با جان کیج (X)

ثابت کردن آن خیلی دشوار است. در هپنینگز کپرو درباره کوهستان یک کار سمبولیک درباره یک دختر وجود دارد…