تاثیر استودیو‌های خانگی، قالب‌های ذخیره‌سازی و فضای مجازی بر مالکیت ابزار تولید موسیقی (I)

در سال‌های پایانی قرن بیستم پیشرفت چشمگیر فن‌آوری رایانه و همه‌گیر شدن شبکه‌های اطلاعاتی تغییرات بزرگی را در چگونگی تولید و دسترسی به اطلاعات به ویژه آثار هنری به وجود آورد. از میان هنرها، موسیقی که پیش از آن در ابتدای قرن بیستم چند جهش انقلابی دیگر را در زمینه‌ی پخش و انتشار پشت سر گذاشته بود، بیشتر از دیگر هنر‌ها متحول گشت.

برای آن که این تحول به خوبی بررسی شود لازم است نگاهی به روش‌های سنتی انتشار و مصرف موسیقی بیاندازیم. تا پیش از اختراع دستگاه‌های ضبط صدا موسیقی نیز مانند بیشتر هنر‌ها (به غیر از ادبیات) و حتا کمتر از آن‌ها امکان تولید انبوه به معنای صنعتی داشت.

تولید موسیقی در این دوره (اگر بتوان واژه‌ی تولید را برای آن به کار برد) به معنای اجرای زنده‌ بود. همان طور که مشخص است در این دوره هنوز میان تولید معنوی حقیقی (آهنگسازی و اجرای موسیقی با ساز) و پخش یا انتشار رابطه‌ای بی‌واسطه وجود داشت.

در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم به وجود آمدن وسایلی برای ضبط صدا این وضعیت را به سرعت تغییر داد. موسیقی به عنوان یک کالا‌ی قابل عرضه، بر روی یک رسانه‌ی فیزیکی زندانی شد. بنابراین تولید از این دوره به بعد به فرآیند دیگری اشاره دارد.

فرآیندی که رابطه‌ی مستقیم میان تولید معنوی حقیقی (آهنگسازی-اجرا) و مشتریان را غیر مستقیم و طولانی‌تر می‌کرد. انسان برای اولین بار قادر به تولید انبوه موسیقی شد. این تولید بر خلاف نمونه‌های دیگری که در قرن نوزدهم اتفاق افتاد (مانند همه‌گیر شدن استفاده از بالاد‌های۱ خانگی) تولید انبوه موسیقی به صورت ضبط شده، بود. شنوندگان در این مورد تنها نقش مصرف‌کننده داشتند. مفهوم تولید انبوه موسیقی از این دوره به بعد بیشتر با انتشار و پخش آن گره خورد.

اصطلاح ابزار تولید نیز با توجه به تغییراتی که اشاره شد، معنایی تازه یافت. تا پیش از این دوره اگر به کار بردن اصطلاح ابزار تولید برای موسیقی امکان‌پذیر باشد؛ بر کمی کاغذ و جوهر (برای آهنگسازی) و ساز(ها) (برای به اجرا در آمدن موسیقی) دلالت می‌کند، اما پس از آن اصطلاح ابزار تولید بیشتر به امکانات فرآوری و پخش صنعتی موسیقی اطلاق می‌شود.

ناگفته پیدا است که این ابزار‌ها به دلیل گران قیمت بودن نمی‌توانست در دسترس خود موسیقی‌دانان باشد به همین دلیل شرکت‌های انتشار موسیقی (صفحه پُرکنی) وارد ماجرا شدند و ابزارهای گران قیمت تولید انبوه را از طریق بستن قرار داد و خرید آثار موسیقی‌دانان در اختیار قرار دادند. موسیقی‌دانانی که به هر دلیل نمی‌خواستند یا نمی‌توانستند آثارشان را این شرکت‌ها منتشر کنند مجبور بودند از امکانات سنتی (سالن‌های کنسرت، کافه‌ها و …) بهره بگیرند، که در بیشتر مواقع، به معنای شنونده‌ی کمتر و شهرت پایین‌تر بود.

اگر این تعریف اولیه را برای کارگر بپذیریم که ” کسی که بر ابزار تولید (مرتبط با کارش) مالکیت ندارد.”، موسیقی‌دان از این دوره به بعد به گونه‌ای کارگر معنوی تبدیل شد. شرکت‌های صفحه پُرکنی، آهنگسازان و نوازندگان را استخدام می‌کردند تا موسیقی تولید کرده و به خیل مصرف‌کنندگان برسانند. با توجه به همین وضعیت، مسئله‌ی مالکیت بر ابزار تولید۲ قابل طرح شد.

اختراع رادیو در ابتدای قرن بیستم جبهه‌ی دیگری را گشود و مسئله را ‌پیچیده‌تر کرد. تا پیش از به وجود آمدن رادیو، بخشی از هزینه‌ای که برای خرید صفحات موسیقی پرداخت می‌شد هزینه‌ی ماده‌ی به کار رفته در تولید این اجناس بود (یا دستکم طرفداران تولید انبوه موسیقی این طور استدلال می‌کردند).

اما با اختراع رادیو و پخش موسیقی زنده و غیر زنده از آن، این مورد نیز تغییر کرد. در رادیو موسیقی بر روی یک رسانه‌ی فیزیکی ارائه نمی‌شد بلکه از طریق آنتن به گیرنده‌های مشتریان می‌رسید.

به این ترتیب شنوندگان برای استفاده از موسیقی هزینه‌ی مستقیم نمی‌پرداختند۳٫ این موضوع باعث می‌شد شنوندگان موسیقی رادیو بسیار بیشتر از مصرف‌کنندگان صفحه‌های موسیقی باشد، هر چند که شنونده‌ی رادیو حق انتخاب و تکرار قطعه‌ی موسیقی را از نظر فنی نداشت، یعنی شنونده بر زمان و تعداد دفعات شنیدن موسیقی مورد علاقه‌اش نمی‌توانست کنترلی داشته باشد.

پانوشت
۱- نوعی ترانه‌ی سَبُک که چون در قرن نوزدهم در مهمانی‌های خانوادگی به عنوان یکی از سرگرمی‌های مرسوم اجرا می‌شد، تصنیف کردنش برای آهنگسازان و همچنین انتشار کتابچه‌های نُت آن برای شرکت‌های انتشاراتی سودآور بود. در این میان اگر تولید را به گوش رسیدن موسیقی بدانیم در نهایت خریداران تولید‌کننده به حساب می‌آمدند. حتا اگر آهنگساز را نیز تولید‌کننده‌ی اصلی بدانیم رابطه‌ی میان او و مصرف‌کنندگان بسیار مستقیم و نزدیک بوده است. این مورد را به سختی می‌توان تولید موسیقی به حساب آورد، شاید بتواند در دسته بندی تولیدی چاپ و انتشار قرار گیرد.
۲- شاید بهتر بود در این جا از اصطلاح با معنی‌تر «ابزار توزیع» استفاده می‌شد، اما به جهت این که ابزار تولید در ادبیات سوسیالیستی شناخته شده‌تر است، همان آمد.
۳- هزینه‌ی خرید دستگاه رادیو به شرکت‌های تولید‌کننده‌ی گیرنده‌ی رادیو می‌رسید و هیچ ربطی به این موضوع نداشت. در برخی از کشورها هزینه‌ی استفاده از رادیو (مانند دیگر خدمات عمومی) در مالیات محاسبه شده بود.

نقد نو شماره‌ی ۱۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کنسرت «پنجگاه»

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و…

میراث منگوری (III)

وقتی «ریچارد ریکو استوور» در سن ۷۳ سالگی (۳ فوریه) بر اثر سرطان در ایالت واشنگتن (ایالت متحده آمریکا) درگذشت، گیتار کلاسیک جهان چهره مهم دیگری را از دست داد. ریکو، مشهورترین فردی است که تمام زندگی خود را وقف مطالعه و ترویج زندگی و آثار آهنگساز و گیتاریست پاراگوئه ایی، «آگوستین باریوس» کرده بود. او نه تنها زندگی نامه ی قطعی، «شش پرتوی نقره ای ماه»، (زندگی و بارهای آگوستین باریوس منگوره) را نوشت، همچنین بیش از هر شخص دیگری مسئولیت پخش گسترده موسیقی باریوس را برای گیتاریست ها به عهده داشت.

از روزهای گذشته…

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

پس از این قطعات، الگار بر روی آثار سمفونیک متمرکز شد. در آغاز و در سال ۱۸۹۸ او می خواست یک سمفونی بر اساس شخصیت ژنرال گوردون بنویسد که پس از تلاشی کوتاه متوقف شد. در سالهای ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸ بود که طی اقامت خود در شهر رم، دوباره دست به کار نگارش این قطعه شد. “سمفونی شماره یک” در سی بمل ماژور برای بار اول در دسامبر ۱۹۰۸ و در شهر منچستر اجرا شد. این اثر به “هانس ریشتر” تقدیم شده و توسط خود او رهبری شده بود. ریشتر درباره ی این سمفونی چنین می گوید: ” آقایان! بگذارید اکنون بزرگترین سمفونی دوران معاصر را تمرین کنیم. سمفونی ای که توسط بزرگترین آهنگساز زمان ما نگاشته شده است”! این اثر با اشتیاق فراوان همراه بود و صدها اجرا از آن در انگلستان و سراسر جهان اعم از اروپا و آمریکا و استرالیا و روسیه به عمل آمد. برخی از ناشران موسیقی بر این باور بودند که سرعت پایین این سمفونی با آثار بتهوون قابل مقایسه است.
امشب و فردا شب کوارتت شهرزاد به روی صحنه می رود

امشب و فردا شب کوارتت شهرزاد به روی صحنه می رود

امشب و فردا شب کوارتت شهرزاد در این کنسرت منتخبی از آثار محمدسعید شریفیان همچون فانتزی برای پیانو، تصاویر روستایی، کوارتت زهی، شب دریای موج برای سولوی ویولن – نکتورن برای فلوت و پیانو و ۴ قطعه گرگانی را اجرا خواهد کرد.
گفتگو با جیمز دپریست (III)

گفتگو با جیمز دپریست (III)

فکر می کنم جواب دادن به این سئوال برای بسیاری سخت باشد. برای من به عنوان رهبر ارکستر، قطعه موسیقی عالی، قطعه ای است که هیچگاه نمیرد و آنقدر توانا باشد که همیشه شما را قانع کند تا باز آن را بارها و بارها اجرا کنید. این همان قطعه ای است که می تواند توسط اجرا کنندگان گوناگونی کار شود. به یاد می آورم زمانی که به همراه فیلارمونیک اسرائیل بودم، روش آنان این است که یک برنامه را حداقل ۹ بار تکرار کنند، ۶ بار در تلاویو و ۳ بار در هایفا و احتمالا ۱ بار در اُرشلیم! خب شما بهتر است که آن کار را دوست داشته باشید، چرا که مجبور هستید چندین روز متوالی آن قطعات را تکرار کنید! به یاد می آورم که سمفونی شش بتهوون را در یک کنسرت اجرا کردم و همچنین کنسرتوی بلا بارتوک (Bela Bartok) و راخمانینوف (Rachmaninoff)! هر چقدر قطعه موسیقی بهتر باشد به دفعات بیشتری می تواند اجرا شود.
بررسی موسیقایی زوزه گرگ (II)

بررسی موسیقایی زوزه گرگ (II)

آنچه که مشخص می باشد این است که تلاش گرگ ها در زوزه ی جمعی، ایجاد فضایی چندصوتی است. این موضوع را پیانیست فرانسوی، “Hélène Grimaud”، نیز تجربه کرده است. او می گوید گرگ ها همانند انسان ها علاقه مند به تولید اصوات آهنگین هستند. هدف از تولید این اصوات می تواند نوعی ایجاد ارتباط باشد. از طرفی، وی با توجه به علاقه ی خاص خود به گرگ ها و حضور در کنار آن ها گزارش داده است که اگر فردی در کنار چند گرگ و با نوت خاص زوزه بکشد، گرگ ها فرکانس صدای خود را به گونه ای تغییر می دهند تا فضای چند صدایی تولید شود (۵).
از کافه تا رودکی (II)

از کافه تا رودکی (II)

مهمترین عنصر گروه موسیقی در سفره خانه از نظر مراجعین، تماشاچیان و مدیر سفره خانه خواننده گروه است. با توجه به مشاهدات عینی در سه سفره خانه ی متفاوت در پایین شهر وسط شهر و بالای شهر تهران آشکارا می توان به محبوبیت بالای خواننده در میان شنوندگان، صاحبان سفره خانه ها و همچنین عوامل پذیرایی و کارکنان پی برد. بر خلاف گروه نوازندگان که در اکثر سفره خانه ها پوششی بصورت لباس فرم با نقوش سنتی خاص دارند و هنگام اجرا روی صندلی های خودشان می نشینند، خواننده ی گروه با پوششی دلخواه که غالبا کت وشلواری است با رنگ های متفاوت برای هر شب، به هنگام اجرا روی صحنه راه می رود و مستقیما با تماشاچیان در حین اجرا گفتگوی مختصری دارد.
کنسرتو  پیانوی شماره سه راخمانینف

کنسرتو پیانوی شماره سه راخمانینف

راخمانینف (Rachmaninoff) کنسرتو پیانو سوم خود که به Rach-3 مشهور است را به عنوان اثر اصلی و برای نمایش توانمندی خود در اولین تور کنسرتش در ایالات متحده آماده کرد.
وقتی همه خوابیم (III)

وقتی همه خوابیم (III)

در ادامه حسین شریفی نوازنده مسلط و خوش تکنیک ترمبون با اشاره به برگشتن مجدد به ارکستر گفت: “من با افتخار در زمان صهبایی اخراج شدم و به نظر من بزرگ ترین اشتباه ارکستر سمفونیک،دعوت از منوچهر صهبایی بود. هیچ کس نپرسید چرا در دوره ایشان چند نوازنده درجه یک ایرانی اخراج شد و نوازنده درجه چند خارجی به ارکستر آمد. من جوابش را می دانم. برای اینکه ایشان بتواند رهبری کند.” عجیب اینجاست که منوچهر صهبایی به کلی منکر اخراج این نوازنده از ارکستر شده و حتی نبود وی را، برای ارکستر سمفونیک زیان بخش میدانست! دیگر نکتۀ قابل بحث در گفته های حسین شریفی این است که ایشان به اتفاقات مشابهی که پس از رفتن منوچهر صهبایی رخ داده هیچ اشاره ای نکرده است، مانند خروج نوازندگان مسلط و جوانی که در آخرین کنسرت به ارکستر دعوت نشده بودند و انگار اصلا نوازندگانی مثل آروین و آرین قیطاسی، باربد بیات، امیر حسین محمدیان، سحر ابراهیمی آذر، مصطفی ادیبان و شبنم پرورش در ارکستر نبوده اند!
تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (III)

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (III)

نت های گذر در ترکیب با نت های کروماتیک تاثیر گذاری و برانگیختگی را در قطعه القا می کنند. در زیر سه قطعه از شوپن، بتهون و شومان آمده است.
فرهنگ اسلامی و پیدایش موسیقی چند صدائی در اروپا (V)

فرهنگ اسلامی و پیدایش موسیقی چند صدائی در اروپا (V)

البته تجزیه و تحلیل موسیقی و ملودی برای اثبات این نظریه که موسیقی اسلامی سرچشمه اصلی موسیقی مکتب له اونیسوس بوده، در ابعاد محدود یک مقاله نمی گنجد. (۱۳) اما مقابله و مقایسه ساده ی قسمتی از یک “Haece dies” له اونین با یک موسیقی سازی که در دهکده ای عرب نشین در اسرائیل اجرا و ضبط شده است، تا حدی روشنگر است. برای نتیجه گیری بهتر، ملودی عربی(A) و موسیقی ملیسمای له اونین (B) خط به خط، پشت سرِ هم نوشته و مقایسه می کنیم: (۱۴)
سارا برایتمن

سارا برایتمن

سارا برایتمن (Sarah Brightman) سال ۱۹۶۰ در انگلستان متولد شد و از سن سه سالگی شروع به فراگیری فنون رقص نمود.