گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

تاثیر استودیو‌های خانگی، قالب‌های ذخیره‌سازی و فضای مجازی بر مالکیت ابزار تولید موسیقی (II)

در این جا نیز از دیدگاه مالکیت ابزار تولید تفاوتی با مورد پیش مشاهده نمی‌شود و حتا مالکیت موسیقی‌دانان بر ابزار تولید رادیویی مشکل‌تر و دورتر از ذهن است. اگر در مورد قبل امکان این که یک موسیقی‌دان ثروتمند به طور استثنایی صاحب دستگاه‌های ضبط و تکثیر صفحه و استودیویی برای انجام این کار باشد، وجود داشت؛ در مورد رادیو به دلیل ملاحظات سیاسی دولت‌ها و مسائل فنی پیجیده‌تر، این امکان بسیار کم‌تر است.

در این جا نیز از دیدگاه مالکیت ابزار تولید تفاوتی با مورد پیش مشاهده نمی‌شود و حتا مالکیت موسیقی‌دانان بر ابزار تولید رادیویی مشکل‌تر و دورتر از ذهن است. اگر در مورد قبل امکان این که یک موسیقی‌دان ثروتمند به طور استثنایی صاحب دستگاه‌های ضبط و تکثیر صفحه و استودیویی برای انجام این کار باشد، وجود داشت؛ در مورد رادیو به دلیل ملاحظات سیاسی دولت‌ها و مسائل فنی پیجیده‌تر، این امکان بسیار کم‌تر است.

هر چند که در دهه‌های بعد‌ی قرن بیستم نوار مغناطیسی و لوح فشرده به مورد اول و تلویزیون نیز به مورد دوم اضافه شد، اما وضعیت مالکیت بر ابزار تولید چندان تغییر نکرد. چرا که در هر یک از این موارد امکانات فنی تولید انبوه تغییر کرده، اما کلیت موضوع بدون تغییر باقی ماند و همچنان انتشار بر واسطه‌های فیزیکی یا از طریق رسانه‌های ارتباط جمعی متکی بود.

در این میان گاهی نیز حالت‌هایی میانه‌ی دو وضعیت گفته شده به وجود می‌آمد؛ مانند شبکه‌های تلویزیون کابلی که در اواخر قرن بیستم در ایالات متحده مرسوم شد. این مورد به نوعی امکان فروش را برای تولید‌کنندگان فراهم می‌کرد ضمن این که هنوز یک تلویزیون بود.

با به میان آمدن تکنولوژی رایانه و امکان پخش برنامه‌ها از طریق ماهواره، کنترل بر مصرف برنامه‌ها به شکل نوعی رمز گذاری بر امواج ارسال شده از ماهواره درآمد و به شکل موثرتری بر فروش انواع محصولات موسیقی اعمال شد، اما ابزار تولید همچنان دور از دسترس تولید‌کنندگان حقیقی (موسیقی‌دانان) ماند؛ چرا که مالکیت ابزار‌هایی مانند ماهواره‌های ارتباطی حتا برای شرکت‌های بزرگ نیز دشوار بود چه رسد به افراد.

آن چه که گاهی میان این رسانه‌ها و امکانات ذخیره‌سازی جدید تفاوت ایجاد می‌کرد، مسائل و مشکلات مربوط به حقوق معنوی آثاری بود که از طریق هر یک ارائه می‌شد.

برای نمونه این چالش که در هنگام پخش اثر ضبط شده‌ی یک هنرمند (که یک شرکت صفحه پُرکنی آن را تولید کرده است) حق معنوی به شرکت باز می‌گردد یا هنرمند، یا این پرسش که؛ پخش دوباره‌ی اثری که در یک شبکه‌ی رادیویی خاص و برای پخش در همان رادیو ضبط شده است از همان شبکه یا شبکه‌ی دیگر یا حتا شرکت صفحه پُرکنی نامرتبط با آن شبکه آیا حقی را به هنرمند باز‌ می‌گرداند یا خیر؟ از پرسش‌هایی است که در سال‌های نخستین قرن بیستم برای مراکز قانون گذاری و نظریه پردازان حقوق معنوی مطرح بود.

با همه‌ی این‌ها ضمن گونه‌گونی و تفاوت‌های مشاهده شده در این رسانه‌های ذخیره‌سازی یا توزیع، یک چیز در همه‌ی آن‌ها مشترک بود و آن هم عدم مالکیت تولید‌کنندگان واقعی بر ابزار تولید انبوه کارشان است.

در دو دهه‌ی پایانی قرن گذشته فن‌آوری‌ای هم زمان و موازی آن چه گفته شد در حال تکوین بود که تا حدود زیادی با رسانه‌های دیگر تفاوت داشت. فن‌آوری رایانه که پس از جنگ جهانی دوم ابتدا در مراکز نظامی، علمی و صنعتی پیشرفته مورد استفاده بود، آرام آرام (از دهه‌ی ۸۰ به بعد) با ساخته شدن رایانه‌های شخصی و در دسترس قرار گرفتن آن‌ها، جزیی از زندگی شهروندان معمولی (ابتدا کشور‌های پیشرفته و سپس دیگر کشورها) شد.

به وجود آمدن قالب‌های ذخیره‌سازی اطلاعات صوتی دیجیتال از یک سو و کمی بعدتر افزوده شدن امکانات ضبط موسیقی به رایانه‌های شخصی از سوی دیگر معادلات سنتی مالکیت بر ابزار تولید را بر هم زد. تا این جا هنوز هم شرکت‌های تولید انبوه حضوری چشمگیر داشتند، چرا که بازار توزیع هنوز به طور کامل در دست آن‌ها بود.

مسئله‌ی تولید به معنای ساختن یک شیء فیزیکی در این موارد به کلی حذف شد چرا که رایانه‌ها اطلاعات را به صورت علائم الکترونیکی رد و بدل می‌کردند؛ این اطلاعات به دلیل همین خصوصیت تا بی‌نهایت تکرارپذیر و قابل استفاده می‌شد، بنابراین بر خلاف موارد سنتی در دست داشتن یک کپی برابر با داشتن نمونه‌ی اصل بود.

این موضوع بسیار ساده که قالب‌های ذخیره‌سازی متفاوت می‌توانست مالکیت انحصاری بر نسخه‌ی اصلی تولید شده‌ را از میان ببرد، سر آغاز تغییر در مناسبات سنتی میان شرکت‌های تولید‌کننده و موسیقی‌دانان شد.

نقد نو شماره‌ی ۱۶

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است