جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (V)

استفاده از گوشه در اجرا
الف- در بداهه نوازی

همه ی گوشه های ردیف قابلیت بداهه نوازی ندارند. بعضی گوشه های ریتمیک مانند رنگ ها در حقیقت یک قطعه ی ثابت هستند که معمولن اجرای آنها همیشه یکسان است و تغییر در نوع اجرای آنها تنها محدود به کم و زیاد کردن تکنیک هایی می شود که ملودی را دگرگون نکند (مثلن اجرای دوبل نت به جای تک نت،‌ اجرا در اکتاوی بم تر یا زیرتر یا اجرای یک پاساژ در بین دو ملودی).

حذف یا گسترش ملودی ها در اجرای این رنگ ها معمول نیست (مقایسه کنید اجرای رنگ “ضرب اصول” فرامرز پایور در آلبوم “ضرب اصول” را با اجرای گروه عارف با تنظیم پرویز مشکاتیان در کنسرت گروه عارف در سال ۱۳۸۶).

اما اگر بداهه نوازی در موسیقی دستگاهی را نوعی واریاسیون بدانیم پس از دید تئوریک نیز گسترش یا دگرگونی رنگ ها نیز بدون لطمه زدن به محتوای اصلی و شخصیت اشان امکان ناپذیر نیست (نگاه کنید به “گرایلی شستی و هشتری” از پرویز مشکاتیان،‌ کتاب “گل آوا”،‌ ص ۷ و ۸) چهارمضراب های ردیف نیز معمولن بسیار مفصل تر اجرا می شوند نه دقیقن به همان شکل ردیف ها مگر آنکه هدف اجرای مو به موی چهارمضراب روایت کننده ی آن باشد.

تکه های ریتمیک نیز در بداهه پردازی معمولن با تغییر کم یا بدون تغییر اجرا می شوند. می توان فاصله ی بین جمله ها را کمتر یا بیشتر کرد یا سرعت اجرا را کم و زیاد کرد. اما دیگر گوشه ها را نوازنده یا خواننده می تواند با ذوق خود کم یا زیاد دگرگون کند چه در ساختار اجرایی و چه در مدت اجرا.

به طور کلی به نظر می آید که موسیقی دانان کلاسیک ایرانی بیشتر بداهه پردازی را مربوط به گوشه های غیر ریتمیک می داند و به ویژه در مورد چهارمضراب ها و رنگها ترجیح بر آن است که یا اصل آن را بنوازند یا تغییر کمی در ساختار آن ایجاد کنند و یا اصلن چهارمضراب یا رنگ نوینی بیافرینند. در این میان استثناهایی نیز وجود دارند مانند استفاده ی چهارمضراب نوا در بخش عشاق چهارمضراب دشتی ساخته ی فرامرز پایور (سی قطعه چهارمضراب،‌ ۵۵) و استفاده از بخشهایی از چهارمضراب بیات کرد حبیب سماعی در آغاز همان چهارمضراب یا واریاسیون رنگ گرایلی در آلبوم نوبانگ کهن ساخته ی حسین علیزاده.

ب- در آهنگسازی
در فرم های کلاسیک آهنگسازی موسیقی کلاسیک ایرانی (پیش درآمد،‌ چهارمضراب،‌ ضربی،‌ رنگ و تصنیف) معمولن بسته گی به سبک آهنگساز یا از گوشه ها به طور روشن استفاده می شود و می توان مشخص کرد که کدام بخش،‌ کدام گوشه است (مانند تصنیف مرغ سحر از مرتضا نی داوود که به ترتیب گوشه های درآمد،‌ گشایش،‌ شکسته،‌ دلکش و خاوران را استفاده کرده است و چهار مضراب ماهور درویش خان که در آن به ترتیب گوشه های درآمد،‌ گشایش،‌ فیلی،‌ دلکش و خاوران مشخص هستند) یا اینکه استفاده از گوشه ها در فضایی که ترکیبی از گوشه های نزدیک به هم (از نظر ساختاری) است انجام می شود و بخش هایی می توانند نشانگر بیش از یک گوشه باشند مانند تصنیف دائم مه من از درویش خان (پایور ۱۳۷۵: ۲۶۱) و چهارمضراب ماهور از ابولحسن صبا برای سنتور (صبا ۱۳۸۳: ۱۲۹)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (VIII)

در پایان این مراسم که معمولا تا پاسی از شب به طول می‌کشد، افراد گروه نذورات جمع آوری شده را بین خود و یا مستمندان تقسیم می‌کنند. همچنانکه در بالا ذکر شد، شکل اجرا در بین تمامی مناطق ترکمن نشین یکسان است. مفهوم ابیاتی که از سوی سرخوان قرائت می شود نیز یکسان است اما آن ابیات در هر منطقه با هم متفاوت است. به طور مثال، در ترکمنستان ابیاتی که سرخوان دسته می خواند، چنین است (با این توضیح که بعد از هر بند از ترانه ـ که از سوی سرخوان گفته می‌شود ـ تمام اعضای گروه، همصدا «یارمضان» می‌گویند.):

از روزهای گذشته…

در جستجوی رهایی

در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.
نگاهی به دورنمای پژوهش موسیقی در ایران (II)

نگاهی به دورنمای پژوهش موسیقی در ایران (II)

گرایش به تبیین مبانی نظری موسیقی ایرانی دراین دوره با چاپ آثار قابل توجهی از کیانی، فرهت، طلایی و دیگران دنبال شد. بررسی موسیقی نواحی مختلف ایران توسط مسعودیه، درویشی، فاطمی و دیگران ادامه یافت. پژوهشهای دیگر پژوهشگران موسیقی ایران که در دوره های اول و دوم انجام شده بود – مانند آثار وزیری ، خالقی ، ملاح و … – چاپ یا تجدید چاپ شد.
از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (II)

از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (II)

Agelaius phoeniceus یا توکای بال قرمز پرنده ای است که از امریکای شمالی تا امریکای مرکزی گسترده است. جنس نر بالغ این پرنده در شانه های خود دارای مناطق قرمز رنگی است که مشخصه آن می باشد.
منبری: آشنایی با سلفژ ضروری است

منبری: آشنایی با سلفژ ضروری است

بله. اما در مورد مرصع خوانی نمونه دقیقی نداریم و آنچه عنوان کردم برداشت خود بنده بود. البته درنهایت تمام این شیوه ها باید منجر به زیبایی و خلق آثار جدید در آواز بشود، نه اینکه فقط تکرار کار گذشتگان باشد و پس، درعین حال باید به گوش مخاطب جذاب و زیبا بیاید چون شنونده معمولی، کاری به اختلاف شیوه ها و نظرات تخصصی آوازی ندارد بلکه عناصر زیبایی شناسی که بطور غریزی در همه انسانها وجوددارد شامل صدای خوب، ادوات و تحریر بجا و مناسب، شعر مناسب و ارائه خوب و درست آن و غیره همه از جمله مواردی هستند که شنونده و مخاطب آواز می طلبد.
مستر کلاس ارکستراسیون و آرانژمان شهرداد روحانی برگزار می شود

مستر کلاس ارکستراسیون و آرانژمان شهرداد روحانی برگزار می شود

موسسه فرهنگی هنری فرزانه برگزار می‌کند؛ ورک شاپ ارکستراسیون و آرانژمان برای آنسامبل‌های مختلف توسط شهرداد روحانی. کلاس‌ها از ۱۸ تیرماه برگزار خواهد شد و مهلت ثبت نام تا ۱۰ تیرماه خواهد بود.
«هدف نقد»

«هدف نقد»

چرا «نقد موسیقی» می‌نویسیم؟ چرا عده‌ای حتا تا آنجا پیش می‌روند که وجود نقد موسیقی را برای یک جامعه‌ی موسیقی پیشرفته و بالنده لازم می‌بینند؟ اینها سوال‌هایی است که گاهی به ذهن می‌رسند و حتا گاهی هم به زبان می‌آیند و پرسش مهم‌تر و ریشه‌ای‌تری را در دل خود پنهان می‌کنند. پس برای آن که بتوانیم پاسخ درستی به آنها بدهیم باید اول آن پرسش اصلی را بیابیم و سپس به سراغ مجموعه‌ نقدهای موجود و حرف و حدیث‌های جامعه‌ی موسیقی بر سر موضوع رفته و ببینیم چه پاسخی برای آن می‌توان پیدا کرد.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (II)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (II)

البته چنین تفسیری، بر پایه ی این فرض مورد پذیرش و نسبتاَ عمومیّت یافته بنا شده که «ماهور» تداعی گر احساسات نشاط آورتری است. تداعی حس «تحرک» در این موتیف ها به گونه ای دیگر نیز بروز یافته و آن نیز نواختن تمامی نت های چنگ (به استثنای آنهایی که با تریل اجرا می شوند) با «استکاتو» ست که حالتی کوبه ای تر به آنها می بخشد.
هایدن و مراسمی برای سالگردش (IV)

هایدن و مراسمی برای سالگردش (IV)

هسته موسیقی هایدن ساختاری از موتیفهای ساده و کوتاه بود که از استانداردهای موسیقی آن زمان استخراج می شد. سونات، فرمی است در موسیقی کلاسیک که از موسیقی هایدن به شکل استاندارد امروزی در آمده است. آثار او از شیوه معاصران جوانش، موتسارت و بتهوون متمایز بود. هایدن همچنین فوگ و فرم روندو (که سنت آن روزگار به انتهای فوگ می پیوندد) را به شیوه کلاسیک افزود. او نماینده فرم دابل واریاسیون (double variation) است که شامل دو ملودی اصلی هر کدام با دو غالب گوناگون می باشد، ملودی اول با ملودی دوم ادامه می یابد و ملودی دوم با گونه دیگر و متفاوت ملودی اول ادامه میابد… به همین منوال اغلب شامل مدهای ماژور و مینور پس از یکدیگر هستند. شاید موسیقی هایدن بیش از هر آهنگساز دیگری مملو از شوخ طبعی است.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (V)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (V)

خزان (شور): قطعۀ خران اثری است که از لحاظ ساختار با الگوی چهارمضراب مطابقت دارد و از یک پایۀ اصلی تشکیل شده و هر یک از جملات پس از اجرا به این پایه ختم می شوند. برخی از جملات این چهارمضراب نیز برگرفته از پایۀ اصلی اثر بوده و بر اساس آن بسط و گسترش می یابند. باز هم نکتۀ قابل توجه در این قطعه وزن و ضرباهنگ و دور های درونی آن است که به این قطعه حالتی مهیج و پرنشاط داده است.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VII)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VII)

نمونه بعدی مقاله ای است که آقای ساسان فاطمی عضوی از هیئت مؤلفینِ کتاب درسی، در همان شماره و نشریه (ص۱۸۱) نقدی بر نقد محمدرضا فیاض نوشته اند و با طول تفصیل زیاد، نظریه «تمایل شخصی» ایشان را مربوط به تئوری موسیقی نیوتونی / اروپایی _ و کوانتومی / ایرانی _ مردود دانسته اند، و در ضمن آن با ریختن آب پاکی بر دست جویندگان «تئوری و ساختار موسیقی ایرانی» یا «مبانی نظری» آن، اعلام کرده اند که: این فقط یک «کتاب درسی مبانی اولیه» است و اطمینان داده اند که:«هیچ کدام از مؤلفین ادعا نمی کنند که حرف آخر و نه حتا حرف اول را در باره تئوری موسیقی ایرانی زده باشند.» (ص۲۰۵)