بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (III)

در مورد سابقه تاریخی موسیقی ایرانی و خانواده، ترکی و عربی اش، هم فقط در اینجا با اشاره ای می گذرم تا بیشتر به نقد مطالب اصلی رساله بپردازیم؛ قدمت هزار ساله این خانواده مورد تردید است چرا که در آن زمان فارابی «موسیقی کبیر» را نوشته و این سند تاریخی نشان می دهد که در جهان کوچک و متمدنِ آن دوران از دیدگاه تئوری موسیقی، یک زبان مشترک بین شرق و غرب از هند و ایران، بین النهرین، آسیای صغیر، روم و یونان تا مغرب و اندلس بوده است. یعنی خانواده ای به مراتب بزرگتر از ترکی و عربی است و ترک ها هم هنوز در آن دوره در صحنه نیستند. فراموش نشود که تا اواسط قرن ۱۸ ساز بین المللی «عود» یا «لاوته» در اروپا ساز اصلی و مهم موسیقی بود و نقشی مانند پیانوی زمان ما داشت و برای این ساز بر اساس انگشت گذاری نت نویسی می شد. علاوه بر اینها، ارمنستان و موسیقی ارامنه مسیحی از اعضای مهم خانواده موسیقی ما بوده و امروز هم هستند.

متدِ «برآمدن تئوری از دل موسیقی»، عامیانه گویی است و نشان دهنده اینکه شیوه ای برای شناخت و بررسی موجود نیست. در متن به این که نام گذاری ی مفاهیم بر چه اساس و علتی بوده، یا کدام مفاهیم و نام ها از «رسالات کهن اخذ» شده و کدام ساخته مؤلفان هستند، هیچ گونه اشاره نشده است. به عنوان مثال در ص ۴۲ آمده:
«هر دستگاه یا آواز یک مقام اصلی دارد که به آن مقام مادر می گویند.» علاوه بر اینکه این یک عامیانه گویی است، معلوم نیست که کجا و چه کسانی چنین «می گویند». شاید ذکر این نکته جالب باشد که زنده یاد محمد رضا لطفی در تئوری پردازی خود بر این باور بود که «شور مادر دستگاه ها است». اما اینجا مقام درآمد هر دستگاه «مقام مادر» نامیده شده است که با این حساب «شور» آقای لطفی «مادربزرگ» دستگاه ها خواهد بود!

۲- درباره نام ها و تعریف های که عنوان شده اند. فقط چند مورد به عنوان نمونه:
اولین جمله و اولین تعریف از «موسیقی» و «صدا» دقیق و علمی نیستند. آمده است که:
«همه می دانیم که موسیقی بیش از هر چیز از صوت یا صدا ساخته می شود.»
بعد در تعریف «صدا» آمده است که:
«صدا از ارتعاش اجسام به وجود می آید.»

بعد «توجه» داده شده است که «بدون هوا یا هر سیال دیگری (گاز یا مایع) صدایی وجود نخواهد داشت. اگر جسمی در خلاء مرتعش شود صدایی تولید نمی کند.» (ص ۷)

از این دو تعریف پایه ای معلوم می شود که هیئت مؤلفان تصور دقیق و درستی از صدا و موسیقی ندارند؛ اول این پرسش که این «همه» یِ دانا، کیستند؟ چه کسانی می دانند که «موسیقی بیش از هر چیز از صدا ساخته می شود؟ همه شش نفر هیئت مؤلفان؟ چنین می دانند، یا همه موسیقی دانان ایران یا جهان؟ یا کلِ بنی آدم.»

دوم، «بیش از هر چیز» یعنی چه؟ یعنی غیر از صدا، «چیز» های دیگری هم در ساختمان موسیقی موجود است؟ که معمای جالبی می تواند باشد. اما این «چیز» های دیگر، چه چیز هایی هستند؟

سوم این که، آنچه از ارتعاش اجسام به وجود می آید، موج است، صدا نیست که فاصله محل ارتعاش را در هوا می پیماید و به گوش یک جاندار می رسد و اگر گوش سالم باشد، تکان های موج از راه اعصاب به مغز رسیده و احساس «صدا» در مغز به وجود می آید. «صدا» در سیال و خلاء موجود نیست. (در خلاء ارتعاش منتقل نمی شود) اهمیت این روند برای موسیقی شناسی کم نیست (۱).

پی نوشت
۱- در مورد رابطه صدا و موسیقی نک به «موسیقی ایرانی » شناسی به همین قلم ناشر هنر موسیقی ۱۳۹۲

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (IX)

«یادداشتی در مورد استفاده از کلمه ی هم طول در این مقاله: واضح است که در اجرا، زمان بندی های متریک به ندرت هم طولند و هدف تغییرات بیانی قرار می گیرند برای مثال می توانید نوشته های گبریلسون، سلوبودا، کلارک، شافر و تاد را ببینید. از طرف دیگر، این موضوع حائز اهمیت است که تفاوت های بین الگوهای زمانی که داری مدت زمان های مساوی هستند و اقسام دیگر که مدت زمان های متفاوتی دارند را باز شناخت. بنابراین، وقتی من کلمه ی هم طول را به کار می برم، منظور من این است: “بازنمود بنیادین یک سری مدت زمان هم طول که در اجرا می توانند هدف تغییر بیانی قرار بگیرند.»

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VIII)

طلوع: این قطعه به عنوان یکی از زیباترین و تاثیرگزارترین آثار ساخته شده در دهۀ ۶۰ در موسیقی ایرانی مطرح می شود. شنیدن این قطعه و آثار ساخته شده در مجموعۀ هنری نوا مرکب خوانی، شنونده را ناخودآگاه به فضای آن سال ها می برد. قطعۀ از سه بخش متفاوت تشکیل شده که بخش اول از نظر وزن به صورت دوضربی ترکیبی بوده که دارای سرضرب های متفاوتی می باشد. بخش دوم از گوشۀ نهفت آغاز شده و در ادامه وارد فضای گوشۀ گوشت می شود و دارای ضرباهنگی آرام و کند می باشد.

از روزهای گذشته…

ارابه های آتش برنده جایزه اسکار

ارابه های آتش برنده جایزه اسکار

ونجلیس در اغلب کارهای خود مسئولیت ساخت قطعه، تنظیم و اجرا را خود بعهده می گیرد، او از روشی که بنام روش سیال از آن یاد می کند به ترکیب صداهای سازهای الکترونیک و اکوستیک می پردازد. ترکیب و میکس استادانه این صداها بیانگر آن است که ونجلیس در هر دو عرصه هنری و فنی (مهندسی صدا) دارای مهارت های بسیار می باشد.
ویولون مسیح استرادیواریوس (V)

ویولون مسیح استرادیواریوس (V)

بیشترین اختلاف میان برداشت شماره ۱ (عدد عنوان شده در جدول) و برداشت شماره ۳ (اندازه مقطع عرضی ناحیه پایین در الگوی خط محیطی) بوده که حدود ۱/۱ میلی مترمی باشد.
گفتگو با روستروپوویچ (I)

گفتگو با روستروپوویچ (I)

مستیسلاو روستروپوویچ (Mstislav Rostropovich) هفتاد ساله، یکی از بزرگترین ویولن سل نواز زمان ما است و معمولا از او به عنوان هم نفس پابلو کاسالز (Pablo Casals) مشهور نام می برند. نزدیکی وی به کاسالز تصادفی نیست، پدر وی، لئوپارد روستروپوویچ (Leopold Rostropovich) هنر کاسالز را می ستود و مدتی در پاریس از هنرجویان وی بود. کاسالز (کسی که نواختن ویولن سل را در ابتدای این قرن متحول کرد) قطعه های باخ را برای تک نوازی با ویلونسل رواج داد، آثار این استاد موسیقی کلاسیک توسط ویولنسل، برای اولین بار در سالنهای کنسرت اجرا شد و این پایه گذاری نوین برای این ساز بود.
بی احترامی به موسیقی (III)

بی احترامی به موسیقی (III)

«یکی از ترجیحات او این بود که دستگاه جدید قابلیت به اشتراک گذاشتن داشته باشد. پریزم دو خروجی برای هدفون دارد. بنابراین دو نفر به طور همزمان می توانند با آن آهنگ گوش کنند. او می گوید بهترین مکان برای موسیقی گوش دادن در تخت است.»
کیت جان موون، نوازنده اسطوره ای درامز (I)

کیت جان موون، نوازنده اسطوره ای درامز (I)

کیت جان موون درامر گروه راک The Who بود. موون در سال ۱۹۶۴ به جای Doug Sandom به گروه The Who پیوست و با آنها در همه آلبومها همکاری کرد، یعنی از «نسل من» تا «تو که هستی» که در سال ۱۹۷۸ دو هفته قبل از درگذشت موون منتشر شد.
فروغ فروزان موسیقی ایران(II)

فروغ فروزان موسیقی ایران(II)

هیچ گاه برای فروغ موسیقی نگاری یک شغل محسوب نمی شده و نمی شود، زیرا نه تنها برای وی نان و نام آور نبوده که حتی نان و نام زدا بوده است. تاریخ موسیقی باید به ثبت و ضبط فداکاری این فدارکاران و کاشفان فروتن شوکران موسیقی کشور بپردازد که کسی چون فروغ در این راه چه مشقت ها که نکشید. مشقت هایی که زبان از بیان آن قاصر است. دیده نشده حتی اندکی از مشقت های وی را موسیقی دانان خودمان کشیده باشند.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه اول

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه اول

مطلبی که پیش رو دارید اولین شماره چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی است که اخیرا دوره اول آن با تدریس دکتر محمدرضا آزاده فر به پایان رسید و اکنون وارد دوره دوم خود شده است. این مجموعه از نوشته ها با همکاری یکی از دانشجویان این کلاس، نسیم احمدیان (دانشجوی کارشناسی ارشد اتنوموزیکولوژی و نوازنده سنتور) ویراستاری شده و در این سایت به انتشار می رسد.
نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)

موسیقی و گفتار را علی رغم تفاوت در واکنش سیستم عصبی به آنها، می توان به دلیل وجود نکات مشترک و یکسان بودن مکانسیم های آکوستیک و سایکوآکوستیک تولید و درک٬ با ابزار یکسانی مورد بررسی قرار داد. به معنی دیگر موسیقی را می توان با ابزار زبان شناسی (Linguistics) مورد مطالعه نمود. چنین مطالعه ای را زبان شناسی موسیقایی (Musicolinguistics) گویند.
باکت هد

باکت هد

موسیقی این گیتاریست همانقدر شگفت و تازه است که کاراکتر وی… در این نوشته بیشتر سعی بر این است که به جای بیوگرافی و شرح احوال به خصوصیات مهم و جالب توجه موسیقی این گیتاریست معروف پرداخته شود لذا فقط مختصری جهت آشنایی نوشته می شود. باکت هد (Buckethead) در سال ۱۹۶۹ در امریکا متولد شد و در ۱۷ سالگی شروع به نواختن گیتار نمود و در ابتدا به صورت خود آموز و بعدا با استفاده از نوازندگانی چون شاون لین و پل گیلبرت به یادگیری ادامه داد و تقریبا همزمان با شروع کار هنری از یک ماسک بر روی صورت و پاکت های زباله ی معروف کنتاکی به جای کلاه بر سر استفاده میکند و این ظاهر به علاوه ی حرکات روبوتیک، رقص های ترنس و بریک و بعضا اجرای نمایش های رزمی بر روی استیج از وی شخصیتی کاریزماتیک ساخته است.
گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

عصر روز چهارشنبه ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۲، پانزدهمین جلسه از کارگاه آشنایی با نقد موسیقی در خانه‌ی موسیقی برگزار شد. عنوان این جلسه «نقد فمینیستیِ موسیقی» بود و به بررسی جریان‌هایی در موسیقی‌شناسی و نقد موسیقی می‌پرداخت که متاثر از مطالعات زنان و نظریه‌های فمینیستی هستند.