گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

برای آنکه ببینیم چرا چنین پرسش هایی پیش می آید لازم است کمی بر مفهوم «قطعه ی موسیقی» درنگ کنیم و بیاندیشیم که «یک اثر موسیقایی» چیست؟ زیرا آنچه در این موارد اتفاق می افتد ساز به ساز کردن یک اثر یا قطعه ای موسیقی است که خود از پیش هویتی معین و مستقل دارد. برای کاربرد مورد بحث در این مقاله کافی است فرض کنیم هر قطعه یک ساختار صوتی است که امکان به فعلیت رسیدن از طریق واسطه های موسیقایی را دارد (۳) و ببینیم به چه نتایجی می رسیم. اگر چنین باشد باید بتوانیم بی دردسر و بدون کم شدن از ارزش موسیقایی، و نیز بدون وارد آوردن آسیب به بافت قطعه، آن را با ساز دیگر بنوازیم. یعنی جایگزین شدن صداها نباید تفاوتی چشمگیر در وضعیت قطعه پدید آورد.

برای آنکه ببینیم چرا چنین پرسش هایی پیش می آید لازم است کمی بر مفهوم «قطعه ی موسیقی» درنگ کنیم و بیاندیشیم که «یک اثر موسیقایی» چیست؟ زیرا آنچه در این موارد اتفاق می افتد ساز به ساز کردن یک اثر یا قطعه ای موسیقی است که خود از پیش هویتی معین و مستقل دارد. برای کاربرد مورد بحث در این مقاله کافی است فرض کنیم هر قطعه یک ساختار صوتی است که امکان به فعلیت رسیدن از طریق واسطه های موسیقایی را دارد (۳) و ببینیم به چه نتایجی می رسیم. اگر چنین باشد باید بتوانیم بی دردسر و بدون کم شدن از ارزش موسیقایی، و نیز بدون وارد آوردن آسیب به بافت قطعه، آن را با ساز دیگر بنوازیم. یعنی جایگزین شدن صداها نباید تفاوتی چشمگیر در وضعیت قطعه پدید آورد.

با کمک چند مثال ذهنی می-توان روشن ساخت که وضع دقیقا این گونه نیست. سونات شماره ی ۲۹ در سی بمل ماژور اپوس ۱۰۶ اثر بتهوون مشهور به همرکلاویه (Hammerklavier) یا قطعه ی دریا اثر اردوان کامکار یا ترکمن حسین علیزاده را در نظر بگیرید (۴) و به عنوان یک آزمایش ذهنی در خیالتان، اجرایی از اولی را با هارپسیکورد، دومی را با قانون و سومی را با دیوان (حتا شاید تار) تصور کنید. احتمالا شما نیز با من هم عقیده خواهید بود که بخش بزرگی از آنچه را که از این قطعات می شناختیم (یعنی پاره ای از هویت این قطعات به پندار ما) از میان می رود: برای مثال پاساژهای قدرتمند و حیران کننده ی پایانی همرکلاویه، یا آرپژهای مواج و سریع سنتور یا شوریدگی ریزهای پر تنش سه تار.

درست است که تفاوت هایی در این اجراها احساس می شود اما این پایان کار نیست زیرا در هر سه مورد سازها نزدیک به ساز اصلی انتخاب شده اند (۵). حال تلاش کنید در تخیل، سونات بتهوون را با ویلن و آن دو دیگر را با کمانچه بشنوید؛ احتمالا موافقید که این کار از لحاظ تکنیکی غیرممکن است، و به فرض که ممکن هم بشود این قطعات را متلاشی خواهد کرد. یعنی باعث می شود آنچه می شنویم دیگر همان نباشد که قبلا بود. هویت این قطعات یا دست کم بخش بزرگی از آن سلب خواهد شد. درست است که در نهایت ملودی اصلی (و تا حدی ریتم) انتقال پذیر می ماند و ما می-توانیم آن را بازشناسیم اما این کافی نیست، در این گونه قطعات چیزی بیش از ملودی صرف وجود دارد. یعنی با توجه به تعریف اولیه باید بپذیریم که در حالت کلی امکان به فعلیت درآمدن هر ساختار صوتی خاص برای واسطه های گوناگون یکسان نیست.

پی نوشت


۳- در حوزه ی هستی شناسی موسیقی پاسخ های دیگری هم به این پرسش می توان داد اما برای روشن کردن شرایط انتقال همین پاسخ کافی است. برای یافتن فشرده ای از دیگر پاسخ ها بخش ۱ این مدخل با اهمیت از «اندرو کانیا» را بخوانید.

۴- گذشته از سونات شماره ۲۹ بتهوون که مثال استاندارد پیوند ساختار صوتی یک اثر موسیقایی با واسطه ی اجرا، در بحث های مربوطه اعم از نقد یا فلسفه ی موسیقی است، مثال هایی نیز از موسیقی ایرانی برگزیده ام که به نظر می رسد مناسب این بحث اند. افزودن این انتخاب ها فایده ای دوگانه دارد؛ هم برای خوانندگانی که تنها با موسیقی ایرانی آشنایند ملموس تر است و هم با موضوع نوشتار که نواختن موسیقی کلاسیک غربی با سازهای ایرانی است، نسبت دارد.
۵- نزدیک بودن رنگ-ویژگی دو ساز نیز همانند میزان وابستگی قطعه به این عنصر، در موفقیت یا عدم موفقیت اجرا، یا از دید این بخش مقاله میزان قلب هویت اثر، نقشی تعیین کننده دارد. به عنوان یک مثال می توان اجرای «ژیلا»ی «جواد معروفی» (در اصل برای پیانو) با سنتور به دست «فرامرز پایور» (از آلبوم «گروه نوازی های استاد پایور») را در نظر آورد که به گمان من بر اثر نزدیکی دو ساز (و البته تفسیر شخصی نوازنده) هنوز هویت خویش را (جدای از ملودی قابل بازشناسی و …) حفظ کرده است.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است